La vampa delle illusioni

 NAPOLI, 9 ottobre 2026 - “Ah! mio cor! Schernito sei!”: nel grido di Alcina, tradita dall’uomo sul quale ha riversato il proprio amore, Händel concentra il dramma di una donna che scopre, dietro il potere degli incantesimi, la propria irrimediabile fragilità: in quel momento, squarciato il velo della magia, il teatro degli affetti settecentesco rivela tutta la sua forza. Ma se la partitura trasforma la disperazione in un organismo musicale straordinariamente intenso e pulsante, qual è appunto Alcina, la concertazione di Iván López-Reynoso fatica a restituire,  a causa di una lettura uniforme e scolorita, mobilità, fantasia e giusta articolazione a un’opera che invece vive di contrasti, metamorfosi e improvvise accensioni.

Eppure questa Alcina segna per il Teatro di San Carlo una prima “storica”: è il debutto di un’opera di Händel nella sala del Niccolini. Precedenti händeliani non mancano, ma si collocano in altri spazi: nel Novecento (1950 e 1975) Giulio Cesare approda al Teatro Grande di Pompei; nel 2022 Amadigi di Gaula va in scena al Teatro Politeama. 

Stasera Georg Friedrich Händel, che visitò Napoli tra il 1707 e il 1708, fa il suo ingresso trionfale al San Carlo: non proprio un debutto monumentale, poiché Alcina, forse l’opera più teatralmente scenografica del compositore, viene presentata in forma di concerto, ma è pur sempre un inizio da ricordare. 

Il debutto operistico di Händel al San Carlo, tuttavia, rende evidente la difficoltà insite nella scrittura barocca, fondata sulla trasparenza delle linee e sulla varietà degli affetti degli accenti, sul contrasto dinamico e agogico, sull’efficace e corretta realizzazione del basso continuo. Come già osservato in occasione del recente Mitridate, re di Ponto mozartiano (la recensione), l’Orchestra del San Carlo, per formazione, caratteristiche proprie e consuetudini di repertorio, non affronta abitualmente questo linguaggio secondo la “prassi esecutiva storicamente informata” (in inglese Historically Informed Performance), come si suole oggi indicare: le compagini napoletane - orchestrale e corale, quest’ultima diretta con la consueta professionalità e cura dal Fabrizio Cassi - non possono acquisire da sole e non posseggono al momento, anche alla luce della rara frequentazione del repertorio settecentesco, spiccate competenze che investono la preparazione stilistica e l’impostazione complessiva di questa tipologia di esecuzioni. Spetterebbe, pertanto, soprattutto al direttore/concertatore il compito di individuare, pur nei ristretti tempi delle prove, una visione esecutiva capace di restituire alla partitura credibilità, elasticità d’articolazione e fantasia di interpretazione.

López-Reynoso opta infatti una lettura d’antan, che riporta l’orologio a concezioni esecutive ormai superate. Tempi sostanzialmente uniformi, anche nella ripresa delle Arie col da capo, dinamiche poco differenziate e una tavolozza timbrica avara di contrasti finiscono per smorzare la tensione teatrale, producendo in più punti appannamenti e cali di tensione. Alla prova dell’ascolto, l’impressione è quella di una partitura affrontata senza approfondire la peculiarità delle singole arie, laddove ognuna dovrebbe rappresentare una diversa condizione emotiva e ogni ripresa offrire l’occasione per approfondire, variare, trasformare. Non mancano nella resa orchestrale, tendenzialmente abbastanza puntuale, momenti di interesse: si apprezzano il contributo dei flauti dolci di Alessandro De Carolis e Lorenza Maio, del primo violino di spalla, che risolve con luminosità l’intervento del violino obbligato con Morgana in “Ama, sospira”. Sono tuttavia episodi isolati, incapaci di riscattare la visione interpretativa di López-Reynoso complessivamente grigia e eccessivamente distante dagli odierni approdi esecutivi e interpretativi di Händel.

A risollevare le sorti della serata per fortuna provvede la compagnia di canto, a cominciare da Mariangela Sicilia, chiamata a sostituire la prevista Lisette Oropesa, ritiratasi per un’improvvisa indisposizione a tre giorni dalla prima. 

Ad ogni modo a raccogliere più che degnamente il testimone è un soprano che conosce bene la parte, affrontata al Teatro dell’Opera di Roma nel 2025 (la recensione), e che arriva all’appuntamento napoletano reduce dal recente successo riscosso nella parte di Sifare in Mitridate (la recensione).

Anche stasera Mariangela Sicilia dimostra un’ottima padronanza nella gestione dell’emissione e denota un temperamento che trova nel repertorio settecentesco terreno a lei congeniale. La sua idea interpretativa punta sulla costruzione di un personaggio credibile, carnale, per nulla astratto e racchiuso in sortilegi, nel quale la forza della fascinazione concede progressivamente spazio alla sofferenza. Già nelle arie del primo atto, fra la sicurezza iniziale di “Di’, cor mio, quanto t’amai” e la consapevolezza di “Sì, son quella, non più bella”, il soprano italiano, complice la perfetta idiomaticità, delinea i diversi volti psicologici della maga, donna seducente e insieme vulnerabile. Ma è soprattutto nel secondo atto che il ritratto acquista profondità e vigore: con “Ah! mio cor” l’interpretazione passa efficacemente dall’incredulità alla disperazione; il recitativo accompagnato e “Ombre pallide” conducono la protagonista sull’orlo del disfacimento. Sicilia affronta queste pagine con partecipazione, con fraseggio vario, ampia gamma dinamica e attenzione agli accenti. Nel terzo atto, “Mi restano le lagrime” suggella la sconfitta emotiva della protagonista. 

La serietà dell’interprete e l’elevato livello della sua interpretazione meritano inoltre un ulteriore encomio e ringraziamento per aver di fatto salvato, a seguito dell’indisposizione di Oropesa, l’intera produzione.

Franco Fagioli, che ritrova in Ruggiero lo smalto vocale apparso un po’ appannato nel recente Mitridate, si conferma interprete carismatico, dotato di una padronanza tecnica che gli consente di affrontare fioriture, colorature, messe di voci e rapidi passaggi di registro con una naturalezza ammirevole. “Di te mi rido”, “Mi lusinga il dolce affetto” fanno apprezzare agilità, precisione, brillantezza e soprattutto carisma del controtenore argentino; con “Verdi prati”, poi, sospende il funambolico virtuosismo a favore della contemplazione estatica della bellezza votata a svanire: la linea di canto diventa essenziale accrescendo l’intensità emotiva. 

Convince meno la Bradamante di Varduhi Abrahamyan, non per come il talentuoso mezzosoprano armeno amministra i propri notevoli mezzi, ma per la poca aderenza stilistica della sua linea di canto al repertorio settecentesco. In “È gelosia” e “Vorrei vendicarmi del perfido cor” si ha la sensazione che l’interprete, oggi abituata a frequentare repertori differenti, compia un ritorno tardivo in quello händeliano evidenziando le tracce di quello verdiano ormai impresse sulla propria vocalità. 

Erin Morley delinea Morgana con precisione, nitore nelle agilità e con maniacale attenzione alla purezza della linea di canto. “Tornami a vagheggiar” è affrontata con scrupolo e con colorature sgranate; tuttavia, la perfezione tecnica dell’esecuzione, anche per un peso specifico talora non adeguato, rischia talora di cedere il passo a un’insolente meccanicità di fondo. 

Le note meno felici del cast sono inaugurate dall’Oronte di Sun Tianxuefei, eccessivamente e perennemente stentoreo nell’emissione, e con problemi di dizione; mentre Sayumi Kaneko si disimpegna con precisione come Oberto. Molto poco a fuoco la linea di canto di Yunho Eric Kim nei panni di Melisso: imprecisioni d’intonazione e distanza stilistica dalla parte compromettono l’esecuzione della sua aria “Pensa a chi geme d’amor piagata”.

Al termine, il pubblico - al cui interno si nota e si ascolta una folta presenza internazionale, evidentemente attirata dal nome di Lisette Oropesa, presente nell’originaria locandina -  tributa a tutti gli artefici dello spettacolo un successo caloroso, con circa dieci minuti di applausi convinti. 

L’ingresso di Händel nella sala del San Carlo è stato dunque accolto con giubilo: “Dopo tante amare pene / già proviam conforto all’alma; / ogni mal si cangia in bene, / ed alfin trionfa... Händel”!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17717-napoli-alcina-09-10-2026

Temperamento e pianoforte

 NAPOLI, 2 settembre 2026 - Il debutto di Anita Rachvelishvili a Napoli avvenne all’esterno del San Carlo, quando il Teatro stesso, costretto dalla pandemia a uscire dai propri spazi, portò Aida in Piazza del Plebiscito (la recensione). Correva l’anno 2020, l’estate della difficile e lenta ripartenza dopo il primo lockdown: la Rachvelishvili era Amneris, al suo fianco  Anna Pirozzi e Jonas Kaufmann, Michele Mariotti li dirigeva dal podio. Da allora il mezzosoprano georgiano è stata una presenza costante delle stagioni sancarliane, in un’interessante e varia successione di personaggi: da Azucena nel 2021 (la recensione) a Dalila nell’anno successivo (la recensione); da Ježibaba in Rusalka, titolo inaugurale della stagione 2024 - 2025 (la recensione ) a Neris nella Medea di Cherubini (la recensione), fino a Mrs Quickly nell’ultimo Falstaff  (la recensione ), parti che hanno consentito di seguirne da vicino il suo percorso artistico. 

Stasera, però, non c’è alcun personaggio a proteggerne o amplificarne la presenza scenica, ma un recital dal programma ampio e impegnativo; e soprattutto ad affiancarla al pianoforte c’è Vincenzo Scalera, una presenza che è una pagina della storia del canto: dal 1980 alla Scala, dove lavora accanto a direttori come Claudio Abbado, Carlos Kleiber, Gianandrea Gavazzeni e Riccardo Chailly, accompagna nel corso della sua lunga carriera voci come Carlo Bergonzi, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Raina Kabaivanska, José Carreras, Juan Diego Flórez, Cecilia Gasdia, Cesare Siepi, e tanti altri grandi nomi. Non un semplice accompagnatore, ma un musicista dalla conoscenza vocale profondissima, che sa trasformare come pochi il pianoforte in interlocutore, sostegno e, quando occorre, vera orchestra. Tornando al recital di stasera, il programma è eterogeneo: si incomincia con tre romanze di Čajkovskij - Net, tol’ko tot, kto znal, op. 6 n. 6 (Non t’ama che colui che ha conosciuto), Noch, op. 73 n. 2 (La notte) e Primerenie, op. 25 n. 1, (Riconciliazione) - per poi proseguire, rimanendo in Russia, con cinque romanze di Rachmaninov - Ditya, kak tsvetok ty prekrasna, op. 8 n. 2, (Fanciulla, sei bella come un fiore), Polyubila ya, op. 8 n. 4 (Mi sono innamorata), Zdes’ khorosho, op. 21 n. 7 (Com’è bello qui), Ne poy, krasavitsa, pri mne, op. 4 n. 4 (Non cantare, bella, davanti a me), O, ne grusti po mne!, op. 14 n. 8 (Oh, non rattristarti per me!) -, brani che trovano in Anita Rachvelishvili accenti convincenti e una buona immersione nelle rispettive temperature emotive.  Con la successiva romanza Mzeo tibatvis di Otar Taktakishvili (1924 - 1989), compositore, direttore d’orchestra e musicologo georgiano, la Rachvelishviliaggiunge una nota personale al percorso.  Quelle di  Čajkovskij,  Rachmaninov e Taktakishvili sono pagine nelle quali il temperamento dell’interprete, unito all'attenzione per il fraseggio, riesce a imprimere espressione alla vocalità. Il passaggio alle splendide romanze da salotto di Tosti - Non t’amo più, Ideale e Tristezza -  toccano, invece, il nervo scoperto di alcuni problemi vocali che nella prima parte del recital sono rimasti in ombra. Nei brani di Tosti, e nei successivi, la linea di canto procede con una certa fatica, i registri tendono a perdere continuità e il timbro, pur conservando il caratteristico colore molto brunito del centro e la risonanza possente dei gravi, non possiede più sempre quello smalto seducente che ha contribuito a rendere celebre la Rachvelishvili. La sua è una vocalità che oggi sembra richiedere uno sforzo supplementare per mantenere fluidità, legato e omogeneità, e che trova nel poderoso registro grave il proprio punto di maggiore forza e consistenza, anche a costo di affondi stilisticamente eccessivi. Le Siete canciones populares españolas di Manuel de Falla ben aderiscono al focoso temperamento dell’artista: vengono restituite intrise del loro spirito e di una capacità di penetrare le diverse atmosfere. Quando il programma vira verso i brani del grande repertorio operistico italiano e francese - “Stride la vampa”, “Mon cœur s’ouvre à ta voix”, Habanera da Carmen e “Acerba voluttà” - lo sforzo del governo della vocalità si fa più evidente. Il ductus melodico e la linea vocale non sempre appaiono fluide e a fuoco. Qualche incrinatura più evidente affiora soprattutto in “Voi lo sapete, o mamma” da Cavalleria rusticana, brano proposto come encore della serata. Ma, malgrado ciò, Anita Rachvelishvili non rinuncia mai a essere intensa interprete. Il registro grave rimane sonoro, scuro, il temperamento ben definito e debordante, sempre vigile l’attenzione al fraseggio. La sua tenacia interpretativa e il suo carisma acquistano dunque un valore particolare: laddove la vocalità non splende come un tempo, quegli spazi vengono illuminati dalla personalità della artista.  A sostenerla al pianoforte con strabiliante sapienza magistrale è Vincenzo Scalera, il quale sa trovare per ogni pagina la giusta temperatura, il giusto colore, il respiro più appropriato, intervenendo sulle diverse scritture con una naturalezza figlia di decenni di frequentazione canora.  È, purtroppo, un recital per pochi intimi: molto esiguo è il numero degli spettatori nella grande sala del San Carlo. Ma quei pochi tributano ai due artisti un successo caloroso, accogliendo con affetto il ritorno di Anita Rachvelishvili, salutando anche, a distanza di molti anni dal suo ultimo impegno napoletano (risalente al lontanissimo 2004: accompagnava Juan Diego Flórez), quello di Vincenzo Scalera, protagonista discreto e imprescindibile della serata.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17700-napoli-concerto-rachvelishvili-scalera-02-09-2026

Violino greco, musica russa

 NAPOLI, 27 settembre 2026 - Glinka, Čajkovskij, Šostakovič: poco più di un secolo di musica russa in tre partiture che, pur lontanissime per linguaggio, epoca e contesto storico, hanno in comune una straordinaria vitalità teatrale. Dalla brillante Ouverture dall’opera Ruslan y Ljudmila al Concerto in re maggiore per violino e orchestra, op. 35 di Čajkovskij, vertice del romanticismo russo, fino alla Sinfonian. 9 in mi bemolle maggiore, op. 70 di Šostakovič, capolavoro di ironia e disincanto composto nel 1945, il programma del Teatro di San Carlo costruisce un arco nel quale la Russia musicale sembra passare dall’affermazione ilare della propria identità al sorriso sardonico con cui Šostakovič guarda ai terribili fatti storici appena attraversati. Il percorso aperto dalla vivacità di Glinka trova una sorprendente continuazione nella leggerezza di Šostakovič; centro e cuore del programma è la grande parentesi drammatica, tormentata, lirica e virtuosistica di Čajkovskij, con il violino chiamato a confrontarsi con una delle più impegnative, emozionanti e celebrate scritture solistiche dell’intero repertorio concertistico ottocentesco.

Programma dunque tutt’altro che casuale quello affidato a Riccardo Frizza e all’Orchestra del Teatro di San Carlo, che vede il ritorno, dopo quindici anni, dell’acclamatissimo violinista greco Leonidas Kavakos, protagonista assoluto del Concerto di Čajkovskij.

L’ouverture da Ruslan e Ljudmila, composta da Glinka per l’opera tratta dal poema di Puškin e rappresentata nel 1842, è una pagina che in pochi minuti condensa tutta l'esuberanza del nascente teatro musicale russo: ritmi incalzanti, colori brillanti, energia propulsiva e una scrittura che fonda sulla rapidità quasi rapsodica la propria caratterizzante forza espressiva. Riccardo Frizza la affronta con brio e giusta dose di verve; l’Orchestra del San Carlo si presenta in buona forma, denotando un’articolazione tendenzialmente precisa, duttilità nelle dinamiche, bei colori e una brillantezza che pervade lo spirito della pagina.

Ma il clou della serata è però il Concertoper violino di Čajkovskij, composto nel 1878 durante il soggiorno del compositore a Clarens, sul lago di Ginevra. Giudicato ineseguibile dal violinista Leopold Auer, al quale era stato dedicato, fu Adolf Brodsky a tenere a battesimo la prima esecuzione viennese nel 1881. Proprio perché la difficoltà tecnica della parte solistica è indissolubilmente legata alla necessità di mantenere una continuità lirica e un’incandescente tensione narrativa, il concerto è diventato uno dei grandi banchi di prova del violinismo di ogni tempo.

Non poteva sfuggire al richiamo di questa pagina, Leonidas Kavakos che sceglie proprio il temibile concerto per ripresentarsi al pubblico del San Carlo. Il suo approccio non concede nulla allo sterile esibizionismo: trasforma la parte solistica, obiettivamente esposta al rischio della retorica, in un saggio di controllo, di consapevolezza stilistica e di naturale virtuosismo. La sua eccelsa tecnica è discreta, al servizio della musica. Impressiona anzitutto per l’assoluto dominio dell’arco e per la varietà della “cavata”. I colpi d’arco, e in particolare i picchiettati e gli spiccati sono di una precisione eccezionale, gli attacchi hanno una nitidezza quasi chirurgica, mentre la potenza del suono permette al suo magnifico Stradivari Willemotte del 1734 di proiettare nella sala una voce (è proprio il caso di dirlo, una voce!) ampia, di velluto, calda, avvolgente, brunita sulla III e IV corda, capace tuttavia di assottigliarsi improvvisamente sino a farsi impalpabile, penetrante, quasi un sibilo. È una delle caratteristiche più affascinanti dell’arte di Kavakos: la capacità di passare da cavate possenti alla rarefazione estrema senza che venga mai meno il controllo del ductus melodico, e sempre con un fraseggio controllatissimo. L’interpretazione del Concerto di Čajkovskij potrà deludere chi si attende un interprete immerso nell’incandescenza della materia emotiva della pagina, nei gorghi melodici della sua scrittura; ma Kavakos è violinista ateniese, la sua arte si sviluppa partendo da un’innata σωφροσύνη (sophrosyne), dal controllo delle passioni, dall’autocontrollo. Le stesse postura e prossemica che si evince dal suo vivere il palcoscenico fa del violinista greco quasi un’autorevole declinazione violinistica della scultura dell’Auriga di Delfi.

E proprio nel primo movimento, quello più turbinoso, questa concezione emerge con particolare evidenza. Il magma emotivo di Čajkovskij non viene assecondato in senso epidermicamente passionale, ma composto all’interno di una visione nitida, misurata, che a tratti può sembrare persino oggettiva. Ma al netto di qualche appena percepibile problema di messa a fuoco della linea melodica nelle prime battute, l’intero primo movimento è un saggio di interpretazione unita all’illustrazione dello smisurato bagaglio tecnico.

La compostezza dell’interprete, poi, fa apparire ancora più incisivo il lirismo del secondo tema del violino del primo movimento, modellato su una linea struggente, sottilissima, che non perde mai di vista la tensione architettonica della frase. La sensualità del suono, assottigliato e pur sempre proiettato, diventa in questo punto astrazione metafisica.

La Canzonetta del secondo movimento introduce una diversa temperatura espressiva. Con la sordina, il suono si fa più raccolto e quasi cinereo; Kavakos mette al bando i languori della pagina valorizzandone invece la dimensione sospesa, malinconica, intimamente cantabile. Poi il Finale – del quale il severissimo viennese Eduard Hanslick avvertiva addirittura “il puzzo di acquavite scadente di un’orgia russa”! (per inciso, a chi volesse ridere a crepapelle delle cantonate collezionate dai critici si consiglia vivamente la lettura di Nicolas Slonimsky, Invettive musicali, Adelphi, 2025) – riporta in primo piano la vertiginosa difficoltà della scrittura: salti di posizione, articolazioni rapidissime, doppie corde, passaggi di agilità e continui cambi di registro vengono affrontati con una sorprendete naturalezza che rende quasi invisibile l’enorme apparato tecnico necessario a sostenerli.

Rispetto a quasi perfezione solistica, l’Orchestra del Teatro San Carlo mostra qualche momento meno rifinito e imprecisione soprattutto nel primo movimento, dove qualche passaggio denota una tornitura dell’insieme non del tutto adeguata a quella richiesta dalla complessità della scrittura di Čajkovskij. Nel complesso, tuttavia, la compagine sancarliana offre un’esecuzione di buona qualità, per colori e duttilità, sostenendo con efficacia il solista.

Il successo tributato a Kavakos è tale da richiedere prima dei saluti due bis, entrambi tratti da quella Summa Theologiae del credo violinistico che risponde al nome delle Sonate e partite per violino solo BWV 1001-1006 di Johann Sebastian Bach: la Gavotte en Rondeau dalla Partita n. 3 BWV 1006 e l’Andante dalla Sonata n. 2 BWV 1003. Qui il violinista riduce la materia all’essenziale: nitore, controllo polifonico, luminosità, precisione dell’articolazione. L’assoluta padronanza tecnica diventa semplicemente chiarezza del discorso musicale e paradigma di interpretazione.

Si resta in Russia, e si entra nel “secolo breve”, subito dopo il suo evento più tragico: la Seconda guerra mondiale e, per i sovietici, la Grande Guerra Patriottica.

La Sinfonia n. 9 in mi bemolle maggiore, op. 70 di Dmitri Šostakovič, fu composta a conflitto terminato, tra il luglio e l’agosto del 1945 ed eseguita nel novembre di quello stesso anno dall’allora Orchestra Sinfonica di Leningrado diretta da Evgenij Mravinskij.

Benché questa sinfonia dovesse rappresentare il terzo e ultimo pannello di un trittico artistico volto a celebrare la resistenza eroica, il bagno di sangue e il riscatto della nazione sovietica reduce dal conflitto contro il Terzo Reich, in luogo dei toni solenni e marziali imposti dai dettami del regime, dalla partitura promana un’energia festosa ed effervescente, tanto da dipingere un giubilo quasi irriverente nella sua spontaneità.

La sinfonia riporta quindi il programma alla leggerezza dell’inizio, ma con sostanziale distinguo: quella di Glinka è esuberanza primigenia; quella di Šostakovič è una leggerezza conquistata con dolore, ironica, talvolta perfino corrosiva.

Šostakovič costruisce una partitura breve, trasparente, dai tratti quasi cameristici, nella quale il modello classico di Haydn è attraversato da visioni grottesche. Frizza è molto attento a coglierne pienamente il carattere. La sua lettura è spigliata, ironica, dissacrante, percorsa da un brio che rende l’esecuzione travolgente.

Il direttore lascia correre la musica, ne esalta gli scarti improvvisi, la mobilità ritmica e dinamica, il gioco delle citazioni e delle deformazioni, garantendo un eccellente amalgama tra le diverse famiglie orchestrali.

Da lodare risultano gli interventi delle prime parti: il breve ma significativo innesto del primo violino di spalla Fabrizio Falasca, gli interventi incisivi e dal bellissimo suono della prima tromba di Fabrizio Fabrizi, il gioco delle percussioni, particolarmente sollecitate in questa sinfonia, affidate alla precisione di Franco Cardaropoli e del timpanista Guillem Ruiz Brichs, il canto del primo clarinetto di Luca Sartori, solo per citarne alcuni. Tra le molte voci solistiche che popolano questa partitura la cui scrittura dà l’impressione di procedere “a sezioni”, una “menzione speciale”, come proclamano le giurie dei concorsi e dei premi, se l’aggiudica il magnifico primo fagotto della giovanissima Sofia Bartolini, da poco nell’organico dell’orchestra, protagonista del lungo e straniante solo che apre il breve ma significativo Largo del quarto movimento: una tinta cinerea, quasi spettrale - al quale si aggiunge l’altrettanto valido primo flauto, quasi gelido nella sonorità, di Silvia Bellio - che interrompe improvvisamente il clima di gioia e introduce una zona di inquietudine destinata a proiettarsi anche sull’Allegretto conclusivo, la cui vivacità e incisività ritmica danno la stura a calorosi e prolungati applausi per Riccardo Frizza, l’Orchestra del San Carlo e le sue prime parti, che in questa pagina si ricoprono di meritato apprezzamento.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17689-napoli-concerto-kavakos-frizza-san-carlo-27-09-2026

Il debito saldato

 NAPOLI, 24 settembre 2026 - Mitridate, re di Ponto, l’opera che nel giugno del 1770 impedì a Wolfgang Amadeus Mozart di ricevere una commissione operistica dall’allora Real Teatro di San Carlo debutta proprio sul palcoscenico napoletano. Una sorta di “risarcimento” tardivo per quella commissione desiderata e sfumata: “con un’opera a Napoli ci si fa più onore di cento concerti in Germania”, scriverà Wolfgang al padre Leopold qualche anno più tardi.

Un po’ di fatti. Nel maggio del 1770, durante il primo viaggio in Italia, il quattordicenne Wolfgang assiste al San Carlo (nella sala progettata da Giovanni Antonio Medrano, che fu divorata dall’incendio del 1816) all’Armida abbandonata di Niccolò Jommelli.

Qualche giorno dopo, a casa dello stesso Jommelli, l’impresario del San Carlo, il celebre castrato Giovanni Tedeschi, detto Amadori, ascolta il ragazzo e gli offre di comporre un’opera per il principale teatro napoletano. Mozart è però costretto a rifiutare, poiché pochi mesi prima, a Milano, ha già sottoscritto il contratto per un nuovo titolo che dovrà inaugurare la stagione di carnevale del Regio Teatro Ducale (allora sito all’interno del cortile di Palazzo Reale, si incendiò nel 1776: fu ricostruito e inaugurato a poche centinaia di metri con il nome di Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala).  Quell’opera è Mitridate, re di Ponto, appunto.

Leopold Mozart, in una lettera da Roma del 27 giugno 1770 e indirizzata alla moglie, testualmente scrive “ […] A Napoli l’Impreßario Sgr. Amadori, dopo aver visto e ascoltato il Wolfg. da Jomelli, gli offrì di scrivere un’opera per il Teatro Reale à S. Carlo. Cosa che però non potemmo accettare per la faccenda di Milano.”

L’opera, composta da Mozart a soli quattordici anni su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi, arriva dunque a Napoli dopo ben 256 anni, come una sorta di tardiva restituzione di quel rapporto con il teatro partenopeo che il giovane genio aveva desiderato e coltivato ma che la contingenza della commissione milanese aveva allora impedito di germogliare.

È un'operazione culturale, questo debutto di Mitridate a Napoli, che nasce da una coproduzione tra Teatro di San Carlo, Teatro Real Madrid, Oper Frankfurt e Grand Teatre del Liceu, di gran pregio e valore, convincente per molteplici aspetti.

Analitico, profondo, innovativo, rispettoso e indagatore della drammaturgia dell’opera è innanzitutto lo spettacolo firmato da Claus Guth, la cui regia è ripresa da Marcelo Buscaino. E se già il genio quattordicenne di Mozart rende Mitridate proiettato in avanti (nella partitura si ascoltano anticipazioni del successivo Idomeneo, del 1781) rispetto agli stilemi dell’opera seria della seconda metà del Settecento, la visione registica mette qui al bando qualsiasi richiamo del passato. Non si limita ad aggiornare l’ambientazione, trasposta negli anni Sessanta: il dramaturg Konrad Kuhn aggiorna e approfondisce la drammaturgia, indagando le dinamiche e i conflitti personali, individuando nella storia due punti di osservazione di pari rango: quello del regno, della casa e della struttura familiare e quello delle psiche dei protagonisti, dei loro sogni, paure, fantasmi, presagi.

In sintesi, si vedono una casa, una famiglia, gli inconsci, le dinamiche psicologiche.

Assistendo allo spettacolo si rafforza la convinzione che il merito principale di Guth sia di avere compreso che un’opera costruita secondo le convenzioni dell’opera seria (forse antiquate e prolisse già nel XVIII secolo) con i suoi lunghi recitativi e soprattutto con una articolata sequenza di arie che sospendono l’azione, rischierebbe oggi di apparire eccessivamente statica, ingessata e priva di un messaggio comprensibile. Guth invece risponde alla staticità imponendo un movimento perfettamente calibrato sulla psicologia dei personaggi e sul procedere dell’actus dramaticus.

In questa regìa la reggia scompare: al suo posto una famiglia della ricca borghesia degli anni Sessanta, che trascorre i giorni nella propria elegante dimora, della quale Mitridate è patriarca assoluto; i figli Sifare e Farnace, fratelli consanguinei, saranno gli eredi dell’impero imprenditoriale; Aspasia, è catalizzatrice di desideri, rivalità e smania di possesso.

Nella visione registica il padre, i figli e la promessa sposa Aspasia non si limitano ad essere comparse di una vicenda dinastica, ma diventano persone divorate dai propri sentimenti e ossessioni.

La scena di Christian Schmidt è una macchina teatrale complessa e raffinatissima: da una parte la bella e apparentemente confortevole casa borghese; dall’altra il suo rovescio, la dimensione astratta, onirica e oscura, proiezione del sottosuolo di Dostoevskij, dalla quale emergono fantasmi, angosce, speranze, tutto ciò che i protagonisti sognano e reprimono.

L’imponente impianto scenico ruotante, oltre a produrre il cambio di ambientazione, capovolge la realtà stessa, mostrando alternativamente la “maschera” sociale della famiglia e il suo lato oscuro.

A dir poco perfetti a rendere plastica questa dicotomia, sono le luci di Olaf Winter, i costumi di Ursula Kudrna e la coreografia di Sommer Ulrickson che si avvale della puntuale Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo diretta da Renato Zanella: tutto concorre a costruire un universo nel quale il realismo degli interni e la dimensione onirica costituiscono due facce della medesima drammaturgia. I personaggi vengono raddoppiati, moltiplicati, inseguiti dai propri alter ego; ombre, fantasmi e figure nere danno corpo ad angosce, desideri, ricordi, impulsi, che rendono il mondo dell’inconscio suggestiva materia teatrale.

Il moto teatrale non si arresta - anzi, riceve nuovo e illuminante impulso - proprio durante le sospensioni delle articolate arie di Mitridate: in scena viene rappresentato ciò che i protagonisti vivono e desiderano.

All’interno di questo microcosmo di uomini, donne, paure e sdoppiamenti, la trovata forse più felice è quella, soltanto apparentemente, più semplice: il maggiordomo.

Personaggio muto, che si avvale della discreta e pregnante arte scenica di José Luis Mosquer, finisce per diventare quasi il punto di fuga dell’intero spettacolo. Serve e osserva; è custode di un ordine che i figli stanno disintegrando; la sua fedeltà a Mitridate lo rende centrale, una sorta di declinazione dell’Eumeo omerico. L’inserimento nella drammaturgia di questa figura, pur non profferendo parola, racconta e fa intuire più di tanta prolissa verbosità.

Il risultato complessivo è dunque uno spettacolo dalla potente efficacia teatrale: l’opera e la sua drammaturgia, pur sforbiciati abbondantemente i recitativi, ne escono rivitalizzati nella struttura stessa. Il teatro di Mozart, come quello dei tragici greci e di Shakespeare, possiede il privilegio di essere perennemente attuale, purché il suo linguaggio sia declinato secondo gusti e codici contemporanei. Ed è proprio aver adoperato per la realizzazione scenica un idioma contemporaneo e vivo a rendere pregiato questo spettacolo di Claus Guth.

Sul versante musicale la direzione di Riccardo Frizza è lontana da ogni ostentazione filologica: non potrebbe essere altrimenti, in quanto il direttore bresciano è alla testa dell’Orchestra del San Carlo, compagine che per formazione, caratteristiche degli strumenti, frequentazione di repertorio lirico e sinfonico e abituale programmazione non è chiamata ad approfondire prassi esecutive filologiche (o pseudo tali).

Ad ogni modo, l’Orchestra e il concertatore convincono: Frizza dirige con garbo, eleganza e spiccato senso del cantabilità della melodia mozartiana, lasciando che la musica proceda senza asperità, scossoni e sterili compiacimenti. L’articolazione delle frasi melodiche è prevalentemente legata, morbida; il fraseggio possiede buona elasticità, l’accompagnamento orchestrale rivela senso della misura e ben ponderato bilanciamento dei volumi.

Riccardo Frizza ha l’indubbio merito di far defluire con linearità un dramma musicale costruito su una successione di arie estremamente elaborate, nelle quali il rischio dello iato fra azione e musica è sempre in agguato.

Molto ben assortito il cast vocale nel quale spicca e si impone Sara Blanch, la quale, dopo il successo riscosso lo scorso marzo comeLucia di Lammermoora seguito della fortunosa sostituzione della collega Rosa Feola (la recensione:https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17277-napoli-lucia-di-lammermoor-24-03-2026), ritrova il calore del pubblico sancarliano per vestire i panni della mozartiana Aspasia. La Blanch, soprano dallo strumento vocale prezioso e ricco di colori, artista tecnicamente agguerrita e dallo spiccato temperamento affronta l’insidiosa scrittura con sicurezza, precisione, controllo delle colorature, omogeneità vocale, legato superbo, nonché con notevole partecipazione scenica e drammatica anche e soprattutto nei recitavi secchi e accompagnati.

La scrittura di Aspasia non concede tregua: già l’aria d’ingresso, “Al destin che la minaccia”, impone agilità nitide, controllo del fiato e una capacità di sgranare le colorature senza separale dall’espressività. Il soprano catalano sfoggia una vocalità duttile, luminosa, corposa e molto ben governata, imperniata su una dizione nitida e su una evidente idiomaticità della lingua italiana; grazie al possesso di una tecnica tanto sicura quanto “invisibile”, mantiene salda la linea di canto, farcendola di calibrata espressività, tanto nei passaggi impervi e di furore, quanto in quelli cantabili e introspettivi. Un’Aspasia vivida, palpitante e travolgente, quella che plasma Sara Blanch.

Accanto a lei, Mariangela Sicilia trova in Sifare un terreno particolarmente favorevole alla propria vocalità di soprano lirico: dà il meglio di sé nella dimensione cantabile della scrittura, laddove la linea si distende in un cantabile ampio e sorvegliato.

Particolarmente suggestiva è “Lungi da te, mio bene”, una delle pagine più belle dell’opera, costruita con l’accompagnamento/dialogo obbligato del corno di Alessandro Fraticelli, prima parte dell’orchestra, dal suono caldo e ben controllato: qui la voce della Sicilia, grazie all’ottima tecnica, alla proiezione e all’emissione, respira nella lunga linea melodica trovando accenti di autentica nobiltà. Il dialogo fra la voce e il corno, molto ben evidenziato dalla regia di Guth, diventa uno dei momenti più raccolti della serata, un’oasi di sospensione all’interno della turbolenta vicenda.

Molto convincente la prova di Giuliana Gianfaldoni nella breve ma significative parte di Ismene. L’apprezzato soprano italiano possiede tecnica sicura, che le consente di alleggerire e sfumare con naturalezza, senza perdere il sostegno. Il timbro è assai gradevole, ricco di armonici, la linea ben sorvegliata e il temperamento adeguato alla caratterizzazione del personaggio.

Il versante maschile del cast, meno fulgido e compatto di quello femminile, è aperto dal ruolo eponimo, stasera interpretato da Giovanni Sala, prima dell’alzarsi del sipario annunciato come “fortemente indisposto”.

La sua prova, pertanto, rende impossibile un giudizio che sia - questo è, per chi scrive e perL’ape musicale, il fine al quale tendiamo sempre - il più possibile oggettivo e aderente al valore tecnico e artistico dell’interprete.

Mitridateè un ruolo arduo per estensione e tessitura, costruito su salti e continue sollecitazioni vocali; la parte pretende squillo dal registro acuto, solidità da quelli centrale e grave: è una scrittura nella quale un’indisposizione, pur se circoscritta, può incidere in maniera determinante sull’esito e sul giudizio complessivi.

Tuttavia, pur evitando di addentrarci nell’esame specifico della sua prestazione a causa dell’indisposizione, Giovanni Sala riesce a districarsi degnamente nella volubile e ardita scrittura, mantenendo il controllo necessario per portare a termine il compito. L’artista puoi riesce a delineare Mitridate anche sul versante interpretativo.

Franco Fagioli, che ritorna al San Carlo dopo il successo riscosso con il recital dello scorso anno (la recensione) conferma una padronanza tecnica e stilistica di assoluto rilievo. La parte di Farnace è connotata da un significativo carico virtuosistico: il controtenore argentino possiede gli strumenti per affrontarla con una naturalezza che deriva da un’assimilazione profonda del linguaggio e dell’espressività dell’opera settecentesca.

La dizione eccellente, il controllo tecnico, la musicalità dell’interprete, il senso del fraseggio e dello stile gli consentono di mettere in ombra proiezione e volume talora limitati.

Nei ruoli secondari, ben si inseriscono nel raffinato gioco musicale e registico di questo memorabileMitridateAlasdair Kent e Agustín Pennino, rispettivamente Marzio e Arbate, i quali affrontano con aderenza e partecipazione le parti loro assegnate dal libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi.

La prima rappresentazione al San Carlo diMitridate, re di Ponto, a ben 256 dalla prima assoluta a Milano - soprattutto perché intrecciata, in quell’anno di feconda formazione che per il salisburghese fu il 1770, con i rapporti tra il giovane Mozart, la città di Napoli, il suo principale teatro e la scuola partenopea - avrebbe meritato una ben più sostanziosa presenza di pubblico, anche alla luce del richiamo, riscontrabile sin dalla lettura della locandina, della produzione. Chi c’era, e chi è rimasto dopo le defezioni seguite all’unico intervallo, però ha apprezzato molto, omaggiando con applausi calorosi e prolungati tutti gli artefici dello spettacolo.

Mitridate, re di Pontoche costò al San Carlo una ventilata commissione è dunque finalmente approdata a Napoli. Il debito di Mozart verso la città può ritenersi storicamente in parte saldato; ma probabilmente è conCosì fan tutte(1790) che il compositore salisburghese rese - come notava acutamente Francesco Canessa nell’introduzione al fondamentale volume di Giampiero TintoriI napoletani e l’opera buffa(Edizioni del San Carlo, 1980) - il più sincero, meditato e nostalgico omaggio a Napoli e alla sua scuola musicale, dono che va ben oltre la superficiale ambientazione oleografica dell’ultima opera della trilogia nata dalla miracolosa collaborazione con Lorenzo Da Ponte.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17683-napoli-mitridate-re-di-ponto-24-09-2026

La chiarezza dell'organo

 NAPOLI, 11 settembre 2026 - Basta che le prime battute della Settima sinfonia di Anton Bruckner comincino a emergere dal silenzio perché, come in un riflesso pavloviano, la memoria cinematografica sovrapponga ai suoni immagini, volti, colori: Alida Valli, la contessa Livia Serpieri del film Senso (1954) di Luchino Visconti, e di fronte a lei l’algido e ambiguo tenente dell’esercito austriaco Franz Mahler, interpretato da Farley Granger; Venezia, le sue calli e i suoi campi notturni; il peregrinare degli amanti nel silenzio della città lagunare; la Fenice, la vigilia della terza guerra d’indipendenza, la passione che travolge e si fa rovina. Luchino Visconti scelse - con buona dose di coraggio, nel lontanissimo 1954 - proprio le note delle Settima sinfonia in mi maggiore di Anton Bruckner per accompagnare la parabola sentimentale e autodistruttiva dei due amanti di Senso.

È uno degli esempi più fulgidi - e il regista ne scoverà un altro, quando, nel 1971, scelse l’Adagietto dalla Quinta sinfonia di Gustav Mahler quale colonna sonora del film La morte a Venezia - in cui sequenze cinematografiche e composizioni preesistenti vivono e respirano in perfetta simbiosi.

In Senso, tratto dalla novella di Camillo Boito, la Settima di Bruckner assume la rilevanza di una delle grandi nervature drammaturgiche del film: il regista milanese, con straordinaria aderenza drammaturgica, utilizza l’Adagio del secondo movimento e altri passi della partitura, opportunamente adattati da Nino Rota e incisi sotto la direzione di Franco Ferrara, grande direttore d’orchestra al quale purtroppo un subdolo e oscuro male troncò la carriera concertistica da dir poco promettente. Ascoltare la Settima di Bruckner senza che riaffiori Senso è quasi impossibile per chi abbia ben impressa nella memoria la pellicola di Visconti, il fascino di Alida Valli, lo squallido opportunismo del tenente Franz Mahler.

Ad ogni modo l’ascolto dal vivo permette di restituire alla sinfonia ciò che il cinema, per quanto genialmente, ha trasformato in immagine: la propria complessa e poderosa architettura, la giustapposizione apparentemente anodina di episodi musicali, il tempo dilatato e insieme incessantemente teso nel quale Bruckner costruisce una delle pagine capitali del sinfonismo tardo-romantico.

Composta fra il 1881 e il 1883 ed eseguita per la prima volta a Lipsia il 30 dicembre del 1884 sotto la direzione di Arthur Nikisch, la Settima costituisce una svolta decisiva nella carriera del compositore. La sua imponente costruzione non è però riducibile alla sua monumentalità: sotto la superficie di una scrittura orchestrale smisurata e articolata convivono rapporti, piani sonori, progressive dilatazioni e contrazioni della tensione. Il celeberrimo tremolo iniziale dei violini, quasi un respiro sospeso dal quale emerge il tema affidato ai violoncelli, apre il sipario su un edificio nel quale ogni sezione concorre alla costruzione di un organismo continuamente in espansione, palpitante e ansimante.

È anche per l’uso della densa struttura della sua scrittura che la Settima di Bruckner costituisce una sorta di test di stato e di affidabilità per ogni orchestra che si accinga ad eseguirla.

La vastità dell’organico, la responsabilità affidata agli ottoni, la necessità di saper governare lunghissime progressioni dinamiche senza perdere né il dettaglio né l’unitarietà dell’arco narrativo richiedono compattezza, precisione, ascolto reciproco e duttilità in ogni compagine. E senza dubbio quello sostenuto stasera dall’Orchestra del Teatro di San Carlo, nel gigantismo dell’organico, ulteriormente accresciuto dalla presenza di numerosi professori aggiunti, è un test brillantemente superato.

A guidarla è il gesto esperto e eloquente di Marc Albrecht, direttore dalla formazione radicata nel grande repertorio austro-tedesco, interprete di riferimento assoluto della musica romantica e novecentesca.

La sua lettura di questa Settima non cerca nella monumentalità dell’edificio sonoro innalzato verso la trascendenza dal pio Anton Bruckner il proprio fine ultimo; al contrario, proprio dove nella partitura - si pensi, tra i vari momenti, alle battute finali della sinfonia - potrebbe allignare il rischio di generazioni di masse enormi e informi, Albrecht invece punta a radiografare il testo, ad assottigliarne gli spessori, a individuarne ogni trama, a restituire a ciascun registro una precisa identità.

Questa visione è evidente sin dalle primissime battute. Sul tremolo dei violini il tema dei violoncelli emerge con naturalezza, senza che il suo apparire venga schiacciato dall’insieme. I tempi scelti fanno respirare l’intero corpus sinfonico; sono tendenzialmente sostenuti, tanto che l’intera esecuzione si compie in poco più di un’ora.

Ma ciò che colpisce e affascina immediatamente è la trasparenza della trama, il tocco quasi cameristico riservato al trattamento delle singole sezioni. Solo qualche esempio: nel primo movimento, i legni si stagliano nitidamente sul tappeto degli archi, con un effetto di rara efficacia. È come se Albrecht accendesse una luce all’interno della partitura, ne scrostasse plumbee incrostazioni, permettendo di vedere, invece, ciò che nelle interpretazioni (troppo) indulgenti verso la poderosa orchestrazione tende a rimanere inglobato nell’impasto generale. Non si tratta di alleggerire Bruckner fino a renderlo esile, né di sottrargli la monumentalità intrinseca, ma soltanto di radiografare il monumento, mostrando come esso sia costituito da una quantità di elementi individualmente riconoscibili e dotati di illuminante vita propria.

Anton Bruckner, nato ad Ansfelden, nell’Alta Austria, cresciuto musicalmente fra la pratica organistica e la tradizione sacra, concepisce la complessità della propria scrittura sinfonica anche attraverso un'idea del suono profondamente legata all’organo delle chiese austriache. Ma se con gli organi barocchi l’imponente massa sonora può essere pensata come una sovrapposizione di registri, Albrecht con l’interpretazione di questa sera sembra compiere il percorso inverso: fa ascoltare ogni registro separatamente, senza per questo perdere la percezione dell’insieme.

Timbri e colori risultano così ben distinti, evidenziati, messi in relazione. È uno dei punti di forza della sua lettura, nonché uno dei principali meriti dell’Orchestra del Teatro San Carlo, particolarmente dei legni, chiamati a emergere con nitidezza da una trama che potrebbe sommergerli.

La stessa logica governa il secondo movimento, l’Adagio. Qui il dialogo e l’intreccio dei temi affidati ai primi e ai secondi violini acquistano una sorprendente evidenza: le linee si intrecciano, ma non si confondono; procedono insieme conservando ciascuna la propria individualità.

E proprio in questo movimento la memoria di Senso può tornare a sovrapporsi alla musica. Ma l’Adagio di Albrecht non cerca l’effetto cinematografico, né, grazie all’agogica sostenuta, s’impantana in contemplazione oleografica. L’intensità conferita al movimento nasce dalla chiarezza dei rapporti interni, dalla cura delle progressioni, dalla capacità di costruire la tensione senza mai abbandonare la cura e la definizione delle singole componenti.

Anche quando Bruckner si dirige verso sonorità poderose, Albrecht evita che il fortissimo si riduca a mero aumento di decibel. In ciò la sua concezione trova una degli esempi più convincenti: gli ottoni, particolarmente impegnati nella Settima, affrontano con sostanziale precisione una scrittura che li espone continuamente al rischio della caduta nell’eccesso. Tromboni e basso tuba, infatti, in astratto corrono il rischio di trasformare le grandi apoteosi bruckneriane in esplosioni sonore indistinte; questa sera, invece, anche nei momenti di maggiore potenza, la sonorità non risulta eccessiva, poderosa ma mai assordante. Merito della qualità della sezione degli ottoni e della sapienza con cui Marc Albrecht governa la progressione dinamica e, soprattutto, quella della tensione: ogni climax è preparata, conquistata, e ben risolta.

Ne deriva una lettura nella quale la tensione, pur nella vastità della Sinfonia e nel frequente vagabondare del discorso musicale, non inciampa in cedimenti. Se Bruckner procede per grandi blocchi, Albrecht ne controlla le saldature, le accelerazioni interne, i passaggi da un piano sonoro all’altro. La monumentalità della Sinfonia non viene negata, ma sapientemente organizzata.

Particolarmente elegante è poi il Trio dello Scherzo del terzo movimento: aereo, attorcigliato, quasi sospeso nella sua mobilità. Anche qui si apprezzano oggettività e definizione delle linee.

E così anche il Finale procede secondo le coordinate già chiaramente stabilite: nitidezza, controllo delle progressioni, equilibrio dei piani e una tensione che cresce con calibrata gradualità. La sapienza tecnica e gestuale di Albrecht consente di aumentare progressivamente la pressione del discorso sino alla conclusione, evitando però che il poderoso accumulo finale degeneri nel fragore. Quando il movimento approda alla sua apoteosi, l’Orchestra del San Carlo - stasera in una delle più convincenti prove del stagione sinfonica in corso - restituisce sonorità piene, poderose, imponenti, ma mai assordanti, fotogrammi fedeli della visione interpretativa (e della gestualità) del direttore, il quale sembra voler cambiare la prospettiva del punto di vista/ascolto di Bruckner: piuttosto che contemplare la cattedrale/sinfonia dalla navata, punta ad illuminare le pareti per mostrarne le strutture interne, quelle portanti, le nervature, le decorazioni, la disposizione dei singoli elementi.

Merita un apprezzamento convinto l’Orchestra del San Carlo, la quale risponde con una prova all’altezza della sfida. Gli archi, nitidi e oggettivi secondo le indicazioni del direttore, sostengono con precisione il grande edificio; i legni ne illuminano le volute; gli ottoni affrontano con autorevolezza il peso di una scrittura che li pone continuamente in primo piano. La compattezza della compagine, nonostante le dimensioni eccezionali dell’organico, e la sua duttilità alle indicazioni di Albrecht restituiscono infine l’immagine di un’orchestra capace di affrontare degnamente un repertorio che non appartiene alla sua tradizione più consueta.

Al termine, rispettata solo parzialmente la corona sul silenzio finale che Albrecht avrebbe desiderato, prolungati e convinti applausi rivolti all’intera orchestra, alle prime parti e al direttore, calorosamente festeggiato dagli stessi professori.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17659-napoli-concerto-albrecht-teatro-di-san-carlo-11-09-2026

Teatro nudo

 NAPOLI, 6 settembre 2026 - Ci sono opere che hanno bisogno di un imponente apparato teatrale e altre che, quando la scena tace, rivelano di poterne anche farne a meno. Aida paradossalmente appartiene alla seconda categoria. Dietro le piramidi, le sfingi, le marce trionfali, le trombe egizie e tutta l’egittomania che da un secolo e mezzo tendono a sovrapporsi e a oscurare le preziosità notturne della partitura, Giuseppe Verdi nasconde un’opera sorprendentemente intima (il manifesto di questa cifra è il preludio all’atto I), attraversata da solitudini, desideri repressi, di conflitti interiori, violenze psicologiche e personaggi che si consumano nel proprio isolamento. Il grande Trionfo occupa una sola scena, quella conclusiva del secondo atto: il resto è soprattutto notte, attesa, tormento, vagheggiamento, speranze, ansia, ricatto, amore e morte.

È forse per questo che l’Aida in forma di concerto che il Teatro di San Carlo propone dopo la pausa estiva, in vista della conclusione della scintillante stagione 2025 - 2026 Be Luminous si rivela più teatrale di molte Aida allestite, a cominciare dall’ultima del 2022 (la recensione). Mancano scene, costumi, masse in movimento, regia; ma non una significativa dose di teatralità. A restituirla sono soprattutto tre interpreti di statura internazionale, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann e Luca Salsi, capaci di trasformare la semplice disposizione concertistica in uno spazio drammatico nel quale ogni sguardo, inflessione e silenzio acquista significato. E se la spettacolarità viene meno, emerge con maggiore nitidezza l’aspetto intimistico: è un’Aida di esseri umani, non di Re, condottieri, vincitori e vinti.

E il risultato è, come accaduto al San Carlo quando sono state proposte opere in forma di concerto, sorprendente: un parterre stelle per vocalità e istinto teatrale fa dimenticare che davanti agli occhi non c’è nulla da guardare, ma solo tanto da ascoltare.

La protagonista della serata è Anna Netrebko. La sua è una prova in crescendo: dopo qualche appannamento iniziale prende quota progressivamente fino a toccare nel terzo atto una di quelle vette interpretative che appartengono ormai inequivocabilmente al palmarès personale. La vocalità conserva quel sontuoso manto armonico, ricchezza di colori, la proiezione che la rende immediatamente riconoscibile e ammaliatrice; in più, a differenza di altre occasioni, il soprano russo-austriaco rinuncia agli artificiosi affondi nel registro grave. Ma è soprattutto la straordinaria capacità di assottigliare l’emissione, di emettere note filate di straordinaria bellezza da uno strumento opulento in modo da restituire la complessità psicologica di Aida. Peccato - è doveroso ammetterlo - per il non sempre accurato peso riservato al testo del libretto.

Il terzo atto, così come nella precedente edizione sancarliana del 2022, diventa il suo momento clou. In “O cieli azzurri... o dolci aure native” la Netrebko trova suoni e accenni per esprimere al meglio la sua inquietudine; progressivamente restituisce il ritratto di una donna divisa fra il desiderio e il dovere, fra l’amore per Radamès e il vincolo di sangue che la lega al padre e alla patria. Il celebre do acuto è sfumato, si assottiglia e resta a lungo sospeso, quasi sottratto alla gravità, mentre il timbro si illumina di armonici e la linea di canto acquista sensualità morbida e dolente. Ammalia e ferma il tempo in teatro. Al presente si ritorna con un lungo scroscio di applausi.

Anche Jonas Kaufmann costruisce un Radamès assai più interessante di quanto la dimensione eroica della parte potrebbe far supporre. I mezzi vocali mostrano segni di usura e in diversi momenti il volume e la proiezione risultano obiettivamente esigui e insufficienti, il timbro piuttosto prosciugato. Ma sarebbe ingeneroso fermarsi al dato vocale, perché Jonas Kaufmann è artista di statura tale da saper fronteggiare, grazie alle spiccatissime musicalità e intelligenza, anche gli appannamenti vocali. Il suo è un Radamès, come già delineato nella Aida napoletana en plein air del 2020 (la recensione), tormentato e vibrante: un condottiero che, prima ancora, è un uomo innamorato, esitante, macerato, capace di affidare alle mezzevoci, alle sfumature e al fraseggio ciò che altri affidano esclusivamente alla tempra sonora.

Già in “Celeste Aida” si delinea la portata di questo approccio interpretativo: non è il sogno di un tronfio militare, ma il vagheggiare estatico della donna amata da parte di un uomo. Il canto sfumato (molto intensa la messa di voce sul si bemolle che chiude la romanza, così come scritto da Verdi!), l’attenzione al fraseggio e alla parola confermano la complessa concezione del personaggio che il tenore bavarese ha di Radamès. E quando Verdi gli impone l’accento eroico, lo fa risuonare senza rinunciare alla complessità psicologica: “Sacerdote, io resto a te” denota ottima tenuta e una forza che, nonostante molte riserve sullo stato vocale, appare senza dubbio invidiabile.

Se Netrebko e Kaufmann restituiscono il conflitto amoroso, Luca Salsi porta sul palcoscenico uno dei personaggi più feroci dell’opera, Amonasro, parente prossimo del suo monumentale e mellifluo Scarpia. Ed è forse proprio nella sua prova vocale che la natura profondamente teatrale di questa Aida concertistica si manifesta con maggiore evidenza.È un Amonasro perfido, torvo, doppio; un uomo che usa la figlia, che ne conosce le fragilità e non esita a esercitare su di lei una vera e propria violenza psicologica pur di piegarla al proprio volere. Il duetto del III atto è scolpito dal baritono parmigiano con una vocalità torrenziale, ricca di peso e incisività, governata con intelligenza: la dizione è nitida, l’attenzione alla parola scenica, alle inflessioni e agli accenti risulta vivida, la linea di canto è improntata a varietà dinamica e fraseggio scavato.

L’equilibrio e il pregio del cast trova nella Amneris di Elizabeth DeShong l’elemento meno risolto. La vocalità rigogliosa si distingue per ricchezza e solidità, risuonando con naturalezza nel registro centrale e in quello acuto; in queste sezioni il colore appare più sopranile che autenticamente mezzosopranile. È però l’unica del cast a cantare leggendo lo spartito, circostanza che inevitabilmente condiziona anche l’aspetto interpretativo. La sua Amneris, personaggio centrale nella drammaturgia dell’opera, si dovrebbe giovare di un maggiore scavo psicologico e di una progressione psicologica più netta e coinvolgente verso la furia e la disperazione del IV atto.

Da lodare l’ottima prova di Alexander Köpeczi nella parte di Ramfis: il basso ungherese-rumeno conferma - anzi accresce! - le positive impressioni suscitate lo scorso marzo come Raimondo in Lucia di Lammermoor (la recensione). L’emissione è morbida, il timbro di bellissimo colore scuro, la linea di canto rotonda e nobile. È un sacerdote la cui stessa vocalità possiede quella severità ieratica che Verdi richiede.

Molto ben cantata è anche la Sacerdotessa di Désirée Giove, artista di casa al San Carlo, alla cui Accademia di canto si è formata e dove ha già interpretato parti significative riscuotendo conviti successi di pubblico. Bello e incisivo il timbro vocale, linea di canto sorvegliata; soprattutto, la Giove riesce nell’impresa di non sfigurare aprendo la gran scena della Consacrazione dopo il “Ritorna vincitor!” di Anna Netrebko.

Accettabili, pur con qualche riserva, le parti secondarie del Re d'Egitto di Andrea Pellegrini, e il Messaggero di Sun Tianxuefei.

Dal podio Riccardo Frizza assicura alla serata buona tensione e controllo. La concertazione privilegia la continuità e la correttezza del discorso e, malgrado taluni squilibri sonori, il sostegno al canto è tendenzialmente garantito, così come ben governato risulta l’equilibrio fra orchestra, coro e solisti. Quella di Riccardo Frizza è una lettura solida, più attenta alla tenuta complessiva che alla ricerca delle tante sfumature della scrittura strumentale.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo risponde con disciplina e compattezza, mostrando buon amalgama fra le sezioni e solidità nei momenti di maggiore concitazione, non immuni però, da eccessivi affondi.

Anche il Coro, preparato dal maestro Fabrizio Cassi, sfoggia sonorità rocciose e possenti; non mancano tuttavia suggestivi assottigliamenti, ancor più preziosi perché sottraggono l’opera alla dimensione monumentale nella quale una certa tradizione esecutiva tende a confinarla.

Svaniti i trasfigurati accordi finali che accompagnano “O terra addio”, il San Carlo, gremito come non accadeva da tempo, esplode in applausi fragorosi e prolungati all’indirizzo di tutti i protagonisti dello spettacolo. L’ovazione più lunga e calorosa è meritatamente riservata ad Anna Netrebko. Serata da ricordare e da incorniciare.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17639-napoli-aida-06-09-2026

Luce fredda sulla costiera

 RAVELLO, 5 settembre 2026 - A Ravello, anche in una torrida serata di fine estate, il respiro è rapito dalla bellezza del panorama; nel corso dell’ultimo concerto della settantaquattresima edizione del Ravello Festival, invece, si registra una contraddizione: il concerto, interamente dedicato alla musica di Robert Schumann stenta a decollare e a trovare coinvolgimento e battito in simbiosi alla struggente bellezza di Villa Rufolo e del suo panorama.

Fatto strano, per l’esecuzione di brani di un compositore – Robert Schumann, appunto – per il quale l’urgenza irregolare dell’ispirazione e della frase, l’improvviso sprofondare nell’intimo e il riemergere febbrile e incandescente delle idee musicali costituiscono le caratteristiche principali della sua arte.

Il compositore tedesco, affidato all’incontro fra Simon Rattle, Isabelle Faust e la Freiburger Barockorchester, fa calare il sipario sul ricco cartellone degli eventi del Festival di Ravello: un appuntamento, questo di stasera, sulla carta di straordinario interesse e richiamo, testimoniato dal tutto esaurito registrato, anche per la possibilità di confrontare la sensibilità esecutiva storicamente informata della compagine tedesca con partiture che la tradizione ha spesso ammantato di una greve patina tardoromantica.

Il programma accosta il Concerto per violino in re minore WoO 23 alla Seconda Sinfonia in do maggiore op. 61. Queste opere permettono di osservare Schumann da prospettive diverse, affrancandolo dai condizionamenti della sua tormentata biografia. Si evita così di interpretare la sua musica alla luce del suo tragico destino psichico, cercandovi a tutti i costi il dramma degli ultimi anni e leggendo ogni asperità, eccentricità o frattura formale come una premonizione della malattia. Il Concerto per violino e la Seconda sinfonia, pur non avulse da riferimenti biografici, raccontano un musicista impegnato a trovare una forma all’inquietudine personale e romantica.

Il Concerto, composto nel 1853 per il grande violinista Joseph Joachim, è probabilmente l’opera che più ha subito gli influssi della confusione quasi totalizzante tra biografia e arte di Schumann. Joachim non lo eseguì mai pubblicamente e il lavoro rimase per decenni ai margini del repertorio, fino alla sua riscoperta nel 1937.

Nel leggere la partitura del concerto si nota che il violino solista non appare quale “eroe” che si contrappone all’orchestra: la sua, invece, è una voce che nasce e si muove dentro l’orchestra, che lotta per affermare la propria individualità e per non restare riassorbita nel tessuto collettivo. È una concezione sorprendentemente moderna per un concerto per violino e orchestra ottocentesco, che rende particolarmente importante la gestione dell’equilibrio dei piani sonori tra violino e orchestra.

Da questo punto di vista Sir Simon Rattle, direttore dalla lunghissima e apprezzata esperienza alla testa delle più blasonate compagini europee, compie una scelta interpretativa tecnicamente molto interessante: separa con nettamente il piano del violino da quello dell’orchestra. La Freiburger Barockorchester – che suona secondo prassi esecutive filologiche, con assenza o ridottissimo vibrato per gli archi, con i corni a mano, flauti in legno, violoncelli privi di puntale di appoggio a terra, ecc. –non ha mai costituito un fondale sonoro indistinto alla solista. Il tessuto orchestrale resta percepibile e nitido; il violino, complice anche il suono corposo e proiettatissimo della Faust, emerge con chiarezza e oggettività, senza essere fagocitato dalla massa. È questo indubbiamente uno dei meriti più evidenti della serata: un risultato esecutivo, per un concerto iper-romantico come quello di Schumann, di grande novità e suggestione.

La gestione dei rapporti sonori sembra guardare alla tradizione barocca nella quale la Freiburger affonda le proprie radici: il solista è chiaramente individuato e in primo piano, l’orchestra lo accompagna e ne completa il discorso.

Tuttavia, la cura tecnica del dettaglio, il ribaltamento della concezione sonora del concerto per violino rispetto alle intenzioni di Schumann finiscono per evidenziare criticità sul versante interpretativo. Insomma, per usare espressioni colloquiali, non c’è alcuna coincidenza tra famolo strano e famolo bene.

Rattle imprime infatti al Concerto un passo pesante, bolso, privo di quella tensione nervosa che la scrittura schumanniana pretende. Si avverte, nei tre movimenti – e in particolare nell’ultimo, Lebhaft, doch nicht schnell (Allegro, ma non troppo) – una sensazione generale di assenza di propulsione del discorso: la musica fluisce, si evidenziano i dettagli, ma l’insieme procede in modo anodino. Le esasperazioni delle dinamiche e delle agogiche nel primo movimento – scelte che possono certamente trovare una giustificazione nell’ambito delle prassi esecutive storicamente orientate – finiscono per appesantire e sfilacciare ancor più il discorso musicale.

In questa esecuzione, la filologia non appare garanzia di verità musicale: essa punta a liberare la partitura dalle incrostazioni della tradizione, ma non riesce a restituirle respiro e una concezione convincente e individuabile.

La stessa Isabelle Faust, tecnicamente impeccabile, sembra rimanere prigioniera della prospettiva interpretativa di Rattle. Il suono del suo strumento (dovrebbe esibirsi con un violino di Antonio Stradivari, detto la “Bella Addormentata”, del 1704), è bellissimo: terso, nitido, perfettamente controllato, capace di far emergere ogni particolare della linea senza mai perdere omogeneità e rotondità. Ma proprio queste qualità costituiscono, paradossalmente, il limite della sua lettura: dà del concerto una visione oggettiva, sorvegliatissima, pulita, ma nella quale c’è poco spazio per quella febbre emotiva che dovrebbe attraversarlo.

Il problema emerge soprattutto nel Langsam, dove il violino sembra assumere la natura intima e quasi confidenziale del Lied. Qui la bellezza del suono della Faust resta intatta, ma esso raramente si trasforma in temperatura e tensione emotiva.

Il finale, con la sua polacca, conferma l’impressione generale. L’energia ritmica è anemica; il controllo è impeccabile, ma la pulsazione non diventa mai liberazione.

Esecuzione, in definitiva, di grande pulizia, interessante per la ricerca di un inedito equilibrio fra solista e orchestra e per la chiarezza delle trame del tessuto strumentale, ma (troppo) poco coinvolgente, soprattutto se confrontato alla straordinaria e tormentata carica emotiva che la partitura custodisce.

Con la Seconda sinfonia in do maggiore per orchestra, op. 61, composta tra il 1845 e l’anno successivo, le sorti artistiche della serata migliorano. Rattle trova maggiore mobilità e incisività, la capacità più convincente di far vibrare l’organismo orchestrale. La fanfara iniziale degli ottoni acquista peso, lo Scherzo corre con una vivacità più naturale e l’intero arco della composizione appare meglio governato e ispirato rispetto al Concerto.

Qui Rattle e la Freiburger Barockorchester hanno l’indubbio merito di rendere leggibili le linee con una cura analitica, tuttavia non sempre riescono a trasformare quella leggibilità in un pensiero complesso e articolato. L’esecuzione appare come se il direttore fosse alla ricerca della visione interpretativa con la quale unificare i quattro movimenti. Alla partitura non si dà un’impronta personale, che, da un direttore della esperienza e del prestigio di Simon Rattle, sarebbe legittimo attendersi. Ma se al maestro britannico non difettano perizia tecnica, controllo dell’orchestra, conoscenza delle prassi esecutive e capacità di illuminare particolari che restano spesso nascosti, si avverte tuttavia la mancanza di un’interiorizzazione della partitura, presupposto fondamentale affinché una esecuzione corretta e documentata riesca anche a emozionare l’ascoltatore.

L’orchestra, invece, merita un plauso convinto. La Freiburger Barockorchester affronta Schumann con disciplina, precisione e notevole attenzione alla qualità dell’impasto, mantenendo ben individuabili le diverse componenti del tessuto. Delle insidie le tende l’ambiente: il caldo umido gioca qualche scherzetto all’intonazione degli strumenti; i suoni amplificati provenienti da una festa nei pressi della villa Rufolo – non si poteva garantire un’assoluta “tregua acustica” almeno nell’ora e mezzo della durata del concerto? – risultano nel corso del concerto per violino a dir poco molesti.

La scelta dell’organico e degli strumenti fa quindi ascoltare Schumann sotto una luce trasparente, priva di monumentalità sonora.

Al termine, applausi calorosi - anticipati da quelli ormai immancabili fra un movimento e l’altro dei due brani in programma - salutano il direttore Simon Rattle, la violinista Isabelle Faust, la Freiburger Barockorchester.

La musica svanisce, sul Festival cala il sipario, ma l’incanto serale di Villa Rufolo resta.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17637-ravello-concerto-faust-rattle-freiburger-barockorchester-05-09-2026