Ombre scozzesi

 NAPOLI, 11 marzo 2026 -Lucia di Lammermoor è nata al San Carlo di Napoli il 26 settembre 1835 e nell’ultimo quarto di secolo è tornata sul proprio palcoscenico/culla ben cinque volte: nel 2001, nel 2012, 2017, 2022 e, appunto, stasera. Andando (molto) a ritroso negli anni, le cronache registrano nel marzo del 1956 il congedo (dopo Turandot e Nabucco nel 1949, Aida nel 1950, Il trovatore nel 1951) di Maria Callas dal pubblico napoletano interpretando proprio Lucia.

Nel solco tracciato nello stesso teatro da Gioachino Rossini con La donna del lago (1819). il dramma su libretto di Salvadore Cammarano, tratto dal romanzo The Bride of Lammermoor di Walter Scott, è uno dei vertici del melodramma romantico italiano: un’opera nella quale la dimensione virtuosistica del belcanto si piega progressivamente a un disegno drammatico sempre più concentrato, fino a culminare nella celebre scena della follia, vertice di introspezione psicologica prima ancora che di virtuosismo vocale.

Quest’ultima edizione dello spettacolo firmato nel 2012 da Gianni Amelio – stasera ripreso, come nel 2017 e 2022 da Michele Sorrentino Mangini – ha ridestato le numerose perplessità sulla efficacia e forza teatrale. Gianni Amelio, che in più occasioni ha dichiarato di preferire il termine messinscena al termine regia, sviluppa l’azione attraverso movimenti limitati e spesso convenzionali, con i personaggi spesso disposti frontalmente rispetto alla platea e chiamati più a cantare verso il pubblico che a instaurare un’autentica interazione drammatica fra loro. Né questa impostazione, già di per sé incline a una certa fissità, viene sostanzialmente modificata dalla ripresa che conserva l’impianto originario senza cercare un qualche dinamismo. Il risultato? Uno spettacolo nel quale l’azione scenica procede con rigidità, quasi incastonata in un apparato visivo di grande eleganza ma troppo poco mobile.

Le scene firmate da Nicola Rubertelli rappresentano infatti l’elemento più riuscito dell’allestimento. Hanno il merito di restituire efficacemente la visione romantica, e tradizionale di una Scozia severa e oppressiva: architetture essenziali, spazi dominati da tonalità plumbee, ambienti claustrofobici, il tutto perfettamente coerente con la “tinta” tragica e cupa dell’opera. In questo universo visivo si muovono gli eleganti costumi, ripresi dalla Sartoria del Teatro di San Carlo, come recita la locandina, sebbene chi scrive ne ricordi la firma di Maurizio Milenotti nelle precedenti edizioni. L’apparato vestiario colloca con precisione la vicenda in un fine Seicento popolato da nobili, guerrieri e alabarde, conferendo all’intero allestimento un fascino figurativo quasi pittorico, alla Rembrandt. Le diverse scene si susseguono dunque declinando l’atmosfera che attraversa l’intera partitura. Solo a tratti questo paesaggio visivo viene rischiarato dall’essenziale gioco di luci di Pasquale Mari, ripreso da Gianni Bertoli,mentre alcuni discreti inserti coreografici, curati da Renato Zanella, contribuiscono a ravvivare episodicamente la staticità dell’insieme.

Nel complesso, uno spettacolo nato già antiquato nel 2012 e precocemente invecchiato, didascalico, che non indaga la dimensione più profonda e inquieta del dramma: quella tensione di ribellione che attraversa il personaggio di Lucia e che rappresenta uno degli aspetti più moderni del capolavoro donizettiano.

Note più lievi e gioiose giungono dal versante musicale, a cominciare dalla concertazione di Francesco Lanzillotta, che in primo luogo affronta la partitura donizettiana nella sua integrità, riaprendo i tagli di tradizione e variando la ripetizione delle cabalette; in secondo luogo, di Lucia privilegia la prospettiva spiccatamente teatrale. È una lettura tesa, caratterizzata da contrasti agogici, improvvisi scatti d’energia, nella quale momenti di lirismo più disteso si alternano a episodi di vorticosa spinta propulsiva; i tempi, generalmente sostenuti ma calibrati sullo sviluppo drammaturgico dell’azione, imprimono all’intera narrazione un passo serrato, in più di un punto, forse fin troppo incalzante, che rischia di compromettere la tenuta e l’equilibrio tra buca e palcoscenico, ben amministrato invece per la gestione dei volumi sonori.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo, al netto di alcune imprecisioni, risponde con duttilità e bel suono. All’interno della compagine orchestrale meritano una menzione particolare due interventi strumentali di grande raffinatezza. Nel secondo quadro del primo atto, il magnifico solo d’arpa di Elèna Vallebona si staglia per l’incisività, la precisione, il suono rotondo, luminoso e di straordinaria bellezza timbrica, capace di creare un’atmosfera sospesa e quasi incantata che prepara l’ingresso della protagonista. Altrettanto suggestivo nella sua irreale astrazione, nella scena della follia, l’impiego della glassarmonica affidata all’ “Optimus Maximus” Sascha Reckert, che dal 1989 costruisce e ridà voce alle armoniche in vetro: il timbro evanescente e irreale del suo strumento accompagna la linea vocale di Lucia con un effetto di straniamento particolarmente efficace, restituendo alla pagina, secondo le originarie intenzioni di Donizetti, quella dimensione visionaria e allucinata che ne costituisce uno dei tratti più moderni.

Ben preparato da Fabrizio Cassi, il Coro del Teatro di San Carlo offre una prova nel complesso convincente: ben inserito nell’economia generale dello spettacolo, contribuisce a definire le tinte e le atmosfere dell’opera.

Il cast vocale, seguendo l’ordine di locandina per i ruoli principali, schiera Mattia Olivieri, a suo agio nella congeniale scrittura vocale di Lord Enrico Ashton. Il timbro, pur di colore relativamente chiaro, è estremamente gradevole e restituisce ad Enrico l’irruenza giovanile; ottima proiezione vocale, dizione scolpita e presenza scenica autorevole contribuiscono a delineare con efficacia la figura del fratello crudele.

Il ruolo eponimo è affidato a Rosa Feola, soprano di casa al San Carlo così come nei principali palcoscenici nazionali e internazionali: affronta la parte con tendenziale correttezza stilistica, sostenendo la linea di canto con gusto e misura. La voce, dal timbro chiaro e morbido, trova la propria zona di maggiore efficacia nel registro centrale, dove il fraseggio si dispiega con naturale eleganza. Talora la scrittura sembra tuttavia richiederle un peso vocale e una statura drammatica un po’ più incisivi di quelli attualmente esibiti.

Da lodare la prova di René Barbera nei panni di Edgardo: s’impone per solidità tecnica, slancio vocale e interpretativo. Il tenore americano dispone di una vocalità ben amministrata e proiettata, omogenea lungo tutta la tessitura. Il fraseggio, animato da acceso ardore romantico, restituisce con efficacia la dimensione appassionata del personaggio.

Di solida fattura il Raimondo di Alexander Köpeczi. Il basso ungherese-rumeno possiede una vocalità dal bel timbro rotondo e una linea di canto morbida e autorevole, caratteristiche che si addicono alla statura morale del personaggio che impersona.

Nel complesso corretti e ben inseriti nel tessuto d’insieme i ruoli secondari, affidati a ex allievi dell’Accademia del Teatro di San Carlo: Sun Tianxuefei è un Arturo - contrariamente a ciò che di solito si ascolta! - dal timbro ben definito e virile; Sayumi Kaneko, un’Alisa solida, Francesco Domenico Doto un professionale Normanno.

Al termine, il pubblico del Teatro San Carlo, alquanto tiepido durante la rappresentazione e ben poco folto per un’opera di repertorio qual è Lucia di Lammermoor, accoglie gli interpreti con prolungati applausi di cortesia; si scalda maggiormente quando a guadagnare il proscenio sono René Barbera e Rosa Feola.

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Il senso del suono

 NAPOLI, 10 marzo 2026 - All’interno del Festival pianistico 2026 del Teatro di San Carlo - rassegna che rappresenta uno degli eventi più stimolanti della stagione concertistica - il recital di Seong-Jin Cho è uno degli appuntamenti di maggiore rilievo artistico interesse dell’intero cartellone. Dopo l’inaugurazione affidata a Beatrice Rana (la recensione) stasera è il turno del pianista sudcoreano, vincitore nel 2015 (a soli ventuno anni: Seong-Jin Cho è nato nel 1994) del Concorso pianistico internazionale Fryderyk Chopin. Da allora la sua carriera ha letteralmente preso il volo, collaborando con orchestre prestigiose come i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la London Symphony Orchestra o la Boston Symphony Orchestra, con direttori quali Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Andris Nelsons e Antonio Pappano, e diventando artista di riferimento dell’etichetta discografica Deutsche Grammophon.

Oggi il pianismo di Cho appare una sintesi tra controllo analitico, purezza e rotondità del tocco e naturalezza espressiva. Il suo stile evita l’esibizionismo, la tecnica, solidissima, rimane sempre al servizio di una visione musicale lucida, coerente e profondamente meditata. Di ciò è prova il programma della serata, che punta a far intravedere le trame sonore che si dipanano tra i brani.

Dalla scrittura barocca saldamente tonale di Johann Sebastian Bach alla modernità radicale e dodecafonica di Arnold Schönberg, passando per il romanticismo inquieto di Robert Schumann per approdare, infine, alla poesia pianistica di Frédéric Chopin, Cho si addentra in un viaggio che attraversa quasi due secoli di storia musicale indagando le diverse declinazioni di forma, fantasia e libertà espressiva.

Ad aprire il recital è la Partita n. 1 in si bemolle maggiore BWV 825, prima delle sei Partite (BWV 825 – 830) pubblicate da Bach nel 1731. Cho l’affronta con compostezza e rigore stilistico impressionanti. Colpisce anzitutto la straordinaria pulizia e bellezza del suono: definito, ricco, rotondo, vario nel colore e nel volume; poi per la perfetta intelligibilità delle forme, del gioco contrappuntistico. Sotto le dita del pianista diventa immediatamente “visibile” l’architettura polifonica. E poi, controllo dinamico di grande raffinatezza: dinamiche sempre attentamente ponderate, mai esibite ma funzionali alla costruzione di una trama di stupefacente equilibrio e raffinatezza. Nel Praeludium emerge dalle prime battute la solidità architettonica della pagina; l’Allemande, con il suo carattere riflessivo, è resa con fraseggio vario; nella Courante il passo danzante si fa più mobile e leggero. La Sarabande, centro espressivo della suite, raggiunge, per chi scrive, il momento di più intensa concentrazione lirica e perfezione esecutiva dell’intera Partita; i due Minuetti e la Giga zampillano con leggerezza e spontanea naturalezza. È un Bach dal nitore classico, dominato da un’articolazione limpida e da una visione formale di straordinaria lucidità, imperniata su un suono definito ma ricco, solido, discendente - per evocazione, ma ben più ammaliate e tornito - dalla incisività di quello del clavicembalo.

Dal rassicurante universo tonale di Johann Sebastian Bach si vira verso le inquietudini novecentesche della Suite per pianoforte op. 25 di Arnold Schönberg, composta tra il 1921 e il 1923 e considerata la prima grande realizzazione sistematica della tecnica dodecafonica. Eppure il contrasto con Bach appare evidente soltanto qualora ci si fermi alla superficie dei due brani. La suite schönberghiana, primo vagito di un mondo sonoro che punta a scardinare la poderosa costruzione musicale e teorica di Bach, mantiene la struttura della suite barocca, quasi a voler instaurare un dialogo sotterraneo con la tradizione.

In Schönberg Cho dà la sensazione di partire da una base timbrica non del tutto estranea a quella adottata in Bach - suono sempre pulito, controllato, definito - ma lo trasforma e filtra secondo le tensioni del Novecento. Nella Partita dominava una continuità limpida e ordinata, nella Suite si avvertono le incrinature timbriche, nette e improvvise screziature dinamiche, rapidi affondi sonori che rompono l’equilibrio classico della pagina precedente; eppure il gioco di rimandi ed evocazioni tra le due pagine, così distanti tra loro, viene efficacemente evidenziato dall’esecuzione di Cho.

Con il Faschingsschwank aus Wien op. 26, composto da Robert Schumann tra il 1839 e il 1840 durante il suo soggiorno viennese, ci si addentra nell’accidentato territorio romantico. Opera dal carattere libero, il breve ciclo alterna episodi di esuberanza vitalistica a momenti di lirismo più intimo. Qui la tavolozza timbrica si amplia sensibilmente: le dinamiche si fanno più spinte, l’articolazione interna quasi rapsodica; tocco incisivo e suono più ricco, unito al sapiente uso del pedale, delineano un’interpretazione il cui ago della bussola indica un’emotività forse più ostentata che partecipata. La Romanza è quasi un monologo pianistico sospeso nel tempo. Gli episodi centrali mantengono la giusta dose di tensione che trova nel Finale uno accesso di trascinante energia pianistica.

La seconda parte del recital è costituito da quattordici Walzer dell’amato Chopin, scelti tra i diciannove che ci sono pervenuti. Composti tra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, questi brani appartengono alla dimensione più elegante e mondana della produzione chopiniana; tuttavia sarebbe estremamente riduttivo confinare queste gemme al puro intrattenimento da salotto: anche in queste composizioni il compositore e pianista polacco ha trasfuso la sua anima, scrivendo pagine di profonda intensità emotiva e di prodigioso equilibrio formale, e di rapinosa raffinata ispirazione. La lettura di Cho sembra quasi voler riportare queste pagine alle loro origini sociali e culturali, restituendone la dimensione brillante e conviviale. Sotto le sue dita i Walzer sono pagine vive e scintillanti, che sprigionavano una joie de vivre soltanto raramente incrinata da refoli di malinconia e nostalgia. L’agogica serrata, le dinamiche finemente calibrate, il controllo tecnico assoluto, fondato su un suono ricchissimo e su una notevole varietà timbrica, ductus musicale brillante e uso sapiente del rubato e del rallentando contribuiscono a restituire a queste composizioni tutta la loro freschezza originaria. Si potrebbe tuttavia evidenziare, pur nel quadro di un’esecuzione tecnicamente e artisticamente ineccepibile e dalle intenzioni interpretative ben definite, una tendenziale oggettività e meccanicità di fondo che a volte dà la sensazione di non lasciar intravedere ulteriori opzioni interpretative rispetto alla meravigliosa e impeccabile esecuzione.

Al termine, è un successo fragoroso e caloroso quello che il pubblico del San Carlo tributa a Seong-Jin Cho, richiamato più volte sul palcoscenico. Concede un bis, il Notturno op. 9 n. 2 di Chopin, eseguito con la stessa eleganza dell’intero recital: dinamiche finemente cesellate e linea melodica di grande purezza.

Il terzo appuntamento con il Festival pianistico è fissato per il prossimo 19 marzo con Igor Levit, già ospite della rassegna nel febbraio del 2025 (la recensione): Beethoven, Schumann e Chopin gli autori in programma.

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Un barbiere napoletano

 NAPOLI, 27 febbraio 2026 - Nel cuore brulicante della Napoli ottocentesca, accanto al fasto imponente del Teatro di San Carlo, viveva una costellazione di sale minori, specchio di un pubblico diverso, più popolare, incline alla risata. Tra i teatri all’epoca adibiti a spettacoli operistici - Teatro dei Fiorentini, Teatro Nuovo, Teatro del Fondo, giusto per citare i più noti - il non più esistente Teatro La Fenice, che sorgeva al di sotto del livello stradale in via Verdi, dove oggi si erge il palazzo del Credito italiano: un luogo destinato anche ad opere in dialetto, secondo una prassi teatrale tutt’altro che marginale. Qui, nel 1818, prese forma una singolare rappresentazione del Barbiere di Siviglia di Rossini: il commediografo e attore palermitano Filippo Cammarano (1764 - 1842) sostituì i recitativi di Cesare Sterbini con dialoghi parlati, riscrivendo quelli di Don Bartolo in lingua napoletana.

La riproposta di stasera al Teatro Trianon Raffaele Viviani restituisce quindi una testimonianza di come il teatro musicale ottocentesco si adattasse ai gusti e alle consuetudini di una platea distante per censo e per attese da quelle più blasonate dell’allora capitale del Regno delle Due Sicilie.

I dialoghi imprimono all’azione un ritmo più prossimo alla commedia di prosa; l’uso del napoletano per quelli affidati a Don Bartolo - il cui personaggio in questa produzione è sdoppiato: la parte canora è affidata a al bravissimo basso-baritono Giovanni Romeo, mentre quella recitata all’attore Raffaele Esposito - diventa mezzo drammaturgico che affonda le radici nella tradizione comica partenopea, evocando quella stessa linea che Rossini aveva già sperimentato con La gazzetta (Teatro dei Fiorentini, 1816).

Artefice dell’interessante operazione di scoperta e recupero di questa versione è l’Ensemble Mercadante, fondato nel 2023 e diretto dall'italo-tedesco Benedikt Sauer, il quale, affascinato dalla Scuola napoletana e dal rapporto tuttora simbiotico di Napoli con la musica, ha riunito intorno a sé una compagine giovane, nutrita in larga parte da musicisti campani, animata da un progetto che punta a riscoprire il repertorio partenopeo, da Scarlatti a Paisiello fino allo stesso Mercadante. In questa prospettiva, dunque, si inscrive anche questo godibile Barbiere “napoletano”.

La messinscena, in forma semiscenica e con mezzi essenziali, ha puntato su una teatralità franca, sorretta dall’intelligenza dei dialoghi e da movimenti scenici attenti ai tempi comici. Pochi elementi, giusto qualche proiezione per trasportare la vicenda del Barbiere dalle rive del sivigliano Guadalquivir verso quelle della baia di Napoli.

Sul versante esecutivo, la bacchetta di Benedikt Sauer, brillante e mobile, ha restituito brio ritmico e trasparenza timbrica, ben governando con equilibrio l’organico dell’ensemble, del ridotto coro e dei solisti, valorizzando il carattere teatrale del recupero. Al netto dei tagli dell’aria del sorbetto di Berta “Il vecchiotto cerca moglie” e di “Cessa di più resistere” del Conte di Almaviva, è un’esecuzione integrale del capolavoro rossiniano.

La compagnia ha trovato nel Bartolo di Giovanni Romeo la sua punta di diamante: bel timbro, fraseggio appropriato e sottile, buona sillabazione, e aderenza scenica che evita tanto la macchietta quanto l’eccesso caricaturale. Attorno a lui ruota un cast coeso e apprezzabile.

Angela Schisano è una Rosina di bel timbro e linea di canto ben rifinita; William Hernandez è un Figaro di bello smalto baritonale, disinvoltura attoriale e di buona comunicativa. Brayan Ávila Martínez ha delineato un Almaviva luminoso, puntuale nell’articolazione e ben integrato nella dinamica teatrale complessiva. Arturo Espinosa è un Basilio dall’autorevole rilievo e peso vocale, sorretto da una buona emissione e da accenti insinuanti; Emanuela De Rosa, tratteggia una Berta vivace scenicamente. Puntuali e funzionali, infine, gli interventi di Pasquale Petrillo (Fiorello) e Antonio Coccia (Ambrogio).

Successo vivo e cordiale quello che viene tributato all’indirizzo di tutti i protagonisti di questo divertente, garbato e interessante recupero teatrale, che avrebbe meritato una maggiore partecipazione di pubblico.

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Elogio del Teatro

 NAPOLI, 27 febbraio 2026 - Pagina del tutto singolare nel percorso creativo di Giuseppe Verdi, la Messa da Requiem. Non è un’opera, tuttavia ne possiede tensione e potenza drammatica e un’insita teatralità; benché rispetti la sequenza della Missa pro defunti, non è una partitura liturgica in senso stretto. “Che è dunque?”, citando il recente e apprezzato Falstaff (la recensione): è forse soprattutto una potentissima rappresentazione del dramma dell’uomo di fronte al mistero della morte; la più plastica trasposizione in musica delle immagini dell’affresco del Giudizio universale di Michelangelo della Cappella Sistina. Il Requiem di Verdi forse è un mistero che prova ad indagarne un altro, ben più complesso e indecifrabile.

L’occasione compositiva è nota: la scomparsa di Alessandro Manzoni, nel 1873, figura che Verdi venerava come coscienza morale della nazione. Ma le radici del concepimento affondano ancora più indietro, nel progetto (rimasto incompiuto) della Messa per Rossini del 1869, ideata alla morte del Pesarese. Per quell’occasione Verdi aveva scritto un Libera me che diventerà il nucleo germinale e il punto di approdo del futuro Requiem. Già in quella pagina si avvertivano la concezione drammatica della preghiera e la teatralizzazione del testo sacro.

La prima esecuzione - il 22 maggio 1874 nella Chiesa di San Marco di Milano; a dirigere lo stesso Verdi - sancì la nascita di una composizione più da sala da concerto che da spazi liturgici. L’ambiguità e il fascino del Requiem verdiano sono forse qui: non è una messa “da chiesa” nel senso palestriniano del termine, ma quella di un compositore laico, in perenne ricerca e conferma di spiritualità, come soltanto i laici spesso sanno essere, che pensa in termini teatrali, un racconto di storie di anime, tremanti, dubbiose, intimorite, supplicanti davanti al più insondabile dei misteri, quello della morte.

Come in Aida (1871),Simon Boccanegra (1857/1881),Otello (1887), il Requiem ha un finale “aperto”, sospeso, interrogativo: anche qui, come dopo la morte di Aida e Radames, Simone, Otello e Desdemona, a risuonare è un enigmatico punto interrogativo al quale non segue risposta: cosa c’è dopo? La risposta non giunge, Verdi non ce la fornisce. L’intera struttura - dall’Introitus al Libera me - si articola come un arco drammaturgico teso di impressionante coerenza e cogenza.

Il Dies irae, con la sua reiterata deflagrazione orchestrale, il suo ritorno ciclico nel corso della composizione, non è semplice descrizione del Giudizio universale, ma evento che scuote fisicamente l’ascoltatore; il Tuba mirum dilata lo spazio acustico in un gesto quasi cinematografico ante litteram; il Recordare e l’Ingemisco guardano all’individuo, alla solitudine del peccatore che implora misericordia; il Libera me finale, infine, implora e domanda, lasciando sospesa la domanda fondamentale. Questa contrapposizione dialettica teatrale tra collettività e individuo, tra esplosione sonora e sussurro, tra terrore e supplica appare dunque la cifra connotativa dell’opera. Il maestro Roberto De Simone, scomparso il 6 aprile del 2025 (Ricordo di Roberto De Simone), la cui memoria il Teatro San Carlo onora (a giudizio di chi scrive, forse troppo sbrigativamente) con l’esecuzione di questo Requiem, guardava al lavoro verdiano con diffidenza, censurando proprio l’eccesso di teatralità rispetto al una spiritualità profonda e sentita.

Prima di provare a fornire qualche personale considerazione, il sacrosanto e perentorio dovere di cronaca impone di scrivere che l’esecuzione è stata preceduta dall’annuncio di un’improvvisa indisposizione del soprano Pretty Yende, la quale generosamente ha comunque sostenuto la parte. Subito dopo, viene diffuso dagli altoparlanti in sala un comunicato dei a nome dei dipendenti della Fondazione Teatro San Carlo con il quale si denuncia che, dopo ben 17 anni di blocco, il rinnovo contrattuale per il triennio 2018-2021 si è tradotto in un aumento esiguo e del tutto inadeguato; inoltre, si lamenta il mancato stanziamento “nella legge finanziaria dei fondi necessari per il nuovo rinnovo contrattuale 2022-2024, la mancata esclusione dal taglio del turnover per il personale stabile e l’assenza di un vero confronto con il Ministero della Cultura sul nuovo Codice dello Spettacolo”. Pur comportando tutto ciò profonda mortificazione professionale, i dipendenti della Fondazione, nel rispetto del pubblico e del valore culturale del lavoro, scelgono di andare regolarmente in scena, concludendo chiedendo alle istituzioni un impegno serio e responsabile affinché il settore delle Fondazioni liriche possa guardare al futuro con dignità, stabilità e con il giusto sostegno economico.

Dopo gli applausi da parte del pubblico, il silenzio: la cronaca cede il passo alla musica.

Sin dal lugubre disfacimento, immerso in brume novembrine, del Requiem aeternam dona eis, emerge la solidità della concezione interpretativa di Nicola Luisotti, direttore musicale del San Carlo dal 2012 al 2014: il direttore toscano affronta la partitura con attenzione al colore orchestrale, prediligendo tinte corrusche, autunnali, evocative di intesa drammaticità. La sua lettura privilegia la chiarezza del disegno, la corretta evocazione e realizzazione delle singole “scene” di cui il Requiem è composto, la tenuta complessiva più che una riconoscibile linea interpretativa. Concertazione vigile, coerente, tecnicamente sorvegliata, che tiene insieme le molte tensioni della partitura con qualche sparuto cedimento di troppo all’enfasi sonora.

In questa prospettiva, buona la prova dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, che risponde con disciplina e buona qualità timbrica. Nel Dies irae la potenza sonora si manifesta con energia quasi fisica, sostenuto da una sezione degli ottoni incisiva e dalla puntualità della grancassa. La precisione ritmica resta tendenzialmente salda nel corso della serata, così come la compattezza delle sezioni, e il colore complessivo caldo ma mai opaco, caratteristiche che costituiscono uno degli elementi più maggior pregio dell’esecuzione.

Ancora più decisiva, per qualità e impatto emotivo, la prova del Coro del Teatro di San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, il quale, dopo il recente Nabucco (la recensione) firma un’altra pagina eccellente del percorso di paziente lavoro di costruzione e di crescita. La compagine, infatti, si rivela compatta e soprattutto molto idiomatica. Colpisce innanzitutto la cura del suono della parola: il latino è ben scolpito, le consonanti sono incise con la giusta profondità e risonanza; gli attacchi risultano tendenzialmente precisi e omogenei; molto ampia la gamma dinamica e lo spettro dei colori.

Ma è la potenza che il coro sprigiona a impressionare: nel Dies irae il volume esplode con coesione; nei pianissimi l’emissione resta solida e compatta.

Le maggiori criticità e perplessità provengono invece dal cast vocale, che appare discontinuo, disomogeneo e poco addentro alla scrittura verdiana.

Il soprano Pretty Yende, pur ammirevole per la scelta di affrontare la serata nonostante l’indisposizione annunciata, appare immediatamente in grossa difficoltà. La dichiarata improvvisa indisposizione, ad ogni modo, preclude ogni disamina di una prestazione molto opaca.

La prova più convincente del quartetto solistico è indubbiamente quella del mezzosoprano Caterina Piva, reduce dal recentissimo successo come Meg in Falstaff e chiamata sostituire, con il preavviso di un giorno, l’annunciata Elīna Garanča, anch’ella colpita da indisposizione. Linea di canto elegante, emissione fluida, fraseggio idiomatico e musicalmente sorvegliato. Il colore, seppur un poco troppo chiaro per la tinta più brunita che talora si desidererebbe per la parte, è suggestivo; la resa è coerente e stilisticamente elegante. Ad ogni modo, quella della Piva è una prova vinta due volte, per la sostituzione e, soprattutto, per la buona qualità effettiva.

È davvero un caso strano quello del tenore Pene Pati (il tenore samoano al San Carlo ha interpretato Edgardo in Lucia di Lammermoor nel 2022, la recensione, e Duca di Mantova in Rigoletto nel 2023 - la recensione). Chi scrive ha un vivido ricordo dei suoi portentosi mezzi – benché sorretti da tecnica approssimativa – della ricchezza di armonici, della bellezza timbrica, dell’ampiezza vocale e della sua ragguardevole consistenza, della notevole proiezione. Oggi di ciò resta ben poco: la voce è esile, priva di smalto, con limitata proiezione. Ha guadagnato l’uso di apprezzabili e suggestive mezzevoci, troppo frequentemente risolte in falsetto, tuttavia ha perduto sicurezza nel settore acuto, profondità, colori e accenti. Il fraseggio è generico, il passo timoroso, l’interpretazione superficiale.

Il basso John Relyea appare ingolato, eccessivamente scuro nell’emissione, alieno, per eleganza e cantabilità, alla parte del basso del Requiem verdiano, ben poco propenso a evocare autorevolezza e introspezione. L’accento è monolitico, la linea non sempre solida; la ricerca di gravitas si traduce in accenti troppo truci.

Al netto della prova di Caterina Piva, per le parti soliste in definitiva, questo Requiem è un’occasione perduta e da archiviare.

A salvare la serata sono stati Coro e Orchestra, ancora una volta a testimonianza del fatto che le compagini stabili del teatro, artistiche e tecniche, costituiscono la spina dorsale degli organismi teatrali. Un’opera sinfonica-corale come il Requiem di Verdi induce a riflettere anche sull’importanza e sulla continuità del lavoro quotidiano di chi rende davvero grande un teatro: direttori, registi, cantanti sono di passaggio; professori d’orchestra, artisti del coro e corpo di ballo, invece, restano.

Al termine, gli applausi della sala gremita del San Carlo tributano un calorosissimo successo a tutti i protagonisti dello spettacolo, con punte di vivo apprezzamento per il Coro, il suo direttore Fabrizio Cassi, l’Orchestra e il direttore Nicola Luisotti.

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L'Imperatore

 NAPOLI, 21 febbraio 2026 - Negli ultimi trentasette anni, dal 1989 ad oggi, Rudolf Buchbinder è tornato per quattro volte al Teatro di San Carlo con il Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore op. 73 “Imperatore” (1811) di Ludwig van Beethoven, l’ultima nel 2014. Quella del pianista austriaco è una fedeltà al più celebre concerto beethoveniano per pianoforte e orchestra evidentemente non casuale: l’Imperatore è terreno congeniale a un artista che della chiarezza strutturale, della purezza del tocco e della verità stilistica ha fatto la propria cifra interpretativa.

Sin dalle tre cadenze iniziali - concepite da Beethoven come affermazione tematica integrata nel tessuto orchestrale - Buchbinder espone un discorso di esemplare nitidezza.

Il suono è adamantino, terso, privo di compiacimenti e di dilatazioni tra opposti scarti di volume; l’uso del pedale, quasi azzerato, consente alle linee armoniche di emergere con evidenza quasi grafica. Non c’è spazio né traccia di quell’aura iper-romantica, dai tratti plumbei e muscolari, che una certa tradizione interpretativa ha affibbiato a Beethoven; viceversa, qui il compositore di Bonn è restituito da Rudolf Buchbinder alla sua naturale tensione classica, alla sua logica formale, alla sua energia luminosa, allo sbalzo dei contrasti ricomposti nella chiarezza e nel culto della forma.

Nel primo movimento, Allegro, Buchbinder articola i grandi archi tematici con lucidità analitica, ma senza sacrificare la tensione drammatica. Le scale ascendenti e discendenti non sono fuochi d’artificio, non cercano l’effetto muscolare, ma mirano ad autentica espressività.

Il fraseggio respira composto, aristocratico: ogni sviluppo è condotto con progressione interna chiarissima. È un Beethoven “pensato”, ma non cerebrale; rigoroso, ma vibrante.

L’Adagioun poco mosso in si maggiore, tonalità come “sospesa”, è una lezione di stile ed eleganza. La linea cantabile è scolpita con un legato naturale, fluido; il pianissimo non è rarefazione e compiacimento sentimentale, ma concentrazione timbrica. L’episodio centrale mantiene una purezza quasi cameristica, mentre la transizione al Rondò. Allegro del terzo movimento avviene preparata dosando sapientemente la tensione che pulserà nel movimento finale. Qui la gestione dell’agogica è magistrale: nessuna indulgenza, nessuna enfasi, ma un fluire organico che rende inevitabile l’esplosione gioiosa del Rondò.

In quest’ultimo movimento la leggerezza e la purezza del tocco si coniugano a una precisione ritmica impeccabile: viene evidenziata la natura quasi danzante del tema principale, sottolineandone l’articolazione interna senza irrigidirne il fluire.

Il dialogo con l’Orchestra del San Carlo, guidata con garbo attento e incisività da Karel Mark Chichon, è sempre equilibrato, scolpito e franco nella struttura: il direttore accompagna esaltando trasparenza e coesione orchestrale.

La compagine orchestrale, in forma più che eccellente, risponde con suono compatto e deciso negli archi, brillante negli ottoni, netto nei legni; tendenzialmente precisa nell’articolazione ritmica e salda nella tenuta generale, con un fraseggio screziato e vario; si apprezza la sintonia esecutiva ed espressiva con Rudolf Buchbinder, il quale offre un’interpretazione che convince, illumina e, soprattutto, “scrosta” l’Imperatore: il suo Beethoven è liberato da incrostazioni retoriche, riportato a una verità storica e strutturale che suona ancora sorprendentemente moderna. Il suo è un pianismo che non stupisce con affondi dinamici né con dilatazioni agogiche, ma che conquista con coerenza stilistica, compostezza classica e profondità espressiva, levità sonora.

Al termine, un tripudio di applausi accoglie Buchbinder che a dicembre festeggerà gli ottanta anni; regala un encore, dal suo amatissimo Beethoven: il terzo movimento, Allegretto, della Sonata per pianoforte in re minore n. 17 “La Tempesta” il cui tema iniziale è staccato con un tempo vorticosamente sostenuto: il movimento, infatti, appare un moto perpetuo nervoso, dominato da un controllo assoluto dell’articolazione e dalla chiarezza armonica esemplare.

Ancora nel segno di Ludwig van Beethoven, della sinfonia con l’incipit più bruciante e celebre che vi sia, si apre la seconda parte del concerto: la Sinfonia n. 5 in do minore op. 67 (1808) sotto la bacchetta esperta di Chichon ribadisce la linea interpretativa della serata. Un Beethoven asciutto, teso, dinamicamente sbalzato, ben delineato nel fraseggio, dal suono bruciante, sferzante. I tempi scelti sono generalmente rapidi, talvolta travolgenti; dal respiro sostenuto, e fraseggiato con cura e gusto, l’Andante con motodel secondo movimento, per chi scrive, il momento più alto della lettura. Il celebre attacco non viene appesantito da gravitas fatale, ma scagliato improvviso, non ancora sopiti gli applausi di sortita del pubblico, con uno scatto di energia propulsiva, elemento che sarà una costante dell’intera esecuzione: “più moto che peso” potrebbe sintetizzarsi la lettura di questa Sinfonia.

Nel primo movimento, Allegro con brio, la coerenza del disegno tematico è mantenuta con chiarezza; le sezioni dialogano con buona compattezza, e la tensione non si allenta mai.

Il secondo movimento, Andante con moto, come anticipato, si apprezza per la qualità e la tornitura del fraseggio: Chichon evita ogni eccesso retorico, modellando le variazioni con eleganza e continuità narrativa.

L’Allegro del terzo movimento, con i pizzicati degli archi nel fitto dialogo con i legni, presenta qualche sporadica asincronia, ma il carattere misterioso e preparatorio all’esplosione luminosa della tonalità di do maggiore dell’ultimo movimento è ben reso. Il Finale, Allegro, esplode con energia radiosa, sostenuto da un’orchestra partecipe, dal suono compatto e dalla ritmica salda, con solo qualche lieve scarto d’intonazione che affiora episodicamente dal settore dei fiati, ma che non intacca la solidità complessiva e la suggestione dell’esecuzione.

Questa diretta da Karel Mark Chichonè una Quinta attraversata da uno spirito vitale dionisiaco, che ha galvanizzato il pubblico. Una fitta e prolungata pioggia di applausi da parte della sala del San Carlo, gremita in ogni ordine di posti, per il direttore, l’Orchestra e le sue prime parti sanciscono il successo di una serata in cui Beethoven, pur all’ennesimo ascolto di due tra le sue composizioni più celebri ed eseguite, troneggia ancora per l’attualità eroica del suo messaggio, per la titanica potenza espressiva, per l’equilibrio formale della sua arte.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17196-napoli-concerto-buchbinder-chichon-san-carlo-21-02-2026

L'ultimo seduttore

 NAPOLI, 15 febbraio 2026 - Immaginate di essere sottoposti a un quiz. Pronti? Per puro esercizio mentale, presupponiamo di non sapere nulla di Giuseppe Verdi: di non aver mai sentito/visto una sua opera, di ignorarne persino il nome, vita, le composizioni. Inizia il gioco e vi viene fatta ascoltare un’opera che vi dicono chiamarsi Nabucco; poi, senza ulteriori spiegazioni, un’altra il cui titolo suona Falstaff. Al termine, l’immaginario quizmaster vi pone la fatidica domanda: le due opere appartengono allo stesso autore? Date queste premesse, sarebbe davvero impresa ardua rispondere affermativamente. E non tanto per la distanza cronologica - cinquantuno anni separano le due partiture - quanto per l’abisso stilistico che le divide. Nabucco (Milano, 1842) e Falstaff (Milano, 1893), il primo grande successo e l’estremo commiato teatrale, l’alfa e l’omega della parabola creativa verdiana, appaiono talmente lontani per linguaggio musicale, concezione drammaturgica, trattamento dell’armonia e del contrappunto, che, senza saperlo, nessuno li ricondurrebbe alla stessa penna.

È proprio in questo paradosso che si misura la grandezza di Verdi: nella capacità di trasformarsi, di superarsi, di reinventare il proprio teatro e linguaggio musicale fino a renderlo quasi irriconoscibile rispetto alle origini. Forse soltanto Gioachino Rossini, seppur in un arco temporale ben più ristretto, ha osato tanto: quanto ipotizzato per Nabucco e Falstaff, potrebbe estendersi a Tancredi e L’italiana in Algeri (entrambe del 1813) e Guillaume Tell (1829).

La stagione lirica del Teatro San Carlo offre in questo principio di 2026 l’opportunità di ascoltare Nabucco (la recensione) e Falstaff in successione, sollecitando quindi una riflessione non solo sull’evoluzione stilistica del Cigno di Busseto, ma sul senso stesso del suo testamento artistico.

Dopo l’impeto tragico di Nabucco, con le sue passioni esacerbate, il respiro corale, ecco il distacco ironico di Falstaff: il disincanto, il sorriso amaro, la leggerezza suprema di chi guarda il mondo con saggia e senile lucidità. Tra questi due estremi si dispiega l’intero, sterminato universo teatrale verdiano, contemplato dall’Autore da lontano, con affetto, ironia e una consapevolezza ormai pacificata.

“Tutto nel mondo è burla….Tutti gabbati!”: l’irrisione come cifra ontologica dell’esistenza. È preclusa ogni possibilità di liquidare con leggerezza il supremo commiato teatrale di Verdi come una semplice pochade: ci troviamo invece di fronte a una delle vette assolute, musicali, teatrali, intellettuali, dell’ingegno umano. Falstaff è lo specchio nel quale, sorridendo, far riflettere la vita e, soprattutto noi, noi stessi. E dallo spirito autentico dell’opera è pervaso il meraviglioso spettacolo firmato da Laurent Pelly, una coproduzione tra Teatro Real Madrid, La Monnaie/De Munt di Bruxelles, Opéra National de Bordeaux e Tokyo Nikikai Opera Foundation, presentato per la prima volta in Italia.

Quella di Pelly è una lettura intelligente, ironica, garbata ed elegante della drammaturgia verdiana, rispettosissima del messaggio dell’opera; una visione assai coerente della commedia in cui si sorride e sospira, la cui attualizzazione (siamo in un’epoca riconducibile ai “Trenta gloriosi”, quel periodo di crescita economica iniziato nell’immediato Dopoguerra e interrottosi con lo shock petrolifero del 1973; la presenza nel corredo scenografico di lampade al neon farebbe ipotizzare un’ambientazione nel Regno Unito tra gli anni ’60 e ’70) esalta e rinverdisce la drammaturgia e la natura psicologica dei personaggi.

Falstaff, Bardolfo e Pistola sono degli emarginati, degli esclusi, alieni rispetto al mondo borghese con il quale finisco per interagire. Li si vede bere e arrabattarsi in un Pub vintage nel quale potremmo capitare a Londra, a Camden Town; a loro si contrappone il mondo perbenista di Ford, Alice e Meg. La dicotomia, il contrasto sottile, il gioco delle burle è raccontato da Pelly con tatto ed eleganza: non c’è spazio per greve comicità, ma soltanto per leggera, acuta e insinuante.

Una regia dal rigore millimetrico, dunque, costruita su un movimento scenico costante e finemente calibrato, la quale, rinverdendo per raffinatezza e gusto i fasti delle celebri produzioni del Barbiere di Siviglia e della Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle, aderisce perfettamente al fluire musicale e che risulta innervata da una prossemica curatissima ed estremamente efficace. In definitiva, un capolavoro di inventiva e di squisito artigianato teatrale.

Le belle e sobrie scenografie di Barbara de Limburg costituiscono uno degli elementi più significativi dell’allestimento. Non semplici fondali, ma ambienti drammaturgici che riflettono la psicologia e la collocazione sociale dei personaggi: dall’angusta locanda iniziale si passa agli spazi più ampi e geometrici della casa borghese delle comari di Windsor (Quadro II del primo atto), con evidenti richiami alla litografia Relatività di Maurits Cornelis Escher, fino al parco, plumbeo e notturno, di inquietante suggestione onirica.

I costumi, disegnati dallo stesso Pelly, sottolineano con intelligenza cromatica la distanza tra il mondo di Falstaff e quello di Ford, Alice e Meg, contribuendo in modo decisivo alla caratterizzazione antropologica e psicologica dei personaggi.

Il disegno luci di Joël Adam, infine, esalta ogni aspetto della messinscena: asseconda il fluire della narrazione, mette in rilievo i nodi drammatici della partitura, costruisce con rara suggestione le atmosfere notturne dell’ultimo atto, si integra perfettamente con la visione complessiva del regista, completando un allestimento di altissima coerenza e raffinatezza teatrale.

Il versante musicale si rivela complemento naturale e pienamente coerente di quello visivo, a cominciare dalla direzione di Marco Armiliato, il quale assicura una lettura solida, puntuale (al netto di qualche asincronia), fluida, che garantisce ottimo equilibrio tra i pesi sonori di buca e palcoscenico e passo teatrale sostenuto e coerente. Latita però una buona dose di colori orchestrali - soprattutto quelli dei legni, così essenziali in Falstaff -, la cui maggiore presenza avrebbe impreziosito una lettura ad ogni modo complessivamente ben rodata, lodevole e condotta con mano esperta.

L’Orchestra del Teatro San Carlo, molto reattiva al gesto chiaro e definito del concertatore, dal bel colore orchestrale, è coprotagonista dell’opera, sostenendo e riempiendo il dialogo fitto e il ciarlare delle comari sulla scena: una presenza discreta che ben sostiene il decoro dell’architettura dell’opera.

Dopo l’ottima prova in Nabucco (la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17101-napoli-nabucco-18-01-2026) , il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, pur nella esiguità della parte, è estremamente efficace nel creare le atmosfere sonore rarefatte e cesellate e nel dare la tinta giusta ai bozzetti ai quali chiamato a contribuire.

Molto ben assortito e con punte di eccellenza il parterre vocale, guidato dal Falstaff carismatico di Luca Salsi, che riprende la parte dopo il debutto piacentino del 2020. La sua è una prova di grande intelligenza musicale ed espressiva, tutta giocata sul peso e sul colore della parola scenica, della giusta ed elegante inflessione: sibila, declama, canta, implora, arde, immalinconisce il suo Sir John. Nell’interpretazione di Salsi c’è l’intero spettro della psicologia del personaggio, tutta la sua evoluzione. Convince per le doti vocali, per la capacità di assottigliare l’emissione, anche per le doti attoriali e per una mimica facciale appropriata, tutte caratteristiche che contribuiscono a fare della sua interpretazione un punto di riferimento dei nostri giorni.

Ernesto Petti è un Ford solido e roccioso: estremamente convincente scenicamente e dalla linea di canto corretta e definita, con un registro acuto di notevole spessore e incisività.

Non possiede peso specifico e proiezione vocale adeguati il Fenton, dalla linea di canto elegante, di Francesco Demuro.

Proseguendo secondo l’ordine di locandina, Gregory Bonfatti, Enrico Casari e Piotr Micinski - rispettivamente Dott. Cajus, Bardolfo e Pistola - sono tre comprimari di lusso, benissimo integrati nel disegno teatrale e in quello musicale, ingranaggi essenziali e di pregio del mirabolante meccanismo di Falstaff.

Sfavillante il settore femminile, quello delle allegre comari, capitanate dalla Alice Ford “peperina” di Maria Agresta, la quale in una parte consona alla sua vocalità fa brillare la moglie di Ford di fascino e di spiccata arguzia femminile. Molto suggestivi i suoi legati e l’elegante linea di canto; da perfezionare, per ancor meglio delineare il personaggio, l’incisività l’attenzione al senso teatrale della parola nei fitti dialoghi in cui è chiamata a imporre la propria visione.

Dopo il recente e personale successo come Glauce nell’inaugurale Medea di Cherubini (la recensione: la recensione ) la Nannetta di Désirée Giove si impone all’interno di un cast di autentiche stelle della lirica per la qualità del timbro, l’ottima proiezione, la naturale fluidità della linea di canto e un solido bagaglio tecnico. La sua messa di voce - nella quale si scorge la mano della maestra Mariella Devia - su “Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna” è esemplare per controllo, morbidezza ed eleganza del fraseggio. L’interprete sa inoltre restituire con intelligenza scenica e vocale la freschezza adolescenziale del personaggio: il suo “Sul fil d’un soffio etesio” è così ben cantato che diventa un refolo di poesia perfettamente integrato nell’atmosfera fatata e notturna del Quadro II dell’atto terzo.

In gran parte imperniata sul registro grave, la parte di Mrs. Quickly trova in Anita Rachvelishvili, al suo debutto nel ruolo, un’interprete di prim’ordine, capace di coniugare autorevolezza vocale, presenza scenica e un innato senso del comico: fa risuonare il suo “Reverenza!” possente, scurissimo e tenebroso. Da perfezionare, per una maggiore definizione del personaggio, la cura della dizione, che non sempre risulta all’altezza della personalità artistica del carismatico mezzosoprano georgiano.

Infine - ma soltanto perché l’ordine di locandina la colloca in coda - l’ottima prova di Caterina Piva, Mrs. Meg Page dal bellissimo colore vocale e dalla sicura organizzazione vocale, nonché attrice dalla spiccata presenza scenica.

È un successo vivo e convinto, suggellato da prolungati applausi, quello che accoglie al termine questo Falstaff: particolarmente apprezzati il carisma di Luca Salsi nella parte eponima, la freschezza vocale e la musicalità di Désirée Giove come Nannetta, la debordante simpatia della Quickly di Anita Rachvelishvili, l’eleganza dell’Alice di Maria Agresta, l’eccellenza di tutti gli artefici dello spettacolo. Applausi per la interessantissima regia di Laurent Pelly, al San Carlo ripresa da Benoît De Leersnyder.

Date appuntamento a questo Falstaff, saprà sedurvi!

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L'enigma della libertà

 MADRID, 11 febbraio 2026 - Opera enigmatica, di incerta classificazione, a metà strada tra Pelléas et Mélisande (1902) di Claude Debussy e i turgori orchestrali di Richard Wagner, Ariane et Barbe-Bleue (1907) di Paul Dukas resta creazione solitaria, suggestiva e interessante: in bilico tra l’eredità della musica di area germanica di fine Ottocento, le raffinatezze e rarefazioni timbriche impressionistiche e una buona dose di istinto teatrale, l’opera sfugge ad un’immediata catalogazione.

Testamento artistico dell’autore dell’Apprenti sorcier, questa partitura misteriosa e introversa fonde con sapienza la materia fiabesca di Charles Perrault e la sensibilità rarefatta di Maurice Maeterlinck dando vita a una parabola sull’indipendenza, sulla libertà e sulla responsabilità della scelta.

Il nuovo spettacolo del Teatro Real di Madrid, firmato da Àlex Ollé già della Fura dels Baus, in coproduzione con l’Opéra national de Lyon,è di acuta intelligenza e spiccata teatralità: le scene di Alfons Flores, eleganti e sobrie così come i costumi di Josep Abril, immergono l’azione in una vasta sala per banchetti con specchi, animata da numerosi ospiti che siedono ai tavoli mentre partecipano alle nozze tra Ariane e Barbe-Bleue.

Le luci di Urs Schönebaum illuminano gradatamente, in unisono con il percorso di liberazione di Ariane e delle altre precedenti spose del marito, un mondo cupo: l’intero spettacolo è concepito quale Gradus ad lucem, un lento e faticoso percorso di emancipazione femminile, liberazione e illuminazione innescato dalla ribellione di Ariane.

La sala da pranzo diventa un microcosmo: quando nel secondo atto Ariane mostra alle precedenti mogli imprigionate il mondo esterno, la disposizione dei tavoli muta. Si innalza una piramide sulla quale svetta la liberatrice, Ariane. Una scena, questa della costruzione della piramide, densa di riferimenti simbolici e di grande suggestione visiva e teatrale, sintesi, a giudizio di chi scrive, della chiave di lettura dello spettacolo: la scelta consapevole e la conquista della libertà da parte delle donne imprigionate. Altro momento di impressionante drammaticità e di vivido intuito registico è quello della scena del linciaggio del tiranno Barbe-Bleue: legato a una sedia, testa in basso, con le spalle rivolte al pubblico, con di fronte le mogli, le quali poi lo mostreranno, ormai inoffensivo, alla platea.

A questa lettura suggestiva e approfondita analisi psicologica fa da contraltare la direzione musicale affidata a Pinchas Steinberg che valorizza, grazie all’Orchestra del Teatro Real prodiga di colori, precisa e molto ben tornita nel suono, l’aspetto sinfonico della partitura. E in ciò risiede il pregio e il limite della lettura del maestro israeliano: da una parte, si gustano le finezze strumentali dell’opera, vengono enfatizzati lo slancio sinfonico, l’ampio spettro della tavolozza timbrica, oscillante tra tinte ambrate, livide e aurorali, e il passo teatrale; dall’altra, l’equilibrio sonoro tra buca orchestrale e palcoscenico subisce ben più che qualche incrinatura. Si ha più volte la sensazione che direttore e Orchestra siano troppo attenti all’aspetto strumentale della partitura finendo per relegare in secondo piano le esigenze del palcoscenico: in sintesi, una lettura di grande pregio ed estrema lucidità, ma troppo sinfonica e poco operistica.

All’indomani della meravigliosa prova offerta con I masnadieri stupisce la versatilità del Coro Titular del Teatro Real, diretto da José Luis Basso, che con quest’opera muta radicalmente registro canoro ed espressivo: si passa dalla rovente energia magmatica dei cori verdiani, alle intense atmosfere sonore della partitura di Dukas smussate e levigate rispetto alla bruciante teatralità del giorno precedente. Meravigliosa, per colori, controllo dei volumi, coesione e fusione interna alla compagine è la progressiva crescente intensità dinamica ed emotiva nella scena che chiude l’atto I, vertice di una prova magistrale.

Primo in ordine di locandina è il Barbe-Bleue del basso Gianluca Buratto, il quale pur nell’estrema brevità della parte si apprezza per il magnifico colore del timbro, scuro e ricco di armonici, per l’ampia e per l’interpretazione scenica e musicale estremamente convincente.

Ariane, la protagonista dell’opera, è interpretata dal mezzosoprano irlandese Paula Murrihy, che appare più volte in debito di volume e consistenza vocale in relazione alle necessità della parte, che deve confrontarsi/scontrarsi con la densa orchestrazione di Dukas. Meglio il versante interpretativo, che si giova di un fraseggio vario e intelligente, ma purtroppo privo di una pronuncia francese davvero musicale.

Silvia Tro Santafé dà della nutrice un ritratto molto convincente per l’aspetto scenico e credibile per quello musicale. La vocalità, sebbene accusi segni di stanchezza, mantiene una buona dose di luminosità timbrica.

Molto ben assortito il quintetto delle mogli di Barbe-Bleue, a cominciare dalla Sélysette di Aude Extrémo,che detiene la parte più ampia tra quelle delle precedenti mogli; si distinguono per il perfetto inserimento nello spettacolo e la precisione musicale Jaquelina Livieri, Ygraine, María Miró, Mélisande, e Renée Rapier, Bellangére.

L’attrice Raquel Villarejo Hervás interpreta efficacemente il ruolo muto di Alladine; molto bello il colore vocale di Luis Lòpez Navarro, un vecchio contadino; bene anche il secondo e terzo contadino di José Ángel Florido e Nacho Ojeda.

Benché poco rappresentata, la raffinata scrittura di Ariane et Barbe-Bleue e questa eccellente produzione dal potente impatto visivo e musicale conquistano il folto pubblico della sala del Teatro Real che riserva a tutti i protagonisti dello spettacolo applausi convinti e calorosi.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17168-madrid-ariane-et-barbe-bleue-11-02-2026