Identità partenopea

 NAPOLI, 9 maggio 2026 - Il Teatro Sannazaro di Napoli è stato cancellato da un devastante incendio lo scorso 17 febbraio. Oggi ciò che resta del teatro è sottoposto a sequestro probatorio. L’ingresso è sbarrato e sigillato. All’esterno il teatro appare ancora vivo: la locandina dello spettacolo - Qualcosa è andato storto!, ironia della sorte - che sarebbe dovuto andare in scena giusto dieci giorni dopo quel maledetto 17 febbraio è ancora affissa sull’ingresso. Dietro di essa, il cratere aperto dal fuoco che ha divorato il teatro che vide recitare, giusto per citarne alcuni, Eduardo Scarpetta, Titina, Eduardo e Peppino De Filippo, che qui nel 1934 incontrarono Luigi Pirandello, Nino Taranto, Luisa Conte.

In attesa che l’immobile - o, più correttamente, ciò che resta - sia acquisito dallo Stato per poter procedere alla sua ricostruzione, il Teatro San Carlo organizza un concerto per mantenere viva l’attenzione attorno al Sannazaro. Si punta ad andare ben oltre l’appuntamento musicale: non è una serata celebrativa, né soltanto un gesto di solidarietà culturale verso i lavoratori, ma è una sorta di presidio civile attorno a uno dei luoghi più identitari della memoria teatrale napoletana.

La serata si è aperta con gli interventi delle autorità presenti - il sovrintendente del Teatro di San Carlo Fulvio Macciardi, il sindaco di Napoli Gaetano Manfredi, l’assessore regionale alla cultura Ninni Cutaia e il notaio Dino Falconio, Lara Sansone, attrice e gestrice, insieme al marito Salvatore Vanorio, del teatro - tutti accomunati dall’insistenza sul valore storico e simbolico della “bomboniera” di via Chiaia nel tessuto culturale cittadino. Toni partecipi, nei quali la commozione per la perdita materiale si intrecciava alla volontà di immaginare una rinascita futura.

Poi, la musica. E quella del programma del concerto è sospesa fra Napoli e l’Europa del secondo Settecento: autori di scuola napoletana e il sinfonismo di W.A. Mozart.

Ad aprire il programma è la Sinfonia n. 5 in Sol minore di Nicola Antonio Zingarelli, pagina appartenente al gruppo delle cosiddette “sinfonie milanesi”, composte negli anni Ottanta del Settecento, in cui l’uso del modo minore enfatizza il carattere drammatico. La scrittura, pur rivelando mestiere e solidità costruttiva, lascia tuttavia trapelare un certo accademismo di fondo: la buona fattura dell’elaborazione non riesce sempre a tradursi in autentica inventiva. Dal podio Giulio Prandi - apprezzato e assiduo frequentatore del repertorio settecentesco - ne ha tuttavia valorizzato la trama dinamica, ottenendo dall’Orchestra del Teatro di San Carlo un’esecuzione compatta e ben scolpita nei contrasti agogici e timbrici.

Più interessante e vivida appare invece The Periodical Overture in 8 parts n. 14 (1766) di Niccolò Jommelli, composizione nata per il mercato editoriale londinese della seconda metà del Settecento. La scrittura è connotata da maggiore slancio teatrale e una più marcata inventiva espressiva, qualità che Prandi e l’Orchestra del San Carlo hanno restituito con precisione e con apprezzabile estro, valorizzando la limpidezza della trama strumentale e ben calibrando il dialogo fra le sezioni.

Ma è stata la Sinfonia funebre per la morte del pontefice Pio VI (1799) di Giovanni Paisiello a costituire la pagina più interessante del programma. Di austera solennità, dolorosamente stridente, rivela quanto il musicista tarantino appaia epigono di Mozart e precursore di Rossini. Colpisce anzitutto l’uso dei legni - e del clarinetto in particolare - trattati come autentici protagonisti del discorso; colpisce la raffinatezza della trama sonora, l’eleganza dell’eloquio, la capacità con cui Paisiello sa articolare il materiale orchestrale, pur destinato a un’occasione solenne (i funerali solenni di Pio VI, strenuo avversario della Rivoluzione francese e morto prigioniero di Napoleone in Francia), senza ingabbiarlo in formule convenzionali. Qui Prandi ha mostrato il lato migliore della propria concertazione, lavorando minuziosamente sulle dinamiche, sugli scarti chiaroscurali e sul respiro affannoso delle frasi, sul colore caliginoso e funereo del brano, ottenendo dall’orchestra un’esecuzione apprezzabile per precisione e pulizia e di notevole rilievo espressivo.

Dopo un simile percorso, come a voler evidenziare la reciproca osmosi tra la scuola napoletana e il genio assoluto, inimitabile e paragonabile soltanto con sé stesso di W.A. Mozart si approda alla Sinfonia n. 38 in re maggiore K. 504 “Praga” (1787) del compositore salisburghese.

Eppure proprio la sinfonia mozartiana evidenzia i limiti più evidenti della resa esecutiva. Il primo movimento, in particolare nell’Adagio che precede l’Allegro, appare ben poco a fuoco: alcune imprecisioni d’insieme e imperfezioni nell’articolazione interna delle sezioni dei violini hanno steso un velo sulla trasparenza, precisione, pulizia e nitore che questo repertorio richiede in misura assoluta. Dal secondo movimento - Andante - in poi Prandi e l’Orchestra del San Carlo sono riusciti progressivamente a gestire con maggiore linearità l’esecuzione, trovando maggiore equilibrio e coesione.

Il direttore opta per una lettura animata, vitale, privilegiando, soprattutto Presto dell’ultimo movimento, energia propulsiva e tensione ritmica. Una scelta, improntata a una tendenziale meccanicità, che sacrifica troppo i rubati e la cantabilità, caratteristiche che costituiscono il respiro più intimo e teatrale della scrittura mozartiana.

Al termine della serata, applausi prolungati, calorosi e sinceramente partecipi. Tuttavia, accanto al successo della serata, una considerazione si rende necessaria.

Da anni, soprattutto all’interno dei “foyer virtuali” che oggi sono i social, le pagine e i gruppi dedicati al San Carlo, si moltiplicano appelli, invocazioni, richieste pressanti affinché si dedichi maggiore spazio al repertorio settecentesco napoletano; non mancano geremiadi sulla presunta marginalizzazione di questo patrimonio musicale. Eppure, non si può non constatare che ogni volta che questo repertorio viene effettivamente programmato (si pensi al concerto per San Gennaro del 2022, al Matrimonio segreto nel 2025, a Don Chisciotte di Paisiello sempre nel 2025, eventi recensiti su questa rivista), come accaduto anche stasera, la risposta del pubblico si rivela assai meno convinta rispetto agli auspici di ascoltare Paisiello, Cimarosa, Traetta, Jommelli, Pergolesi, Piccinni, ecc..

Si registra un paradosso che accompagna il Settecento napoletano al San Carlo: la percentuale di riempimento della sala è inversamente proporzionale all’intensità delle doglianze sulla sua scarsa presenza nella programmazione. Da una parte si invoca - giustamente! - il recupero di questo repertorio, lo si rivendica - a ragione! - come elemento imprescindibile della tradizione cittadina, ma, dall’altra, quando poi quella musica viene proposta ed eseguita, il sostegno concreto del pubblico resta quantitativamente modesto.

Forse proprio qui che si misura la difficoltà di operazioni culturali come questa: non tanto nel programmare il repertorio, quanto nel costruire attorno ad esso una partecipazione reale, stabile, motivata. La memoria musicale napoletana, così come quella del Teatro Sannazaro, al di là delle dichiarazioni d’intenti, necessita in primo luogo di un pubblico disposto ad accorrere e abbracciare i suoi teatri per tener vive la proprie tradizioni.

Chi volesse contribuire a sostenere la ricostruzione del Teatro Sannazaro potrà effettuare, come indicato nel sito web del Teatro San Carlo (https://www.teatrosancarlo.it/spettacoli/per-il-sannazaro/), una donazione a:

COMITATO PER LA RINASCITA DEL TEATRO SANNAZARO
IBAN: IT97F0711003400000000015634 - BIC: ICRAITRRUU0
BCC Napoli – Banca di Credito Cooperativo di Napoli

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Moto perpetuo

 SALERNO, 8 maggio 2026 - Al principio della serata Gioachino Rossini si impossessa del Teatro Giuseppe Verdi. È presente nella musica e nel ticchettio degli archi sui leggii che sgorgano dalla buca; è raffigurato nel soffitto che domina la sala del teatro municipale di Salerno; ed è persino fra il pubblico, dove un giovane Rossini - stasera incarnato dal valentissimo pianista Maurizio Iaccarino - si aggira fugacemente per la platea per poi rifugiarsi in un placo e dialogare brevemente con Don Gaudenzio in una incursione metateatrale ideata dal regista Raffaele Di Florio. È un’apertura di farsa che appare quasi una dichiarazione: ci ricorda come Il signor Bruschino appartenga al laboratorio febbrile e fecondo del giovane Rossini, a quel teatro in cui il meccanismo farsesco diviene meravigliosa e distillata architettura ritmica, gioco illusionistico, vertice e vertigine dell’equivoco. Composta nel 1813 per il Teatro San Moisè di Venezia, l’ultima delle farse rossiniane possiede il vitalismo e l’impronta di un autore appena ventunenne che tuttavia ha già piena consapevolezza degli ingranaggi teatrali, drammaturgici e delle loro dinamiche. Nel Signor Bruschino il meccanismo scenico vive di musica che genera l’azione, la organizza secondo una pulsazione incessante.

Il regista salernitano Raffaele Di Florio dimostra di aver ben chiara questa natura estremamente dinamica della farsa, tanto da costruire uno spettacolo innervato da ritmo continuo, animato da un moto che raramente concede tregua. Talvolta, però, l’insistenza nel sottolineare e/o accentuare mimicamente gli accenti musicali, l’uso di controscene, l’horror vacui prossemico finiscono per produrre una certa ridondanza gestuale, distraendo l’occhio (e l’orecchio) piuttosto che esaltare il raffinato meccanismo comico rossiniano.

La regia però ha l’indubbio merito di creare uno spettacolo godibile, che ricalca, al netto di qualche inserimento nei recitativi, la drammaturgia della farsa; ma soprattutto fa emergere la qualità dell’impianto scenico, ideato dal sempre accurato Alfredo Troisi, che firma anche i bellissimi costumi: belle le quinte e i fondali dipinti e/o proiettati, sempre eleganti con il richiamo agli stilemi architettonici di Ferdinando Sanfelice che donano allo spettacolo una raffinata impronta settecentesca senza indulgere in calligrafismo di maniera.

Specularmente al ipervitalismo che si vive in scena, dal podio Jordi Bernàcer opta per tempi tendenzialmente serrati, puntando con decisione sulla vivacità dell’azione. La concertazione, tuttavia, non sempre trova quella precisione e quella trasparenza indispensabili al Rossini buffo. Sin dalla Sinfonia si avvertono talune sfasature negli attacchi, nella tenuta d’insieme e nel sincrono; nel corso della serata il discorso appare più stringente nelle agogiche che realmente brillante. A latitare alquanto è il guizzo, la fantasia timbrica, ma soprattutto quella leggerezza sgranata che dovrebbe far risaltare il gioco delle trame strumentali e vocali rossiniane. E così anche il suono dell’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno appare a tratti eccessivamente pesante, poco rifinito e brillante nei colori. Tuttavia l’orchestra segue con disciplina le indicazioni gestuali provenienti del podio e sostiene adeguatamente il palcoscenico.

Quanto al cast vocale, autorevole protagonista della serata è Carlo Lepore, artista di consumata esperienza e profondo conoscitore del repertorio buffo rossiniano (e non solo: ultimamente frequenta con assiduità il grande quello serio ottocentesco e vivo e vivido è pure il ricordo pucciniano del suo Gianni Schicchi a Roma diretto da Michele Mariotti). Il suo Gaudenzio possiede imponenza teatrale quasi scultorea: ogni sillaba è cesellata con magistrale chiarezza, la dizione è esemplare, il fraseggio sempre animato da intenzioni vivissime. Domina la scena con naturalezza assoluta, trasformando il tutore gabbato in una figura umanissima, aliena da eccessi caricaturali, grazie anche a una recitazione di consumata sapienza.

Convincente la prova di Maria Sardaryan, Sofia dalla vocalità fresca e luminosa, sostenuta da buona tecnica e da un registro acuto saldo e ben proiettato. Il soprano armeno viene a capo della scrittura e delle agilità della scrittura rossiniana,mostrando inoltre una presenza scenica vivace e spontanea, ben innestata in questo allestimento fondato sul dinamismo dell’azione.

Fabio Capitanucci è un Bruschino padre musicalmente solido e scenicamente efficacissimo. Se il volume vocale appare talvolta leggermente contenuto rispetto alle esigenze della sala, l’artista supplisce con intelligenza teatrale, fraseggio accurato e padronanza dei tempi comici.

Di particolare interesse il Florville di Pierluigi D’Aloia, in possesso di una voce ampia, di bel timbro, ben proiettata, sostenuta da una dizione nitida e da buona musicalità, doti che gli consentono di valorizzare uno dei ruoli tenorili più interessanti del primo Rossini, tratteggiandone con efficacia tanto l’impeto amoroso quanto la sulfurea mobilità teatrale.

Ben organizzate e perfettamente integrate nel tessuto dello spettacolo anche le parti secondarie: il Bruschino figlio di Rino Matafù, il Delegato di polizia di Antonio De Rosa, il Filiberto di Dario Giorgelè, apprezzabile per il bel timbro vocale, e la Marianna di Giulia Lepore, arguta, disinvolta e padrona del palcoscenico.

Al termine, un successo caloroso ha premiato tutti gli artefici di uno spettacolo capace di sprigionare e infondere vitalità e - effetto più che mai apprezzabile e al quale tendere in questi tempi bui - un fanciullesco e lieve sorriso.

Infine, ricordatevi che Gioachino Rossini non si allontana dal Teatro Verdi di Salerno: lo ritroveremo, il prossimo 29 maggio (con un’unica replica il 31), con il suo Barbiere di Siviglia diretto da Daniel Oren e con la regia di Riccardo Canessa.

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Marim-Bach

 NAPOLI, 7 maggio 2026 - Il terzo appuntamento della stagione 2026 del Maggio della Musica, rassegna diretta con intelligenza e coraggio da Stefano Valanzuolo, riserva al pubblico napoletano un concerto e un debutto da ricordare.

Per doti tecniche e curriculum, a dispetto della giovane età, Simone Rubino può essere considerato tra i massimi percussionisti italiani (e non solo): stasera debutta a Napoli, dopo concerti da solista e collaborazioni con orchestre, tra le tante, quali i Berliner e Wiener Philharmoniker e l'Accademia di Santa Cecilia.

Per questo suo primo incontro con la città di Napoli sceglie un programma tanto provocatorio nel titolo quanto eloquente nella sostanza: MARIM-BACH. Un neologismo felice, quasi un manifesto: la marimba che abbraccia e reinventa J.S. Bach, o forse Bach che si lascia sedurre dalla marimba.

Ad aprire il recital, la Suite per liuto in Mi minore BWV 996 del compositore di Lipsia. Basta poco per accorgersi di trovarsi di fronte a un musicista fuori dal comune: i tasti di legno, sotto i colpi delle bacchette di feltro, risuonano con precisione maniacale, luminosità calda e rotonda, con risonanza prolungata che evoca il liuto barocco in modo sorprendentemente naturale. La celebre Bourrée, in particolare, è un momento di grazia assoluta: ma ci torneremo.

A seguire, sempre all’insegna di J.S. Bach, la Suite n. 3 in Do Maggiore per violoncello BWV 1009 nella raffinata trascrizione di Eduardo Egüez. Concepita per le corde dello strumento ad arco, questa suite rivela e rivive sulla marimba una seconda vita, dimostrando, ancora una volta quanto “assoluta” sia la musica del Kantor: al di là del tempo e della immanenza strumentale. La Courante scorre con leggerezza acrobatica, la Sarabande si distende in una meditazione quasi estatica, la Gigue conclude la suite con irresistibile energia.

Poi accade l’inaspettato. Quando Rubino affronta i tre brani vocali del programma - di Sartorio, Vivaldi e Monteverdi - impugna le bacchette e accompagna il suo stesso canto. Con “Orfeo tu dormi” dall'opera L’Orfeo (1673) di Antonio Sartorio, compositore veneziano contemporaneo e rivale di Cavalli, Rubino sfoggia una voce ben impostata, con un’emissione tipica del repertorio barocco: leggera, morbida, capace di aderire con naturalezza alla prosodia del testo. Con “Vedrò con mio diletto” dall’opera Il Giustino (1724) di Antonio Vivaldi - una delle arie più amate del repertorio teatrale vivaldiano, con la melodia che sembra sgorgare direttamente dal cuore - la voce e il calibratissimo accompagnamento della mariba confermano le loro qualità: musicalità, fraseggio elegante, ornamentazione sobria e consapevole, suono rotondo e nitido.

A chiudere il programma, preceduto dalla lettura del testo, il madrigale Sì dolce è ‘l tormento SV 332 (1624) di Claudio Monteverdi, concepito per soprano e basso continuo. È un brano che possiede e irradia tutta la dolente bellezza del primo Seicento italiano, con quella sovrapposizione paradossale di dolcezza e tormento che solo Monteverdi sa sintetizzare con intensità lacerante. Rubino lo affronta con commovente semplicità, lasciando che il suono lieve della marimba funga da naturale accompagnamento al canto.

Terminato il programma ufficiale, dopo calorosissimi applausi, c’è tempo per un bis. Si torna al principio della serata, alla Bourrée dalla Suite per liuto in Mi minore BWV 996, già eseguita in apertura. Una scelta forse non casuale, ma programmatica: perché quella Bourrée è un brano già “contaminato”, forse quello che meglio di ogni altro illustra la cifra dell’intero concerto. Nel 1969, i Jethro Tull - la band progressive-rock britannica guidata da Ian Anderson con il suo flauto traverso suonato obliquamente - ne realizzarono una versione cult nell'album Stand Up, trasformando la danza barocca in un manifesto della contaminazione tra antico e moderno.

Quella Bourrée sembra quasi un inchino alla perenne attualità della musica di J. S. Bach: il Kantor, i Jethro Tull e Simone Rubino non appaiono così distanziati nel tempo.

Non a caso, parlando del rapporto tra barocco e improvvisazione, Rubino ha dichiarato: “Il mio compositore di jazz preferito? Johann Sebastian Bach! Se vivesse ai giorni nostri, Bach avrebbe sicuramente già composto una sonata o una suite per uno strumento etereo come il vibrafono o la marimba”.

Simone Rubino, la cui musicalità trabocca da ogni poro, è ottimo strumentista - come attestano i premi vinti e una carriera di primissimo pianto - e, soprattutto, un ammaliatore con la sua marimba. E il pubblico accorso alla neoclassica Villa Pignatelli di Napoli è uscito letteralmente stregato dal concerto e dalla interessante proposta di ascolto.

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Ombre e incubi

 Più che un semplice accostamento tra due titoli del primo Novecento, le opere di Igor Stravinsky e Manuel de Falla, pur germogliando da radici musicali distinte nella Parigi degli anni Dieci, si configurano come originali organismi drammaturgici speculari. Con l’Histoire du soldat (1918) ed El amor brujo (prima versione del 1915, in seguito più volte rimaneggiata), i due autori intercettano e profetizzano la crisi profonda dell’Europa post-bellica, traducendola in trasfigurazioni mitiche e irrazionali.

Se il Diavolo dell’Histoire incarna quelle personalità maligne e seduttive che stregarono il vecchio continente, la gitanería di Falla si snoda tra sortilegi, paura e catarsi. Pur distanti per colore e stili nazionali, le due composizioni sono accomunati dalla tensione verso un teatro essenziale: “uno spettacolo drammatico per un teatro ambulante” Stravinsky definisce la sua Histoire, in cui la musica si fa gesto, parola, danza.

Composta nel 1918 su testo di Charles Ferdinand Ramuz, Histoire du soldat reca impressa nella sua struttura l’esigenza della sottrazione che diventa la propria cifra stilistica: un ensemble di soli sette strumenti che il musicista russo tratta con una fantasia musicale e timbrica prodigiosa, capace di evocare molteplici ed eterogenei universi - banda, jazz, tango, ragtime, valzer - declinati e reinventati in una scrittura essenziale e immediata, privata da qualsivoglia sussulto di retorica. Lo spazio per la consolazione è esiguo o inesistente; il tono, quasi tragicamente profetico. Sul tramonto della Grande Guerra, Stravinsky sembra già presagire il destino di un’Europa (come il soldato) prossima a scendere a patti con le più oscure incarnazioni del demoniaco.

Si cambia temperatura emotiva ed espressiva con El amor brujo, dove Manuel de Falla plasma e reinventa la materia incandescente del mondo gitano-andaluso, sublimandola in una scrittura di rara concentrazione e raffinatezza. Qui il folklore iberico si fa evocazione: un incendio musicale alimentato da cellule ritmiche ossessive e un canto che affonda le proprie radici nelle cuevas di Sacromonte a Granada.

La protagonista Candela appare come un riflesso speculare del soldato Joseph dell’Histoire: entrambi inseguiti da incubi e visioni perturbatrici, entrambi prigionieri di un’ombra - sia essa il Diavolo o il fantasma dell’amante - che li perseguita.

A fare da collante tra questi due organismi drammaturgici è la visione di Marina Abramović e Nabil Elderkin che li trasforma in un oggetto ibrido dove parola, proiezioni e il sapiente disegno luci di Pasquale Mari confluiscono in un flusso continuo. Tuttavia l’impianto visivo non sempre riesce a schivare il rischio di una certa ridondanza, in particolare in El amor brujo, dove la reiterazione delle proiezioni finisce per scivolare nella ripetitività.

Con questo spettacolo siamo ormai distanti dalle performance spiazzanti che hanno consegnato l’artista serba-statunitense alla storia dell’arte novecentesca: qui la Abramović firma uno spettacolo di buon artigianato, cólto nelle citazioni - dalle ombre espressioniste del cinema di Friedrich Murnau alle atmosfere esistenziali del Settimo sigillo di Ingmar Bergman - ma che rinuncia a sorprendere, indagare o, perché no?, dissacrare.

L’idea artistica appare a tratti imbolsita, un déjà-vu che, nonostante l’incessante scorrere delle immagini, fatica a superare il confine del semplice ben costruito e realizzato.

A illuminare la scena nell’Histoire è la recitazione polimorfica di Valentino Mannias: il suo Soldato (così come il suo Diavolo) è una presenza strisciante e insinuante, capace di piegare la voce a molteplici intonazioni con efficacia magistrale. Presenza carismatica, mimica accurata, amplificata dalla videoproiezione live sul grande schermo posto dietro l’orchestra, rendono le sua prova attoriale encomiabile.

Se Mannias domina e divora il palcoscenico, resta invece sacrificata la prova della brava performer Sara Maurizi in El amor brujo. La sua presenza, relegata a un lentissimo incedere controvento - probabile autocitazione della celebre performance The Wall Walk in China - appare essenziale ma drammaturgicamente compressa.

Nel complesso, la coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la New York Philharmonic - eseguita in prima assoluta al San Carlo; a New York sarà presentata nel marzo del 2027- restituisce un esito in chiaroscuro. Se l’Histoire du soldat convince per spunti riflessivi e una realizzazione accattivante e suggestiva, El amor brujo finisce per smarrire incisività teatrale a causa di una ridondanza visiva lontana dagli standard a cui si è soliti associare al nome dell’ideatrice della creazione artistica.

Se da un lato la Abramović sembra aver smarrito la forza propulsiva delle sue performance a favore di un più rassicurante compiacimento estetico, dall’altro l’Orchestra del Teatro di San Carlo e la direzione trascinante di Gustavo Dudamel si impongono come i veri, indiscussi protagonisti della serata.

Histoire du soldat è affidato a soli sette strumenti: Gabriele Pieranunzi (violino), Giovanni Stocco (contrabbasso), Simone Simonelli (clarinetto), Giovanni Costa (fagotto), Fabrizio Fabrizi (tromba), Gianluca Camilli (trombone) e Franco Cardaropoli (percussioni), ispirati e guidati con precisione chirurgica dalla direzione incisiva, nitida, fendente di Gustavo Dudamel, scolpiscono con lavoro di cesello l’eclettica partitura di Stravinsky.

Il suono è una sintesi ben amalgamata di sonorità ricche di contrasti: l’argento caldo degli ottoni di Fabrizi e Camilli si intreccia al violino sibilante e mefistofelico di Pieranunzi; la solidità del contrabbasso di Stocco e la liquida luminosità del clarinetto di Simonelli dialogano con il gioco timbrico calibrato del fagotto di Costa e il sostegno ritmico precisissimo e dal suono rotondo delle percussioni di Cardaropoli.

Dudamel imprime una narrazione serrata, un vortice ben organizzato e controllato di danze, di atmosfere che padroneggia con un gesto direttoriale chiaro ed eloquente, che trova nei professori d’orchestra del San Carlo interpreti affidabili, ispirati e quasi galvanizzati dall’energia che promana dal direttore venezuelano. È una lettura scandita, attenta alla precisione ritmica e alla nettezza degli incastri, che mette in luce l’elevata qualità tecnica e la musicalità dei solisti dell’ensemble.

L’energia e la cura per il dettaglio e l’insieme riscontrata nell’Histoire si ritrova, elevata al cubo dato l’ampio organico orchestrale, nell’Amor brujo: qui Dudamel si muove con naturalezza tra le atmosfere iberiche, la perentorietà dei ritmi e l’ostentato cromatismo di una partitura ad altissima temperatura emotiva.

Il direttore suggerisce all’Orchestra del San Carlo la via verso un’ebbrezza sonora incandescente: dà la sensazione di “suonare l’orchestra” come fosse un unico strumento.

La compagine risponde con una compattezza e una varietà di colori ammirevoli, assecondando l’agogica incalzante e serratissima, il gioco delle dinamiche e i fraseggi cangianti con un’articolazione sempre rapinosa.

In quella che ad oggi appare come la miglior prova della stagione sinfonica, l’orchestra si dimostra estremamente reattiva e soprattutto rapita dalla vulcanica energia di Dudamel.

In questo contesto così rovente, ben sottolineato dalle sequenze delle videoproiezioni che traducono in immagini la poetica del fuoco insita nella composizione, Pasión Vega, la cui vocalità non esibisce impostazione lirica e necessita del supporto dell’amplificazione, possiede una personalità artistica profondamente aderente allo spirito della partitura, concepita da Manuel de Falla per la cantante di flamenco Pastora Imperio. La sua prova coniuga intensità espressiva e sensualità, inserendosi con naturalezza nell’articolato e smagliante polittico orchestrale.

Incendiato dalle ruggenti suggestioni andaluse, distillate attraverso la raffinata strumentazione di scuola francese di de Falla, il pubblico inonda gli interpreti con applausi calorosissimi, prolungati e catartici. Il crescendo di passionalità, tensione e intensità accumulato durante la serata si scioglie infine in un abbraccio sonoro collettivo a Gustavo Dudamel, all’Orchestra del San Carlo, alla magnetica Pasión Vega e alla performer Sara Maurizi.

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Mimì, tu più non torni

 NAPOLI, 8 e 9 aprile 2026 - Di Parigi non v’è traccia. Dell’elegia sulla giovinezza e di giovani amanti, sulla poesia delle piccole cose, neppure. Cos’è dunque questa Bohème che approda a Napoli dal magnifico paesaggio di Erl, nel Tirolo? È il tentativo di rappresentare lo smarrimento di Mimì in un paese delle meraviglie deformato e inquieto, dove il delicato poema di Puccini sulla caducità della gioventù si trasforma in proiezione, sogno, talora incubo.

Spettacolo dichiaratamente anti-naturalistico firmato dalla regista catalana Bárbara Lluch, che punta a racchiudere, deformandolo e snaturandolo, l’universo pucciniano in un labirinto interiore. Ma la distanza tra l’intento e la realizzazione di questa opzione interpretativa è più ampia del mare profondo ed infinito evocato negli ultimi istanti di vita da Mimì a Rodolfo per dargli la misura del suo amore.

L’idea è quella di sottrarre La bohème al pittoresco e di reinventarla come esperienza mentale: via quindi il naturalismo di Henri Murger-Illica-Giacosa-Puccini per lasciar spazio all’immaginario, infantile e allucinato, di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll.

Ma già la traduzione scenica di questo assunto si rivela problematica e poco curata. Le scene di Alfons Flores, dominate da un uso massiccio di videoproiezioni di Tal Rosner, costruiscono uno spazio cangiante ma drammaturgicamente sfuggente e indefinito: le immagini si susseguono senza che l’azione trovi un centro di gravità stabile. La soffitta, il Café Momus, la Barriera d’Enfer - che pur Puccini dipinge e inquadra con tecnica cinematografica - perdono la loro identità evaporando in un continuum visivo che non acquista mai dignità teatrale. A questo corredo scenografico ben poco apportano le luci di Urs Schönebaum e i movimenti coreografici di Mercè Grané; i costumi di Clara Peluffo Valentini, contemporanei ed eccentrici, con chiari riferimenti al romanzo di Carroll, collocano i personaggi in una dimensione atemporale.

Ne risulta in definitiva uno spettacolo visivamente tanto fantasioso quanto confuso e arzigogolato, dominato dalla difficoltà a tradurre l’intuizione registica in una drammaturgia coerente e lineare. Sciatti e contro le più lapalissiane indicazioni librettistiche e musicali sono i movimenti scenici e la prossemica: tra i vari inciampi, vedere distanti fisicamente Mimì e Rodolfo proprio nel momento in cui quest’ultimo intona “Che gelida manina” desta ilarità. Povera Mimì...e povera Bohème..

Ma se l’occhio piange, di certo non gioisce l’orecchio. La direzione di Michele Gamba, chiamato a sostituire il previsto Dan Ettinger, è tesa, sbrigativa, procede serrata, poco attenta alle esigenze del palcoscenico; purtroppo l’esecuzione risulta spesso imprecisa, monocolore: non c’è spazio purtroppo per rubati, per i tanti colori che la partitura di Puccini custodisce. Si avvertono costantemente criticità nella gestione dei volumi tra buca e palco e, soprattutto nel secondo Quadro, nella sincronia tra masse corali (a farne le spese sono soprattutto le Voci bianche, generalmente precise e disciplinatissime) e orchestra. Quest’ultima sfoggia un buon colore, che però muta con estrema parsimonia nel corso della serata, e buona compattezza interna. Analogamente il Coro del San Carlo, guidato da Fabrizio Cassi, e quello di Voci Bianche, istruito da Stefania Rinaldi, si confermano compagini che con dignità e professionalità si inseriscono nella gestione problematica dello spettacolo.

Il doppio cast, ascoltato nei giorni 8 e 9 aprile, determina esiti differenziati.

Nel rispetto della professionalità degli interpreti, l’analisi non proporrà confronti diretti, limitandosi a descrivere le prove delle due Mimì e dei rispettivi Rodolfo, Musetta e Marcello; gli altri ruoli principali e secondari, al contrario, rimangono invariati per tutte le rappresentazioni.

Alla prima del giorno 8 aprile Pretty Yende risulta ben poco convincente come Mimì: innanzitutto sconta una vocalità non del tutto adeguata a una parte di soprano lirico qual è quella della sfortunata ricamatrice; denota problemi nella tenuta dell’intonazione non appena la tessitura inizia a virare verso il settore medio-acuto e non adeguata consistenza vocale nel registro centrale. Poco aiutata dalla concertazione di Gamba, l’interprete ha mostrato qualche incertezza nel canto di conversazione, faticando a delineare un profilo psicologico definito, dagli eccessivi tratti dolenti.

Elsa Dreisig (9 aprile) sfoggia una vocalità omogenea, una linea di canto sicura, precisa e morbida, bellissimo timbro e ottima proiezione, un registro medio acuto saldo e squillante. La sua Mimì è cantata benissimo, coinvolge con aristocratica compostezza, dal fraseggio sfumato, che restituisce al personaggio la pietà per la giovinezza sfumata prematuramente.

Emissione uniforme e fonazione spesso ingolata per il Rodolfo di Kang Wang (8 aprile), che pur ha mezzi vocali notevoli; la dizione non sempre chiara, il fraseggio poco curato rendono poco interessante la sua interpretazione.

Reduce dal recente successo al San Carlo come Edgardo in Lucia di Lammermoor (la recensione), René Barbera (9 aprile), in possesso di una solida organizzazione vocale nella quale spicca la sicurezza e la proiezione del registro acuto, dà vita a un Rodolfo appassionato, empatico, in sintonia espressiva con la Mimì della Dreisig.

Marina Monzò (8 aprile), forte anche della presenza scenica, delinea una Musetta spigliata e peperina e, al netto di qualche sparuta asprezza sonora nel registro acuto e di qualche deficit di peso vocale, ben cantata.

Solida, sicura e dalla voce corposa è la Musetta di Maria Knihnytska (9 aprile), ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, già apprezzata quale Carolina del Matrimonio segreto nel giugno del 2025 (la recensione ).

Artur Rucinski (8 aprile) nei panni di Marcello denota qualche difficoltà nella corretta tenuta della linea di canto e un timbro alquanto inaridito e uniforme, così come l’interpretazione dello squattrinato pittore.  Liam James Karai (9 aprile) sfoggia mezzi vocali rigogliosi e bel timbro brunito, malgrado si avverta qualche suono “indietro” quando la tessitura sale; il personaggio è tratteggiato con giovanile baldanza.

Convince per la freschezza timbrica e l’attenzione alla parola Alessio Arduini come Schaunard. Pregevole per il bellissimo smalto timbrico e per consistenza sonora il Colline di Gianluca Buratto, che disegna un filosofo più umano che razionale.

Nella doppia parte di Benôit e Alcindoro Matteo Peirone dimostra come si è grande artisti e si possa fare teatro anche nella brevità della parte: attenzione alla parola scenica, declinata in mutevoli inflessioni, aderenza scenica perfetta ai due personaggi e musicalità tratteggiano due cammei di pregio.

Professionali e convincenti i ruoli secondari, affidati ad artisti del Coro del San Carlo: Ivan Lualdi (Parpignol), Ciro Giordano Orsini (il Sergente dei doganieri), Giuseppe Todisco (un doganiere) e Mario Rosario Thomas (un venditore ambulante).

Al termine della prima dell’otto aprile lunghi applausi per tutti, con qualche timido cenno di dissenso per il tenore Kang Wang e il direttore Michele Gamba. La sera successiva, applausi tendenzialmente più calorosi, in particolare per Elsa Dreisig e René Barbera; qualche isolato ma udibile cenno di dissenso per il direttore d’orchestra.

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I volti del mezzosoprano

 NAPOLI, 7 aprile 2026 - Il recital di Aigul Akhmetshina al Teatro San Carlo si presenta come uno dei possibili itinerari intorno ai molteplici volti della corda di mezzosoprano: stasera i percorsi si muovono dalla civetteria rossiniana all’elegante languore francese, dal tormento russo alle suggestioni iberica e latinoamericane, per finire, al momento degli encores con il Novecento statunitense di Leonard Bernstein.

Le scelte, le interpretazioni, la versatilità e la simpatia del giovane mezzosoprano britannico-russo sono state accolte da applausi di rara intensità ad ogni brano e, al termine del concerto, da un’autentica standing ovation, evento ormai non così frequente al San Carlo.

Il programma spazia dalle arie e cavatine della grande tradizione operistica italiana, russa e francese alla romanza da salotto, fino alle evoluzioni della canzone novecentesca. Un percorso che attraversa tre secoli di storia: dal 1816 del Barbiere di Siviglia ai giorni nostri con Mujer Fatal di Elena Roussanova, presentato qui in prima assoluta.

L’apertura è infatti dedicata a “Una voce poco fa”: qui la Akhmetshina si fa immediatamente apprezzare per le innegabili doti naturali del suo strumento, che risulteranno ancor meglio messe a fuoco, declinate ed esaltate nel corso del recital. Vocalità solida e di rara consistenza nel panorama odierno; omogeneità e corposità lungo l’intera estensione; luminosità e rotondità degli acuti; emissione pulita e ben appoggiata, che garantisce un’espansione naturale in tutti i registri e una proiezione immediata in sala; il timbro di velluto, si impone per la bellezza dello smalto e la ricchezza di armonici, con il registro centrale e grave particolarmente ricchi e sonori e un settore acuto sicuro, capace di svettare senza alcuna incrinatura.

La tecnica, poi, le consente di governare con sicurezza tanto il canto di agilità rossiniano quanto la linea più distesa, nobile, cantabile: le colorature scorrono con apprezzabile fluidità e nitidezza, sostenute da un fiato ben gestito; nei brani più lirici si ammira il sapiente controllo del legato. Ben a fuoco anche il controllo dinamico, che le permette di mantenere un saldo appoggio vocale anche nei passaggi più raccolti.

Tali doti rappresentano il presupposto necessario per affrontare un programma così eterogeneo, che spazia attraverso ben sei lingue (italiano, russo, francese, spagnolo, inglese e baschiro) senza tradire incertezze o cedimenti.

Volendo formulare un’osservazione più puntuale, si nota talvolta una certa uniformità nell’accento e nella tinta espressiva, che tende ad attenuare la necessaria distinzione stilistica tra i brani. Tuttavia, date le doti naturali e le premesse attuali, la piena maturità artistica della cantante saprà certamente colmare questo lieve vulnus interpretativo.

Delineato il quadro vocale, dalla cavatina dal Barbiere dell’apertura si viene catapultati all’attesa trepidante della Principessa di Bouillon con la travolgente “Acerba voluttà” da Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea: se la prima parte è convincente, la bellissima frase “O vagabonda stella d’Oriente” appare priva di quel fraseggio incisivo necessario a conferire opulenza e varietà cromatica all’invocazione, attenuando così l’effetto quasi ipnotico delle battute.

Seguono le inquietudini dell’aria di Olga da Evgenij Onegin e della Canzone di Polina dalla Dama di picche di Pëtr Čajkovskij, nelle quali il mezzosoprano, forte anche dell’affinità linguistica e culturale, convince per lo scavo del fraseggio, l’autenticità degli accenti e per l’appropriato taglio teatrale impresso, qui come a tutti i brani del recital.

Il cambio di stile e vocalità arriva con il repertorio francese: l’artista è una seducente Dalila in “Mon cœur s’ouvre à ta voix” da Samson et Dalila, sostenuto da fraseggi curati e legati morbidi; una Charlotte dolente e intensa in “Va, laisse couler mes larmes” da Werther; e, infine, una Carmen sensuale e avvolgente: le interpretazioni della Habanera e della Seguidilla confermano che, per la parte della sigaraia gitana, il mezzosoprano è - e ancor più sarà nel futuro prossimo - un’interprete di riferimento.

Dalle grandi arie teatrali la scena si sposta nel salotto, approdando a una dimensione più raccolta e intima, a cominciare con il nostalgico “O non cantarmi, mia bella” op. 4 n. 4 di Sergej Rachmaninov, che Aigul Akhmetshina interpreta con rara compartecipazione, così come il successivo e altrettanto convincente “Qui tutto è bello”, op. 21 n. 7 del medesimo autore; di Nikolaj Rimskij-Korsakov è magnifica interprete dell’acuto e insidioso “Rapito dalla rosa”, op. 2, n. 2; appassionata e nostalgica è poi in “Lo amavo” di Milij Balakirev. Le romanze russe trovano nell’interprete un’artista capace di raccoglimento, partecipazione e di sfumature elegiache.

Dal salotto al cinema, con l’accattivante song Paesaggio di Mark Anatolievich Minkov,per poi virareverso il frizzante Fiori di Nizza di Denes von Buday. E ancora, incursioni verso la sponda latinoamericana dell’Atlantico con le canzoni d’autore di Carlos Guastavino, La rosa y el sauce e El día que me quieras di Carlos Gardel, interpretate con temperamento e una cifra stilistica in equilibrio tra il rigore lirico e la libertà espressiva del repertorio cd. “leggero”.

Ma tra i due autori argentini, Gusatavino e Gardel, c’è spazio per la prima esecuzione assoluta di Mujer Fatal di Elena Roussanova, scritta proprio per la Akhmetshina: terminata l’esecuzione del brano, la compositrice, invitata ai piedi del palcoscenico, riceve il meritato omaggio da parte del pubblico.

In chiusura, non “Granada”, come previsto dal programma, bensì la celeberrima Bésame mucho, accolta con particolare calore dal pubblico.

Accanto alla protagonista, Jonathan Papp al pianoforte è accompagnatore sicuro e versatile: attento al respiro della cantante; sceglie di non ritagliarsi spazi solistici, limitandosi - si fa per dire - a un sostegno puntuale, discreto ma efficace, funzionale alla riuscita dell’articolato recital.

Gli applausi calorosi e prolungati inducono i protagonisti della serata a regalare ben quattro bis: “Lucky to be me” da On the town e “Somewhere” da West Side Story, entrambi diLeonard Bernstein; poi si ritorna alla suggestione porteña con “Yo soy María” da Maria de Buenos Aires di Astor Piazzolla, affrontata con vocalità passionale incisiva e graffiante. Infine, un omaggio alla Baschiria, terra d’origine della Akhmetshina: una melanconica e voluttuosa canzone popolare eseguita a cappella, momento che ha suggellato una serata di gran pregio. E dopo gli encores ancora applausi entusiastici.

Per chi volesse riascoltare il mezzosoprano russo, l’appuntamento è per il prossimo ottobre, quando vestirà i panni di Angelina nella Cenerentola di Rossini al Teatro di San Carlo.

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L'anno delle tre Lucie

 NAPOLI, 24 marzo 2026 - Se l’anno 1978 tra i vaticanisti viene indicato come “l’anno dei tre Papi” (Paolo VI, Giovanni Paolo I e Giovanni Paolo II), questa ripresa al San Carlo sarà ricordata come quella delle “tre Lucie”. Era previsto nel ruolo eponimo la sola Rosa Feola: al termine delle repliche è un tris di soprani a impersonare lo sfortunato personaggio uscito dalla penna di Walter Scott. A questo punto, infatti, occorre aggiungere un’altra - l’ultima: la produzione è terminata! - puntata a quanto già ricordato in occasione della penultima Lucia di Lammermoor interpretata da Jessica Pratt (qui il racconto della sostituzione e la recensione).

La cronaca recente si arricchisce di un ulteriore imprevisto capitolo, che finisce per dare a questa produzione una fisionomia quasi romanzesca, sicuramente da ricordare e di cui si parlerà: dopo la sostituzione di Jessica Pratt, l’annunciato ritorno in scena di Rosa Feola si rivela purtroppo impossibile. Lo choc anafilattico che l’ha colpita nei giorni precedenti non le consente di recuperare neppure per l’ultima replica, rendendo così necessaria una nuova sostituzione, ancora una volta in extremis. Con un preavviso di appena ventiquattr’ore il teatro di San Carlo affida dunque la parte di Lucia a Sara Blanch.

Eppure, sin dalla sua sortita di “Regnava nel silenzio”, il soprano catalano si impone con una prova che sorprende per solidità, maturità e, soprattutto, per consapevolezza stilistica.

Il primo aspetto che colpisce e convince è il timbro: dal colore ambrato, caldo e luminoso al contempo. È un suono che possiede naturale rotondità, sostenuto da una proiezione ben focalizzata, capace di espandersi naturalmente nella vasta sala del San Carlo senza mai perdere spessore e smalto.

Dal punto di vista strettamente vocale, la Blanch appare – per quanto possano vale queste classificazioni - un soprano lirico di coloratura: la sua è una vocalità magnificamente educata al canto di agilità, ma non priva di corpo e spessore nell’intera estensione, dotata di un sapiente controllo del fiato e di un’emissione sempre ben appoggiata.

La tecnica delle agilità fa intravedere la mano della migliore scuola italiana (non a caso la Blanch si perfeziona con Mariella Devia: e gli insegnamenti della straordinaria belcantista si avvertono chiaramente). La pulizia del suono, la precisione dell’intonazione e la rifinitura del dettaglio ornamentale, i picchettati, i trilli, gli acuti sono eseguiti con rigore e con un buon controllo del fiato, in modo da garantire colorature sgranate.

Il registro medio si segnala per corposità e intensità, quello acuto per brillantezza: gli estremi superiori emergono con smalto e facilità, risultando folgoranti per nitidezza, pur con qualche isolata e comprensibile e giustificabile incrinatura, verosimilmente da attribuire alla contingenza della sostituzione. Anzi, proprio nella gestione delle agilità - sempre ben articolate, mai meccaniche, e sorrette da una notevole fluidità - la Blanch dimostra una padronanza tecnica che le consente di affrontare con stupefacente disinvoltura tanto i passaggi di coloratura quanto le arcate più ampie e cantabili, le quali dal soprano catalano ricevono cura e peso e risalto adeguati.

Oltre alla notevole organizzazione vocale, a colpire è la qualità dell’interpretazione. Nonostante l’assenza di prove, la sua Lucia si impone per coerenza e intensità: il fraseggio è curato, attento alle sfumature dinamiche e agogiche - in ciò ottimamente sostenuta dalla concertazione attenta di Francesco Lanzillotta - e denota attenzione alla parola scenica, che si giova di una dizione chiara e precisa. La costruzione del personaggio privilegia una lettura interiorizzata, in cui la fragilità psicologica della protagonista emerge progressivamente e con evidenza anche sul versante attoriale.

Anche sul piano scenico, infatti, la Blanch dimostra una presenza calibrata e studiata: i movimenti, pur inevitabilmente contenuti entro una messinscena già definita, appaiono naturali e funzionali allo sviluppo drammaturgico della vicenda. Nella grande scena della pazzia riesce a coniugare controllo tecnico e abbandono espressivo, evitando tanto l’eccesso veristico (salvo che l’affondo su “il fantaaaaasma”) quanto il distacco puramente virtuosistico: la sua cadenza (quella apocrifa di tradizione) è il delirio di una povera e credibile sventurata.

Sostanzialmente invariato rispetto all’ultima rappresentazione del ventuno marzo il livello artistico di tutti gli altri protagonisti dello spettacolo.

Al termine dello spettacolo, il folto pubblico del San Carlo, in gran parte di provenienza internazionale, tributa un successo caloroso a Sara Blanch, vera eroina della serata, e a tutti gli altri artefici dello spettacolo.

Le Lucia al San Carlo, per questa volta, si fermano a tre!

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