La passione di Carmen

 di Luigi Raso

Direttore artistico e concertatore, Daniel Oren pone la sua firma appassionata per un'inaugurazione di stagione nel segno dell'ardente atmosfera andalusa, in cui spiccano le voci di Veronica Simeoni e Alida Berti.

SALERNO, 28 aprile 2017 - “Ci muove la Passione” recita lo slogan del Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, ora “teatro di tradizione” che per inaugurare la stagione lirica e concertistica sceglie Carmen di Georges Bizet..

La passione che anima tutte le maestranze che lavorano nel e per il teatro salernitano si concretizza in uno spettacolo interessante, assemblato con cura e dedizione e che riscuote un meritato successo e applausi prolungati.

La responsabilità musicale poggia sulle spalle di Daniel Oren, direttore artistico del teatro, ma soprattutto sua anima, il quale, in questi primi dieci anni di direzione artistica, ha portato a Salerno grandi nomi (solo per citarne alcuni: Juan Diego Florez, Leo Nucci, Diana Damrau, Markus Werba, Desirée Rancatore, Maria Guleghina, Celso Albelo, Jessica Pratt, nonché registi come Franco Zeffirelli o Gigi Proietti) che calcano abitualmente i palcoscenici internazionali più blasonati.

Il maestro israeliano per questa produzione opta per l’originaria versione dell’opera con i dialoghi parlati e infiamma l’orchestra sin dal prélude dell’atto primo, stemperandola poi nell’abbandono lirico dell’Entr’acte all’atto III, salvo poi far ritorno alle sonorità abbacinate dal sole andaluso dell’atto IV. Sempre perfetto l’equilibrio tra la buca e quanto accade sul palcoscenico: Oren sorregge le voci, stende un manto strumentale sul quale adagiarle; la sua orchestra respira con i cantanti senza mai sovrastarli e soccorrendoli, attraverso il sapiente dosaggio dei volumi sonori e dei rallentando, qualora fossero in difficoltà. Un’agògica improntata a una narrazione serrata, ma senza mai rinunciare a evidenziare le bellezze strumentali e gli squarci lirici di cui è intrisa la partitura, tiene sempre desta l’attenzione dello spettatore. 

I compositori francesi dipingono la musica e  Carmen è senza dubbio uno dei migliori dipinti musicali della musica d'Oltralpe: il direttore rende efficacemente i colori orchestrali, ben assecondato e coadiuvato dalla Filarmonica Salernitana “Giuseppe Verdi”, compagine duttile, solida e affidabile, in costante crescita in questi anni di “cura Oren”.

Il rôle-titre è affidato a Veronica Simeoni, dalla voce ben timbrata, omogenea nei registri. L’emissione e l’appoggio del fiato ben controllati consentono al mezzosoprano romano di delineare una Carmen mellifluamente e luciferinamente seducente, aliena dai declamati eccessi veristici che spesso fanno da contorno, alterandolo, a questo ruolo; una Habanera sottilmente insinuante, a tratti quasi sussurrata, anticipa una Seguidille carnale ma calamitosa per l’irretito Josè; di grande intensità la scena della predizione della morte dalle carte dell’atto III, così come il tragico duetto finale.

Alida Berti veste i panni di Micaëla: voce dal timbro tendente al brunito, intensa la sua dolente interpretazione dell’aria del atto III (“Je dis que rien ne m’épouvante”) così come il duetto iniziale con Don Josè.

Il reparto delle voci maschili non sembra attestarsi allo stesso livello di quello femminile. Il Don Josè di Francesco Pio Galasso sfoggia voce timbricamente interessante, con acuti squillanti, ma giunge alquanto affaticato al termine del terzo atto e all'epilogo estremo, probabilmente a causa della tendenza a forzare eccessivamente in alto. Anche la caratterizzazione del personaggio meriterebbe qualcosa in più, e il fraseggio appare ancora troppo poco variegato; bene, comunque, l’aria del fiore, cantata con intensità e ben smorzata nel finale.  

Discorso analogo per l’Escamillo di Giulio Boschetti: voce robusta, linea di canto troppo poco sfumata e raffinata, con emissione a tratti forzata e tendente abitualmente al forte, ma ugualmente d’effetto nell’unica aria che il ruolo gli concede. 

Buone le parti secondarie, tutte ben amalgamate nell’affresco complessivo dell’opera e nella visione d’insieme del direttore. Si distinguono lo Zuniga dell’esperto Carlo Striuli, il Dancaire di Fabio Previati, la Mercédés e la Frasquita di Antonella Carpenito e Francesca Micarelli.

Preciso e in sintonia con l’orchestra il coro diretto da Tiziana Carlini, così come quello di voci bianche affidato alle cure di Silvana Noschese.

La parte visiva dello spettacolo è firmata da Renzo Giacchieri, regista e curatore delle luci, mentre Giusi Giustino disegna i meravigliosi costumi in perfetto stile andaluso; le coreografie, particolarmente articolate e appropriate, sono di Edmondo Tucci; Jean- Baptiste Warluzel è l’artista video dello spettacolo.

All’alzarsi del sipario è subito Siviglia, humus naturale dell’opera: le palme sul Guadalquivir, una taberna sivigliana, il cielo stellato e un ventaglio sono gli sfondi dei quattro atti dell’opera davanti a quali si dipana la tragica vicenda e poi la mantilla, il sombrero, il ventaglio, Siviglia, Andalusia, inequivocabilmente Spagna mediterranea.

Il regista dilata il palcoscenico salernitano, facendo procedere il conturbante coro delle sigaraie del primo quadro (“Dans l’air, nous suivons des yeux la fumée”) su passerelle posizionate sulla buca orchestrale. Parimenti all’inizio del quarto atto, Escamillo, Carmen, i banderilleros e i picadores sfilano dall’accesso principale della platea, salutati dallo sventolìo di fazzoletti bianchi (distribuiti durante il secondo intervallo) da parte del pubblico della platea e dei palchi. 

Al termine dell’opera applausi prolungati e convinti per tutti gli artefici dello spettacolo e una vera ovazione per Daniel Oren a coronare l'ottimo debutto di una stagione che promette tante sorprese.

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Assenza e presenza

 di Luigi Raso

Di ottimo auspicio per il futuro la prima produzione affidata a Juraj Valčuha dopo la nomina a direttore musicale del Teatro di San Carlo: Elektra, nell'allestimento del 2003 firmato da Klaus Michael Grüber, convince senza riserve.

NAPOLI, 15 aprile 2017 - “L’assenza è presenza” afferma Lenny Belardo, l’immaginario Papa Pio XIII, protagonista della serie The Young Pope.

A Richard Strauss bastano i pochi accordi iniziali di Elektra per evocare Agamemnon, coprotagonista assente/presente del dramma; lo stesso re acheo, dopo pochi minuti di conversazione musicale tra le ancelle, sarà invocato/evocato dalla disperata figlia Elektra (“Agamemnon! Agamemnon! Wo bist du, Vater? hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?”, “Agamennone! Agamennone! Dove sei, padre? Non hai tu la forza di trascinare fino a me il tuo volto?”).

La “presenza” del re si avvertirà, attraverso il rimando speculare degli accordi iniziali, nel tragico finale del dramma, questa volta a vendetta compiuta e dopo la dionisiaca e catartica danza di Elektra.

Come il dramma hofmannstahliano ci porta immediatamente in medias res, l’orchestra scolpisce con accordi incisivi la figura del re degli Achei ucciso dalla moglie e allo stesso modo le scene e i costumi del grande artista Anselm Kiefer evocano immediatamente un mondo in brandelli, post bellico, atemporale, specchio delle tragedie personali dei protagonisti e della loro psiche destrutturata.

Scene monocromatiche evocative di mondi apparentemente inconciliabili: architettura industriale, container, elaborazione contemporanea delle rovine micenee della reggia degli Atridi.

Lo spettacolo con la regia di Klaus Michael Grüber, ripresa da Ellen Hammer, ritorna al San Carlo dopo il successo dell’inaugurazione della stagione lirica del 2003-2004, suggellato dal prestigioso Premio Abbiati nel 2004.

La regìa e le luci di Guido Levi, riprese da Fiammetta Baldiserri, delineano uno spettacolo di grande intensità emotiva, nel quale emergono chiaramente, seppur senza concessione alla platealità, le relazioni morbose ed esasperate intercorrenti tra i personaggi: l’odio e la feroce smania di vendetta di Elektra nei confronti della madre Klytämnestra, l’affetto tra la stessa eroina eponima e il fratello Orest.

Di grande intensità la scena dell’agnizione tra Elektra e Orest: dapprima lontani, quasi pietrificati l’uno di fronte all’altra, poi vicini e sciolti in un tenero abbraccio che prelude alla organizzazione della vendetta.

Intenso effetto teatrale è quello in cui Klytämnestra, entrando lentamente, si spoglia delle sue vesti regali le quali restano rigide e immobili sulla scena fino al termine del dramma, come adagiate su un invisibile manichino: scompare dalla scena la regina e fa ingresso la donna macerata dagli incubi e dal rimorso.

Le luci, le torce elettriche contribuiscono a ricreare efficacemente le visioni notturne che attanagliano i personaggi, nonché il senso di attesa e di angoscia nel quale viene concepito e si consuma il dramma e il duplice omicidio di Klytämnestra ed Aegisth.

La direzione di questa ripresa è affidata alle attente cure di Juraj Valčuha (nel 2003 sul podio c'era Gabriele Ferro), al debutto operistico al San Carlo nelle vesti di direttore musicale.  

Valčuha scava nei meandri strumentali e armonici la complessa partitura, evidenziandone i nessi con il nascente Espressionismo musicale (la stesura di Erwartung di Schönberg risale allo stesso anno della prima rappresentazione di Elektra), ricomposta in una visione unitaria drammaturgica e musicale.

Una lettura, quella di Valčuha, serrata e scevra da roboanti e sensazionalistici effetti strumentali che tanto possono nuocere a Strauss, nella quale però non mancano gli abbandoni lirici e il ricorso a misurati rubati.

Il direttore slovacco “suona” l’orchestra più che dirigerla, con un controllo totale delle sezioni, impartendo gli attacchi a tutti gli strumenti e comunicando costantemente le intenzioni dinamiche, così da ricavare un unicum musicale serrato, compatto e dal bel suono, il tutto in perfetto equilibrio con le voci.

Ottima la prova dell’orchestra dunque, la quale senza sbavature ha affrontato l’impervia partitura di Strauss, confermando ancora una volta la duttilità e l’estrema professionalità dell’intera compagine.

Il ruolo della protagonista era affidato a Elena Pankratova, soprano russo dalla voce corposa, a proprio agio anche nel registro più acuto; la Pankratova ha delineato un personaggio dolente, consumato dalla smania di vendetta, che però riesce ad adattare la propria vocalità a momenti di lirismo, come durante il duetto con Orest. Un unico appunto alla prestazione: la Pankratova è apparsa alquanto impacciata scenicamente nell’orgiastica danza finale.

Orest era interpretato da Robert Bork, voce robusta, timbrata e possente: di grande intensità, scenica e vocale, il citato duetto con la sorella Elettra.

La Chrysothemis di Manuela Uhl ha voce squillante, di buon volume, leggermente sfuocata nel registro grave, ma in perfetta simbiosi, anche scenica, con la sorella Elektra.

La coppia assassina di Aegisth e Klytämnestra era interpretata da Michael Laurenz e Renée Morloc: il primo sfoggia una timbrata voce tenorile, probabilmente troppo spavalda per un personaggio succubo di sua moglie; la seconda, invece, un canto abbastanza logoro, di limitato volume, ma aderente al ruolo delle regina consumata dagli incubi e dal terrore nei confronti della figlia.

Le parti secondarie, essenziali nell’economia della partitura, assecondavano tutte la visione complessiva del concertatore, contribuendo alla riuscita dell’affresco musicale.

Il pubblico del Teatro San Carlo, numeroso malgrado la rappresentazione prepasquale, ha decretato un notevole successo per tutti, ottimo auspicio per il futuro lavoro del neo direttore musicale  Valčuha.

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Paesaggi interiori

 di Luigi Raso

Una prima assoluta della portoghese Clotilde Rosa e poi Mozart e  Čajkovskij a delineare paesaggi interiori come filo conduttore del concerto al Centro Cultural de Belém di Lisbona.

Lisbona 14 maggio 2017 - Reconhecimento è il titolo dell’ultimo concerto della stagione sinfonica 2016-2017 del Teatro Nacional de São Carlos di Lisbona presso il Centro Cultural de Belém della capitale lusitana: un percorso nell’intimità di tre compositori che si snoda attraverso una prima esecuzione mondiale, Paisagem Interior di Clotilde Rosa, il Concerto per clarinetto e orchestra in la maggiore K 622 di Wolfgang Amadeus Mozart e la  celeberrima sinfonia Patetica di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

In apertura, il debutto assoluto di Paisagem Interior della compositrice e arpista portoghese Clotilde Rosa (nata l’11 maggio 1930) rappresenta lo specchio della vita della stessa artista: un cammino segnato dai contrasti marcati, evidenziati dall’uso preponderante delle percussioni (in particolare la marimba), dall’esaltazione dell’elemento ritmico che si stempera in piccoli squarci melodici, i quali, attraverso un fitto dialogo all’interno delle frasi tra percussioni, legni e archi, si tramutano nel finale in sonorità intimistiche che ricompongono le cesure musicali del brano.

Alle due arpe, strumento d’elezione della compositrice, è affidato il ruolo di evocare l’atmosfera sonora all’interno della quale si incornicia il “paesaggio interiore” della compositrice.

Buona la prova dell’Orchestra sinfonica portoghese, la quale, sotto la direzione di Alan Buribayev, giovane kazako, dà prova di grande precisione in una partitura che richiede perfetta sincronia tra le sezioni orchestrali e mutevolezza della tavolozza timbrica.   

Dai giorni nostri il “percorso interiore” del concerto retrocede all’anno 1791, agli ultimi, intensi e prolifici mesi della vita di Wolfgang Amadeus Mozart, il quale scrive il sublime Concerto in la maggiore per clarinetto e orchestra K 622 (prima esecuzione: Praga, 7 ottobre 1791), capolavoro dell’ “ultimo stile” mozartiano insiemeal  Concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bem. maggiore K 595 (del gennaio dello stesso 1791).

La dolcezza e la giocosità del primo movimento si stempera nel ripiegamento interiore dell’Adagio del secondo: un’oasi melodica dalla semplicità disarmante e sublime, che attraverso mezzi parchi ed essenziali si pone tra le vette di tutta la produzione strumentale (e non solo) mozartiana.

Il giovanissimo e promettente clarinettista Horácio Ferreira è particolarmente abile a evidenziare, attraverso l’uso di una cesellata dinamica priva di bruschi e improvvisi contrasti, il procedere fluido delle melodie, a sottolineare il gioco di contrasti tra strumento solista e orchestra, raggiungendo momenti di notevole bellezza timbrica e intensità espressiva nel crepuscolare, pacato e ripiegato in se stesso Adagio centrale, per poi approdare con sicurezza alla luminosità del Rondò finale.

Buoni l’intesa musicale e l’amalgama sonoro con l’orchestra e la direzione di Buribayev, il quale stacca tempi mai eccessivi, sia negli Allegri dei movimenti estremi, che nell’Adagio centrale, facendo così progredire l’iter melodico con apollineo senso della misura e mediante sonorità mai pesanti, ma dal colore orchestrale rifinito e a tratti rarefatto (nel secondo movimento).

Alla placida accettazione della finis vitae da parte del compositore salisburghese segue, nel “contrasto d’affetti” del programma del concerto, la Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 ”Patetica” (prima rappresentazione: San Pietroburgo, 16 Ottobre 1893) di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

La Patetica è l’ultima istantanea di un’esistenza lacerata, tormentata da un Destino avverso; opera estrema dal pessimismo distruttivo del russo, si contrappone radicalmente alla perfetta sintesi delle forme e alla meditazione del concerto di Mozart, compositore tanto adorato e venerato da Čajkovskij, quanto da quest’ultimo lontano per affinità emotive.

Dell’ultima partitura di Čajkovskij (il compositore morirà dopo nove giorni la sua prima esecuzione) la direzione di Buribayev dà una lettura improntata all’esaltazione dei contrasti sonori e del non ricomposto conflitto tra i temi melodici: particolarmente efficace è la contrapposizione tra la melodia in re maggiore introdotta dagli archi con sordina e il successivo e inaspettato fortissimo dell’allegro vivo, che tronca brutalmente l’apparente oasi di serenità evocata dagli archi.

Un plauso alla precisione (merce rara anche nelle più blasonate orchestre!) ritmica e sonora degli ottoni (in particolare ai tromboni e al basso tuba), i quali centrano perfettamente tutte le note.

La direzione si snoda attraverso un ben calibrato Allegro con grazia, nel quale spicca il suono vellutato dei violoncelli, per poi giungere all’Allegro vivace del terzo movimento, vivace e ritmato dialogo tra fiati e legni e percussioni, eseguito con precisione dalle sezioni dell’orchestra.

Gli archi introducono con suono incisivo ed espressivo il tormentato Adagio lamentoso del movimento finale: buona la resa del crescendo della melodia introdotta dagli archi, un’illusione di calma, forse un piacevole ricordo, dopo il grido di disperazione del tema iniziale.

Di grande effetto il pianissimo con il quale si chiude la partitura (e la vita), al quale si contrappone, con grande effetto, l’accentuazione dinamica del palpitìo delle ultime note ripetutamente ribattute dai violoncelli.

Lungo silenzio (per fortuna non interrotto da precipitosi applausi…) allo spegnersi delle ultime note al termine della sinfonia e convinti applausi da parte del non folto pubblico presente al Centro Cultural de Belém.

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