Ombre e incubi

 Più che un semplice accostamento tra due titoli del primo Novecento, le opere di Igor Stravinsky e Manuel de Falla, pur germogliando da radici musicali distinte nella Parigi degli anni Dieci, si configurano come originali organismi drammaturgici speculari. Con l’Histoire du soldat (1918) ed El amor brujo (prima versione del 1915, in seguito più volte rimaneggiata), i due autori intercettano e profetizzano la crisi profonda dell’Europa post-bellica, traducendola in trasfigurazioni mitiche e irrazionali.

Se il Diavolo dell’Histoire incarna quelle personalità maligne e seduttive che stregarono il vecchio continente, la gitanería di Falla si snoda tra sortilegi, paura e catarsi. Pur distanti per colore e stili nazionali, le due composizioni sono accomunati dalla tensione verso un teatro essenziale: “uno spettacolo drammatico per un teatro ambulante” Stravinsky definisce la sua Histoire, in cui la musica si fa gesto, parola, danza.

Composta nel 1918 su testo di Charles Ferdinand Ramuz, Histoire du soldat reca impressa nella sua struttura l’esigenza della sottrazione che diventa la propria cifra stilistica: un ensemble di soli sette strumenti che il musicista russo tratta con una fantasia musicale e timbrica prodigiosa, capace di evocare molteplici ed eterogenei universi - banda, jazz, tango, ragtime, valzer - declinati e reinventati in una scrittura essenziale e immediata, privata da qualsivoglia sussulto di retorica. Lo spazio per la consolazione è esiguo o inesistente; il tono, quasi tragicamente profetico. Sul tramonto della Grande Guerra, Stravinsky sembra già presagire il destino di un’Europa (come il soldato) prossima a scendere a patti con le più oscure incarnazioni del demoniaco.

Si cambia temperatura emotiva ed espressiva con El amor brujo, dove Manuel de Falla plasma e reinventa la materia incandescente del mondo gitano-andaluso, sublimandola in una scrittura di rara concentrazione e raffinatezza. Qui il folklore iberico si fa evocazione: un incendio musicale alimentato da cellule ritmiche ossessive e un canto che affonda le proprie radici nelle cuevas di Sacromonte a Granada.

La protagonista Candela appare come un riflesso speculare del soldato Joseph dell’Histoire: entrambi inseguiti da incubi e visioni perturbatrici, entrambi prigionieri di un’ombra - sia essa il Diavolo o il fantasma dell’amante - che li perseguita.

A fare da collante tra questi due organismi drammaturgici è la visione di Marina Abramović e Nabil Elderkin che li trasforma in un oggetto ibrido dove parola, proiezioni e il sapiente disegno luci di Pasquale Mari confluiscono in un flusso continuo. Tuttavia l’impianto visivo non sempre riesce a schivare il rischio di una certa ridondanza, in particolare in El amor brujo, dove la reiterazione delle proiezioni finisce per scivolare nella ripetitività.

Con questo spettacolo siamo ormai distanti dalle performance spiazzanti che hanno consegnato l’artista serba-statunitense alla storia dell’arte novecentesca: qui la Abramović firma uno spettacolo di buon artigianato, cólto nelle citazioni - dalle ombre espressioniste del cinema di Friedrich Murnau alle atmosfere esistenziali del Settimo sigillo di Ingmar Bergman - ma che rinuncia a sorprendere, indagare o, perché no?, dissacrare.

L’idea artistica appare a tratti imbolsita, un déjà-vu che, nonostante l’incessante scorrere delle immagini, fatica a superare il confine del semplice ben costruito e realizzato.

A illuminare la scena nell’Histoire è la recitazione polimorfica di Valentino Mannias: il suo Soldato (così come il suo Diavolo) è una presenza strisciante e insinuante, capace di piegare la voce a molteplici intonazioni con efficacia magistrale. Presenza carismatica, mimica accurata, amplificata dalla videoproiezione live sul grande schermo posto dietro l’orchestra, rendono le sua prova attoriale encomiabile.

Se Mannias domina e divora il palcoscenico, resta invece sacrificata la prova della brava performer Sara Maurizi in El amor brujo. La sua presenza, relegata a un lentissimo incedere controvento - probabile autocitazione della celebre performance The Wall Walk in China - appare essenziale ma drammaturgicamente compressa.

Nel complesso, la coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la New York Philharmonic - eseguita in prima assoluta al San Carlo; a New York sarà presentata nel marzo del 2027- restituisce un esito in chiaroscuro. Se l’Histoire du soldat convince per spunti riflessivi e una realizzazione accattivante e suggestiva, El amor brujo finisce per smarrire incisività teatrale a causa di una ridondanza visiva lontana dagli standard a cui si è soliti associare al nome dell’ideatrice della creazione artistica.

Se da un lato la Abramović sembra aver smarrito la forza propulsiva delle sue performance a favore di un più rassicurante compiacimento estetico, dall’altro l’Orchestra del Teatro di San Carlo e la direzione trascinante di Gustavo Dudamel si impongono come i veri, indiscussi protagonisti della serata.

Histoire du soldat è affidato a soli sette strumenti: Gabriele Pieranunzi (violino), Giovanni Stocco (contrabbasso), Simone Simonelli (clarinetto), Giovanni Costa (fagotto), Fabrizio Fabrizi (tromba), Gianluca Camilli (trombone) e Franco Cardaropoli (percussioni), ispirati e guidati con precisione chirurgica dalla direzione incisiva, nitida, fendente di Gustavo Dudamel, scolpiscono con lavoro di cesello l’eclettica partitura di Stravinsky.

Il suono è una sintesi ben amalgamata di sonorità ricche di contrasti: l’argento caldo degli ottoni di Fabrizi e Camilli si intreccia al violino sibilante e mefistofelico di Pieranunzi; la solidità del contrabbasso di Stocco e la liquida luminosità del clarinetto di Simonelli dialogano con il gioco timbrico calibrato del fagotto di Costa e il sostegno ritmico precisissimo e dal suono rotondo delle percussioni di Cardaropoli.

Dudamel imprime una narrazione serrata, un vortice ben organizzato e controllato di danze, di atmosfere che padroneggia con un gesto direttoriale chiaro ed eloquente, che trova nei professori d’orchestra del San Carlo interpreti affidabili, ispirati e quasi galvanizzati dall’energia che promana dal direttore venezuelano. È una lettura scandita, attenta alla precisione ritmica e alla nettezza degli incastri, che mette in luce l’elevata qualità tecnica e la musicalità dei solisti dell’ensemble.

L’energia e la cura per il dettaglio e l’insieme riscontrata nell’Histoire si ritrova, elevata al cubo dato l’ampio organico orchestrale, nell’Amor brujo: qui Dudamel si muove con naturalezza tra le atmosfere iberiche, la perentorietà dei ritmi e l’ostentato cromatismo di una partitura ad altissima temperatura emotiva.

Il direttore suggerisce all’Orchestra del San Carlo la via verso un’ebbrezza sonora incandescente: dà la sensazione di “suonare l’orchestra” come fosse un unico strumento.

La compagine risponde con una compattezza e una varietà di colori ammirevoli, assecondando l’agogica incalzante e serratissima, il gioco delle dinamiche e i fraseggi cangianti con un’articolazione sempre rapinosa.

In quella che ad oggi appare come la miglior prova della stagione sinfonica, l’orchestra si dimostra estremamente reattiva e soprattutto rapita dalla vulcanica energia di Dudamel.

In questo contesto così rovente, ben sottolineato dalle sequenze delle videoproiezioni che traducono in immagini la poetica del fuoco insita nella composizione, Pasión Vega, la cui vocalità non esibisce impostazione lirica e necessita del supporto dell’amplificazione, possiede una personalità artistica profondamente aderente allo spirito della partitura, concepita da Manuel de Falla per la cantante di flamenco Pastora Imperio. La sua prova coniuga intensità espressiva e sensualità, inserendosi con naturalezza nell’articolato e smagliante polittico orchestrale.

Incendiato dalle ruggenti suggestioni andaluse, distillate attraverso la raffinata strumentazione di scuola francese di de Falla, il pubblico inonda gli interpreti con applausi calorosissimi, prolungati e catartici. Il crescendo di passionalità, tensione e intensità accumulato durante la serata si scioglie infine in un abbraccio sonoro collettivo a Gustavo Dudamel, all’Orchestra del San Carlo, alla magnetica Pasión Vega e alla performer Sara Maurizi.

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Mimì, tu più non torni

 NAPOLI, 8 e 9 aprile 2026 - Di Parigi non v’è traccia. Dell’elegia sulla giovinezza e di giovani amanti, sulla poesia delle piccole cose, neppure. Cos’è dunque questa Bohème che approda a Napoli dal magnifico paesaggio di Erl, nel Tirolo? È il tentativo di rappresentare lo smarrimento di Mimì in un paese delle meraviglie deformato e inquieto, dove il delicato poema di Puccini sulla caducità della gioventù si trasforma in proiezione, sogno, talora incubo.

Spettacolo dichiaratamente anti-naturalistico firmato dalla regista catalana Bárbara Lluch, che punta a racchiudere, deformandolo e snaturandolo, l’universo pucciniano in un labirinto interiore. Ma la distanza tra l’intento e la realizzazione di questa opzione interpretativa è più ampia del mare profondo ed infinito evocato negli ultimi istanti di vita da Mimì a Rodolfo per dargli la misura del suo amore.

L’idea è quella di sottrarre La bohème al pittoresco e di reinventarla come esperienza mentale: via quindi il naturalismo di Henri Murger-Illica-Giacosa-Puccini per lasciar spazio all’immaginario, infantile e allucinato, di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll.

Ma già la traduzione scenica di questo assunto si rivela problematica e poco curata. Le scene di Alfons Flores, dominate da un uso massiccio di videoproiezioni di Tal Rosner, costruiscono uno spazio cangiante ma drammaturgicamente sfuggente e indefinito: le immagini si susseguono senza che l’azione trovi un centro di gravità stabile. La soffitta, il Café Momus, la Barriera d’Enfer - che pur Puccini dipinge e inquadra con tecnica cinematografica - perdono la loro identità evaporando in un continuum visivo che non acquista mai dignità teatrale. A questo corredo scenografico ben poco apportano le luci di Urs Schönebaum e i movimenti coreografici di Mercè Grané; i costumi di Clara Peluffo Valentini, contemporanei ed eccentrici, con chiari riferimenti al romanzo di Carroll, collocano i personaggi in una dimensione atemporale.

Ne risulta in definitiva uno spettacolo visivamente tanto fantasioso quanto confuso e arzigogolato, dominato dalla difficoltà a tradurre l’intuizione registica in una drammaturgia coerente e lineare. Sciatti e contro le più lapalissiane indicazioni librettistiche e musicali sono i movimenti scenici e la prossemica: tra i vari inciampi, vedere distanti fisicamente Mimì e Rodolfo proprio nel momento in cui quest’ultimo intona “Che gelida manina” desta ilarità. Povera Mimì...e povera Bohème..

Ma se l’occhio piange, di certo non gioisce l’orecchio. La direzione di Michele Gamba, chiamato a sostituire il previsto Dan Ettinger, è tesa, sbrigativa, procede serrata, poco attenta alle esigenze del palcoscenico; purtroppo l’esecuzione risulta spesso imprecisa, monocolore: non c’è spazio purtroppo per rubati, per i tanti colori che la partitura di Puccini custodisce. Si avvertono costantemente criticità nella gestione dei volumi tra buca e palco e, soprattutto nel secondo Quadro, nella sincronia tra masse corali (a farne le spese sono soprattutto le Voci bianche, generalmente precise e disciplinatissime) e orchestra. Quest’ultima sfoggia un buon colore, che però muta con estrema parsimonia nel corso della serata, e buona compattezza interna. Analogamente il Coro del San Carlo, guidato da Fabrizio Cassi, e quello di Voci Bianche, istruito da Stefania Rinaldi, si confermano compagini che con dignità e professionalità si inseriscono nella gestione problematica dello spettacolo.

Il doppio cast, ascoltato nei giorni 8 e 9 aprile, determina esiti differenziati.

Nel rispetto della professionalità degli interpreti, l’analisi non proporrà confronti diretti, limitandosi a descrivere le prove delle due Mimì e dei rispettivi Rodolfo, Musetta e Marcello; gli altri ruoli principali e secondari, al contrario, rimangono invariati per tutte le rappresentazioni.

Alla prima del giorno 8 aprile Pretty Yende risulta ben poco convincente come Mimì: innanzitutto sconta una vocalità non del tutto adeguata a una parte di soprano lirico qual è quella della sfortunata ricamatrice; denota problemi nella tenuta dell’intonazione non appena la tessitura inizia a virare verso il settore medio-acuto e non adeguata consistenza vocale nel registro centrale. Poco aiutata dalla concertazione di Gamba, l’interprete ha mostrato qualche incertezza nel canto di conversazione, faticando a delineare un profilo psicologico definito, dagli eccessivi tratti dolenti.

Elsa Dreisig (9 aprile) sfoggia una vocalità omogenea, una linea di canto sicura, precisa e morbida, bellissimo timbro e ottima proiezione, un registro medio acuto saldo e squillante. La sua Mimì è cantata benissimo, coinvolge con aristocratica compostezza, dal fraseggio sfumato, che restituisce al personaggio la pietà per la giovinezza sfumata prematuramente.

Emissione uniforme e fonazione spesso ingolata per il Rodolfo di Kang Wang (8 aprile), che pur ha mezzi vocali notevoli; la dizione non sempre chiara, il fraseggio poco curato rendono poco interessante la sua interpretazione.

Reduce dal recente successo al San Carlo come Edgardo in Lucia di Lammermoor (la recensione), René Barbera (9 aprile), in possesso di una solida organizzazione vocale nella quale spicca la sicurezza e la proiezione del registro acuto, dà vita a un Rodolfo appassionato, empatico, in sintonia espressiva con la Mimì della Dreisig.

Marina Monzò (8 aprile), forte anche della presenza scenica, delinea una Musetta spigliata e peperina e, al netto di qualche sparuta asprezza sonora nel registro acuto e di qualche deficit di peso vocale, ben cantata.

Solida, sicura e dalla voce corposa è la Musetta di Maria Knihnytska (9 aprile), ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, già apprezzata quale Carolina del Matrimonio segreto nel giugno del 2025 (la recensione ).

Artur Rucinski (8 aprile) nei panni di Marcello denota qualche difficoltà nella corretta tenuta della linea di canto e un timbro alquanto inaridito e uniforme, così come l’interpretazione dello squattrinato pittore.  Liam James Karai (9 aprile) sfoggia mezzi vocali rigogliosi e bel timbro brunito, malgrado si avverta qualche suono “indietro” quando la tessitura sale; il personaggio è tratteggiato con giovanile baldanza.

Convince per la freschezza timbrica e l’attenzione alla parola Alessio Arduini come Schaunard. Pregevole per il bellissimo smalto timbrico e per consistenza sonora il Colline di Gianluca Buratto, che disegna un filosofo più umano che razionale.

Nella doppia parte di Benôit e Alcindoro Matteo Peirone dimostra come si è grande artisti e si possa fare teatro anche nella brevità della parte: attenzione alla parola scenica, declinata in mutevoli inflessioni, aderenza scenica perfetta ai due personaggi e musicalità tratteggiano due cammei di pregio.

Professionali e convincenti i ruoli secondari, affidati ad artisti del Coro del San Carlo: Ivan Lualdi (Parpignol), Ciro Giordano Orsini (il Sergente dei doganieri), Giuseppe Todisco (un doganiere) e Mario Rosario Thomas (un venditore ambulante).

Al termine della prima dell’otto aprile lunghi applausi per tutti, con qualche timido cenno di dissenso per il tenore Kang Wang e il direttore Michele Gamba. La sera successiva, applausi tendenzialmente più calorosi, in particolare per Elsa Dreisig e René Barbera; qualche isolato ma udibile cenno di dissenso per il direttore d’orchestra.

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I volti del mezzosoprano

 NAPOLI, 7 aprile 2026 - Il recital di Aigul Akhmetshina al Teatro San Carlo si presenta come uno dei possibili itinerari intorno ai molteplici volti della corda di mezzosoprano: stasera i percorsi si muovono dalla civetteria rossiniana all’elegante languore francese, dal tormento russo alle suggestioni iberica e latinoamericane, per finire, al momento degli encores con il Novecento statunitense di Leonard Bernstein.

Le scelte, le interpretazioni, la versatilità e la simpatia del giovane mezzosoprano britannico-russo sono state accolte da applausi di rara intensità ad ogni brano e, al termine del concerto, da un’autentica standing ovation, evento ormai non così frequente al San Carlo.

Il programma spazia dalle arie e cavatine della grande tradizione operistica italiana, russa e francese alla romanza da salotto, fino alle evoluzioni della canzone novecentesca. Un percorso che attraversa tre secoli di storia: dal 1816 del Barbiere di Siviglia ai giorni nostri con Mujer Fatal di Elena Roussanova, presentato qui in prima assoluta.

L’apertura è infatti dedicata a “Una voce poco fa”: qui la Akhmetshina si fa immediatamente apprezzare per le innegabili doti naturali del suo strumento, che risulteranno ancor meglio messe a fuoco, declinate ed esaltate nel corso del recital. Vocalità solida e di rara consistenza nel panorama odierno; omogeneità e corposità lungo l’intera estensione; luminosità e rotondità degli acuti; emissione pulita e ben appoggiata, che garantisce un’espansione naturale in tutti i registri e una proiezione immediata in sala; il timbro di velluto, si impone per la bellezza dello smalto e la ricchezza di armonici, con il registro centrale e grave particolarmente ricchi e sonori e un settore acuto sicuro, capace di svettare senza alcuna incrinatura.

La tecnica, poi, le consente di governare con sicurezza tanto il canto di agilità rossiniano quanto la linea più distesa, nobile, cantabile: le colorature scorrono con apprezzabile fluidità e nitidezza, sostenute da un fiato ben gestito; nei brani più lirici si ammira il sapiente controllo del legato. Ben a fuoco anche il controllo dinamico, che le permette di mantenere un saldo appoggio vocale anche nei passaggi più raccolti.

Tali doti rappresentano il presupposto necessario per affrontare un programma così eterogeneo, che spazia attraverso ben sei lingue (italiano, russo, francese, spagnolo, inglese e baschiro) senza tradire incertezze o cedimenti.

Volendo formulare un’osservazione più puntuale, si nota talvolta una certa uniformità nell’accento e nella tinta espressiva, che tende ad attenuare la necessaria distinzione stilistica tra i brani. Tuttavia, date le doti naturali e le premesse attuali, la piena maturità artistica della cantante saprà certamente colmare questo lieve vulnus interpretativo.

Delineato il quadro vocale, dalla cavatina dal Barbiere dell’apertura si viene catapultati all’attesa trepidante della Principessa di Bouillon con la travolgente “Acerba voluttà” da Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea: se la prima parte è convincente, la bellissima frase “O vagabonda stella d’Oriente” appare priva di quel fraseggio incisivo necessario a conferire opulenza e varietà cromatica all’invocazione, attenuando così l’effetto quasi ipnotico delle battute.

Seguono le inquietudini dell’aria di Olga da Evgenij Onegin e della Canzone di Polina dalla Dama di picche di Pëtr Čajkovskij, nelle quali il mezzosoprano, forte anche dell’affinità linguistica e culturale, convince per lo scavo del fraseggio, l’autenticità degli accenti e per l’appropriato taglio teatrale impresso, qui come a tutti i brani del recital.

Il cambio di stile e vocalità arriva con il repertorio francese: l’artista è una seducente Dalila in “Mon cœur s’ouvre à ta voix” da Samson et Dalila, sostenuto da fraseggi curati e legati morbidi; una Charlotte dolente e intensa in “Va, laisse couler mes larmes” da Werther; e, infine, una Carmen sensuale e avvolgente: le interpretazioni della Habanera e della Seguidilla confermano che, per la parte della sigaraia gitana, il mezzosoprano è - e ancor più sarà nel futuro prossimo - un’interprete di riferimento.

Dalle grandi arie teatrali la scena si sposta nel salotto, approdando a una dimensione più raccolta e intima, a cominciare con il nostalgico “O non cantarmi, mia bella” op. 4 n. 4 di Sergej Rachmaninov, che Aigul Akhmetshina interpreta con rara compartecipazione, così come il successivo e altrettanto convincente “Qui tutto è bello”, op. 21 n. 7 del medesimo autore; di Nikolaj Rimskij-Korsakov è magnifica interprete dell’acuto e insidioso “Rapito dalla rosa”, op. 2, n. 2; appassionata e nostalgica è poi in “Lo amavo” di Milij Balakirev. Le romanze russe trovano nell’interprete un’artista capace di raccoglimento, partecipazione e di sfumature elegiache.

Dal salotto al cinema, con l’accattivante song Paesaggio di Mark Anatolievich Minkov,per poi virareverso il frizzante Fiori di Nizza di Denes von Buday. E ancora, incursioni verso la sponda latinoamericana dell’Atlantico con le canzoni d’autore di Carlos Guastavino, La rosa y el sauce e El día que me quieras di Carlos Gardel, interpretate con temperamento e una cifra stilistica in equilibrio tra il rigore lirico e la libertà espressiva del repertorio cd. “leggero”.

Ma tra i due autori argentini, Gusatavino e Gardel, c’è spazio per la prima esecuzione assoluta di Mujer Fatal di Elena Roussanova, scritta proprio per la Akhmetshina: terminata l’esecuzione del brano, la compositrice, invitata ai piedi del palcoscenico, riceve il meritato omaggio da parte del pubblico.

In chiusura, non “Granada”, come previsto dal programma, bensì la celeberrima Bésame mucho, accolta con particolare calore dal pubblico.

Accanto alla protagonista, Jonathan Papp al pianoforte è accompagnatore sicuro e versatile: attento al respiro della cantante; sceglie di non ritagliarsi spazi solistici, limitandosi - si fa per dire - a un sostegno puntuale, discreto ma efficace, funzionale alla riuscita dell’articolato recital.

Gli applausi calorosi e prolungati inducono i protagonisti della serata a regalare ben quattro bis: “Lucky to be me” da On the town e “Somewhere” da West Side Story, entrambi diLeonard Bernstein; poi si ritorna alla suggestione porteña con “Yo soy María” da Maria de Buenos Aires di Astor Piazzolla, affrontata con vocalità passionale incisiva e graffiante. Infine, un omaggio alla Baschiria, terra d’origine della Akhmetshina: una melanconica e voluttuosa canzone popolare eseguita a cappella, momento che ha suggellato una serata di gran pregio. E dopo gli encores ancora applausi entusiastici.

Per chi volesse riascoltare il mezzosoprano russo, l’appuntamento è per il prossimo ottobre, quando vestirà i panni di Angelina nella Cenerentola di Rossini al Teatro di San Carlo.

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L'anno delle tre Lucie

 NAPOLI, 24 marzo 2026 - Se l’anno 1978 tra i vaticanisti viene indicato come “l’anno dei tre Papi” (Paolo VI, Giovanni Paolo I e Giovanni Paolo II), questa ripresa al San Carlo sarà ricordata come quella delle “tre Lucie”. Era previsto nel ruolo eponimo la sola Rosa Feola: al termine delle repliche è un tris di soprani a impersonare lo sfortunato personaggio uscito dalla penna di Walter Scott. A questo punto, infatti, occorre aggiungere un’altra - l’ultima: la produzione è terminata! - puntata a quanto già ricordato in occasione della penultima Lucia di Lammermoor interpretata da Jessica Pratt (qui il racconto della sostituzione e la recensione).

La cronaca recente si arricchisce di un ulteriore imprevisto capitolo, che finisce per dare a questa produzione una fisionomia quasi romanzesca, sicuramente da ricordare e di cui si parlerà: dopo la sostituzione di Jessica Pratt, l’annunciato ritorno in scena di Rosa Feola si rivela purtroppo impossibile. Lo choc anafilattico che l’ha colpita nei giorni precedenti non le consente di recuperare neppure per l’ultima replica, rendendo così necessaria una nuova sostituzione, ancora una volta in extremis. Con un preavviso di appena ventiquattr’ore il teatro di San Carlo affida dunque la parte di Lucia a Sara Blanch.

Eppure, sin dalla sua sortita di “Regnava nel silenzio”, il soprano catalano si impone con una prova che sorprende per solidità, maturità e, soprattutto, per consapevolezza stilistica.

Il primo aspetto che colpisce e convince è il timbro: dal colore ambrato, caldo e luminoso al contempo. È un suono che possiede naturale rotondità, sostenuto da una proiezione ben focalizzata, capace di espandersi naturalmente nella vasta sala del San Carlo senza mai perdere spessore e smalto.

Dal punto di vista strettamente vocale, la Blanch appare – per quanto possano vale queste classificazioni - un soprano lirico di coloratura: la sua è una vocalità magnificamente educata al canto di agilità, ma non priva di corpo e spessore nell’intera estensione, dotata di un sapiente controllo del fiato e di un’emissione sempre ben appoggiata.

La tecnica delle agilità fa intravedere la mano della migliore scuola italiana (non a caso la Blanch si perfeziona con Mariella Devia: e gli insegnamenti della straordinaria belcantista si avvertono chiaramente). La pulizia del suono, la precisione dell’intonazione e la rifinitura del dettaglio ornamentale, i picchettati, i trilli, gli acuti sono eseguiti con rigore e con un buon controllo del fiato, in modo da garantire colorature sgranate.

Il registro medio si segnala per corposità e intensità, quello acuto per brillantezza: gli estremi superiori emergono con smalto e facilità, risultando folgoranti per nitidezza, pur con qualche isolata e comprensibile e giustificabile incrinatura, verosimilmente da attribuire alla contingenza della sostituzione. Anzi, proprio nella gestione delle agilità - sempre ben articolate, mai meccaniche, e sorrette da una notevole fluidità - la Blanch dimostra una padronanza tecnica che le consente di affrontare con stupefacente disinvoltura tanto i passaggi di coloratura quanto le arcate più ampie e cantabili, le quali dal soprano catalano ricevono cura e peso e risalto adeguati.

Oltre alla notevole organizzazione vocale, a colpire è la qualità dell’interpretazione. Nonostante l’assenza di prove, la sua Lucia si impone per coerenza e intensità: il fraseggio è curato, attento alle sfumature dinamiche e agogiche - in ciò ottimamente sostenuta dalla concertazione attenta di Francesco Lanzillotta - e denota attenzione alla parola scenica, che si giova di una dizione chiara e precisa. La costruzione del personaggio privilegia una lettura interiorizzata, in cui la fragilità psicologica della protagonista emerge progressivamente e con evidenza anche sul versante attoriale.

Anche sul piano scenico, infatti, la Blanch dimostra una presenza calibrata e studiata: i movimenti, pur inevitabilmente contenuti entro una messinscena già definita, appaiono naturali e funzionali allo sviluppo drammaturgico della vicenda. Nella grande scena della pazzia riesce a coniugare controllo tecnico e abbandono espressivo, evitando tanto l’eccesso veristico (salvo che l’affondo su “il fantaaaaasma”) quanto il distacco puramente virtuosistico: la sua cadenza (quella apocrifa di tradizione) è il delirio di una povera e credibile sventurata.

Sostanzialmente invariato rispetto all’ultima rappresentazione del ventuno marzo il livello artistico di tutti gli altri protagonisti dello spettacolo.

Al termine dello spettacolo, il folto pubblico del San Carlo, in gran parte di provenienza internazionale, tributa un successo caloroso a Sara Blanch, vera eroina della serata, e a tutti gli altri artefici dello spettacolo.

Le Lucia al San Carlo, per questa volta, si fermano a tre!

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Echi e contrasti

 NAPOLI, 22 marzo 2026 - L’accostamento tra la Sinfonia n. 35 in re maggiore “Haffner” di Wolfgang Amadeus Mozart e la Quarta Sinfonia in sol maggiore di Gustav Mahler è riflessione sulla forma classica della sinfonia e sulle sue metamorfosi: il modello ideale di quelle di Haydn e Mozart si specchia, deformato, nel sottile e sapiente gioco di scomposizione e ricomposizione del mondo esplorato da Mahler nelle sue sinfonie, dalle quali viene proposta quella che omaggia la musica del Settecento e in particolare il Salisburghese.

Se la Haffner è una meravigliosa sintesi di grazia, dinamismo, gioiosa immanenza, la Quarta di Mahler, invece, sembra provenire da un mondo lontano decadente, in rapida dissoluzione; quest’ultima è proiettata verso la trascendenza (il Lied conclusivo Das himmlische Leben/La vita celeste ne è chiaro indizio) ma si presenta malata, distorta, affannosa (si pensi al sublime Ruhevoll/Calmo del terzo movimento), a tratti, come  gran parte della musica di Mahler, caricaturale.  

Questa distanza espressiva tra le due composizioni, il cui accostamento produce, come vedremo, progressiva estraniazione, è acutamente individuata dalle letture, opposte seppur speculari, delle due sinfonie proposte da Dmitry Matvienko.  

Sin dalle prime battute della “Haffner” (del 1783) si viene rapiti dagli imperiosi salti di doppia ottava, dal ritmo puntato del primo tema: quella del bielorusso, che torna al San Carlo a quasi due anni dal suo debutto napoletano (qui la recensione), è una direzione frenetica, pulsante, a tratti fin troppo vorticosa e sbalzata, che però nel complesso trova il miglior compromesso tra esuberanza ed eleganza (ad esempio, il raffinato Trio del minuetto). Ad eccezione di qualche affondo sonoro eccessivo dei fiati e dei timpani, il concertatore garantisce equilibrio sonoro tra le sezioni, dando tendenzialmente risalto agli archi - stasera in gran spolvero per bellezza, morbidezza e smalto sonoro, varietà dinamica e di fraseggio e precisione interna - il cui passo deciso è molto ben impresso e controllato dal primo violino di spalla di Fabrizio Falasca.

Al termine di questa Haffner si apprezzano la sostanziale pulizia dell’esecuzione - qualche suono sporco tra quelli più esposti della sezione dei fiati merita indulgenza: si ascoltano anche nelle compagini più blasonate -, la levigatezza degli archi, la reattività dell’orchestra al gesto elegante e plastico di Matvienko, il quale con cambi dinamici e agogici dimostra fantasia interpretativa di grande suggestione. 

Muta radicalmente l’approccio interpretativo con la Sinfonia n. 4 in sol maggiore (del 1901) di Gustav Mahler: sin dall’attacco del primo movimento  - Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo) - viene staccato un tempo abbastanza rilassato. Tutta la concertazione procede sul crinale di un’agogica trattenuta, a tratti affannosa: il discorso musicale procede per scomposizione, per successione di blocchi ai quali si dà connotazione quasi cameristica per la nitidezza strumentale e per il risalto conferito alle strutture armoniche della partitura. 

Nel secondo movimento, il violino accordato un tono sopra che impersona una figura quasi demoniaca dell’ottimo Fabrizio Falasca e Matvienko evitano ogni effetto grottesco troppo marcato, preferendo apparire insinuanti, quasi ambigui. Il risultato è una tensione sottile, che, nel fitto gioco di sponda con i fiati, si insinua nel tessuto orchestrale senza mai esplodere in maniera plateale. 

Il terzo movimento, Ruhevoll/Calmo, la pagina più profonda della sinfonia, è, a giudizio di chi scrive, il momento più intenso dell’esecuzione: qui il direttore, contrariamente a quanto ci si sarebbe aspettato, stacca un tempo alquanto sostenuto, dispiega un fraseggio ampio, sorvegliatissimo, evitando di inciampare nella flebile elegia. La costruzione delle arcate dinamiche è operata con coerenza e gradualità; il climax è raggiunto senza forzature, come naturale esito della progressione del discorso musicale.

Il movimento finale ci conduce verso una dimensione trascendente: Mahler introduce la voce umana, stasera affidata al soprano Marina Monzó, chiamata a evocare la visione ingenua e trasfigurata di Das himmlische Leben/La vita celeste. La Monzó si distingue per la purezza dell’emissione, il bellissimo timbro luminoso, la linea di canto nitida, priva di manierismi. La sua interpretazione trova un equilibrio convincente tra semplicità e consapevolezza stilistica. Il timbro si integra con il tessuto orchestrale, grazie anche all’attenzione di Matvienko nel mantenere sempre trasparente ed equilibrato l’accompagnamento. 

La lunga corona sull’ultima pausa, non spezzata da applausi prematuri, testimonia la riuscita dell’intento mahleriano: trasportare l’ascoltatore verso beatitudini impalpabili, eppure intuibili.

Dopo il silenzio, applausi prolungati e calorosi da parte del folto pubblico del San Carlo all’indirizzo del direttore, dell’orchestra, delle sue prime parti e del soprano Marina Monzò, raffinata evocatrice di dimensioni ultraterrene.  

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Un'altra Lucia

 NAPOLI, 21 marzo 2026 - Che sarebbe stata una serata memorabile lo si è intuito molto presto. Subito dopo la Scena e Cavatina “Regnava nel silenzio” del primo atto, il San Carlo è esploso in un’ovazione per Jessica Pratt, accorsa all’ultimo momento per sostituire la titolare Rosa Feola. Ma prima di descrivere la serata, ecco una breve cronaca della frenetica staffetta di eventi degli ultimi giorni.

Durante l’intervallo della rappresentazione del 18 marzo Rosa Feola è stata colpita da improvvisa indisposizione - un violentissimo choc anafilattico - che le ha impedito di tornare sul palcoscenico. In assenza di una cover pronta a subentrare, così come narrano le cronache, l’opera è stata portata a termine, ma privata del suo momento culminante, la scena della pazzia. 

Jessica Pratt si è dunque inserita in questa produzione - uno spettacolo che lei stessa aveva tenuto a battesimo nel 2012 e già ripreso nel 2022 per un’altra sostituzione “last minute” - arrivando a Napoli il pomeriggio stesso della recita. Solo ventiquattro ore prima - il 20 marzo - il soprano  inglese-australiano era infatti impegnato al Maggio Musicale Fiorentino in un recital mozartiano. Eppure, al levarsi del sipario alle ore 20, non v’è traccia della frenesia e dei colpi di scena al cardiopalma dei giorni precedenti: al contrario, la componente musicale (la recensione della prima dell'11 marzo) appare messa maggiormente a fuoco, rivitalizzata e pervasa da una nuova vibrante linfa.

Jessica Pratt dimostra sin dalla sortita - da lodare anche stasera la magnifica e impeccabile introduzione della prima arpa di Elèna Vallebona - di avere le carte, le note e la vocalità perfettamente in regola per affrontare Lucia: timbro luminoso, gestione perfetta dei fiati, legato fluido, acuti sicuri, timbratissimi, morbidi e rotondi, doti tecniche che, unite a un fraseggio approfondito e vario, rendono immediatamente coinvolgente e carismatica l’interpretazione del suo personaggio. 

Sin dalle prime battute, si percepisce chiaramente come l’intero cast benefici della nuova energia in scena: i protagonisti appaiono più rilassati e coinvolti. La stessa direzione di Francesco Lanzillotta ne esce ricalibrata, optando per una flessibilità agogica che permette al palcoscenico di respirare e consente – giustamente! - alla Pratt di indugiare su alcune preziose puntature. Anche il Coro, guidato da Fabrizio Cassi, si dimostra ancor più partecipe e incisivo, quasi elettrizzato da quell’energia palpabile che aleggia in teatro.

Il reparto maschile protagonista - René Barbera (Edgardo), Mattia Olivieri (Enrico) e Alexander Köpeczi (Raimondo) - e i ruoli comprimari di Sayumi Kaneko (Alisa) e Francesco Domenico Doto (Normanno) migliorano le eccellenti prove della prima. In particolare, Köpeczi sfoggia con rinnovata naturalezza un timbro magnifico e una linea di canto solida ed elegante.

Quando si giunge alla Scena della pazzia il legato immacolato di Jessica Pratt, i suoi pianissimi, il perfetto appoggio della voce sul fiato, la profonda proiezione ipnotizzano il teatro: ci si identifica nella triste storia di Lucia così come accadde ad Emma Bovary al teatro di Rouen ad nelle vertiginose pagine di identificazione proiettiva in Madame Bovary di Gustave Flaubert. 

La cadenza (non di Donizetti, ma acquisita dalla tradizione come parte integrante di Lucia), accompagnata dalla armonica a bicchieri di Sascha Reckert, è un florilegio di acuti, morbidi sovracuti, rotondi picchiettati, messe di voce, varietà dinamiche: insomma, una lezione su come maneggiare l’artiglieria pesante dei virtuosismi canori. 

Al termine, il San Carlo viene inondato da un uragano di applausi e richieste di bis che si placa solo quando si intuisce che Pratt e Lanzillotta intendono replicare la funambolica cadenza, al termine della quale si scatenano nuove ovazioni. La ciliegina sulla torta è la cabaletta “Spargi d’amaro pianto”, sigillata da una sfolgorante puntatura finale.

Quanto all'impianto scenico, la prova attoriale della Pratt - costretta dalla contingenza della sostituzione a una buona dose di improvvisazione e guidata solo da pochi suggerimenti su ingressi e movimenti - riesce paradossalmente a rivitalizzare uno spettacolo altrimenti impostato su una sostanziale staticità. 

Alla fine, trionfo assoluto per tutti, con intense ovazioni per Jessica Pratt. 

Serata indubbiamente da ricordare.

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Il filo di Arianna

 NAPOLI, 19 marzo 2026 - Lo scorso anno Igor Levit debuttò al San Carlo facendosi apprezzare per le sue raffinate e adamantine letture di J.S. Bach, Brahms e Beethoven/Liszt (la recensione), stasera ritorna a Napoli, per il quinto Festival pianistico, quale sostituto di lusso dell’annunciata pianista francese Hélène Grimaud.

Insignito del prestigioso Gilmore Artist Award, Igor Levit, che il New York Times ha definito “tra i più importanti pianisti della sua generazione”, con il recital di stasera guida il pubblico in un viaggio all’interno della forma-sonata, in un arco temporale compreso tra la fine del Settecento e il pieno Romanticismo: dalla struttura classica delle prime opere di Ludwig van Beethoven, già attraversate da presagi di cupe e improvvise forze propulsive, all’intimismo poetico di Frédéric Chopin, dopo aver ammirato la libertà formale e l’inventiva di Robert Schumann.

L’apertura è dedicata alla giovanile Sonata n. 1 in fa minore op. 2 n. 1, pubblicata nel 1796 e dedicata a Joseph Haydn. Levit privilegia una lettura asciutta e analitica, limpida, che punta a restituire chiarezza di suono e di forma alla scrittura dialettica.

Il fraseggio, pur vario e ricco di screziature, è incastonato nella luminosità delle linee architettoniche; l’uso parco del pedale esalta le trasparenze sonore, evitando ridondanze espressive. Levit dà l’impressione di procedere per sottrazione: quello della prima Sonata è un Beethoven che guarda al modello ideale di Haydn e di Mozart ma all’interno del quale germogliano i fremiti che risulteranno evidenti e scolpiti nel secondo brano in programma, la Sonata n. 23 in fa minore op. 57 “Appassionata”, composta tra il 1804 e il 1805. Qui Igor Levit è perfetto nel conferire alla forma-sonata la giusta dose di intensità drammatica che è insita nello spartito: non c’è posto per eccessi e accessi drammatici; il contrasto tra i temi musicali è magnificamente calibrato dal tocco e dalle dinamiche del pianista tedesco. Il lacerante impeto drammatico che connota l’Allegro assai del primo movimento è costantemente incanalato nel perimetro rassicurante della forma; il successivo Andante con moto stupisce per l’incisività garantita alle linee melodiche. Infine, l’Allegro ma non troppo finale è staccato con tempo rapinoso, articolazione serrata e perfetta che denotano uno stupefacente controllo delle dinamiche e dell’espressività.

Con i Nachtstücke op. 23 di Robert Schumann, composti nel 1839 in uno dei non rari momenti di profonda angoscia personale, ci si immerge in atmosfere notturne, ci si addentra negli abissi della psiche tormentata del grande compositore tedesco. Anche con questi Pezzi notturni Schumann frammenta la forma-sonata, piegandola alla propria rapsodica e suggestiva ispirazione; il clima si fa via via visionario.

Giocoforza il pianismo di Levit - incline a un’espressività filtrata, controllata, alla chiarezza del tocco, al culto di un suono limpido, ben delineato, alieno da brume iper-romantiche - rischiara l’atmosfera della composizione di Schumann: la lettura non indulge a sentimentalismo, a predominare è un chiaroscuro nel quale ad avere la prevalenza è la luminosità. Anche nei Nachtstücke Levit dà l’impressione di tener ben saldo nelle sue mani il filo d’Arianna legato intorno alla forma sonata: la libertà espressiva, il visionario mondo poetico di Schumann è contenuto da un’architettura scolpita e immediatamente individuabile.

La Sonata n. 3 in si minore op. 58, composta nel 1844, rappresenta il punto di arrivo del percorso di stasera all’interno della forma-sonata.

Sin dall’Allegro maestoso del primo movimento Levit sembra orientarsi verso una lettura imperniata su coerenza narrativa. Il tocco è intenso e puro, l’agogica controllata; probabilmente qualche rubato in più avrebbe impreziosito una lettura di per sé pregiata e indubbiamente conseguenziale alle premesse interpretative e al pianismo del pianista. Allo Scherzo imprime leggerezza ed energia, mentre stacca il magnifico Largo - a giudizio di chi scrive il momento più alto di una serata che non ha certamente lesinato momenti esecutivi e interpretativi da ricordare - con una sorprendente e rapinosa articolazione, evocatrice di un purissimo e palpabile canto notturno. I perentori bicordi di ottava danno vita all’energico Finale: Presto, non tanto. Agitato che chiude la sonata e che unisce slancio virtuosistico e rigore strutturale in una sintesi convincente. In questa pagina Levit è come se scoprisse le carte della forza drammatica e dell’energia propulsiva che ha saputo molto ben dosare nel corso del recital: è un finale allucinato, vorticoso che fa prorompere, nelle sonorità ardite e nella dinamica incandescente, la straordinaria modernità di Chopin, ancora oggi spesso nascosta sotto la patina di anacronistici e rassicuranti sentimentalismi.

Al termine, caloroso e prolungato apprezzamento da parte del pubblico del San Carlo, che però avrebbe dovuto omaggiare Igor Levit con una presenza ben più folta.

C’è tempo per un bis: l’intimo e raccolto “Consolation” dai Lieder ohne Worte di Felix Mendelssohn Bartholdy.

Il prossimo e ultimo appuntamento del Festival pianistico è fissato tra quasi sette mesi, quando il 12 ottobre debutterà al San Carlo, in un programma interamente dedicato a W. A. Mozart, il pianista sudcoreano Yunchan Lim.

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