Un'altra Lucia

 NAPOLI, 21 marzo 2026 - Che sarebbe stata una serata memorabile lo si è intuito molto presto. Subito dopo la Scena e Cavatina “Regnava nel silenzio” del primo atto, il San Carlo è esploso in un’ovazione per Jessica Pratt, accorsa all’ultimo momento per sostituire la titolare Rosa Feola. Ma prima di descrivere la serata, ecco una breve cronaca della frenetica staffetta di eventi degli ultimi giorni.

Durante l’intervallo della rappresentazione del 18 marzo Rosa Feola è stata colpita da improvvisa indisposizione - un violentissimo choc anafilattico - che le ha impedito di tornare sul palcoscenico. In assenza di una cover pronta a subentrare, così come narrano le cronache, l’opera è stata portata a termine, ma privata del suo momento culminante, la scena della pazzia. 

Jessica Pratt si è dunque inserita in questa produzione - uno spettacolo che lei stessa aveva tenuto a battesimo nel 2012 e già ripreso nel 2022 per un’altra sostituzione “last minute” - arrivando a Napoli il pomeriggio stesso della recita. Solo ventiquattro ore prima - il 20 marzo - il soprano  inglese-australiano era infatti impegnato al Maggio Musicale Fiorentino in un recital mozartiano. Eppure, al levarsi del sipario alle ore 20, non v’è traccia della frenesia e dei colpi di scena al cardiopalma dei giorni precedenti: al contrario, la componente musicale (la recensione della prima dell'11 marzo) appare messa maggiormente a fuoco, rivitalizzata e pervasa da una nuova vibrante linfa.

Jessica Pratt dimostra sin dalla sortita - da lodare anche stasera la magnifica e impeccabile introduzione della prima arpa di Elèna Vallebona - di avere le carte, le note e la vocalità perfettamente in regola per affrontare Lucia: timbro luminoso, gestione perfetta dei fiati, legato fluido, acuti sicuri, timbratissimi, morbidi e rotondi, doti tecniche che, unite a un fraseggio approfondito e vario, rendono immediatamente coinvolgente e carismatica l’interpretazione del suo personaggio. 

Sin dalle prime battute, si percepisce chiaramente come l’intero cast benefici della nuova energia in scena: i protagonisti appaiono più rilassati e coinvolti. La stessa direzione di Francesco Lanzillotta ne esce ricalibrata, optando per una flessibilità agogica che permette al palcoscenico di respirare e consente – giustamente! - alla Pratt di indugiare su alcune preziose puntature. Anche il Coro, guidato da Fabrizio Cassi, si dimostra ancor più partecipe e incisivo, quasi elettrizzato da quell’energia palpabile che aleggia in teatro.

Il reparto maschile protagonista - René Barbera (Edgardo), Mattia Olivieri (Enrico) e Alexander Köpeczi (Raimondo) - e i ruoli comprimari di Sayumi Kaneko (Alisa) e Francesco Domenico Doto (Normanno) migliorano le eccellenti prove della prima. In particolare, Köpeczi sfoggia con rinnovata naturalezza un timbro magnifico e una linea di canto solida ed elegante.

Quando si giunge alla Scena della pazzia il legato immacolato di Jessica Pratt, i suoi pianissimi, il perfetto appoggio della voce sul fiato, la profonda proiezione ipnotizzano il teatro: ci si identifica nella triste storia di Lucia così come accadde ad Emma Bovary al teatro di Rouen ad nelle vertiginose pagine di identificazione proiettiva in Madame Bovary di Gustave Flaubert. 

La cadenza (non di Donizetti, ma acquisita dalla tradizione come parte integrante di Lucia), accompagnata dalla armonica a bicchieri di Sascha Reckert, è un florilegio di acuti, morbidi sovracuti, rotondi picchiettati, messe di voce, varietà dinamiche: insomma, una lezione su come maneggiare l’artiglieria pesante dei virtuosismi canori. 

Al termine, il San Carlo viene inondato da un uragano di applausi e richieste di bis che si placa solo quando si intuisce che Pratt e Lanzillotta intendono replicare la funambolica cadenza, al termine della quale si scatenano nuove ovazioni. La ciliegina sulla torta è la cabaletta “Spargi d’amaro pianto”, sigillata da una sfolgorante puntatura finale.

Quanto all'impianto scenico, la prova attoriale della Pratt - costretta dalla contingenza della sostituzione a una buona dose di improvvisazione e guidata solo da pochi suggerimenti su ingressi e movimenti - riesce paradossalmente a rivitalizzare uno spettacolo altrimenti impostato su una sostanziale staticità. 

Alla fine, trionfo assoluto per tutti, con intense ovazioni per Jessica Pratt. 

Serata indubbiamente da ricordare.

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Il filo di Arianna

 NAPOLI, 19 marzo 2026 - Lo scorso anno Igor Levit debuttò al San Carlo facendosi apprezzare per le sue raffinate e adamantine letture di J.S. Bach, Brahms e Beethoven/Liszt (la recensione), stasera ritorna a Napoli, per il quinto Festival pianistico, quale sostituto di lusso dell’annunciata pianista francese Hélène Grimaud.

Insignito del prestigioso Gilmore Artist Award, Igor Levit, che il New York Times ha definito “tra i più importanti pianisti della sua generazione”, con il recital di stasera guida il pubblico in un viaggio all’interno della forma-sonata, in un arco temporale compreso tra la fine del Settecento e il pieno Romanticismo: dalla struttura classica delle prime opere di Ludwig van Beethoven, già attraversate da presagi di cupe e improvvise forze propulsive, all’intimismo poetico di Frédéric Chopin, dopo aver ammirato la libertà formale e l’inventiva di Robert Schumann.

L’apertura è dedicata alla giovanile Sonata n. 1 in fa minore op. 2 n. 1, pubblicata nel 1796 e dedicata a Joseph Haydn. Levit privilegia una lettura asciutta e analitica, limpida, che punta a restituire chiarezza di suono e di forma alla scrittura dialettica.

Il fraseggio, pur vario e ricco di screziature, è incastonato nella luminosità delle linee architettoniche; l’uso parco del pedale esalta le trasparenze sonore, evitando ridondanze espressive. Levit dà l’impressione di procedere per sottrazione: quello della prima Sonata è un Beethoven che guarda al modello ideale di Haydn e di Mozart ma all’interno del quale germogliano i fremiti che risulteranno evidenti e scolpiti nel secondo brano in programma, la Sonata n. 23 in fa minore op. 57 “Appassionata”, composta tra il 1804 e il 1805. Qui Igor Levit è perfetto nel conferire alla forma-sonata la giusta dose di intensità drammatica che è insita nello spartito: non c’è posto per eccessi e accessi drammatici; il contrasto tra i temi musicali è magnificamente calibrato dal tocco e dalle dinamiche del pianista tedesco. Il lacerante impeto drammatico che connota l’Allegro assai del primo movimento è costantemente incanalato nel perimetro rassicurante della forma; il successivo Andante con moto stupisce per l’incisività garantita alle linee melodiche. Infine, l’Allegro ma non troppo finale è staccato con tempo rapinoso, articolazione serrata e perfetta che denotano uno stupefacente controllo delle dinamiche e dell’espressività.

Con i Nachtstücke op. 23 di Robert Schumann, composti nel 1839 in uno dei non rari momenti di profonda angoscia personale, ci si immerge in atmosfere notturne, ci si addentra negli abissi della psiche tormentata del grande compositore tedesco. Anche con questi Pezzi notturni Schumann frammenta la forma-sonata, piegandola alla propria rapsodica e suggestiva ispirazione; il clima si fa via via visionario.

Giocoforza il pianismo di Levit - incline a un’espressività filtrata, controllata, alla chiarezza del tocco, al culto di un suono limpido, ben delineato, alieno da brume iper-romantiche - rischiara l’atmosfera della composizione di Schumann: la lettura non indulge a sentimentalismo, a predominare è un chiaroscuro nel quale ad avere la prevalenza è la luminosità. Anche nei Nachtstücke Levit dà l’impressione di tener ben saldo nelle sue mani il filo d’Arianna legato intorno alla forma sonata: la libertà espressiva, il visionario mondo poetico di Schumann è contenuto da un’architettura scolpita e immediatamente individuabile.

La Sonata n. 3 in si minore op. 58, composta nel 1844, rappresenta il punto di arrivo del percorso di stasera all’interno della forma-sonata.

Sin dall’Allegro maestoso del primo movimento Levit sembra orientarsi verso una lettura imperniata su coerenza narrativa. Il tocco è intenso e puro, l’agogica controllata; probabilmente qualche rubato in più avrebbe impreziosito una lettura di per sé pregiata e indubbiamente conseguenziale alle premesse interpretative e al pianismo del pianista. Allo Scherzo imprime leggerezza ed energia, mentre stacca il magnifico Largo - a giudizio di chi scrive il momento più alto di una serata che non ha certamente lesinato momenti esecutivi e interpretativi da ricordare - con una sorprendente e rapinosa articolazione, evocatrice di un purissimo e palpabile canto notturno. I perentori bicordi di ottava danno vita all’energico Finale: Presto, non tanto. Agitato che chiude la sonata e che unisce slancio virtuosistico e rigore strutturale in una sintesi convincente. In questa pagina Levit è come se scoprisse le carte della forza drammatica e dell’energia propulsiva che ha saputo molto ben dosare nel corso del recital: è un finale allucinato, vorticoso che fa prorompere, nelle sonorità ardite e nella dinamica incandescente, la straordinaria modernità di Chopin, ancora oggi spesso nascosta sotto la patina di anacronistici e rassicuranti sentimentalismi.

Al termine, caloroso e prolungato apprezzamento da parte del pubblico del San Carlo, che però avrebbe dovuto omaggiare Igor Levit con una presenza ben più folta.

C’è tempo per un bis: l’intimo e raccolto “Consolation” dai Lieder ohne Worte di Felix Mendelssohn Bartholdy.

Il prossimo e ultimo appuntamento del Festival pianistico è fissato tra quasi sette mesi, quando il 12 ottobre debutterà al San Carlo, in un programma interamente dedicato a W. A. Mozart, il pianista sudcoreano Yunchan Lim.

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Ombre scozzesi

 NAPOLI, 11 marzo 2026 -Lucia di Lammermoor è nata al San Carlo di Napoli il 26 settembre 1835 e nell’ultimo quarto di secolo è tornata sul proprio palcoscenico/culla ben cinque volte: nel 2001, nel 2012, 2017, 2022 e, appunto, stasera. Andando (molto) a ritroso negli anni, le cronache registrano nel marzo del 1956 il congedo (dopo Turandot e Nabucco nel 1949, Aida nel 1950, Il trovatore nel 1951) di Maria Callas dal pubblico napoletano interpretando proprio Lucia.

Nel solco tracciato nello stesso teatro da Gioachino Rossini con La donna del lago (1819). il dramma su libretto di Salvadore Cammarano, tratto dal romanzo The Bride of Lammermoor di Walter Scott, è uno dei vertici del melodramma romantico italiano: un’opera nella quale la dimensione virtuosistica del belcanto si piega progressivamente a un disegno drammatico sempre più concentrato, fino a culminare nella celebre scena della follia, vertice di introspezione psicologica prima ancora che di virtuosismo vocale.

Quest’ultima edizione dello spettacolo firmato nel 2012 da Gianni Amelio – stasera ripreso, come nel 2017 e 2022 da Michele Sorrentino Mangini – ha ridestato le numerose perplessità sulla efficacia e forza teatrale. Gianni Amelio, che in più occasioni ha dichiarato di preferire il termine messinscena al termine regia, sviluppa l’azione attraverso movimenti limitati e spesso convenzionali, con i personaggi spesso disposti frontalmente rispetto alla platea e chiamati più a cantare verso il pubblico che a instaurare un’autentica interazione drammatica fra loro. Né questa impostazione, già di per sé incline a una certa fissità, viene sostanzialmente modificata dalla ripresa che conserva l’impianto originario senza cercare un qualche dinamismo. Il risultato? Uno spettacolo nel quale l’azione scenica procede con rigidità, quasi incastonata in un apparato visivo di grande eleganza ma troppo poco mobile.

Le scene firmate da Nicola Rubertelli rappresentano infatti l’elemento più riuscito dell’allestimento. Hanno il merito di restituire efficacemente la visione romantica, e tradizionale di una Scozia severa e oppressiva: architetture essenziali, spazi dominati da tonalità plumbee, ambienti claustrofobici, il tutto perfettamente coerente con la “tinta” tragica e cupa dell’opera. In questo universo visivo si muovono gli eleganti costumi, ripresi dalla Sartoria del Teatro di San Carlo, come recita la locandina, sebbene chi scrive ne ricordi la firma di Maurizio Milenotti nelle precedenti edizioni. L’apparato vestiario colloca con precisione la vicenda in un fine Seicento popolato da nobili, guerrieri e alabarde, conferendo all’intero allestimento un fascino figurativo quasi pittorico, alla Rembrandt. Le diverse scene si susseguono dunque declinando l’atmosfera che attraversa l’intera partitura. Solo a tratti questo paesaggio visivo viene rischiarato dall’essenziale gioco di luci di Pasquale Mari, ripreso da Gianni Bertoli,mentre alcuni discreti inserti coreografici, curati da Renato Zanella, contribuiscono a ravvivare episodicamente la staticità dell’insieme.

Nel complesso, uno spettacolo nato già antiquato nel 2012 e precocemente invecchiato, didascalico, che non indaga la dimensione più profonda e inquieta del dramma: quella tensione di ribellione che attraversa il personaggio di Lucia e che rappresenta uno degli aspetti più moderni del capolavoro donizettiano.

Note più lievi e gioiose giungono dal versante musicale, a cominciare dalla concertazione di Francesco Lanzillotta, che in primo luogo affronta la partitura donizettiana nella sua integrità, riaprendo i tagli di tradizione e variando la ripetizione delle cabalette; in secondo luogo, di Lucia privilegia la prospettiva spiccatamente teatrale. È una lettura tesa, caratterizzata da contrasti agogici, improvvisi scatti d’energia, nella quale momenti di lirismo più disteso si alternano a episodi di vorticosa spinta propulsiva; i tempi, generalmente sostenuti ma calibrati sullo sviluppo drammaturgico dell’azione, imprimono all’intera narrazione un passo serrato, in più di un punto, forse fin troppo incalzante, che rischia di compromettere la tenuta e l’equilibrio tra buca e palcoscenico, ben amministrato invece per la gestione dei volumi sonori.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo, al netto di alcune imprecisioni, risponde con duttilità e bel suono. All’interno della compagine orchestrale meritano una menzione particolare due interventi strumentali di grande raffinatezza. Nel secondo quadro del primo atto, il magnifico solo d’arpa di Elèna Vallebona si staglia per l’incisività, la precisione, il suono rotondo, luminoso e di straordinaria bellezza timbrica, capace di creare un’atmosfera sospesa e quasi incantata che prepara l’ingresso della protagonista. Altrettanto suggestivo nella sua irreale astrazione, nella scena della follia, l’impiego della glassarmonica affidata all’ “Optimus Maximus” Sascha Reckert, che dal 1989 costruisce e ridà voce alle armoniche in vetro: il timbro evanescente e irreale del suo strumento accompagna la linea vocale di Lucia con un effetto di straniamento particolarmente efficace, restituendo alla pagina, secondo le originarie intenzioni di Donizetti, quella dimensione visionaria e allucinata che ne costituisce uno dei tratti più moderni.

Ben preparato da Fabrizio Cassi, il Coro del Teatro di San Carlo offre una prova nel complesso convincente: ben inserito nell’economia generale dello spettacolo, contribuisce a definire le tinte e le atmosfere dell’opera.

Il cast vocale, seguendo l’ordine di locandina per i ruoli principali, schiera Mattia Olivieri, a suo agio nella congeniale scrittura vocale di Lord Enrico Ashton. Il timbro, pur di colore relativamente chiaro, è estremamente gradevole e restituisce ad Enrico l’irruenza giovanile; ottima proiezione vocale, dizione scolpita e presenza scenica autorevole contribuiscono a delineare con efficacia la figura del fratello crudele.

Il ruolo eponimo è affidato a Rosa Feola, soprano di casa al San Carlo così come nei principali palcoscenici nazionali e internazionali: affronta la parte con tendenziale correttezza stilistica, sostenendo la linea di canto con gusto e misura. La voce, dal timbro chiaro e morbido, trova la propria zona di maggiore efficacia nel registro centrale, dove il fraseggio si dispiega con naturale eleganza. Talora la scrittura sembra tuttavia richiederle un peso vocale e una statura drammatica un po’ più incisivi di quelli attualmente esibiti.

Da lodare la prova di René Barbera nei panni di Edgardo: s’impone per solidità tecnica, slancio vocale e interpretativo. Il tenore americano dispone di una vocalità ben amministrata e proiettata, omogenea lungo tutta la tessitura. Il fraseggio, animato da acceso ardore romantico, restituisce con efficacia la dimensione appassionata del personaggio.

Di solida fattura il Raimondo di Alexander Köpeczi. Il basso ungherese-rumeno possiede una vocalità dal bel timbro rotondo e una linea di canto morbida e autorevole, caratteristiche che si addicono alla statura morale del personaggio che impersona.

Nel complesso corretti e ben inseriti nel tessuto d’insieme i ruoli secondari, affidati a ex allievi dell’Accademia del Teatro di San Carlo: Sun Tianxuefei è un Arturo - contrariamente a ciò che di solito si ascolta! - dal timbro ben definito e virile; Sayumi Kaneko, un’Alisa solida, Francesco Domenico Doto un professionale Normanno.

Al termine, il pubblico del Teatro San Carlo, alquanto tiepido durante la rappresentazione e ben poco folto per un’opera di repertorio qual è Lucia di Lammermoor, accoglie gli interpreti con prolungati applausi di cortesia; si scalda maggiormente quando a guadagnare il proscenio sono René Barbera e Rosa Feola.

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Il senso del suono

 NAPOLI, 10 marzo 2026 - All’interno del Festival pianistico 2026 del Teatro di San Carlo - rassegna che rappresenta uno degli eventi più stimolanti della stagione concertistica - il recital di Seong-Jin Cho è uno degli appuntamenti di maggiore rilievo artistico interesse dell’intero cartellone. Dopo l’inaugurazione affidata a Beatrice Rana (la recensione) stasera è il turno del pianista sudcoreano, vincitore nel 2015 (a soli ventuno anni: Seong-Jin Cho è nato nel 1994) del Concorso pianistico internazionale Fryderyk Chopin. Da allora la sua carriera ha letteralmente preso il volo, collaborando con orchestre prestigiose come i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la London Symphony Orchestra o la Boston Symphony Orchestra, con direttori quali Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Andris Nelsons e Antonio Pappano, e diventando artista di riferimento dell’etichetta discografica Deutsche Grammophon.

Oggi il pianismo di Cho appare una sintesi tra controllo analitico, purezza e rotondità del tocco e naturalezza espressiva. Il suo stile evita l’esibizionismo, la tecnica, solidissima, rimane sempre al servizio di una visione musicale lucida, coerente e profondamente meditata. Di ciò è prova il programma della serata, che punta a far intravedere le trame sonore che si dipanano tra i brani.

Dalla scrittura barocca saldamente tonale di Johann Sebastian Bach alla modernità radicale e dodecafonica di Arnold Schönberg, passando per il romanticismo inquieto di Robert Schumann per approdare, infine, alla poesia pianistica di Frédéric Chopin, Cho si addentra in un viaggio che attraversa quasi due secoli di storia musicale indagando le diverse declinazioni di forma, fantasia e libertà espressiva.

Ad aprire il recital è la Partita n. 1 in si bemolle maggiore BWV 825, prima delle sei Partite (BWV 825 – 830) pubblicate da Bach nel 1731. Cho l’affronta con compostezza e rigore stilistico impressionanti. Colpisce anzitutto la straordinaria pulizia e bellezza del suono: definito, ricco, rotondo, vario nel colore e nel volume; poi per la perfetta intelligibilità delle forme, del gioco contrappuntistico. Sotto le dita del pianista diventa immediatamente “visibile” l’architettura polifonica. E poi, controllo dinamico di grande raffinatezza: dinamiche sempre attentamente ponderate, mai esibite ma funzionali alla costruzione di una trama di stupefacente equilibrio e raffinatezza. Nel Praeludium emerge dalle prime battute la solidità architettonica della pagina; l’Allemande, con il suo carattere riflessivo, è resa con fraseggio vario; nella Courante il passo danzante si fa più mobile e leggero. La Sarabande, centro espressivo della suite, raggiunge, per chi scrive, il momento di più intensa concentrazione lirica e perfezione esecutiva dell’intera Partita; i due Minuetti e la Giga zampillano con leggerezza e spontanea naturalezza. È un Bach dal nitore classico, dominato da un’articolazione limpida e da una visione formale di straordinaria lucidità, imperniata su un suono definito ma ricco, solido, discendente - per evocazione, ma ben più ammaliate e tornito - dalla incisività di quello del clavicembalo.

Dal rassicurante universo tonale di Johann Sebastian Bach si vira verso le inquietudini novecentesche della Suite per pianoforte op. 25 di Arnold Schönberg, composta tra il 1921 e il 1923 e considerata la prima grande realizzazione sistematica della tecnica dodecafonica. Eppure il contrasto con Bach appare evidente soltanto qualora ci si fermi alla superficie dei due brani. La suite schönberghiana, primo vagito di un mondo sonoro che punta a scardinare la poderosa costruzione musicale e teorica di Bach, mantiene la struttura della suite barocca, quasi a voler instaurare un dialogo sotterraneo con la tradizione.

In Schönberg Cho dà la sensazione di partire da una base timbrica non del tutto estranea a quella adottata in Bach - suono sempre pulito, controllato, definito - ma lo trasforma e filtra secondo le tensioni del Novecento. Nella Partita dominava una continuità limpida e ordinata, nella Suite si avvertono le incrinature timbriche, nette e improvvise screziature dinamiche, rapidi affondi sonori che rompono l’equilibrio classico della pagina precedente; eppure il gioco di rimandi ed evocazioni tra le due pagine, così distanti tra loro, viene efficacemente evidenziato dall’esecuzione di Cho.

Con il Faschingsschwank aus Wien op. 26, composto da Robert Schumann tra il 1839 e il 1840 durante il suo soggiorno viennese, ci si addentra nell’accidentato territorio romantico. Opera dal carattere libero, il breve ciclo alterna episodi di esuberanza vitalistica a momenti di lirismo più intimo. Qui la tavolozza timbrica si amplia sensibilmente: le dinamiche si fanno più spinte, l’articolazione interna quasi rapsodica; tocco incisivo e suono più ricco, unito al sapiente uso del pedale, delineano un’interpretazione il cui ago della bussola indica un’emotività forse più ostentata che partecipata. La Romanza è quasi un monologo pianistico sospeso nel tempo. Gli episodi centrali mantengono la giusta dose di tensione che trova nel Finale uno accesso di trascinante energia pianistica.

La seconda parte del recital è costituito da quattordici Walzer dell’amato Chopin, scelti tra i diciannove che ci sono pervenuti. Composti tra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, questi brani appartengono alla dimensione più elegante e mondana della produzione chopiniana; tuttavia sarebbe estremamente riduttivo confinare queste gemme al puro intrattenimento da salotto: anche in queste composizioni il compositore e pianista polacco ha trasfuso la sua anima, scrivendo pagine di profonda intensità emotiva e di prodigioso equilibrio formale, e di rapinosa raffinata ispirazione. La lettura di Cho sembra quasi voler riportare queste pagine alle loro origini sociali e culturali, restituendone la dimensione brillante e conviviale. Sotto le sue dita i Walzer sono pagine vive e scintillanti, che sprigionavano una joie de vivre soltanto raramente incrinata da refoli di malinconia e nostalgia. L’agogica serrata, le dinamiche finemente calibrate, il controllo tecnico assoluto, fondato su un suono ricchissimo e su una notevole varietà timbrica, ductus musicale brillante e uso sapiente del rubato e del rallentando contribuiscono a restituire a queste composizioni tutta la loro freschezza originaria. Si potrebbe tuttavia evidenziare, pur nel quadro di un’esecuzione tecnicamente e artisticamente ineccepibile e dalle intenzioni interpretative ben definite, una tendenziale oggettività e meccanicità di fondo che a volte dà la sensazione di non lasciar intravedere ulteriori opzioni interpretative rispetto alla meravigliosa e impeccabile esecuzione.

Al termine, è un successo fragoroso e caloroso quello che il pubblico del San Carlo tributa a Seong-Jin Cho, richiamato più volte sul palcoscenico. Concede un bis, il Notturno op. 9 n. 2 di Chopin, eseguito con la stessa eleganza dell’intero recital: dinamiche finemente cesellate e linea melodica di grande purezza.

Il terzo appuntamento con il Festival pianistico è fissato per il prossimo 19 marzo con Igor Levit, già ospite della rassegna nel febbraio del 2025 (la recensione): Beethoven, Schumann e Chopin gli autori in programma.

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Un barbiere napoletano

 NAPOLI, 27 febbraio 2026 - Nel cuore brulicante della Napoli ottocentesca, accanto al fasto imponente del Teatro di San Carlo, viveva una costellazione di sale minori, specchio di un pubblico diverso, più popolare, incline alla risata. Tra i teatri all’epoca adibiti a spettacoli operistici - Teatro dei Fiorentini, Teatro Nuovo, Teatro del Fondo, giusto per citare i più noti - il non più esistente Teatro La Fenice, che sorgeva al di sotto del livello stradale in via Verdi, dove oggi si erge il palazzo del Credito italiano: un luogo destinato anche ad opere in dialetto, secondo una prassi teatrale tutt’altro che marginale. Qui, nel 1818, prese forma una singolare rappresentazione del Barbiere di Siviglia di Rossini: il commediografo e attore palermitano Filippo Cammarano (1764 - 1842) sostituì i recitativi di Cesare Sterbini con dialoghi parlati, riscrivendo quelli di Don Bartolo in lingua napoletana.

La riproposta di stasera al Teatro Trianon Raffaele Viviani restituisce quindi una testimonianza di come il teatro musicale ottocentesco si adattasse ai gusti e alle consuetudini di una platea distante per censo e per attese da quelle più blasonate dell’allora capitale del Regno delle Due Sicilie.

I dialoghi imprimono all’azione un ritmo più prossimo alla commedia di prosa; l’uso del napoletano per quelli affidati a Don Bartolo - il cui personaggio in questa produzione è sdoppiato: la parte canora è affidata a al bravissimo basso-baritono Giovanni Romeo, mentre quella recitata all’attore Raffaele Esposito - diventa mezzo drammaturgico che affonda le radici nella tradizione comica partenopea, evocando quella stessa linea che Rossini aveva già sperimentato con La gazzetta (Teatro dei Fiorentini, 1816).

Artefice dell’interessante operazione di scoperta e recupero di questa versione è l’Ensemble Mercadante, fondato nel 2023 e diretto dall'italo-tedesco Benedikt Sauer, il quale, affascinato dalla Scuola napoletana e dal rapporto tuttora simbiotico di Napoli con la musica, ha riunito intorno a sé una compagine giovane, nutrita in larga parte da musicisti campani, animata da un progetto che punta a riscoprire il repertorio partenopeo, da Scarlatti a Paisiello fino allo stesso Mercadante. In questa prospettiva, dunque, si inscrive anche questo godibile Barbiere “napoletano”.

La messinscena, in forma semiscenica e con mezzi essenziali, ha puntato su una teatralità franca, sorretta dall’intelligenza dei dialoghi e da movimenti scenici attenti ai tempi comici. Pochi elementi, giusto qualche proiezione per trasportare la vicenda del Barbiere dalle rive del sivigliano Guadalquivir verso quelle della baia di Napoli.

Sul versante esecutivo, la bacchetta di Benedikt Sauer, brillante e mobile, ha restituito brio ritmico e trasparenza timbrica, ben governando con equilibrio l’organico dell’ensemble, del ridotto coro e dei solisti, valorizzando il carattere teatrale del recupero. Al netto dei tagli dell’aria del sorbetto di Berta “Il vecchiotto cerca moglie” e di “Cessa di più resistere” del Conte di Almaviva, è un’esecuzione integrale del capolavoro rossiniano.

La compagnia ha trovato nel Bartolo di Giovanni Romeo la sua punta di diamante: bel timbro, fraseggio appropriato e sottile, buona sillabazione, e aderenza scenica che evita tanto la macchietta quanto l’eccesso caricaturale. Attorno a lui ruota un cast coeso e apprezzabile.

Angela Schisano è una Rosina di bel timbro e linea di canto ben rifinita; William Hernandez è un Figaro di bello smalto baritonale, disinvoltura attoriale e di buona comunicativa. Brayan Ávila Martínez ha delineato un Almaviva luminoso, puntuale nell’articolazione e ben integrato nella dinamica teatrale complessiva. Arturo Espinosa è un Basilio dall’autorevole rilievo e peso vocale, sorretto da una buona emissione e da accenti insinuanti; Emanuela De Rosa, tratteggia una Berta vivace scenicamente. Puntuali e funzionali, infine, gli interventi di Pasquale Petrillo (Fiorello) e Antonio Coccia (Ambrogio).

Successo vivo e cordiale quello che viene tributato all’indirizzo di tutti i protagonisti di questo divertente, garbato e interessante recupero teatrale, che avrebbe meritato una maggiore partecipazione di pubblico.

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Elogio del Teatro

 NAPOLI, 27 febbraio 2026 - Pagina del tutto singolare nel percorso creativo di Giuseppe Verdi, la Messa da Requiem. Non è un’opera, tuttavia ne possiede tensione e potenza drammatica e un’insita teatralità; benché rispetti la sequenza della Missa pro defunti, non è una partitura liturgica in senso stretto. “Che è dunque?”, citando il recente e apprezzato Falstaff (la recensione): è forse soprattutto una potentissima rappresentazione del dramma dell’uomo di fronte al mistero della morte; la più plastica trasposizione in musica delle immagini dell’affresco del Giudizio universale di Michelangelo della Cappella Sistina. Il Requiem di Verdi forse è un mistero che prova ad indagarne un altro, ben più complesso e indecifrabile.

L’occasione compositiva è nota: la scomparsa di Alessandro Manzoni, nel 1873, figura che Verdi venerava come coscienza morale della nazione. Ma le radici del concepimento affondano ancora più indietro, nel progetto (rimasto incompiuto) della Messa per Rossini del 1869, ideata alla morte del Pesarese. Per quell’occasione Verdi aveva scritto un Libera me che diventerà il nucleo germinale e il punto di approdo del futuro Requiem. Già in quella pagina si avvertivano la concezione drammatica della preghiera e la teatralizzazione del testo sacro.

La prima esecuzione - il 22 maggio 1874 nella Chiesa di San Marco di Milano; a dirigere lo stesso Verdi - sancì la nascita di una composizione più da sala da concerto che da spazi liturgici. L’ambiguità e il fascino del Requiem verdiano sono forse qui: non è una messa “da chiesa” nel senso palestriniano del termine, ma quella di un compositore laico, in perenne ricerca e conferma di spiritualità, come soltanto i laici spesso sanno essere, che pensa in termini teatrali, un racconto di storie di anime, tremanti, dubbiose, intimorite, supplicanti davanti al più insondabile dei misteri, quello della morte.

Come in Aida (1871),Simon Boccanegra (1857/1881),Otello (1887), il Requiem ha un finale “aperto”, sospeso, interrogativo: anche qui, come dopo la morte di Aida e Radames, Simone, Otello e Desdemona, a risuonare è un enigmatico punto interrogativo al quale non segue risposta: cosa c’è dopo? La risposta non giunge, Verdi non ce la fornisce. L’intera struttura - dall’Introitus al Libera me - si articola come un arco drammaturgico teso di impressionante coerenza e cogenza.

Il Dies irae, con la sua reiterata deflagrazione orchestrale, il suo ritorno ciclico nel corso della composizione, non è semplice descrizione del Giudizio universale, ma evento che scuote fisicamente l’ascoltatore; il Tuba mirum dilata lo spazio acustico in un gesto quasi cinematografico ante litteram; il Recordare e l’Ingemisco guardano all’individuo, alla solitudine del peccatore che implora misericordia; il Libera me finale, infine, implora e domanda, lasciando sospesa la domanda fondamentale. Questa contrapposizione dialettica teatrale tra collettività e individuo, tra esplosione sonora e sussurro, tra terrore e supplica appare dunque la cifra connotativa dell’opera. Il maestro Roberto De Simone, scomparso il 6 aprile del 2025 (Ricordo di Roberto De Simone), la cui memoria il Teatro San Carlo onora (a giudizio di chi scrive, forse troppo sbrigativamente) con l’esecuzione di questo Requiem, guardava al lavoro verdiano con diffidenza, censurando proprio l’eccesso di teatralità rispetto al una spiritualità profonda e sentita.

Prima di provare a fornire qualche personale considerazione, il sacrosanto e perentorio dovere di cronaca impone di scrivere che l’esecuzione è stata preceduta dall’annuncio di un’improvvisa indisposizione del soprano Pretty Yende, la quale generosamente ha comunque sostenuto la parte. Subito dopo, viene diffuso dagli altoparlanti in sala un comunicato dei a nome dei dipendenti della Fondazione Teatro San Carlo con il quale si denuncia che, dopo ben 17 anni di blocco, il rinnovo contrattuale per il triennio 2018-2021 si è tradotto in un aumento esiguo e del tutto inadeguato; inoltre, si lamenta il mancato stanziamento “nella legge finanziaria dei fondi necessari per il nuovo rinnovo contrattuale 2022-2024, la mancata esclusione dal taglio del turnover per il personale stabile e l’assenza di un vero confronto con il Ministero della Cultura sul nuovo Codice dello Spettacolo”. Pur comportando tutto ciò profonda mortificazione professionale, i dipendenti della Fondazione, nel rispetto del pubblico e del valore culturale del lavoro, scelgono di andare regolarmente in scena, concludendo chiedendo alle istituzioni un impegno serio e responsabile affinché il settore delle Fondazioni liriche possa guardare al futuro con dignità, stabilità e con il giusto sostegno economico.

Dopo gli applausi da parte del pubblico, il silenzio: la cronaca cede il passo alla musica.

Sin dal lugubre disfacimento, immerso in brume novembrine, del Requiem aeternam dona eis, emerge la solidità della concezione interpretativa di Nicola Luisotti, direttore musicale del San Carlo dal 2012 al 2014: il direttore toscano affronta la partitura con attenzione al colore orchestrale, prediligendo tinte corrusche, autunnali, evocative di intesa drammaticità. La sua lettura privilegia la chiarezza del disegno, la corretta evocazione e realizzazione delle singole “scene” di cui il Requiem è composto, la tenuta complessiva più che una riconoscibile linea interpretativa. Concertazione vigile, coerente, tecnicamente sorvegliata, che tiene insieme le molte tensioni della partitura con qualche sparuto cedimento di troppo all’enfasi sonora.

In questa prospettiva, buona la prova dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, che risponde con disciplina e buona qualità timbrica. Nel Dies irae la potenza sonora si manifesta con energia quasi fisica, sostenuto da una sezione degli ottoni incisiva e dalla puntualità della grancassa. La precisione ritmica resta tendenzialmente salda nel corso della serata, così come la compattezza delle sezioni, e il colore complessivo caldo ma mai opaco, caratteristiche che costituiscono uno degli elementi più maggior pregio dell’esecuzione.

Ancora più decisiva, per qualità e impatto emotivo, la prova del Coro del Teatro di San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, il quale, dopo il recente Nabucco (la recensione) firma un’altra pagina eccellente del percorso di paziente lavoro di costruzione e di crescita. La compagine, infatti, si rivela compatta e soprattutto molto idiomatica. Colpisce innanzitutto la cura del suono della parola: il latino è ben scolpito, le consonanti sono incise con la giusta profondità e risonanza; gli attacchi risultano tendenzialmente precisi e omogenei; molto ampia la gamma dinamica e lo spettro dei colori.

Ma è la potenza che il coro sprigiona a impressionare: nel Dies irae il volume esplode con coesione; nei pianissimi l’emissione resta solida e compatta.

Le maggiori criticità e perplessità provengono invece dal cast vocale, che appare discontinuo, disomogeneo e poco addentro alla scrittura verdiana.

Il soprano Pretty Yende, pur ammirevole per la scelta di affrontare la serata nonostante l’indisposizione annunciata, appare immediatamente in grossa difficoltà. La dichiarata improvvisa indisposizione, ad ogni modo, preclude ogni disamina di una prestazione molto opaca.

La prova più convincente del quartetto solistico è indubbiamente quella del mezzosoprano Caterina Piva, reduce dal recentissimo successo come Meg in Falstaff e chiamata sostituire, con il preavviso di un giorno, l’annunciata Elīna Garanča, anch’ella colpita da indisposizione. Linea di canto elegante, emissione fluida, fraseggio idiomatico e musicalmente sorvegliato. Il colore, seppur un poco troppo chiaro per la tinta più brunita che talora si desidererebbe per la parte, è suggestivo; la resa è coerente e stilisticamente elegante. Ad ogni modo, quella della Piva è una prova vinta due volte, per la sostituzione e, soprattutto, per la buona qualità effettiva.

È davvero un caso strano quello del tenore Pene Pati (il tenore samoano al San Carlo ha interpretato Edgardo in Lucia di Lammermoor nel 2022, la recensione, e Duca di Mantova in Rigoletto nel 2023 - la recensione). Chi scrive ha un vivido ricordo dei suoi portentosi mezzi – benché sorretti da tecnica approssimativa – della ricchezza di armonici, della bellezza timbrica, dell’ampiezza vocale e della sua ragguardevole consistenza, della notevole proiezione. Oggi di ciò resta ben poco: la voce è esile, priva di smalto, con limitata proiezione. Ha guadagnato l’uso di apprezzabili e suggestive mezzevoci, troppo frequentemente risolte in falsetto, tuttavia ha perduto sicurezza nel settore acuto, profondità, colori e accenti. Il fraseggio è generico, il passo timoroso, l’interpretazione superficiale.

Il basso John Relyea appare ingolato, eccessivamente scuro nell’emissione, alieno, per eleganza e cantabilità, alla parte del basso del Requiem verdiano, ben poco propenso a evocare autorevolezza e introspezione. L’accento è monolitico, la linea non sempre solida; la ricerca di gravitas si traduce in accenti troppo truci.

Al netto della prova di Caterina Piva, per le parti soliste in definitiva, questo Requiem è un’occasione perduta e da archiviare.

A salvare la serata sono stati Coro e Orchestra, ancora una volta a testimonianza del fatto che le compagini stabili del teatro, artistiche e tecniche, costituiscono la spina dorsale degli organismi teatrali. Un’opera sinfonica-corale come il Requiem di Verdi induce a riflettere anche sull’importanza e sulla continuità del lavoro quotidiano di chi rende davvero grande un teatro: direttori, registi, cantanti sono di passaggio; professori d’orchestra, artisti del coro e corpo di ballo, invece, restano.

Al termine, gli applausi della sala gremita del San Carlo tributano un calorosissimo successo a tutti i protagonisti dello spettacolo, con punte di vivo apprezzamento per il Coro, il suo direttore Fabrizio Cassi, l’Orchestra e il direttore Nicola Luisotti.

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L'Imperatore

 NAPOLI, 21 febbraio 2026 - Negli ultimi trentasette anni, dal 1989 ad oggi, Rudolf Buchbinder è tornato per quattro volte al Teatro di San Carlo con il Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore op. 73 “Imperatore” (1811) di Ludwig van Beethoven, l’ultima nel 2014. Quella del pianista austriaco è una fedeltà al più celebre concerto beethoveniano per pianoforte e orchestra evidentemente non casuale: l’Imperatore è terreno congeniale a un artista che della chiarezza strutturale, della purezza del tocco e della verità stilistica ha fatto la propria cifra interpretativa.

Sin dalle tre cadenze iniziali - concepite da Beethoven come affermazione tematica integrata nel tessuto orchestrale - Buchbinder espone un discorso di esemplare nitidezza.

Il suono è adamantino, terso, privo di compiacimenti e di dilatazioni tra opposti scarti di volume; l’uso del pedale, quasi azzerato, consente alle linee armoniche di emergere con evidenza quasi grafica. Non c’è spazio né traccia di quell’aura iper-romantica, dai tratti plumbei e muscolari, che una certa tradizione interpretativa ha affibbiato a Beethoven; viceversa, qui il compositore di Bonn è restituito da Rudolf Buchbinder alla sua naturale tensione classica, alla sua logica formale, alla sua energia luminosa, allo sbalzo dei contrasti ricomposti nella chiarezza e nel culto della forma.

Nel primo movimento, Allegro, Buchbinder articola i grandi archi tematici con lucidità analitica, ma senza sacrificare la tensione drammatica. Le scale ascendenti e discendenti non sono fuochi d’artificio, non cercano l’effetto muscolare, ma mirano ad autentica espressività.

Il fraseggio respira composto, aristocratico: ogni sviluppo è condotto con progressione interna chiarissima. È un Beethoven “pensato”, ma non cerebrale; rigoroso, ma vibrante.

L’Adagioun poco mosso in si maggiore, tonalità come “sospesa”, è una lezione di stile ed eleganza. La linea cantabile è scolpita con un legato naturale, fluido; il pianissimo non è rarefazione e compiacimento sentimentale, ma concentrazione timbrica. L’episodio centrale mantiene una purezza quasi cameristica, mentre la transizione al Rondò. Allegro del terzo movimento avviene preparata dosando sapientemente la tensione che pulserà nel movimento finale. Qui la gestione dell’agogica è magistrale: nessuna indulgenza, nessuna enfasi, ma un fluire organico che rende inevitabile l’esplosione gioiosa del Rondò.

In quest’ultimo movimento la leggerezza e la purezza del tocco si coniugano a una precisione ritmica impeccabile: viene evidenziata la natura quasi danzante del tema principale, sottolineandone l’articolazione interna senza irrigidirne il fluire.

Il dialogo con l’Orchestra del San Carlo, guidata con garbo attento e incisività da Karel Mark Chichon, è sempre equilibrato, scolpito e franco nella struttura: il direttore accompagna esaltando trasparenza e coesione orchestrale.

La compagine orchestrale, in forma più che eccellente, risponde con suono compatto e deciso negli archi, brillante negli ottoni, netto nei legni; tendenzialmente precisa nell’articolazione ritmica e salda nella tenuta generale, con un fraseggio screziato e vario; si apprezza la sintonia esecutiva ed espressiva con Rudolf Buchbinder, il quale offre un’interpretazione che convince, illumina e, soprattutto, “scrosta” l’Imperatore: il suo Beethoven è liberato da incrostazioni retoriche, riportato a una verità storica e strutturale che suona ancora sorprendentemente moderna. Il suo è un pianismo che non stupisce con affondi dinamici né con dilatazioni agogiche, ma che conquista con coerenza stilistica, compostezza classica e profondità espressiva, levità sonora.

Al termine, un tripudio di applausi accoglie Buchbinder che a dicembre festeggerà gli ottanta anni; regala un encore, dal suo amatissimo Beethoven: il terzo movimento, Allegretto, della Sonata per pianoforte in re minore n. 17 “La Tempesta” il cui tema iniziale è staccato con un tempo vorticosamente sostenuto: il movimento, infatti, appare un moto perpetuo nervoso, dominato da un controllo assoluto dell’articolazione e dalla chiarezza armonica esemplare.

Ancora nel segno di Ludwig van Beethoven, della sinfonia con l’incipit più bruciante e celebre che vi sia, si apre la seconda parte del concerto: la Sinfonia n. 5 in do minore op. 67 (1808) sotto la bacchetta esperta di Chichon ribadisce la linea interpretativa della serata. Un Beethoven asciutto, teso, dinamicamente sbalzato, ben delineato nel fraseggio, dal suono bruciante, sferzante. I tempi scelti sono generalmente rapidi, talvolta travolgenti; dal respiro sostenuto, e fraseggiato con cura e gusto, l’Andante con motodel secondo movimento, per chi scrive, il momento più alto della lettura. Il celebre attacco non viene appesantito da gravitas fatale, ma scagliato improvviso, non ancora sopiti gli applausi di sortita del pubblico, con uno scatto di energia propulsiva, elemento che sarà una costante dell’intera esecuzione: “più moto che peso” potrebbe sintetizzarsi la lettura di questa Sinfonia.

Nel primo movimento, Allegro con brio, la coerenza del disegno tematico è mantenuta con chiarezza; le sezioni dialogano con buona compattezza, e la tensione non si allenta mai.

Il secondo movimento, Andante con moto, come anticipato, si apprezza per la qualità e la tornitura del fraseggio: Chichon evita ogni eccesso retorico, modellando le variazioni con eleganza e continuità narrativa.

L’Allegro del terzo movimento, con i pizzicati degli archi nel fitto dialogo con i legni, presenta qualche sporadica asincronia, ma il carattere misterioso e preparatorio all’esplosione luminosa della tonalità di do maggiore dell’ultimo movimento è ben reso. Il Finale, Allegro, esplode con energia radiosa, sostenuto da un’orchestra partecipe, dal suono compatto e dalla ritmica salda, con solo qualche lieve scarto d’intonazione che affiora episodicamente dal settore dei fiati, ma che non intacca la solidità complessiva e la suggestione dell’esecuzione.

Questa diretta da Karel Mark Chichonè una Quinta attraversata da uno spirito vitale dionisiaco, che ha galvanizzato il pubblico. Una fitta e prolungata pioggia di applausi da parte della sala del San Carlo, gremita in ogni ordine di posti, per il direttore, l’Orchestra e le sue prime parti sanciscono il successo di una serata in cui Beethoven, pur all’ennesimo ascolto di due tra le sue composizioni più celebri ed eseguite, troneggia ancora per l’attualità eroica del suo messaggio, per la titanica potenza espressiva, per l’equilibrio formale della sua arte.

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