Dimenticare Ceylon

 VIENNA, 17 maggio 2026 - Ci sono opere che si impongono grazie alla solidità della loro architettura teatrale e altre che, invece, vivono soprattutto di bellezza melodica, clima, di “profumi” sonori, di seduzione timbrica, di quella indecifrabile alchimia che riesce a trasformare una drammaturgia fragile in un’esperienza poetica. Les pêcheurs de perles (1863) appartiene alla seconda categoria. E proprio per questa caratteristica ogni regia che tenti di “rafforzarne” o riscriverne la drammaturgia sghemba corre il rischio di ottenere il risultato opposto: non colmare le debolezze del libretto, ma sostituirle con un corredo teatrale e simbolico improbabile. Ed è ciò che accade con il nuovo allestimento dell’opera di Bizet che ha debuttato alla Wiener Staatsoper. Il regista tedesco Ersan Mondtag firma uno spettacolo, sulla discutibile drammaturgia di Till Briegleb, visivamente ipertrofico e concettualmente sovraccarico che, lungi dal colmare le ingenuità del dramma di Bizet, finisce spesso per amplificarle involontariamente fino a toccare, in alcuni momenti, il territorio del risibile (Nadir sbarca da un grande yacht; Zurga guida i lavoratori della fabbrica tessile; Léïla è una sacerdotessa della moda, una sorta di fashion influencer; il secondo atto si svolge in un centro commerciale in cui a dominare è una scala mobile di marmo). Mondtag - che cura anche scenografia e costumi - ripudia la dimensione esotica dell’opera (che pure ne costituisce il connotato musicale più evidente) per trasferirla in un universo postindustriale dominato dal culto del lusso, della moda e della mercificazione del corpo. La comunità dei pescatori - che vive e lavora in un factory, come si preferisce dire oggi... - diventa una collettività alienata, immersa in un mondo che allude all’industria tessile, alla performance artistica contemporanea e a rituali pseudo-religioso.

Il problema di questa concezione non è l’attualizzazione della drammaturgia - se coerente e, soprattutto, indagatrice del messaggio e del senso profondo del testo teatrale ben venga! - quanto l’arbitrarietà del nuovo codice visivo e drammaturgico adoperato da Mondtag: procede per accumulo di immagini e scene senza riuscire mai davvero a costruire un coerente disegno teatrale.

Eppure bisogna riconoscere allo spettacolo una notevole vis figurativa. Alcuni quadri possiedono un’indubbia potenza plastica e lo spettacolo, al di là di una gestualità a tratti scontata, è condotto con ricorso a buona tecnica teatrale: le masse corali trasformate in una umanità deformata, i costumi volutamente grotteschi e ipercolorati, le luci taglienti di Henning Streck scolpiscono i personaggi, i video di Luis August Krawen contribuiscono a dissolvere ogni residuo di naturalismo. A Ersan Mondtag bisogna riconoscere di comprendere il potere dell’immagine e di saper riempire lo spazio scenico con continuità visiva che finisce per soffocare quella fragile e sensuale leggerezza che costituisce la natura dei Pêcheurs.

Il pubblico viennese riserva sonori dissenso alla regia già all’inizio del secondo atto, mentre sulle note di “Toreador, en garde, Toreador, Toreador!”, viene diffuso all’interno del centro commerciale in scena un annuncio registrato con la voce del sovrintendente della Staatsoper Bogdan Roščić.

Sul versante musicale le cose procedono significativamente meglio, con ben altre ragioni di interesse.

Daniele Rustioni, al suo debutto alla Wiener Staatsoper, guida l’orchestra con evidente trasporto e abbeverandosi della ricchezza timbrica della compagine viennese. Talora, però, la fascinazione per la sontuosità orchestrale finisce per incrinare il delicato equilibrio richiesto da Bizet. Il suono è opulento, persino abbagliante nella qualità degli impasti strumentali; ma non sempre possiede la trasparenza, la morbida iridescenza, quel “profumo” tipicamente francese che quest’opera richiederebbe. In più occasioni la buca eccede nel volume e nella densità, sacrificando l’equilibrio fra orchestra e canto. È una lettura che privilegia il colore e l’affondo sonoro più della finezza delle atmosfere: scelta legittima, ma non sempre aderente per questo repertorio.

Semplicemente splendido il coro della Wiener Staatsoper preparato da Thomas Lang, punto di forza della produzione: puntuale negli attacchi, corposo nella sonorità, incisivo nella scansione ritmica e teatralmente presente, la compagine conferisce all’opera compattezza e tensione.

Quanto al cast vocale, seguendo l’ordine di locandina, il soprano armeno Kristina Mkhitaryan disegna invece una Léïla lontana dall’idea tradizionale della sacerdotessa eterea e siderale. La voce è ampia, robusta, dal timbro scuro e sensuale, con uno spessore e peso specifico superiori a quanto richiesto dalla parte. Conseguentemente le agilità difettano talvolta di leggerezza, naturale fluidità e sgranatura, ma il personaggio, in compenso, acquista polpa, peso drammatico, partecipazione emotiva. La sua Léïla non seduce per fragilità o evanescenza, bensì per intensità e presenza scenica.

Juan Diego Flórez affronta Nadir con intelligenza tecnica e consumata esperienza stilistica. La sua prova è in crescendo: inizialmente si ha la sensazione che la sua vocalità non sia del tutto idealmente centrata per la parte del pescatore (in questa produzione ricco magnate della moda). Il volume appare contenuto, la proiezione non sempre sufficiente ad attraversare la massa orchestrale, gli acuti non sempre denotano lo smalto, lo squillo e la sicurezza di un tempo. Il registro centrale appare non del tutto adeguato per una parte che richiede sì eleganza e morbidezza, ma anche una certa consistenza lirica, in particolare nella canzone di Nadir “De mon amie, fleur endormie” nell’atto II. Tuttavia, nel corso della serata, la prova cresce sensibilmente: Flórez mette in campo tutto il proprio fulgido arsenale tecnico, il controllo del fiato, la raffinatezza di emissione e soprattutto quella qualità del legato che è tra i suoi tratti distintivi e di maggior pregio.

Ludovic Tézier si rivela autentico dominatore vocale della serata. Il suo Zurga si fonda sui propri imponenti mezzi: voce ampia, compatta, proiettata con impressionante facilità e capace di riempire la sala con una naturalezza a tratti perfino brutale. Il baritono francese opta per una linea interpretativa febbrile e coinvolgente. La scontata impeccabilità della prosodia francese si unisce a un fraseggio che talvolta assume colori, inflessioni e accenti quasi verdiani: probabilmente un falso storico per Bizet, ma che Tézier trasforma in un’intensità drammatica così potente. Ne emerge uno Zurga monumentale, stratificato, percorso da autentiche tensioni interiori, lacerato, come nella scultorea interpretazione dell’aria dell’atto III “O Nadir, tendre ami de mon jeune âge”.

Da lodare la prova di Ivo Stanchev come Nourabad: basso dalla voce sonora e autorevole, capace di conferire reale consistenza a un personaggio che il libretto di Michel Carré e Eugène Cormon lascia ai margini dell’azione.

Alla fine applausi prolungati - se ne cronometrano più di dieci minuti - per tutti gli artefici della parte musicale, con calorosissime ovazioni per Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier e Kristina Mkhitaryan.

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Haydn, l'italiano

 VIENNA, 16 maggio 2026 - La storia della sinfonia si divide tra prima e dopo Franz Joseph Haydn: il prima ricomprende una forma fluida, a metà strada tra un’ouverture teatrale avulsa dalla scena e una successione di danze, un elegante intrattenimento strumentale; il dopo, invece, un organismo compiuto, una forma in cui articolare pensiero, enfasi drammatica, architettura e invenzione timbrica nella più alta forma strumentale che la civiltà musicale occidentale abbia prodotto.

Con le sue oltre cento sinfonie Haydn non codifica soltanto un linguaggio, ma inventa un modo nuovo di plasmare la musica strumentale, fondato sullo sviluppo continuo della materia sonora, sul dialogo interno dei temi, sulla tensione dinamica tra forma ed espressività. Ed è soprattutto nelle grandi ed estreme sinfonie londinesi che questa concezione raggiunge un elevato grado di maturità stilistica non priva di monumentalità. Qui il classicismo viennese tocca il proprio vertice da cui si intravede l’orizzonte beethoveniano.

È proprio l’importanza storica e musicale della musica sinfonica di F. J. Haydn che il concerto diretto da Riccardo Muti alla testa dei mitici Wiener Philharmoniker sembra voler riaffermare e sottolineare. Il suo Haydn non è soltanto il “padre nobile” della sinfonia, bensì il compositore percorso da tensione drammatica, da respiro vocale, da un’energia interna incessantemente mutevole. Quello di Muti è un Haydn inquieto, teatrale, pienamente vivo, già proiettato verso Beethoven e profondamente radicato, soprattutto per il modo di trattare il ductus melodico, nella civiltà musicale italiana.

Il direttore napoletano privilegia ed enfatizza, allo stesso tempo, la dimensione vitalistica, cantabile e architettonica. Messo al bando ogni cedimento alle lusinghe delle prassi esecutive filologiche, l’interpretazione delle sinfonie n. 102, 103 e 104 restituisce un Haydn pulsante, innervato di umorismo - Leonard Bernstein lo considerava maestro di umorismo in musica, per l’uso di pause improvvise, violenti sbalzi dinamici, ecc - guizzante nell’articolazione melodica e ritmica.

C’è una buona dose di italianità nell’Haydn visto da Muti, soprattutto nel procedere elegante e plastico dei temi musicale, nel loro raffinato e cesellato fraseggio. Il compositore, del resto, a Vienna ebbe come maestro Nicola Porpora: lavorò accanto al grande operista napoletano come accompagnatore e assistente. Da quella frequentazione evidentemente assimilò la capacità di scolpire la linea melodica, di imprimere respiro al fraseggio. Ed è proprio questa ascendenza italiana che la visione di Muti riporta alla luce.

In occasione del nono concerto in abbonamento della stagione dei Wiener Philharmoniker al Musikverein, il programma è concepito come un imponente trittico dedicato alle ultime sinfonie londinesi, la n. 102, la n. 103 “Mit dem Paukenwirbel” (col rullo di timpani) e la n. 104 “Salomon”.

Sin dalle prime battute del Largo che apre la sinfonia n. 102 (del 1795) si intuisce che Muti intende assecondare l’opulenza e la bellezza della Filarmonica di Vienna, valorizzandone la straordinaria compattezza, la densità della pasta orchestrale, il suo smalto inconfondibile, l’ampiezza del respiro sinfonico, conferendo a Haydn una dimensione “pre-beethoveniana”.

Ma ciò che rende ancor più interessante questa visione è la coesistenza di monumentalità e vitalità. L’orchestra non si irrigidisce mai nel peso sonoro: vibra, respira, canta.

Esempio immediato di ciò è il passaggio, intensamente dialettico, tra la gravità del Largo e l’energia del successivo Vivace del primo tempo della sinfonia n. 102. Gli impasti timbrici e il dialogo tra archi e legni sono di splendido colore e di sgranata nitidezza. Gli archi viennesi sfoggiano il loro consueto manto di sonorità brunita, vellutata, mentre i legni emergono con colori cangianti e un’eleganza cameristica sempre perfettamente fusa nel tessuto orchestrale.

A colpire, soprattutto nel successivo Adagio è la cura che il direttore, con un gesto misurato ed eloquentissimo, imprime al ductus melodico: un fraseggiare articolatissimo ma sempre limpido e fluido, sostenuto da una cantabilità tutta italiana, venato da dinamiche ampie e cangianti. La frase in questo Adagio si espande, respira e si contrae con naturale elasticità, conferendo al movimento pacata serenità.

Pur controllando le strutture della sinfonia senza eccessive dilatazioni, il flusso musicale appare sempre vivo, in trasformazione continua, mai ingabbiato nel dogma della forma.

Eleganza nell’articolazione e fantasia interpretativa, dominata da irresistibili contrasti dinamici, dominano nel Minuetto e nel magnifico Trio, che Muti e i Wiener eseguono con eleganza genuina ed elegante.

Nella sinfonia n. 103 “Rullo di timpani” (1795) la visione vitalistica e cantabile di Muti trova un altro interessante esempio. Il celeberrimo incipit, lungi ad essere un effetto teatrale, diventa il punto germinale, i primi battiti, dell’organismo sinfonico. Da quel rullo iniziale si dipana la costruzione sinfonica, attraversata da improvvise accensioni luminose e da ombre armoniche di sorprendente profondità, evidenziate dalla gestione accuratissima delle dinamiche e dallo splendore sonoro della Filarmonica di Vienna.

Qui Muti e l’orchestra diventano travolgenti pur senza mai perdere il controllo del respiro interno. L’orchestra avanzava con energia quasi tellurica, continuamente modellata attraverso minime flessioni agogiche e una gestione magistrale del rubato, con la contrapposizione costante tra sonorità cineree e luminose: un esempio degli umoristici contrasti disseminati tra le pagine della musica di Haydn. Si scioglie in un sorriso nel leggiadro tema in 6/8 introdotto dagli archi e dai legni con una sintesi sonora mirabile, di quella morbidezza e lucentezza che solo le orchestre più blasonate sanno rendere. Straordinario, nell’Andante del secondo movimento (un tema con variazioni), il magnifico solo affidato al violino del Konzertmeister Rainer Honeck, cesellato con aristocratica naturalezza e perfettamente integrato nel respiro lirico dell’intera interpretazione. L’esecuzione è tanto perfetta che durante l’esecuzione Muti non nasconde un simpatico ed eloquente cenno di sincero apprezzamento: si porta la mano sinistra sulla tempia come a voler omaggiare l’intervento del Konzertmeister.

Incedere deciso ed energico per il Minuetto e il Trio che sfociano nel turbinoso finale Allegro con spirito imperniato su due temi come una sorta di doppia fuga: qui Muti procede con nitore, accostando gli affondi sonori dei Wiener a sonorità sottili e insinuanti.

La sinfonia n. 104 “Salomon” (1795), ultima del catalogo haydniano, assume infine il carattere di una vera summa: si ha la sensazione che Muti voglia (di)mostrare come tutta la futura concezione ottocentesca della sinfonia sia già contenuta in Haydn: la tensione drammatica delle introduzioni lente e la sua immediata contrapposizione con il successivo Allegro, l’importanza dello sviluppo dei temi, la progressiva accumulazione di energia che deflagra nei finali.

Anche nei momenti di massima espansione, il direttore mantiene una straordinaria mobilità interna del fraseggio. In questa sinfonia si ritrovano elevate al cubo tutte le qualità dei Wiener: suono sontuoso che però non rinuncia a trasparenza, compattezza e precisione nell’articolazione delle singole sezioni, ampio ventaglio di dinamiche, il senso di appartenenza a una civiltà musicale di cui i Wiener stessi si sentono orgogliosamente, e a buon diritto, unici depositari. Nel Finale della “Salomon” l’orchestra sembra letteralmente danzare: una gigantesca macchina ritmica pulsante di energia, guidata con lucidissima intelligenza formale.

La poetica dei contrasti nel primo movimento della “Salomon” (Adagio; Allegro) riceve consacrazione scultorea, vivida e bruciante; nell’Andante del secondo movimento la cantabilità è di una grazia solida che mai scade in leziosità; il Minuetto e Trio, curati nel loro fluire e osmosi, sono un sussulto di energia e respiro che troveranno compiuta sintesi nel finale, Spiritoso, che brilla nel tema del refrain che si contrae e si espande sotto le mani di Riccardo Muti e gli archi della Filarmonica di Vienna, ripreso e amplificato dai fiati. La sezione si conclude in un clima di gioia che contagia i Wiener Philharmoniker, il direttore e, soprattutto, il foltissimo pubblico del Musikverein, che tributa alla magnifica orchestra, alle sue prime parti e a Muti un’autentica e prolungata ovazione.

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Profumo di Settecento

 VIENNA, 15 maggio 2026 - Alla Wiener Staatsoper Der Rosenkavalier non è soltanto un titolo di repertorio nella programmazione del teatro della capitale austriaca: è un topos della memoria teatrale e della civiltà viennese, una sorta di autoritratto musicale dell’Austria imperiale contemplato attraverso il filtro della nostalgia.

Quando Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal presentarono l’opera nel 1911 a Dresda, l’Impero austro-ungarico viveva gli ultimi splendori prima della dissoluzione (1918): il mondo asburgico di Franz Joseph I - apparentemente saldo, ma scosso da crepe profonde dal suo interno - continua a danzare vorticosamente sul crinale dell’abisso. Eppure DerRosenkavalier guarda ancora più indietro: all’età aurea, ormai perduta nel 1911, dell’imperatrice Maria Teresa, al Settecento mozartiano, in netta contrapposizione con la austera malinconia decadente della Vienna di fine impero.

Tutto in questo capolavoro musicale (e letterario: il libretto di von Hofmannsthal ha un’autonoma e altissima dignità teatrale) appare già perduto eppure miracolosamente vivo.

L’ombra di Mozart e i meccanismi teatrali delle Nozze di Figaro aleggiano ovunque, ma filtrati attraverso la sensibilità crepuscolare del primo Novecento; il rococò si è mutato nelle sinuose volute all’Art Nouveau; la conversazione settecentesca, il gusto per il travestimento e la burla ora pulsa e si amplifica nella sontuosa e vasta orchestra straussiana.

E soprattutto a tenere tutto insieme, a legare frammenti, echi e sussulti di mondi tra loro distanti c’è il Walzer: è uno straordinario anacronismo musicale - il Walzer si addice all’Ottocento e non all’età di Maria Teresa in cui a dominare è invece il minuetto - che assurge a simbolo sonoro dell’intera civiltà viennese, nonché nervo e nerbo della drammaturgia dell’opera. Nel suo movimento tripartito, nel Rosenkavalier pulsa un universo culturale: sensualità, ironia, frivolezza, malinconia, dissoluzione. Strauss dissemina la partitura di richiami alla grande tradizione dei Walzer viennesi, sino a quasi citare letteralmente Dynamiden, op. 173 di Josef Strauss associandolo al barone Ochs, incarnazione grottesca e irresistibile di un’aristocrazia con un piedi ormai al di fuori dalla storia ma ancora aggrappata ai propri rituali e prosopopea mondani.

Der Rosenkavalier è un microcosmo: racchiude mondi ed evoluzioni storiche, quello che unisce Maria Teresa al Kaiser Franz Joseph (Cecco Beppe, per i patrioti ottocenteschi italiani), Mozart alla famiglia degli Strauss viennesi, il Settecento illuminista alla splendida decadenza asburgica del primo Novecento. E nella fusione mirabile tra i versi di Hugo von Hofmannsthal (il librettoè un’opera originale, non è tratta da un testo preesistente) e la musica di Richard Strauss quell’universo trova forse la propria epitome ed evocazione artistica più sublime e commovente.

Lo storico allestimento firmato da Otto Schenk (1930 - 2025), nato per la Wiener Staatsoper il 13 aprile 1968, a dispetto dell’età, continua a restituire l’immagine del Settecento reinventato da Hofmannsthal e Strauss: ancora oggi appare uno degli involucri teatrali meglio congegnati per custodire al suo interno questo scrigno di civiltà musicale. Lo spettacolo appartiene alla storia del teatro viennese e il costante successo di pubblico ne attesta longevità e vitalità. Malgrado i suoi quasi sessanta anni, infatti, continua a “profumare di Settecento”.

Le scene di Rudolf Heinrich e i costumi di Erni Kniepert conservano quella sontuosità e pregnanza pittorica che evitano di scadere sia nella cartolina decorativa sia nella sterile archeologia teatrale. Tutto appare filtrato attraverso il prisma dalla memoria: la camera della Marescialla immersa in una penombra dorata, il fasto volutamente un po’ volgare e ostentato della casa di Faninal, la locanda del terzo atto dove la commedia lentamente si incupisce, sfaldandosi lentamente in meditazione sul tempo e sulla rinuncia.

Il pregio di questo spettacolo risiede proprio nella sua capacità di “respirare” insieme alla musica, di gestire i movimenti e la gestualità sulla musica. Otto Schenk ha saputo raccontare e far intendere l’azione teatrale anche a chi non abbia conoscenza della raffinata lingua del libretto: i gesti, la mimica scorrono paralleli e rispettosi delle didascalie, la prossemica è accurata. E stasera la bravura dei protagonisti anche sul versante attoriale fa sì che gli sguardi, il più piccolo gesto diventano espressione teatrale compiuta, grazie anche al risalto dato dalle luci. Insomma, godere - perché di ciò si tratta - oggi di questo spettacolo significa vivere contemporaneamente due nostalgie sovrapposte: quella di Rosenkavalier per il Settecento perduto e per la sua armonia e quella del pubblico contemporaneo per un teatro musicale, sontuoso, intelligentissimo, curato nei dettagli, elegante, a suo modo calligrafico, e soprattutto profondamente umano.

Sul podio Alexander Soddy firma una direzione di gran pregio: rapinosa nel trascinare il flusso melodico e teatrale senza sacrificare minimamente il lavoro di cesello e i caleidoscopici colori che l’orchestrazione pretende. Ottiene dalla Wiener Staatsoperorchester sonorità ora di opulenza quasi tattile ora evanescenti, sempre governate da lucidità, incisività e precisione e culto per il bel suono.

Le dinamiche risultano ampie, scolpite con finezza, sinuose nel loro mutare, molto ben calibrato l’uso del rubato; gli archi vellutati respirano con morbidezza tutta viennese; i legni dialogano con una trasparenza cameristica. Non mancano turgori sonori novecenteschi, che creano un contrasto di rara suggestione con il morbido ed evocativo mélange di Walzer. E qui sta, a giudizio di chi scrive, il merito più evidente della direzione di Soddy: addentrarsi e destreggiare con perizia l’insidioso codice interpretativo del Walzer viennese. Il tempo ternario viene staccato con quel leggerissimo indugio sul secondo movimento in levare: in quel brevissimo ritenuto il Walzer acquista languore, sensualità, ironia, morbidezza. È in quell’istante che da semplice danza si trasforma in civiltà musicale.

I professori d’orchestra della Wiener Staatsoper potrebbero quasi suonare Der Rosenkavalier ad occhi chiusi: questa musica appartiene geneticamente al loro DNA, scorre e pulsa nel loro sangue. Quanto l’ottima resa sia addebitabile ai Wiener o al direttore è un dubbio che inevitabilmente balena: l’ideale è che l’orchestra si trovi davanti a un direttore capace non tanto di imporsi quanto di assecondare e organizzare quella tradizione vivente senza irrigidirla. E Soddy riesce perfettamente nell’impresa, ottenendo un equilibrio ideale fra spontaneità teatrale e raffinatezza sinfonica e impeto e slancio vitalistico increspato da venature malinconiche. Guida e asseconda, al tempo stesso, la perfetta orchestra viennese.

Questa serata fortunata ha dalla sua anche un cast vocale che appare oggi difficilmente migliorabile per intelligenza e acume interpretativo e teatrale, equilibrio stilistico e obiettive qualità vocali.

Camilla Nylund non interpreta la Marescialla, ma semplicemente la è. Penetra nelle pieghe psicologiche del personaggio attraverso un fraseggio analitico, scolpito su mezzevoci, sospensioni, colori, sussurri e inflessioni continuamente cangianti. Ogni parola sembra meditata, interiorizzata, vissuta, accarezzata da una patina crepuscolare di nostalgia, rimpianto, rassegnazione. La sua Marescialla è tanto monumentale quanto profondamente umana. Il grande monologo sul tempo dell’atto I genera momenti di toccante commozione: se la voce non possiede più la luminosità di un tempo, proprio questo piccolo vulnus si trasforma in risorsa interpretativa: affina ulteriormente la serena malinconia del personaggio, rendendolo ancora più vulnerabile, più consapevole del proprio declino e, quindi, ancor più saggio. Quando poi riappare nel terzo atto, chiamata quasi a ristabilire l’ordine morale dopo il caos farsesco costruito attorno al barone Ochs, sembra davvero irradiarsi, come Strauss pretende, una luce dal palcoscenico. La sua lezione di saggezza nasce dall’accettazione del dolore e del tempo che passa. Nylund è una Marescialla tanto coinvolgente, tanto interiorizzata, tanto autenticamente vissuta, tanto ben cantata che è impossibile non farsi ammaliare dalla profonda e nobile saggezza della sua lezione di vita.

Accanto a lei trionfa il magnifico barone Ochs di Günther Groissböck. Il basso austriaco evita qualsiasi caricatura triviale e costruisce grazie a una vocalità solida, alla varietà di accenti, un personaggio gigantesco, vitalissimo, un po’ cafone e maldestro, ma che non perde nulla della suo carisma. La vocalità è freschissima, sontuosamente timbrata, proiettata con impressionante naturalezza, con un registro grave sonoro e compatto. Fine dicitore, attore di eccezionale presenza scenica, Groissböck domina il personaggio con assoluta autorevolezza e simpatia.

Timbro seducente, di bel colore ambrato è l’Octavian di Samantha Hankey, artista dalla cavata vocale intensa, ampia e coinvolgente. Disegna un Quinquin nobile, spavaldo, innamorato e convincente anche come attrice, speculare, per ardore e fremiti giovanili, alla serafica compostezza della Marescialla.

Nikola Hillebrand è una Sophie di rara perfezione stilistica, dal timbro purissimo, celestiale, dalla proiezione luminosa e dalla linea di canto impeccabile, caratteristiche non comuni che restituiscono tutto il candore del personaggio senza mai inciampare nella vuota leziosità. Alla purezza vocale e all’ottima tecnica si unisce un’intelligenza interpretativa che rende palpabili i tumulti interiori della giovane. Una gioia per le orecchie, gli occhi e la mente!

Eccellente Adrian Eröd, Faninal di grande rilievo musicale e teatrale, molto ben calibrato nel delineare il borghese arricchito ossessionato dall’ascesa sociale. Thomas Ebenstein (Valzacchi) e Stephanie Houtzeel (Annina) formano una coppia di italiani intriganti irresistibili: insinuanti, spiritosissimi, musicalmente impeccabili. Già, l’Italia: nel Rosenkavalier viene spesso evocata da Hofmannsthal attraverso stereotipi settecenteschi volutamente caricaturali e o negativi - basti pensare al generale napoletano citato nel libretto che si dà alla fuga (allusione, anch’essa anacronistica, del librettista ai generali di Francesco II di Borbone, cognato dell’Imperatore Franz Joseph, che si dileguarono davanti all’avanzata dei Mille di Garibaldi, salvo poi riscattare l’onore con l’eroica resistenza nella battaglia di Gaeta) o alla figura stessa del Cantante, sublime citazione e omaggio, benché caricaturale, del melodramma di matrice metastasiana.

Ed è qui che il breve intervento di Michael Spyres diventa autentico lusso teatrale. Al (bari)tenore americano bastano i pochi minuti che la parte gli riserva per imporsi grazie alla linea di canto - dallo stile italiano ed elegantemente rifinita - fresca, morbida, perfettamente proiettata, sostenuta da dizione impeccabile. Una perla, Michael Spyres, in questa preziosa produzione.

Nel Rosenkavalier la riuscita dello spettacolo dipende in maniera decisiva anche dalla miriade di ruoli minori, autentico banco di prova di ogni ripresa: soprattutto nel terzo atto basta una minima imprecisione per incrinare il perfetto meccanismo teatrale e musicale dell’insieme.

Stasera invece ogni figura risulta perfettamente integrata nel tessuto collettivo dello spettacolo. Meritano dunque un convinto encomio Regine Hangler (La signorina Marianne Leitmetzerin), Wolfgang Bankl (Un commissario di polizia), Wolfram Igor Derntl (il maggiordomo della feldmarescialla), Lukas Schmidt (il maggiordomo di Faninal), Marcus Pelz (un notaio), Jozefína Monarcha (una nobile vedova); Dijana Kos-Galic, Irena Krsteska, e Arina Holecek (Tre nobili orfane); Hyejin Han (una modista), Jörg Schneider (un oste), Thomas Köber (un venditore di animali domestici); Oleg Zalytskiy, Burkhard Höft, Johannes Gisser e Oleg Savran (i quattro valletti della Marescialla); Wolfram Igor Derntl, Martin Müller, Konrad Huber, Michael Wilder (i quattro camerieri); Jaroslav Pehal (Leopold, servitore del barone) e Wataru Sano (un domestico): tutti esemplari per precisione musicale e senso teatrale.

Al termine successo vivissimo, con ripetute chiamate al proscenio e autentiche ovazioni soprattutto per Camilla Nylund e Günther Groissböck, Alexander Soddy e la meravigliosa Nikola Hillebrand, protagonisti di una serata memorabile.

Evaporati gli applausi, resta quella dolce malinconia che soltanto Der Rosenkavalier sa lasciare nell’animo: la sensazione di aver vissuto per qualche ora un mondo perduto che non tornerà più. Ma anche la consapevolezza, insegnata dalla Marescialla con infinita umanità, che la vera saggezza consiste nell’accettare il fluire delle cose senza tentare di trattenerle.

Der Rosenkavalier, opera sulla vita e, per chi scrive, una delle opere della vita.

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Identità partenopea

 NAPOLI, 9 maggio 2026 - Il Teatro Sannazaro di Napoli è stato cancellato da un devastante incendio lo scorso 17 febbraio. Oggi ciò che resta del teatro è sottoposto a sequestro probatorio. L’ingresso è sbarrato e sigillato. All’esterno il teatro appare ancora vivo: la locandina dello spettacolo - Qualcosa è andato storto!, ironia della sorte - che sarebbe dovuto andare in scena giusto dieci giorni dopo quel maledetto 17 febbraio è ancora affissa sull’ingresso. Dietro di essa, il cratere aperto dal fuoco che ha divorato il teatro che vide recitare, giusto per citarne alcuni, Eduardo Scarpetta, Titina, Eduardo e Peppino De Filippo, che qui nel 1934 incontrarono Luigi Pirandello, Nino Taranto, Luisa Conte.

In attesa che l’immobile - o, più correttamente, ciò che resta - sia acquisito dallo Stato per poter procedere alla sua ricostruzione, il Teatro San Carlo organizza un concerto per mantenere viva l’attenzione attorno al Sannazaro. Si punta ad andare ben oltre l’appuntamento musicale: non è una serata celebrativa, né soltanto un gesto di solidarietà culturale verso i lavoratori, ma è una sorta di presidio civile attorno a uno dei luoghi più identitari della memoria teatrale napoletana.

La serata si è aperta con gli interventi delle autorità presenti - il sovrintendente del Teatro di San Carlo Fulvio Macciardi, il sindaco di Napoli Gaetano Manfredi, l’assessore regionale alla cultura Ninni Cutaia e il notaio Dino Falconio, Lara Sansone, attrice e gestrice, insieme al marito Salvatore Vanorio, del teatro - tutti accomunati dall’insistenza sul valore storico e simbolico della “bomboniera” di via Chiaia nel tessuto culturale cittadino. Toni partecipi, nei quali la commozione per la perdita materiale si intrecciava alla volontà di immaginare una rinascita futura.

Poi, la musica. E quella del programma del concerto è sospesa fra Napoli e l’Europa del secondo Settecento: autori di scuola napoletana e il sinfonismo di W.A. Mozart.

Ad aprire il programma è la Sinfonia n. 5 in Sol minore di Nicola Antonio Zingarelli, pagina appartenente al gruppo delle cosiddette “sinfonie milanesi”, composte negli anni Ottanta del Settecento, in cui l’uso del modo minore enfatizza il carattere drammatico. La scrittura, pur rivelando mestiere e solidità costruttiva, lascia tuttavia trapelare un certo accademismo di fondo: la buona fattura dell’elaborazione non riesce sempre a tradursi in autentica inventiva. Dal podio Giulio Prandi - apprezzato e assiduo frequentatore del repertorio settecentesco - ne ha tuttavia valorizzato la trama dinamica, ottenendo dall’Orchestra del Teatro di San Carlo un’esecuzione compatta e ben scolpita nei contrasti agogici e timbrici.

Più interessante e vivida appare invece The Periodical Overture in 8 parts n. 14 (1766) di Niccolò Jommelli, composizione nata per il mercato editoriale londinese della seconda metà del Settecento. La scrittura è connotata da maggiore slancio teatrale e una più marcata inventiva espressiva, qualità che Prandi e l’Orchestra del San Carlo hanno restituito con precisione e con apprezzabile estro, valorizzando la limpidezza della trama strumentale e ben calibrando il dialogo fra le sezioni.

Ma è stata la Sinfonia funebre per la morte del pontefice Pio VI (1799) di Giovanni Paisiello a costituire la pagina più interessante del programma. Di austera solennità, dolorosamente stridente, rivela quanto il musicista tarantino appaia epigono di Mozart e precursore di Rossini. Colpisce anzitutto l’uso dei legni - e del clarinetto in particolare - trattati come autentici protagonisti del discorso; colpisce la raffinatezza della trama sonora, l’eleganza dell’eloquio, la capacità con cui Paisiello sa articolare il materiale orchestrale, pur destinato a un’occasione solenne (i funerali solenni di Pio VI, strenuo avversario della Rivoluzione francese e morto prigioniero di Napoleone in Francia), senza ingabbiarlo in formule convenzionali. Qui Prandi ha mostrato il lato migliore della propria concertazione, lavorando minuziosamente sulle dinamiche, sugli scarti chiaroscurali e sul respiro affannoso delle frasi, sul colore caliginoso e funereo del brano, ottenendo dall’orchestra un’esecuzione apprezzabile per precisione e pulizia e di notevole rilievo espressivo.

Dopo un simile percorso, come a voler evidenziare la reciproca osmosi tra la scuola napoletana e il genio assoluto, inimitabile e paragonabile soltanto con sé stesso di W.A. Mozart si approda alla Sinfonia n. 38 in re maggiore K. 504 “Praga” (1787) del compositore salisburghese.

Eppure proprio la sinfonia mozartiana evidenzia i limiti più evidenti della resa esecutiva. Il primo movimento, in particolare nell’Adagio che precede l’Allegro, appare ben poco a fuoco: alcune imprecisioni d’insieme e imperfezioni nell’articolazione interna delle sezioni dei violini hanno steso un velo sulla trasparenza, precisione, pulizia e nitore che questo repertorio richiede in misura assoluta. Dal secondo movimento - Andante - in poi Prandi e l’Orchestra del San Carlo sono riusciti progressivamente a gestire con maggiore linearità l’esecuzione, trovando maggiore equilibrio e coesione.

Il direttore opta per una lettura animata, vitale, privilegiando, soprattutto Presto dell’ultimo movimento, energia propulsiva e tensione ritmica. Una scelta, improntata a una tendenziale meccanicità, che sacrifica troppo i rubati e la cantabilità, caratteristiche che costituiscono il respiro più intimo e teatrale della scrittura mozartiana.

Al termine della serata, applausi prolungati, calorosi e sinceramente partecipi. Tuttavia, accanto al successo della serata, una considerazione si rende necessaria.

Da anni, soprattutto all’interno dei “foyer virtuali” che oggi sono i social, le pagine e i gruppi dedicati al San Carlo, si moltiplicano appelli, invocazioni, richieste pressanti affinché si dedichi maggiore spazio al repertorio settecentesco napoletano; non mancano geremiadi sulla presunta marginalizzazione di questo patrimonio musicale. Eppure, non si può non constatare che ogni volta che questo repertorio viene effettivamente programmato (si pensi al concerto per San Gennaro del 2022, al Matrimonio segreto nel 2025, a Don Chisciotte di Paisiello sempre nel 2025, eventi recensiti su questa rivista), come accaduto anche stasera, la risposta del pubblico si rivela assai meno convinta rispetto agli auspici di ascoltare Paisiello, Cimarosa, Traetta, Jommelli, Pergolesi, Piccinni, ecc..

Si registra un paradosso che accompagna il Settecento napoletano al San Carlo: la percentuale di riempimento della sala è inversamente proporzionale all’intensità delle doglianze sulla sua scarsa presenza nella programmazione. Da una parte si invoca - giustamente! - il recupero di questo repertorio, lo si rivendica - a ragione! - come elemento imprescindibile della tradizione cittadina, ma, dall’altra, quando poi quella musica viene proposta ed eseguita, il sostegno concreto del pubblico resta quantitativamente modesto.

Forse proprio qui che si misura la difficoltà di operazioni culturali come questa: non tanto nel programmare il repertorio, quanto nel costruire attorno ad esso una partecipazione reale, stabile, motivata. La memoria musicale napoletana, così come quella del Teatro Sannazaro, al di là delle dichiarazioni d’intenti, necessita in primo luogo di un pubblico disposto ad accorrere e abbracciare i suoi teatri per tener vive la proprie tradizioni.

Chi volesse contribuire a sostenere la ricostruzione del Teatro Sannazaro potrà effettuare, come indicato nel sito web del Teatro San Carlo (https://www.teatrosancarlo.it/spettacoli/per-il-sannazaro/), una donazione a:

COMITATO PER LA RINASCITA DEL TEATRO SANNAZARO
IBAN: IT97F0711003400000000015634 - BIC: ICRAITRRUU0
BCC Napoli – Banca di Credito Cooperativo di Napoli

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Moto perpetuo

 SALERNO, 8 maggio 2026 - Al principio della serata Gioachino Rossini si impossessa del Teatro Giuseppe Verdi. È presente nella musica e nel ticchettio degli archi sui leggii che sgorgano dalla buca; è raffigurato nel soffitto che domina la sala del teatro municipale di Salerno; ed è persino fra il pubblico, dove un giovane Rossini - stasera incarnato dal valentissimo pianista Maurizio Iaccarino - si aggira fugacemente per la platea per poi rifugiarsi in un placo e dialogare brevemente con Don Gaudenzio in una incursione metateatrale ideata dal regista Raffaele Di Florio. È un’apertura di farsa che appare quasi una dichiarazione: ci ricorda come Il signor Bruschino appartenga al laboratorio febbrile e fecondo del giovane Rossini, a quel teatro in cui il meccanismo farsesco diviene meravigliosa e distillata architettura ritmica, gioco illusionistico, vertice e vertigine dell’equivoco. Composta nel 1813 per il Teatro San Moisè di Venezia, l’ultima delle farse rossiniane possiede il vitalismo e l’impronta di un autore appena ventunenne che tuttavia ha già piena consapevolezza degli ingranaggi teatrali, drammaturgici e delle loro dinamiche. Nel Signor Bruschino il meccanismo scenico vive di musica che genera l’azione, la organizza secondo una pulsazione incessante.

Il regista salernitano Raffaele Di Florio dimostra di aver ben chiara questa natura estremamente dinamica della farsa, tanto da costruire uno spettacolo innervato da ritmo continuo, animato da un moto che raramente concede tregua. Talvolta, però, l’insistenza nel sottolineare e/o accentuare mimicamente gli accenti musicali, l’uso di controscene, l’horror vacui prossemico finiscono per produrre una certa ridondanza gestuale, distraendo l’occhio (e l’orecchio) piuttosto che esaltare il raffinato meccanismo comico rossiniano.

La regia però ha l’indubbio merito di creare uno spettacolo godibile, che ricalca, al netto di qualche inserimento nei recitativi, la drammaturgia della farsa; ma soprattutto fa emergere la qualità dell’impianto scenico, ideato dal sempre accurato Alfredo Troisi, che firma anche i bellissimi costumi: belle le quinte e i fondali dipinti e/o proiettati, sempre eleganti con il richiamo agli stilemi architettonici di Ferdinando Sanfelice che donano allo spettacolo una raffinata impronta settecentesca senza indulgere in calligrafismo di maniera.

Specularmente al ipervitalismo che si vive in scena, dal podio Jordi Bernàcer opta per tempi tendenzialmente serrati, puntando con decisione sulla vivacità dell’azione. La concertazione, tuttavia, non sempre trova quella precisione e quella trasparenza indispensabili al Rossini buffo. Sin dalla Sinfonia si avvertono talune sfasature negli attacchi, nella tenuta d’insieme e nel sincrono; nel corso della serata il discorso appare più stringente nelle agogiche che realmente brillante. A latitare alquanto è il guizzo, la fantasia timbrica, ma soprattutto quella leggerezza sgranata che dovrebbe far risaltare il gioco delle trame strumentali e vocali rossiniane. E così anche il suono dell’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno appare a tratti eccessivamente pesante, poco rifinito e brillante nei colori. Tuttavia l’orchestra segue con disciplina le indicazioni gestuali provenienti del podio e sostiene adeguatamente il palcoscenico.

Quanto al cast vocale, autorevole protagonista della serata è Carlo Lepore, artista di consumata esperienza e profondo conoscitore del repertorio buffo rossiniano (e non solo: ultimamente frequenta con assiduità il grande quello serio ottocentesco e vivo e vivido è pure il ricordo pucciniano del suo Gianni Schicchi a Roma diretto da Michele Mariotti). Il suo Gaudenzio possiede imponenza teatrale quasi scultorea: ogni sillaba è cesellata con magistrale chiarezza, la dizione è esemplare, il fraseggio sempre animato da intenzioni vivissime. Domina la scena con naturalezza assoluta, trasformando il tutore gabbato in una figura umanissima, aliena da eccessi caricaturali, grazie anche a una recitazione di consumata sapienza.

Convincente la prova di Maria Sardaryan, Sofia dalla vocalità fresca e luminosa, sostenuta da buona tecnica e da un registro acuto saldo e ben proiettato. Il soprano armeno viene a capo della scrittura e delle agilità della scrittura rossiniana,mostrando inoltre una presenza scenica vivace e spontanea, ben innestata in questo allestimento fondato sul dinamismo dell’azione.

Fabio Capitanucci è un Bruschino padre musicalmente solido e scenicamente efficacissimo. Se il volume vocale appare talvolta leggermente contenuto rispetto alle esigenze della sala, l’artista supplisce con intelligenza teatrale, fraseggio accurato e padronanza dei tempi comici.

Di particolare interesse il Florville di Pierluigi D’Aloia, in possesso di una voce ampia, di bel timbro, ben proiettata, sostenuta da una dizione nitida e da buona musicalità, doti che gli consentono di valorizzare uno dei ruoli tenorili più interessanti del primo Rossini, tratteggiandone con efficacia tanto l’impeto amoroso quanto la sulfurea mobilità teatrale.

Ben organizzate e perfettamente integrate nel tessuto dello spettacolo anche le parti secondarie: il Bruschino figlio di Rino Matafù, il Delegato di polizia di Antonio De Rosa, il Filiberto di Dario Giorgelè, apprezzabile per il bel timbro vocale, e la Marianna di Giulia Lepore, arguta, disinvolta e padrona del palcoscenico.

Al termine, un successo caloroso ha premiato tutti gli artefici di uno spettacolo capace di sprigionare e infondere vitalità e - effetto più che mai apprezzabile e al quale tendere in questi tempi bui - un fanciullesco e lieve sorriso.

Infine, ricordatevi che Gioachino Rossini non si allontana dal Teatro Verdi di Salerno: lo ritroveremo, il prossimo 29 maggio (con un’unica replica il 31), con il suo Barbiere di Siviglia diretto da Daniel Oren e con la regia di Riccardo Canessa.

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Marim-Bach

 NAPOLI, 7 maggio 2026 - Il terzo appuntamento della stagione 2026 del Maggio della Musica, rassegna diretta con intelligenza e coraggio da Stefano Valanzuolo, riserva al pubblico napoletano un concerto e un debutto da ricordare.

Per doti tecniche e curriculum, a dispetto della giovane età, Simone Rubino può essere considerato tra i massimi percussionisti italiani (e non solo): stasera debutta a Napoli, dopo concerti da solista e collaborazioni con orchestre, tra le tante, quali i Berliner e Wiener Philharmoniker e l'Accademia di Santa Cecilia.

Per questo suo primo incontro con la città di Napoli sceglie un programma tanto provocatorio nel titolo quanto eloquente nella sostanza: MARIM-BACH. Un neologismo felice, quasi un manifesto: la marimba che abbraccia e reinventa J.S. Bach, o forse Bach che si lascia sedurre dalla marimba.

Ad aprire il recital, la Suite per liuto in Mi minore BWV 996 del compositore di Lipsia. Basta poco per accorgersi di trovarsi di fronte a un musicista fuori dal comune: i tasti di legno, sotto i colpi delle bacchette di feltro, risuonano con precisione maniacale, luminosità calda e rotonda, con risonanza prolungata che evoca il liuto barocco in modo sorprendentemente naturale. La celebre Bourrée, in particolare, è un momento di grazia assoluta: ma ci torneremo.

A seguire, sempre all’insegna di J.S. Bach, la Suite n. 3 in Do Maggiore per violoncello BWV 1009 nella raffinata trascrizione di Eduardo Egüez. Concepita per le corde dello strumento ad arco, questa suite rivela e rivive sulla marimba una seconda vita, dimostrando, ancora una volta quanto “assoluta” sia la musica del Kantor: al di là del tempo e della immanenza strumentale. La Courante scorre con leggerezza acrobatica, la Sarabande si distende in una meditazione quasi estatica, la Gigue conclude la suite con irresistibile energia.

Poi accade l’inaspettato. Quando Rubino affronta i tre brani vocali del programma - di Sartorio, Vivaldi e Monteverdi - impugna le bacchette e accompagna il suo stesso canto. Con “Orfeo tu dormi” dall'opera L’Orfeo (1673) di Antonio Sartorio, compositore veneziano contemporaneo e rivale di Cavalli, Rubino sfoggia una voce ben impostata, con un’emissione tipica del repertorio barocco: leggera, morbida, capace di aderire con naturalezza alla prosodia del testo. Con “Vedrò con mio diletto” dall’opera Il Giustino (1724) di Antonio Vivaldi - una delle arie più amate del repertorio teatrale vivaldiano, con la melodia che sembra sgorgare direttamente dal cuore - la voce e il calibratissimo accompagnamento della mariba confermano le loro qualità: musicalità, fraseggio elegante, ornamentazione sobria e consapevole, suono rotondo e nitido.

A chiudere il programma, preceduto dalla lettura del testo, il madrigale Sì dolce è ‘l tormento SV 332 (1624) di Claudio Monteverdi, concepito per soprano e basso continuo. È un brano che possiede e irradia tutta la dolente bellezza del primo Seicento italiano, con quella sovrapposizione paradossale di dolcezza e tormento che solo Monteverdi sa sintetizzare con intensità lacerante. Rubino lo affronta con commovente semplicità, lasciando che il suono lieve della marimba funga da naturale accompagnamento al canto.

Terminato il programma ufficiale, dopo calorosissimi applausi, c’è tempo per un bis. Si torna al principio della serata, alla Bourrée dalla Suite per liuto in Mi minore BWV 996, già eseguita in apertura. Una scelta forse non casuale, ma programmatica: perché quella Bourrée è un brano già “contaminato”, forse quello che meglio di ogni altro illustra la cifra dell’intero concerto. Nel 1969, i Jethro Tull - la band progressive-rock britannica guidata da Ian Anderson con il suo flauto traverso suonato obliquamente - ne realizzarono una versione cult nell'album Stand Up, trasformando la danza barocca in un manifesto della contaminazione tra antico e moderno.

Quella Bourrée sembra quasi un inchino alla perenne attualità della musica di J. S. Bach: il Kantor, i Jethro Tull e Simone Rubino non appaiono così distanziati nel tempo.

Non a caso, parlando del rapporto tra barocco e improvvisazione, Rubino ha dichiarato: “Il mio compositore di jazz preferito? Johann Sebastian Bach! Se vivesse ai giorni nostri, Bach avrebbe sicuramente già composto una sonata o una suite per uno strumento etereo come il vibrafono o la marimba”.

Simone Rubino, la cui musicalità trabocca da ogni poro, è ottimo strumentista - come attestano i premi vinti e una carriera di primissimo pianto - e, soprattutto, un ammaliatore con la sua marimba. E il pubblico accorso alla neoclassica Villa Pignatelli di Napoli è uscito letteralmente stregato dal concerto e dalla interessante proposta di ascolto.

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Ombre e incubi

 Più che un semplice accostamento tra due titoli del primo Novecento, le opere di Igor Stravinsky e Manuel de Falla, pur germogliando da radici musicali distinte nella Parigi degli anni Dieci, si configurano come originali organismi drammaturgici speculari. Con l’Histoire du soldat (1918) ed El amor brujo (prima versione del 1915, in seguito più volte rimaneggiata), i due autori intercettano e profetizzano la crisi profonda dell’Europa post-bellica, traducendola in trasfigurazioni mitiche e irrazionali.

Se il Diavolo dell’Histoire incarna quelle personalità maligne e seduttive che stregarono il vecchio continente, la gitanería di Falla si snoda tra sortilegi, paura e catarsi. Pur distanti per colore e stili nazionali, le due composizioni sono accomunati dalla tensione verso un teatro essenziale: “uno spettacolo drammatico per un teatro ambulante” Stravinsky definisce la sua Histoire, in cui la musica si fa gesto, parola, danza.

Composta nel 1918 su testo di Charles Ferdinand Ramuz, Histoire du soldat reca impressa nella sua struttura l’esigenza della sottrazione che diventa la propria cifra stilistica: un ensemble di soli sette strumenti che il musicista russo tratta con una fantasia musicale e timbrica prodigiosa, capace di evocare molteplici ed eterogenei universi - banda, jazz, tango, ragtime, valzer - declinati e reinventati in una scrittura essenziale e immediata, privata da qualsivoglia sussulto di retorica. Lo spazio per la consolazione è esiguo o inesistente; il tono, quasi tragicamente profetico. Sul tramonto della Grande Guerra, Stravinsky sembra già presagire il destino di un’Europa (come il soldato) prossima a scendere a patti con le più oscure incarnazioni del demoniaco.

Si cambia temperatura emotiva ed espressiva con El amor brujo, dove Manuel de Falla plasma e reinventa la materia incandescente del mondo gitano-andaluso, sublimandola in una scrittura di rara concentrazione e raffinatezza. Qui il folklore iberico si fa evocazione: un incendio musicale alimentato da cellule ritmiche ossessive e un canto che affonda le proprie radici nelle cuevas di Sacromonte a Granada.

La protagonista Candela appare come un riflesso speculare del soldato Joseph dell’Histoire: entrambi inseguiti da incubi e visioni perturbatrici, entrambi prigionieri di un’ombra - sia essa il Diavolo o il fantasma dell’amante - che li perseguita.

A fare da collante tra questi due organismi drammaturgici è la visione di Marina Abramović e Nabil Elderkin che li trasforma in un oggetto ibrido dove parola, proiezioni e il sapiente disegno luci di Pasquale Mari confluiscono in un flusso continuo. Tuttavia l’impianto visivo non sempre riesce a schivare il rischio di una certa ridondanza, in particolare in El amor brujo, dove la reiterazione delle proiezioni finisce per scivolare nella ripetitività.

Con questo spettacolo siamo ormai distanti dalle performance spiazzanti che hanno consegnato l’artista serba-statunitense alla storia dell’arte novecentesca: qui la Abramović firma uno spettacolo di buon artigianato, cólto nelle citazioni - dalle ombre espressioniste del cinema di Friedrich Murnau alle atmosfere esistenziali del Settimo sigillo di Ingmar Bergman - ma che rinuncia a sorprendere, indagare o, perché no?, dissacrare.

L’idea artistica appare a tratti imbolsita, un déjà-vu che, nonostante l’incessante scorrere delle immagini, fatica a superare il confine del semplice ben costruito e realizzato.

A illuminare la scena nell’Histoire è la recitazione polimorfica di Valentino Mannias: il suo Soldato (così come il suo Diavolo) è una presenza strisciante e insinuante, capace di piegare la voce a molteplici intonazioni con efficacia magistrale. Presenza carismatica, mimica accurata, amplificata dalla videoproiezione live sul grande schermo posto dietro l’orchestra, rendono le sua prova attoriale encomiabile.

Se Mannias domina e divora il palcoscenico, resta invece sacrificata la prova della brava performer Sara Maurizi in El amor brujo. La sua presenza, relegata a un lentissimo incedere controvento - probabile autocitazione della celebre performance The Wall Walk in China - appare essenziale ma drammaturgicamente compressa.

Nel complesso, la coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la New York Philharmonic - eseguita in prima assoluta al San Carlo; a New York sarà presentata nel marzo del 2027- restituisce un esito in chiaroscuro. Se l’Histoire du soldat convince per spunti riflessivi e una realizzazione accattivante e suggestiva, El amor brujo finisce per smarrire incisività teatrale a causa di una ridondanza visiva lontana dagli standard a cui si è soliti associare al nome dell’ideatrice della creazione artistica.

Se da un lato la Abramović sembra aver smarrito la forza propulsiva delle sue performance a favore di un più rassicurante compiacimento estetico, dall’altro l’Orchestra del Teatro di San Carlo e la direzione trascinante di Gustavo Dudamel si impongono come i veri, indiscussi protagonisti della serata.

Histoire du soldat è affidato a soli sette strumenti: Gabriele Pieranunzi (violino), Giovanni Stocco (contrabbasso), Simone Simonelli (clarinetto), Giovanni Costa (fagotto), Fabrizio Fabrizi (tromba), Gianluca Camilli (trombone) e Franco Cardaropoli (percussioni), ispirati e guidati con precisione chirurgica dalla direzione incisiva, nitida, fendente di Gustavo Dudamel, scolpiscono con lavoro di cesello l’eclettica partitura di Stravinsky.

Il suono è una sintesi ben amalgamata di sonorità ricche di contrasti: l’argento caldo degli ottoni di Fabrizi e Camilli si intreccia al violino sibilante e mefistofelico di Pieranunzi; la solidità del contrabbasso di Stocco e la liquida luminosità del clarinetto di Simonelli dialogano con il gioco timbrico calibrato del fagotto di Costa e il sostegno ritmico precisissimo e dal suono rotondo delle percussioni di Cardaropoli.

Dudamel imprime una narrazione serrata, un vortice ben organizzato e controllato di danze, di atmosfere che padroneggia con un gesto direttoriale chiaro ed eloquente, che trova nei professori d’orchestra del San Carlo interpreti affidabili, ispirati e quasi galvanizzati dall’energia che promana dal direttore venezuelano. È una lettura scandita, attenta alla precisione ritmica e alla nettezza degli incastri, che mette in luce l’elevata qualità tecnica e la musicalità dei solisti dell’ensemble.

L’energia e la cura per il dettaglio e l’insieme riscontrata nell’Histoire si ritrova, elevata al cubo dato l’ampio organico orchestrale, nell’Amor brujo: qui Dudamel si muove con naturalezza tra le atmosfere iberiche, la perentorietà dei ritmi e l’ostentato cromatismo di una partitura ad altissima temperatura emotiva.

Il direttore suggerisce all’Orchestra del San Carlo la via verso un’ebbrezza sonora incandescente: dà la sensazione di “suonare l’orchestra” come fosse un unico strumento.

La compagine risponde con una compattezza e una varietà di colori ammirevoli, assecondando l’agogica incalzante e serratissima, il gioco delle dinamiche e i fraseggi cangianti con un’articolazione sempre rapinosa.

In quella che ad oggi appare come la miglior prova della stagione sinfonica, l’orchestra si dimostra estremamente reattiva e soprattutto rapita dalla vulcanica energia di Dudamel.

In questo contesto così rovente, ben sottolineato dalle sequenze delle videoproiezioni che traducono in immagini la poetica del fuoco insita nella composizione, Pasión Vega, la cui vocalità non esibisce impostazione lirica e necessita del supporto dell’amplificazione, possiede una personalità artistica profondamente aderente allo spirito della partitura, concepita da Manuel de Falla per la cantante di flamenco Pastora Imperio. La sua prova coniuga intensità espressiva e sensualità, inserendosi con naturalezza nell’articolato e smagliante polittico orchestrale.

Incendiato dalle ruggenti suggestioni andaluse, distillate attraverso la raffinata strumentazione di scuola francese di de Falla, il pubblico inonda gli interpreti con applausi calorosissimi, prolungati e catartici. Il crescendo di passionalità, tensione e intensità accumulato durante la serata si scioglie infine in un abbraccio sonoro collettivo a Gustavo Dudamel, all’Orchestra del San Carlo, alla magnetica Pasión Vega e alla performer Sara Maurizi.

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