Della fortuna instabile

 NAPOLI, 20 e 21 ottobre 2026 - Chi sarebbe oggi Cenerentola? Forse un’addetta al bancone, con tanto di contratto a termine e part-time, in un bar malandato? Probabilmente, sì.

È questa la risposta che Damiano Michieletto affida alla sua lettura della Cenerentola rossiniana, ambientata ai nostri giorni, nei quali la precarietà del lavoro, le vessazioni e le differenze sociali sono purtroppo accidenti ancora ricorrenti e che in questo spettacolo diventano coordinate del racconto. Tutto è spiegato, preceduto dal video di Roland Horvath con citazioni alla Magritte, con efficacissimo senso del teatro, durante la Sinfonia introduttiva.

E la stessa scelta del regista, dopo il primo impatto, si rivela tutt’altro che arbitraria: già Rossini e Jacopo Ferretti, del resto, si allontanano dalla lettera della fiaba di Charles Perrault, rinunciando, tra le varie, alla zucca trasformata in carrozza e alla scarpetta di cristallo per incentrare la trama sul trionfo della bontà d’animo, sul riconoscimento del valore della persona al di là della maschera e sul rovesciamento delle gerarchie sociali.

La Cenerentola, spettacolo coprodotto dalla Semperoper Dresden e dal Théâtre des Champs-Élysées, abbandona, ma solo parzialmente, il côté fiabesco: Alidoro, come gli angeli Damiel e Cassiel del film Il cielo sopra Berlino (1987) di Wim Wenders, vigila  su Angelina/Cenerentola e mantiene vivo il collegamento con l’elemento soprannaturale.

La descrizione, in breve. Angelina lavora in un bar prossimo al fallimento; il palazzo di Don Ramiro, principe di Salerno diventa un elegante loft.

Paolo Fantin restituisce il contrasto attraverso ambienti essenziali, dominati dal bianco, mentre le luci di Alessandro Carletti introducono variazioni cromatiche e suggestioni atmosferiche che movimentano la scena e sottolineano i momenti cruciali della narrazione. I costumi di Agostino Cavalca, coerentemente riferiti alla moda contemporanea, sottolineano differenze sociali e caratteriali: da lavoro gli abiti di Angelina; eccentrici quelli delle sorellastre; casual ed eleganti quelli di Dandini e del principe.

Metabolizzata l’ambientazione, il disegno registico si sviluppa con coerenza, intelligenza, dominio tecnico e gusto, sostenuto da una recitazione vivace, mobile e molto ben preparata. La figura di Alidoro assume un rilievo particolare: non è soltanto il precettore che orienta gli eventi, ma una sorta di puparo del dramma giocoso, il motore mobile di un meccanismo teatrale che governa movimenti, relazioni e prossemica.

Damiano Michieletto, al contrario di quanto una percezione sommaria dello spettacolo potrebbe far ipotizzare, rispetta lo spirito dell’opera, il suo messaggio - pur rielaborandone radicalmente l’estetica - e la sostanza della drammaturgia.

Rimane, tuttavia, un’ombra nell’epilogo che contrasta con l’assunto, evidentemente troppo tenero, della “bontà in trionfo”: all’emancipazione/liberazione di Angelina segue la subordinazione degli altri personaggi, come se il riscatto della protagonista comportasse la condanna degli ex dominatori a vivere lo stato di servitù e sottomissione un tempo inflitto a Cenerentola.

Se lo spettacolo convince, coinvolge e far riflette, molti dubbi li semina l’aspetto musicale.

A Speranza Scappucci si intesta il primato di essere la prima direttrice d’orchestra sul podio per un’opera al Teatro di San Carlo; affronta la partitura con una conduzione agogica discontinua, talvolta, soprattutto nei concertati, dai tratti quasi parossistici. Se le trentuno battute del Maestoso della Sinfonia e, in particolare, il duetto “Un soave non so che”sono improntati a eccessiva rilassatezza dei tempi, nel corso dell’opera vi sono numerose accelerazioni che conducono troppo spesso verso un’esasperazione convulsa del ductus. Il risultato è una concertazione che mette sotto pressione cantanti, coro e orchestra, soprattutto nei concertati, dove la rapidità dei tempi costringe talvolta le voci, in debito di fiato e con dizione incomprensibile, a cercare stare al passo dell’orchestra. Squilibri dinamici e frequenti asincronie tra buca e palcoscenico, purtroppo, incidono sulla precisione e linearità dell’esecuzione. Le dinamiche non risultano sempre ben calibrate, gravano così sulla freschezza del flusso musicale da cui dovrebbero scaturire quei sulfurei brio e leggerezza tipici del Cigno di Pesaro: la vivacità ritmica, l’eleganza e la nitidezza della scrittura pagano dazio a una lettura che stenta a trovare una rotta sicura.

L’Orchestra del Teatro San Carlo non si presente in una delle sue serate migliori: molti attacchi “sporchi”, imprecisioni al suo interno e uniformità di colori tra le sezioni.

Il coro si distingue soprattutto per l’ottima prova attoriale (esilarante il travestimento in abiti femminili in “Scegli la sposa” che precede la cavatina di Dandini “Come un’ape nei giorni d’aprile”) ma mostra precisione e rifinitura inferiori al solito; si riscontrano varie asincronie, a causa dei tempi serratissimi, con l’orchestra.

Per questa produzione il cast vocale prevede un’alternanza di interpreti per le parti di Angelina/Cenerentola e Don Ramiro. In quello della prima rappresentazione, il mezzosoprano britannico-russo Aigul Akhmetshina, recentemente acclamato al San Carlo in un recital molto articolato ( la recensione), affronta la parte di Angelina, ad avviso di chi scrive, in una condizione vocale che appare sin dalle prime battute - prima dell’inizio dello spettacolo non è stata annunciata alcuna indisposizione - alquanto precaria e notevolmente al di sotto delle sue notevoli potenzialità. Ipotizzata un’evidente e transitoria difficoltà, l’emissione, almeno inizialmente, fatica a trovare proiezione e volume; qualche miglioramento si avverte nel corso della serata, ma la resa della scena finale “Nacqui all'affanno” in particolare, con il finale “Non più mesta”, resta estremamente problematica e discontinua. Giocoforza qualsiasi opzione interpretativa rimane allo stato embrionale e manca una spiccata identità.

Jack Swanson, negli abiti di Don Ramiro, risolve con professionalità le difficoltà della parte; il registro acuto, pur sicuro, appare però talvolta esile; adeguata la caratterizzazione del personaggio.

Convince Florian Sempey, un Dandini di notevole presenza scenica e di adeguate risorse vocali per consistenza e proiezione. Il timbro scuro, la risonanza anche nelle note più gravi malgrado un’emissione non adeguatamente in maschera, le colorature nitide e la capacità di sostenere lunghe arcate di fiato (lodevole quella dimostrata sulla frase “un boccone squisito per me”) concorrono a creare una prova di grande efficacia. Il baritono francese domina la scena con carisma e senso del ritmo teatrale.

Al netto di soprattutto iniziali incertezze d’intonazione, Giulio Mastrototaro disegna un Don Magnifico centrato dal punto di vista teatrale; la prova musicale, tuttavia, non si traduce in una caratterizzazione incisiva.

Laura Ulloa e Sayumi Kaneko, rispettivamente Clorinda e Tisbe, sono vivaci, vezzose e briose, ben inserite nel ritmo della regia, ma la loro messa a fuoco vocale è decisamente perfettibile.

Il personaggio di Alidoro, stasera vestito da Gianluca Margheri, è centrale nell’impianto di Michieletto, fulcro incontrastato e onnipresente del sofisticato meccanismo teatrale. Da lodare la sua prova scenica. L’attacco dell’aria “Là del ciel nell’arcano profondo”, musicalmente insidiosissima, è problematica e infelice, così come la gestione del prosieguo, articolato su una linea vocale accidentata.

La seconda rappresentazione del 21 ottobre permette di apprezzare, nella parti di Angelina e Don Ramiro, due artisti che convincono per la familiarità con il linguaggio rossiniano. Aleksandra Meteleva, ex allieva dell’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda”, affronta Cenerentola con correttezza, bella presenza scenica e buon senso dello. La vocalità denota buona omogeneità nei registri e un colore non particolarmente scuro, ma ben timbrato; l’emissione, pur con un vibrato piuttosto pronunciato che tende a caratterizzarne il suono, le consente un fraseggio misurato ed appropriato; le colorature risultano in genere nitide. Sul piano interpretativo, la sua è un’Angelina venata di malinconia, con un’adeguata credibilità espressiva.

Il di lei Don Ramiro è César Cortés, tenore colombiano convincente per la qualità del timbro e per l’emissione fluida. Gli difettano una dose aggiuntiva di consistenza, maggiore sicurezza e controllo degli acuti nella micidiale aria “Sì, ritrovarla io giuro”.

Al termine della prima rappresentazione, applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo. Michieletto non è presente in teatro: al suo posto si presenta sul palcoscenico la regista collaboratrice Eleonora Gravagnola e il resto del gruppo creativo.

Stessa accoglienza viene riservata a tutti artisti impegnati nella successiva replica del giorno 21 ottobre.

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Il soffio del Fato

 Salerno, 18 ottobre 2026.

Il vento del fato soffia impetuoso sul Teatro Verdi di Salerno. Dopo la pausa estiva, la stagione lirica 2026 riprende con Macbeth di Verdi. Il destino irrompe all’apparire delle streghe, quasi trascinate da un invisibile soffio di Elio, nelle vite dei protagonisti che ne accende passioni, la smodata fame di potere dei due protagonisti.

Sul versante musicale, questo respiro si traduce nella direzione sostenuta e incalzante di Daniel Oren, il quale affronta la partitura con tensione drammatica costante, linearità e coerenza del ductus musicale, calibrata gestione degli affondi dinamici, sapiente gestione dei pesi sonori, assicurando equilibrio tra buca e palcoscenico. Sono queste le ben note caratteristiche della sua arte direttoriale: come sempre, sostiene il canto e respira con esso.

Il suo Macbeth è agitato dal soffio del destino ma gli resiste solido: la tensione della sua concertazione non lascia spazio ad accensioni di puro effetto, né a intemperanze stilistiche. Il concertatore infatti, tiene uniti divorante brama di potere, afflizione, dolore e caduta verso l’abisso. L’azione musicale procede sostenuta; ma pur incalzando, respira e riserva momenti di intensa sospensione.

L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde con tendenziale precisione - qualche sbavatura si ascolta - e disciplina, mostrandosi estremamente reattiva al gesto del direttore e pronta a seguirne le sollecitazioni di dinamiche e colori.

Questi i pregi. Non mancano, tuttavia, alcune riserve: anche in questa occasione Oren si mostra affezionato ai tagli di tradizione. Pur proponendo la versione parigina (1865), tradotta in italiano, vengono espunti i ballabili dell’atto III. Un peccato, anche perché nel Coro e Ballabile “Ondine e Silfidi” dell’atto III, le coreute sono apprezzabili.

In un’opera, qual è indubbiamente Macbeth, dalla marcata componente corale, un plauso convinto lo conquista anche il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno, guidato da Francesco Aliberti. La cura delle dinamiche, dei colori e soprattutto sull’idiomaticità della scrittura verdiana raggiungono, sin dall’esordio affidato alle streghe, effetti di notevole efficacia: si pensi al possente “Galempio” (sia concesso il gustoso neologismo, nato in ambito loggionistico dalla crasi di “Colga l’empio”) staccato da Oren con tempo tanto sostenuto quanto travolgente e annichilente, alle impalpabili sfumature dei passaggi più diafani, la compagine corale denota una lodevole duttilità, che fa di “Patria oppressa!”, complice la struggente direzione di Oren, uno dei momenti più suggestivi della serata.

Quanto al cast, Roman Burdenko merita un encomio già solo per le circostanze in cui ha affrontato la rappresentazione: il baritono è subentra infatti nella parte di Macbeth a poche ore dalla prima, sostituendo il previsto Juan Jesús Rodríguez.

La sua prova è nel complesso solida e da lodare. Emissione ben timbrata, omogenea, tempra notevole e presenza scenica restituiscono un protagonista torvo, dominato e divorato dalla brama di potere, ma che conserva signorilità vocale e scenica.

Al suo fianco, Ewa Plonka dispone indubbiamente di mezzi rigogliosi e di notevole tecnica: la linea di canto è sicura, le colorature precise, i registri omogenei; la fonazione produce spesso suoni fissi, di loro ben proiettati. Si avverte però una certa monocromaticità di fondo del fraseggio che rende il demoniaco personaggio di Lady Macbeth poco sfaccettato sul versante interpretativo: latita il guizzo felino, insinuante e perfido, che rende il personaggio una delle creature più inquietanti del teatro verdiano (e non solo).

Riccardo Zanellato, nei panni di Banco, compensa mezzi vocali che denotano segnali di inaridimento timbrico e di peso specifico con autorevolezza dell’accento e del fraseggio morbido, esperienza e presenza scenica.

Di notevole interesse è poi la prova di Galeano Salas, un Macduff dall’emissione spontanea, dal timbro assai gradevole e dallo squillo luminoso. Il tenore - impegnato la sera precedente a Berlino in “Elisir d’amore” - affronta la parte con una forma vocale che non sembra risentire degli impegni ravvicinati, delineando un personaggio dal notevole impatto vocale e incisivo sul versante interpretativo.

Convincenti, nel complesso, anche i ruoli secondari, che contribuiscono all’eccellente riuscita dello spettacolo: Enzo Peroni (Malcolm), Miriam Artiaco (Dama di Lady Macbeth), Carlo Striuli (Medico/prima apparizione), Filomena Rega (seconda apparizione), Giada Campione (terza apparizione), con le presenze mute ma fondamentali di Mario De Caro (Duncano) e Mattia Filippo Greco (Fleanzio).

Il soffio del fato aleggia anche nella spettacolo firmato da Riccardo Canessa, che si avvale delle scene, delle proiezioni e dei costumi, pertinenti e curati come sempre, di Alfredo Troisi. Si racconta Macbeth per quello che è: una storia di potere e distruzione, nella quale la violenza costituisce mezzo e principio che muove l’azione.

La lettura di Canessa, nel rifarsi alla plumbea ambientazione scozzese medievale del dramma, procede con chiarezza, senza sovraccaricare la narrazione di simbolismi estranei alla vicenda, e trova una delle sue intuizioni più felici nella gestione delle streghe. La loro presenza sulla scena è movimentata ma mai esagitata, sempre ben governata e diventa una rappresentazione dell’insinuarsi del fato nelle vicende umane.

Altrettanto curata è la prossemica tra i personaggi sull’angusto palcoscenico salernitano, con una disposizione che restituisce i rapporti di forza e le tensioni psicologiche e teatrali della vicenda: particolarmente centrata l’esecuzione di Banco ad opera dei sicari di Macbeth, così come molto suggestiva è la scena del banchetto, durante la quale il fantasma dello stesso Banco si manifesta con un fascio di luce rossa che illumina la sedia a lui destinata.

Il sangue attraversa la vicenda e messinscena, ma la sua è una presenza discreta: è richiamato soprattutto dalle proiezioni che fanno da sfondo all’azione e che conferiscono alla scena un carattere visivo talvolta quasi cinematografico, ad esempio nella rappresentazione della battaglia finale, dove immagini e movimento restituiscono il precipitare degli eventi e la violenza della resa dei conti.

Al termine, lo spettacolo è premiato da un vivo successo e da applausi prolungati per tutti gli interpreti, particolarmente intensi, come accade ogni volta che guadagna il palcoscenico qui a Salerno, quelli riservati a un entusiasta Daniel Oren.

Dall’opera all’operetta: la stagione lirica proseguirà, dal sei all’otto novembre, con La vedova allegra, per poi concludersi nel mese di dicembre con Turandot, nell’anno del suo primo centenario.

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Tanto pianoforte, poco Mozart

 NAPOLI 12 ottobre 2026 - Tanto pianoforte, poco Mozart, così potrebbe sintetizzarsi il recital del giovane pianista sudcoreano Yunchan Lim, assurto alla notorietà internazionale dopo la vittoria al Concorso Van Cliburn del 2022, che ha concluso il Festival Pianistico 2025/26 del Teatro San Carlo, giunto alla quinta edizione.

Artista in possesso di mezzi tecnici prodigiosi e soprattutto di una varietà timbrica strabiliante; eppure, al termine di un programma interamente dedicato al genio salisburghese, l’impressione è che il dominio assoluto sullo strumento, la capacità di ricavarne sonorità di rara intensità e suggestione abbiano finito per prendere il sopravvento sulla musica, sovrapponendosi alla sua stessa identità e verità, creando un cortocircuito tra autocompiacimento del pianista e la stessa scrittura mozartiana.

Gli spettatori - sala gremita, presenze internazionali e finalmente con una foltissima rappresentanza giovanile - tributano all’interprete un successo entusiastico e convinto, culminato in una lunga standing ovation (da anni non la si registrava al San Carlo!). Il pubblico è sovrano e ha sempre ragione. Resta, tuttavia, una domanda difficilmente eludibile che ogni ascoltatore attento deve porsi: quale Mozart abbiamo ascoltato?

Il programma, che accosta quattro Sonate - la n. 1 in do maggiore K 279, la n. 6 in re maggiore K 284 Dürnitz, la n. 12 in fa maggiore K 332 e la n. 8 in la minore K 310 - alla Fantasia K 397 in re minore, attraversa differenti stagioni della scrittura pianistica mozartiana: dalla brillantezza ancora legata allo stile galante alle sublimi inquietudini della maturità. Un percorso che dunque richiederebbe, insieme alla padronanza della tastiera, una costante attenzione alla misura, all’evidenza del fraseggio, all’equilibrio fra le voci e alla dialettica fra grazia e inquietudine, tra sorriso e sospiro, che è cifra della inconfondibile modernità - anzi, dell’atemporalità - di Wolfgang Amadeus Mozart.

Yunchan Limpossiede certamente tutti i mezzi per affrontare un simile itinerario. Il suo suono sbalordisce per l’ampiezza della gamma dinamica e cromatica, per la smisurata tavolozza timbrica, per la capacità di differenziare i registri e per il controllo strabiliante del tocco che permette di passare dalla pienezza quasi orchestrale dei bassi a sonorità diafane, cesellate, sussurrate, senza mai perdere il controllo e la purezza dell’articolazione sonora.

La precisione (sono oltre l’umano la correttezza e l’assenza di sbavature!), la sicurezza nei passaggi più impervi, la cura maniacale delle sfumature e dei colori, l’attenzione ai piani sonori restituiscono un pianismo fulgido e di rara completezza. Lim scolpisce il suono, ne muta improvvisamente la consistenza, crea atmosfere di profonda suggestione. Ma forse proprio per lo smisurato bagaglio tecnico, l’uso di così consistenti risorse lascia perplessi alla prova dell’ascolto: si ha la sensazione che la ricerca della sfumatura e dell’effetto espressivo finiscano per imporsi e sostituirsi alle ragioni e all’identità della partitura.

È soprattutto nei movimenti estremi (Allegro, Allegro assai e Presto) delle Sonate che l’interprete convince maggiormente. Qui la brillantezza della scrittura, la nitidezza delle discorso e l’energia ritmica sono un magnifico esempio di precisione e virtuosismo. Ma negli Andante e negli Adagio, la dilatazione dei tempi, le esasperate libertà agogiche, le corone prolungate fino ad arrestare quasi del tutto il flusso musicale, la frammentazione delle frasi alterano la fluidità della scrittura stessa di Mozart. Il respiro si fa affannoso, la cantabilità si spezza, la tensione si stempera e si perde, gravata da un eccesso di sentimentalismo e autocompiacimento.

Ne deriva un Mozart lezioso, troppo incline a un sentimentalismo che evoca certe interpretazioni d’antan di Chopin, per fortuna abbandonate e ormai lontane dalla sensibilità estetica contemporanea: questo di Lim è un Mozart ammantato da un romanticismo esteriore, che si compiace della propria innegabile e potente capacità di coinvolgere emotivamente, che mescola espressività ed enfasi, libertà e fantasia interpretativa con l’arbitrio.

Non si invoca nel modo più assoluto un Mozart asettico, ibernato in una presunta verità filologica, né si pretende di negare minimamente all’interprete il sacrosanto diritto di proporre una lettura personale. Il focus, ad avviso di chi scrive, è di altra natura: fino a che punto la reinvenzione può spingersi senza compromettere l’essenza del testo? Nel caso di Lim, la distanza fra le indicazioni dinamiche, agogiche e di fraseggio della partitura e quanto si ascolta appare, in più momenti, eccessivamente marcata per essere ricondotta nell’alveo di una opzione interpretativa. Esempio più eloquente di ciò è la lettura della Fantasia K 397 in re minore. L’attacco, per peso drammatico, enfasi e impostazione del fraseggio, sembra evocare più l’universo sonoro ed espressivo della Ballata n. 1 op. 23 di Chopin che quello mozartiano.

La Fantasia, libera e mutevole, offre ampio campo all’interpretazione; ma la successione di pause dilatate e di cesure, la sensazione di un affanno e frammentazione continui, che interrompono il flusso e il tema stesso finiscono per disarticolare il discorso.

Questa personali osservazioni non vogliono in alcun modo sindacare la libertà interpretativa dell’artista che ha/avrebbe il dovere di illuminare lati inesplorati della scrittura. Tuttavia, per quanto ascoltato stasera, la personalità di Lim sgomita per sovrapporsi a quella del compositore: Mozart viene così proiettato in avanti, verso un romanticismo esasperato e distante dalla verità atemporale del suo messaggio, finendo per arenarsi nell’estetica dell’enfasi.

Come anticipato, il successo e l’entusiasmo del pubblico è caloroso e decreta un trionfo per Lim: applausi prolungati e standing ovation. Segue un bis: si ritorna - e si ritrova Mozart - all’Allegro del III movimento dalla Sonata n. 1 in Do maggiore eseguita in apertura di recital. Parafrasando Sant’Agostino (“In interiore homine habitat veritas”), in interiore Allegro habitat… Mozart!

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Deliri, sospiri, accenti, contenti!

 NAPOLI, 10 ottobre 2026 - Che Napoli, nel XVIII secolo capitale dei castrati, si ritrovi a ospitare contemporaneamente due fra i controtenori più celebrati della scena internazionale è un suggestivo gioco del destino. Infatti, mentre Franco Fagioli affronta al San Carlo il ruolo di Ruggiero nell’Alcina di Händel (la recensione), Carlo Vistoli è protagonista al Salone delle feste della Reggia di Capodimonte del concerto inaugurale della rassegna “La libertà di dimenticare il tempo”, organizzata dall’Ensemble Mercadante, formazione di recente costituzione di cui in passato si è scritto (le recensioni: Il barbiere di Siviglia e Pierrot lunaire).

Franco Fagioli e Carlo Vistoli, due interpreti di riferimento di una vocalità che attrae e affascina sempre più (soprattutto all’estero) ed evoca lo splendore di un’epoca nella quale il canto degli evirati cantori era capace, secondo l’accezione dell’estetica barocca, di “meravigliare” e suscitare Deliri, sospiri... accenti, contenti!, così come recita il programma del pomeriggio musicale, durante il quale si attraversa un secolo di teatro musicale, da Mozart a Rossini, passando per Paisiello, Mysliveček e Gluck, in una successione di pagine che mette in luce le molteplici declinazioni del sentimento, dal tormento interiore alla contemplazione, per poi giungere all’espansione elegante e fiorita della cantabilità rossiniana.

Il viaggio si apre con W.A. Mozart, con la Sinfonia e l’aria “Ah di sì nobil alma” da Ascanio in Alba, per proseguire con l’aria di Farnace “Vadasi... già dagli occhi il velo è tolto” dal Mitridate, re di Ponto: sono pagine nelle quali la compostezza della scrittura si sposa con la finezza dell’articolazione vocale di Carlo Vistoli, con l’eleganza della linea di canto e l’emissione morbida e il fraseggio cesellato.

La Sinfonia da Sismano nel Mogol di Giovanni Paisiello apre una parentesi strumentale interessante che sottolinea il legame di Mozart con la tradizione musicale napoletana; la successiva aria da concerto “Ombra felice... Io ti lascio, e questo addio” K 255 del compositore salisburghese riporta al centro la voce, qui sospesa fra abbandono lirico e ricerca della sfumatura.

La Ciaccona dall’Idomeneo mozartiano e l’aria di Licida “Con questo ferro, indegno... Gemo in un punto e fremo” dall’Olimpiade di Josef Mysliveček, molto apprezzato da Mozart e dalla carriera operistica italiana, ampliano i confini del programma con una interessante incursione nella produzione del “divino Boemo” - com’era appunto soprannominato Mysliveček -, la cui aria dimostra il pregio dell’arte del musicista nato a Praga nel 1737 e morto a Roma nel 1781.

È però con Christoph Willibald Gluck, con l’aria “Che farò senza Euridice?” dalla versione viennese (1762) dell’Orfeo ed Euridice, che Carlo Vistoli tocca uno dei momenti più intensi del concerto napoletano: il dolore trova nella morbidezza e linearità della linea di canto la simbiosi tra parola, musica ed espressività.

La Sinfonia dal Tancredi di Rossini è il rutilante ingresso nel repertorio rossiniano – come Tancredi Vistoli è stato recentemente applaudito interprete al Teatro dell’Opera di Roma (la recensione) – e in “Di tanti palpiti” la tensione melodica si distende in una cantabilità espressiva, calibratissima, magnificamente sostenuta, fraseggiata con gusto e cesello.

Ma è l’intero programma che consente a Carlo Vistoli di sfoggiare le qualità di una vocalità di rara duttilità: l’emissione morbida, l’omogeneità dei registri e la naturale fluidità della linea di canto gli consentono di affrontare differenti repertori, sempre coerentemente con le potenzialità tecniche ed espressive del proprio strumento. A colpire è la varietà del fraseggio, sostenuto da un’ampia gamma dinamica: sfuma, alleggerisce e modella la parola secondo il ductus musicale.

Alla riuscita del concerto contribuisce la direzione di Benedikt Sauer, mobile e briosa, attenta a evitare che la successione dei diversi brani diventi una sequenza asettica di numeri musicali. Le pagine orchestrali - la Sinfonia di Ascanio in Alba, quella da Sismano nel Mogol di Paisiello, la Ciaccona dall’Idomeneo e la Sinfonia del Tancredi - dimostrano una buona articolazione del discorso strumentale. Significativa, in particolare, la resa di “Che farò senza Euridice?”: nella ripresa Sauer modifica opportunamente l’agogica, rallentando, conferendo così al brano elasticità.

L’Ensemble Mercadante offre una prova tendenzialmente abbastanza corretta, pur con qualche squilibrio sonoro fra voce e orchestra - e, al suo interno, tra le diverse famiglie strumentali - imputabile in gran parte all’acustica obiettivamente problematica della sala, che penalizza la trasparenza dell’insieme. La concertazione di Sauer mantiene vivace il dialogo con la voce solista, sostenendolo con senso teatrale.

Salone delle feste della Reggia di Capodimonte con tutti i posti esauriti; il concerto riscuote un vivo successo di pubblico. Sono due gli encores concessi, entrambi all’insegna di Rossini: due cavatine da Tancredi, “Ah, che scordar non so” dall’atto II e, infine, di nuovo “Di tanti palpiti”.

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La vampa delle illusioni

 NAPOLI, 9 ottobre 2026 - “Ah! mio cor! Schernito sei!”: nel grido di Alcina, tradita dall’uomo sul quale ha riversato il proprio amore, Händel concentra il dramma di una donna che scopre, dietro il potere degli incantesimi, la propria irrimediabile fragilità: in quel momento, squarciato il velo della magia, il teatro degli affetti settecentesco rivela tutta la sua forza. Ma se la partitura trasforma la disperazione in un organismo musicale straordinariamente intenso e pulsante, qual è appunto Alcina, la concertazione di Iván López-Reynoso fatica a restituire,  a causa di una lettura uniforme e scolorita, mobilità, fantasia e giusta articolazione a un’opera che invece vive di contrasti, metamorfosi e improvvise accensioni.

Eppure questa Alcina segna per il Teatro di San Carlo una prima “storica”: è il debutto di un’opera di Händel nella sala del Niccolini. Precedenti händeliani non mancano, ma si collocano in altri spazi: nel Novecento (1950 e 1975) Giulio Cesare approda al Teatro Grande di Pompei; nel 2022 Amadigi di Gaula va in scena al Teatro Politeama. 

Stasera Georg Friedrich Händel, che visitò Napoli tra il 1707 e il 1708, fa il suo ingresso trionfale al San Carlo: non proprio un debutto monumentale, poiché Alcina, forse l’opera più teatralmente scenografica del compositore, viene presentata in forma di concerto, ma è pur sempre un inizio da ricordare. 

Il debutto operistico di Händel al San Carlo, tuttavia, rende evidente la difficoltà insite nella scrittura barocca, fondata sulla trasparenza delle linee e sulla varietà degli affetti degli accenti, sul contrasto dinamico e agogico, sull’efficace e corretta realizzazione del basso continuo. Come già osservato in occasione del recente Mitridate, re di Ponto mozartiano (la recensione), l’Orchestra del San Carlo, per formazione, caratteristiche proprie e consuetudini di repertorio, non affronta abitualmente questo linguaggio secondo la “prassi esecutiva storicamente informata” (in inglese Historically Informed Performance), come si suole oggi indicare: le compagini napoletane - orchestrale e corale, quest’ultima diretta con la consueta professionalità e cura dal Fabrizio Cassi - non possono acquisire da sole e non posseggono al momento, anche alla luce della rara frequentazione del repertorio settecentesco, spiccate competenze che investono la preparazione stilistica e l’impostazione complessiva di questa tipologia di esecuzioni. Spetterebbe, pertanto, soprattutto al direttore/concertatore il compito di individuare, pur nei ristretti tempi delle prove, una visione esecutiva capace di restituire alla partitura credibilità, elasticità d’articolazione e fantasia di interpretazione.

López-Reynoso opta infatti una lettura d’antan, che riporta l’orologio a concezioni esecutive ormai superate. Tempi sostanzialmente uniformi, anche nella ripresa delle Arie col da capo, dinamiche poco differenziate e una tavolozza timbrica avara di contrasti finiscono per smorzare la tensione teatrale, producendo in più punti appannamenti e cali di tensione. Alla prova dell’ascolto, l’impressione è quella di una partitura affrontata senza approfondire la peculiarità delle singole arie, laddove ognuna dovrebbe rappresentare una diversa condizione emotiva e ogni ripresa offrire l’occasione per approfondire, variare, trasformare. Non mancano nella resa orchestrale, tendenzialmente abbastanza puntuale, momenti di interesse: si apprezzano il contributo dei flauti dolci di Alessandro De Carolis e Lorenza Maio, del primo violino di spalla, che risolve con luminosità l’intervento del violino obbligato con Morgana in “Ama, sospira”. Sono tuttavia episodi isolati, incapaci di riscattare la visione interpretativa di López-Reynoso complessivamente grigia e eccessivamente distante dagli odierni approdi esecutivi e interpretativi di Händel.

A risollevare le sorti della serata per fortuna provvede la compagnia di canto, a cominciare da Mariangela Sicilia, chiamata a sostituire la prevista Lisette Oropesa, ritiratasi per un’improvvisa indisposizione a tre giorni dalla prima. 

Ad ogni modo a raccogliere più che degnamente il testimone è un soprano che conosce bene la parte, affrontata al Teatro dell’Opera di Roma nel 2025 (la recensione), e che arriva all’appuntamento napoletano reduce dal recente successo riscosso nella parte di Sifare in Mitridate (la recensione).

Anche stasera Mariangela Sicilia dimostra un’ottima padronanza nella gestione dell’emissione e denota un temperamento che trova nel repertorio settecentesco terreno a lei congeniale. La sua idea interpretativa punta sulla costruzione di un personaggio credibile, carnale, per nulla astratto e racchiuso in sortilegi, nel quale la forza della fascinazione concede progressivamente spazio alla sofferenza. Già nelle arie del primo atto, fra la sicurezza iniziale di “Di’, cor mio, quanto t’amai” e la consapevolezza di “Sì, son quella, non più bella”, il soprano italiano, complice la perfetta idiomaticità, delinea i diversi volti psicologici della maga, donna seducente e insieme vulnerabile. Ma è soprattutto nel secondo atto che il ritratto acquista profondità e vigore: con “Ah! mio cor” l’interpretazione passa efficacemente dall’incredulità alla disperazione; il recitativo accompagnato e “Ombre pallide” conducono la protagonista sull’orlo del disfacimento. Sicilia affronta queste pagine con partecipazione, con fraseggio vario, ampia gamma dinamica e attenzione agli accenti. Nel terzo atto, “Mi restano le lagrime” suggella la sconfitta emotiva della protagonista. 

La serietà dell’interprete e l’elevato livello della sua interpretazione meritano inoltre un ulteriore encomio e ringraziamento per aver di fatto salvato, a seguito dell’indisposizione di Oropesa, l’intera produzione.

Franco Fagioli, che ritrova in Ruggiero lo smalto vocale apparso un po’ appannato nel recente Mitridate, si conferma interprete carismatico, dotato di una padronanza tecnica che gli consente di affrontare fioriture, colorature, messe di voci e rapidi passaggi di registro con una naturalezza ammirevole. “Di te mi rido”, “Mi lusinga il dolce affetto” fanno apprezzare agilità, precisione, brillantezza e soprattutto carisma del controtenore argentino; con “Verdi prati”, poi, sospende il funambolico virtuosismo a favore della contemplazione estatica della bellezza votata a svanire: la linea di canto diventa essenziale accrescendo l’intensità emotiva. 

Convince meno la Bradamante di Varduhi Abrahamyan, non per come il talentuoso mezzosoprano armeno amministra i propri notevoli mezzi, ma per la poca aderenza stilistica della sua linea di canto al repertorio settecentesco. In “È gelosia” e “Vorrei vendicarmi del perfido cor” si ha la sensazione che l’interprete, oggi abituata a frequentare repertori differenti, compia un ritorno tardivo in quello händeliano evidenziando le tracce di quello verdiano ormai impresse sulla propria vocalità. 

Erin Morley delinea Morgana con precisione, nitore nelle agilità e con maniacale attenzione alla purezza della linea di canto. “Tornami a vagheggiar” è affrontata con scrupolo e con colorature sgranate; tuttavia, la perfezione tecnica dell’esecuzione, anche per un peso specifico talora non adeguato, rischia talora di cedere il passo a un’insolente meccanicità di fondo. 

Le note meno felici del cast sono inaugurate dall’Oronte di Sun Tianxuefei, eccessivamente e perennemente stentoreo nell’emissione, e con problemi di dizione; mentre Sayumi Kaneko si disimpegna con precisione come Oberto. Molto poco a fuoco la linea di canto di Yunho Eric Kim nei panni di Melisso: imprecisioni d’intonazione e distanza stilistica dalla parte compromettono l’esecuzione della sua aria “Pensa a chi geme d’amor piagata”.

Al termine, il pubblico - al cui interno si nota e si ascolta una folta presenza internazionale, evidentemente attirata dal nome di Lisette Oropesa, presente nell’originaria locandina -  tributa a tutti gli artefici dello spettacolo un successo caloroso, con circa dieci minuti di applausi convinti. 

L’ingresso di Händel nella sala del San Carlo è stato dunque accolto con giubilo: “Dopo tante amare pene / già proviam conforto all’alma; / ogni mal si cangia in bene, / ed alfin trionfa... Händel”!

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Temperamento e pianoforte

 NAPOLI, 2 settembre 2026 - Il debutto di Anita Rachvelishvili a Napoli avvenne all’esterno del San Carlo, quando il Teatro stesso, costretto dalla pandemia a uscire dai propri spazi, portò Aida in Piazza del Plebiscito (la recensione). Correva l’anno 2020, l’estate della difficile e lenta ripartenza dopo il primo lockdown: la Rachvelishvili era Amneris, al suo fianco  Anna Pirozzi e Jonas Kaufmann, Michele Mariotti li dirigeva dal podio. Da allora il mezzosoprano georgiano è stata una presenza costante delle stagioni sancarliane, in un’interessante e varia successione di personaggi: da Azucena nel 2021 (la recensione) a Dalila nell’anno successivo (la recensione); da Ježibaba in Rusalka, titolo inaugurale della stagione 2024 - 2025 (la recensione ) a Neris nella Medea di Cherubini (la recensione), fino a Mrs Quickly nell’ultimo Falstaff  (la recensione ), parti che hanno consentito di seguirne da vicino il suo percorso artistico. 

Stasera, però, non c’è alcun personaggio a proteggerne o amplificarne la presenza scenica, ma un recital dal programma ampio e impegnativo; e soprattutto ad affiancarla al pianoforte c’è Vincenzo Scalera, una presenza che è una pagina della storia del canto: dal 1980 alla Scala, dove lavora accanto a direttori come Claudio Abbado, Carlos Kleiber, Gianandrea Gavazzeni e Riccardo Chailly, accompagna nel corso della sua lunga carriera voci come Carlo Bergonzi, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Raina Kabaivanska, José Carreras, Juan Diego Flórez, Cecilia Gasdia, Cesare Siepi, e tanti altri grandi nomi. Non un semplice accompagnatore, ma un musicista dalla conoscenza vocale profondissima, che sa trasformare come pochi il pianoforte in interlocutore, sostegno e, quando occorre, vera orchestra. Tornando al recital di stasera, il programma è eterogeneo: si incomincia con tre romanze di Čajkovskij - Net, tol’ko tot, kto znal, op. 6 n. 6 (Non t’ama che colui che ha conosciuto), Noch, op. 73 n. 2 (La notte) e Primerenie, op. 25 n. 1, (Riconciliazione) - per poi proseguire, rimanendo in Russia, con cinque romanze di Rachmaninov - Ditya, kak tsvetok ty prekrasna, op. 8 n. 2, (Fanciulla, sei bella come un fiore), Polyubila ya, op. 8 n. 4 (Mi sono innamorata), Zdes’ khorosho, op. 21 n. 7 (Com’è bello qui), Ne poy, krasavitsa, pri mne, op. 4 n. 4 (Non cantare, bella, davanti a me), O, ne grusti po mne!, op. 14 n. 8 (Oh, non rattristarti per me!) -, brani che trovano in Anita Rachvelishvili accenti convincenti e una buona immersione nelle rispettive temperature emotive.  Con la successiva romanza Mzeo tibatvis di Otar Taktakishvili (1924 - 1989), compositore, direttore d’orchestra e musicologo georgiano, la Rachvelishviliaggiunge una nota personale al percorso.  Quelle di  Čajkovskij,  Rachmaninov e Taktakishvili sono pagine nelle quali il temperamento dell’interprete, unito all'attenzione per il fraseggio, riesce a imprimere espressione alla vocalità. Il passaggio alle splendide romanze da salotto di Tosti - Non t’amo più, Ideale e Tristezza -  toccano, invece, il nervo scoperto di alcuni problemi vocali che nella prima parte del recital sono rimasti in ombra. Nei brani di Tosti, e nei successivi, la linea di canto procede con una certa fatica, i registri tendono a perdere continuità e il timbro, pur conservando il caratteristico colore molto brunito del centro e la risonanza possente dei gravi, non possiede più sempre quello smalto seducente che ha contribuito a rendere celebre la Rachvelishvili. La sua è una vocalità che oggi sembra richiedere uno sforzo supplementare per mantenere fluidità, legato e omogeneità, e che trova nel poderoso registro grave il proprio punto di maggiore forza e consistenza, anche a costo di affondi stilisticamente eccessivi. Le Siete canciones populares españolas di Manuel de Falla ben aderiscono al focoso temperamento dell’artista: vengono restituite intrise del loro spirito e di una capacità di penetrare le diverse atmosfere. Quando il programma vira verso i brani del grande repertorio operistico italiano e francese - “Stride la vampa”, “Mon cœur s’ouvre à ta voix”, Habanera da Carmen e “Acerba voluttà” - lo sforzo del governo della vocalità si fa più evidente. Il ductus melodico e la linea vocale non sempre appaiono fluide e a fuoco. Qualche incrinatura più evidente affiora soprattutto in “Voi lo sapete, o mamma” da Cavalleria rusticana, brano proposto come encore della serata. Ma, malgrado ciò, Anita Rachvelishvili non rinuncia mai a essere intensa interprete. Il registro grave rimane sonoro, scuro, il temperamento ben definito e debordante, sempre vigile l’attenzione al fraseggio. La sua tenacia interpretativa e il suo carisma acquistano dunque un valore particolare: laddove la vocalità non splende come un tempo, quegli spazi vengono illuminati dalla personalità della artista.  A sostenerla al pianoforte con strabiliante sapienza magistrale è Vincenzo Scalera, il quale sa trovare per ogni pagina la giusta temperatura, il giusto colore, il respiro più appropriato, intervenendo sulle diverse scritture con una naturalezza figlia di decenni di frequentazione canora.  È, purtroppo, un recital per pochi intimi: molto esiguo è il numero degli spettatori nella grande sala del San Carlo. Ma quei pochi tributano ai due artisti un successo caloroso, accogliendo con affetto il ritorno di Anita Rachvelishvili, salutando anche, a distanza di molti anni dal suo ultimo impegno napoletano (risalente al lontanissimo 2004: accompagnava Juan Diego Flórez), quello di Vincenzo Scalera, protagonista discreto e imprescindibile della serata.

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Violino greco, musica russa

 NAPOLI, 27 settembre 2026 - Glinka, Čajkovskij, Šostakovič: poco più di un secolo di musica russa in tre partiture che, pur lontanissime per linguaggio, epoca e contesto storico, hanno in comune una straordinaria vitalità teatrale. Dalla brillante Ouverture dall’opera Ruslan y Ljudmila al Concerto in re maggiore per violino e orchestra, op. 35 di Čajkovskij, vertice del romanticismo russo, fino alla Sinfonian. 9 in mi bemolle maggiore, op. 70 di Šostakovič, capolavoro di ironia e disincanto composto nel 1945, il programma del Teatro di San Carlo costruisce un arco nel quale la Russia musicale sembra passare dall’affermazione ilare della propria identità al sorriso sardonico con cui Šostakovič guarda ai terribili fatti storici appena attraversati. Il percorso aperto dalla vivacità di Glinka trova una sorprendente continuazione nella leggerezza di Šostakovič; centro e cuore del programma è la grande parentesi drammatica, tormentata, lirica e virtuosistica di Čajkovskij, con il violino chiamato a confrontarsi con una delle più impegnative, emozionanti e celebrate scritture solistiche dell’intero repertorio concertistico ottocentesco.

Programma dunque tutt’altro che casuale quello affidato a Riccardo Frizza e all’Orchestra del Teatro di San Carlo, che vede il ritorno, dopo quindici anni, dell’acclamatissimo violinista greco Leonidas Kavakos, protagonista assoluto del Concerto di Čajkovskij.

L’ouverture da Ruslan e Ljudmila, composta da Glinka per l’opera tratta dal poema di Puškin e rappresentata nel 1842, è una pagina che in pochi minuti condensa tutta l'esuberanza del nascente teatro musicale russo: ritmi incalzanti, colori brillanti, energia propulsiva e una scrittura che fonda sulla rapidità quasi rapsodica la propria caratterizzante forza espressiva. Riccardo Frizza la affronta con brio e giusta dose di verve; l’Orchestra del San Carlo si presenta in buona forma, denotando un’articolazione tendenzialmente precisa, duttilità nelle dinamiche, bei colori e una brillantezza che pervade lo spirito della pagina.

Ma il clou della serata è però il Concertoper violino di Čajkovskij, composto nel 1878 durante il soggiorno del compositore a Clarens, sul lago di Ginevra. Giudicato ineseguibile dal violinista Leopold Auer, al quale era stato dedicato, fu Adolf Brodsky a tenere a battesimo la prima esecuzione viennese nel 1881. Proprio perché la difficoltà tecnica della parte solistica è indissolubilmente legata alla necessità di mantenere una continuità lirica e un’incandescente tensione narrativa, il concerto è diventato uno dei grandi banchi di prova del violinismo di ogni tempo.

Non poteva sfuggire al richiamo di questa pagina, Leonidas Kavakos che sceglie proprio il temibile concerto per ripresentarsi al pubblico del San Carlo. Il suo approccio non concede nulla allo sterile esibizionismo: trasforma la parte solistica, obiettivamente esposta al rischio della retorica, in un saggio di controllo, di consapevolezza stilistica e di naturale virtuosismo. La sua eccelsa tecnica è discreta, al servizio della musica. Impressiona anzitutto per l’assoluto dominio dell’arco e per la varietà della “cavata”. I colpi d’arco, e in particolare i picchiettati e gli spiccati sono di una precisione eccezionale, gli attacchi hanno una nitidezza quasi chirurgica, mentre la potenza del suono permette al suo magnifico Stradivari Willemotte del 1734 di proiettare nella sala una voce (è proprio il caso di dirlo, una voce!) ampia, di velluto, calda, avvolgente, brunita sulla III e IV corda, capace tuttavia di assottigliarsi improvvisamente sino a farsi impalpabile, penetrante, quasi un sibilo. È una delle caratteristiche più affascinanti dell’arte di Kavakos: la capacità di passare da cavate possenti alla rarefazione estrema senza che venga mai meno il controllo del ductus melodico, e sempre con un fraseggio controllatissimo. L’interpretazione del Concerto di Čajkovskij potrà deludere chi si attende un interprete immerso nell’incandescenza della materia emotiva della pagina, nei gorghi melodici della sua scrittura; ma Kavakos è violinista ateniese, la sua arte si sviluppa partendo da un’innata σωφροσύνη (sophrosyne), dal controllo delle passioni, dall’autocontrollo. Le stesse postura e prossemica che si evince dal suo vivere il palcoscenico fa del violinista greco quasi un’autorevole declinazione violinistica della scultura dell’Auriga di Delfi.

E proprio nel primo movimento, quello più turbinoso, questa concezione emerge con particolare evidenza. Il magma emotivo di Čajkovskij non viene assecondato in senso epidermicamente passionale, ma composto all’interno di una visione nitida, misurata, che a tratti può sembrare persino oggettiva. Ma al netto di qualche appena percepibile problema di messa a fuoco della linea melodica nelle prime battute, l’intero primo movimento è un saggio di interpretazione unita all’illustrazione dello smisurato bagaglio tecnico.

La compostezza dell’interprete, poi, fa apparire ancora più incisivo il lirismo del secondo tema del violino del primo movimento, modellato su una linea struggente, sottilissima, che non perde mai di vista la tensione architettonica della frase. La sensualità del suono, assottigliato e pur sempre proiettato, diventa in questo punto astrazione metafisica.

La Canzonetta del secondo movimento introduce una diversa temperatura espressiva. Con la sordina, il suono si fa più raccolto e quasi cinereo; Kavakos mette al bando i languori della pagina valorizzandone invece la dimensione sospesa, malinconica, intimamente cantabile. Poi il Finale – del quale il severissimo viennese Eduard Hanslick avvertiva addirittura “il puzzo di acquavite scadente di un’orgia russa”! (per inciso, a chi volesse ridere a crepapelle delle cantonate collezionate dai critici si consiglia vivamente la lettura di Nicolas Slonimsky, Invettive musicali, Adelphi, 2025) – riporta in primo piano la vertiginosa difficoltà della scrittura: salti di posizione, articolazioni rapidissime, doppie corde, passaggi di agilità e continui cambi di registro vengono affrontati con una sorprendete naturalezza che rende quasi invisibile l’enorme apparato tecnico necessario a sostenerli.

Rispetto a quasi perfezione solistica, l’Orchestra del Teatro San Carlo mostra qualche momento meno rifinito e imprecisione soprattutto nel primo movimento, dove qualche passaggio denota una tornitura dell’insieme non del tutto adeguata a quella richiesta dalla complessità della scrittura di Čajkovskij. Nel complesso, tuttavia, la compagine sancarliana offre un’esecuzione di buona qualità, per colori e duttilità, sostenendo con efficacia il solista.

Il successo tributato a Kavakos è tale da richiedere prima dei saluti due bis, entrambi tratti da quella Summa Theologiae del credo violinistico che risponde al nome delle Sonate e partite per violino solo BWV 1001-1006 di Johann Sebastian Bach: la Gavotte en Rondeau dalla Partita n. 3 BWV 1006 e l’Andante dalla Sonata n. 2 BWV 1003. Qui il violinista riduce la materia all’essenziale: nitore, controllo polifonico, luminosità, precisione dell’articolazione. L’assoluta padronanza tecnica diventa semplicemente chiarezza del discorso musicale e paradigma di interpretazione.

Si resta in Russia, e si entra nel “secolo breve”, subito dopo il suo evento più tragico: la Seconda guerra mondiale e, per i sovietici, la Grande Guerra Patriottica.

La Sinfonia n. 9 in mi bemolle maggiore, op. 70 di Dmitri Šostakovič, fu composta a conflitto terminato, tra il luglio e l’agosto del 1945 ed eseguita nel novembre di quello stesso anno dall’allora Orchestra Sinfonica di Leningrado diretta da Evgenij Mravinskij.

Benché questa sinfonia dovesse rappresentare il terzo e ultimo pannello di un trittico artistico volto a celebrare la resistenza eroica, il bagno di sangue e il riscatto della nazione sovietica reduce dal conflitto contro il Terzo Reich, in luogo dei toni solenni e marziali imposti dai dettami del regime, dalla partitura promana un’energia festosa ed effervescente, tanto da dipingere un giubilo quasi irriverente nella sua spontaneità.

La sinfonia riporta quindi il programma alla leggerezza dell’inizio, ma con sostanziale distinguo: quella di Glinka è esuberanza primigenia; quella di Šostakovič è una leggerezza conquistata con dolore, ironica, talvolta perfino corrosiva.

Šostakovič costruisce una partitura breve, trasparente, dai tratti quasi cameristici, nella quale il modello classico di Haydn è attraversato da visioni grottesche. Frizza è molto attento a coglierne pienamente il carattere. La sua lettura è spigliata, ironica, dissacrante, percorsa da un brio che rende l’esecuzione travolgente.

Il direttore lascia correre la musica, ne esalta gli scarti improvvisi, la mobilità ritmica e dinamica, il gioco delle citazioni e delle deformazioni, garantendo un eccellente amalgama tra le diverse famiglie orchestrali.

Da lodare risultano gli interventi delle prime parti: il breve ma significativo innesto del primo violino di spalla Fabrizio Falasca, gli interventi incisivi e dal bellissimo suono della prima tromba di Fabrizio Fabrizi, il gioco delle percussioni, particolarmente sollecitate in questa sinfonia, affidate alla precisione di Franco Cardaropoli e del timpanista Guillem Ruiz Brichs, il canto del primo clarinetto di Luca Sartori, solo per citarne alcuni. Tra le molte voci solistiche che popolano questa partitura la cui scrittura dà l’impressione di procedere “a sezioni”, una “menzione speciale”, come proclamano le giurie dei concorsi e dei premi, se l’aggiudica il magnifico primo fagotto della giovanissima Sofia Bartolini, da poco nell’organico dell’orchestra, protagonista del lungo e straniante solo che apre il breve ma significativo Largo del quarto movimento: una tinta cinerea, quasi spettrale - al quale si aggiunge l’altrettanto valido primo flauto, quasi gelido nella sonorità, di Silvia Bellio - che interrompe improvvisamente il clima di gioia e introduce una zona di inquietudine destinata a proiettarsi anche sull’Allegretto conclusivo, la cui vivacità e incisività ritmica danno la stura a calorosi e prolungati applausi per Riccardo Frizza, l’Orchestra del San Carlo e le sue prime parti, che in questa pagina si ricoprono di meritato apprezzamento.

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