Teatro nudo

 NAPOLI, 6 settembre 2026 - Ci sono opere che hanno bisogno di un imponente apparato teatrale e altre che, quando la scena tace, rivelano di poterne anche farne a meno. Aida paradossalmente appartiene alla seconda categoria. Dietro le piramidi, le sfingi, le marce trionfali, le trombe egizie e tutta l’egittomania che da un secolo e mezzo tendono a sovrapporsi e a oscurare le preziosità notturne della partitura, Giuseppe Verdi nasconde un’opera sorprendentemente intima (il manifesto di questa cifra è il preludio all’atto I), attraversata da solitudini, desideri repressi, di conflitti interiori, violenze psicologiche e personaggi che si consumano nel proprio isolamento. Il grande Trionfo occupa una sola scena, quella conclusiva del secondo atto: il resto è soprattutto notte, attesa, tormento, vagheggiamento, speranze, ansia, ricatto, amore e morte.

È forse per questo che l’Aida in forma di concerto che il Teatro di San Carlo propone dopo la pausa estiva, in vista della conclusione della scintillante stagione 2025 - 2026 Be Luminous si rivela più teatrale di molte Aida allestite, a cominciare dall’ultima del 2022 (la recensione). Mancano scene, costumi, masse in movimento, regia; ma non una significativa dose di teatralità. A restituirla sono soprattutto tre interpreti di statura internazionale, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann e Luca Salsi, capaci di trasformare la semplice disposizione concertistica in uno spazio drammatico nel quale ogni sguardo, inflessione e silenzio acquista significato. E se la spettacolarità viene meno, emerge con maggiore nitidezza l’aspetto intimistico: è un’Aida di esseri umani, non di Re, condottieri, vincitori e vinti.

E il risultato è, come accaduto al San Carlo quando sono state proposte opere in forma di concerto, sorprendente: un parterre stelle per vocalità e istinto teatrale fa dimenticare che davanti agli occhi non c’è nulla da guardare, ma solo tanto da ascoltare.

La protagonista della serata è Anna Netrebko. La sua è una prova in crescendo: dopo qualche appannamento iniziale prende quota progressivamente fino a toccare nel terzo atto una di quelle vette interpretative che appartengono ormai inequivocabilmente al palmarès personale. La vocalità conserva quel sontuoso manto armonico, ricchezza di colori, la proiezione che la rende immediatamente riconoscibile e ammaliatrice; in più, a differenza di altre occasioni, il soprano russo-austriaco rinuncia agli artificiosi affondi nel registro grave. Ma è soprattutto la straordinaria capacità di assottigliare l’emissione, di emettere note filate di straordinaria bellezza da uno strumento opulento in modo da restituire la complessità psicologica di Aida. Peccato - è doveroso ammetterlo - per il non sempre accurato peso riservato al testo del libretto.

Il terzo atto, così come nella precedente edizione sancarliana del 2022, diventa il suo momento clou. In “O cieli azzurri... o dolci aure native” la Netrebko trova suoni e accenni per esprimere al meglio la sua inquietudine; progressivamente restituisce il ritratto di una donna divisa fra il desiderio e il dovere, fra l’amore per Radamès e il vincolo di sangue che la lega al padre e alla patria. Il celebre do acuto è sfumato, si assottiglia e resta a lungo sospeso, quasi sottratto alla gravità, mentre il timbro si illumina di armonici e la linea di canto acquista sensualità morbida e dolente. Ammalia e ferma il tempo in teatro. Al presente si ritorna con un lungo scroscio di applausi.

Anche Jonas Kaufmann costruisce un Radamès assai più interessante di quanto la dimensione eroica della parte potrebbe far supporre. I mezzi vocali mostrano segni di usura e in diversi momenti il volume e la proiezione risultano obiettivamente esigui e insufficienti, il timbro piuttosto prosciugato. Ma sarebbe ingeneroso fermarsi al dato vocale, perché Jonas Kaufmann è artista di statura tale da saper fronteggiare, grazie alle spiccatissime musicalità e intelligenza, anche gli appannamenti vocali. Il suo è un Radamès, come già delineato nella Aida napoletana en plein air del 2020 (la recensione), tormentato e vibrante: un condottiero che, prima ancora, è un uomo innamorato, esitante, macerato, capace di affidare alle mezzevoci, alle sfumature e al fraseggio ciò che altri affidano esclusivamente alla tempra sonora.

Già in “Celeste Aida” si delinea la portata di questo approccio interpretativo: non è il sogno di un tronfio militare, ma il vagheggiare estatico della donna amata da parte di un uomo. Il canto sfumato (molto intensa la messa di voce sul si bemolle che chiude la romanza, così come scritto da Verdi!), l’attenzione al fraseggio e alla parola confermano la complessa concezione del personaggio che il tenore bavarese ha di Radamès. E quando Verdi gli impone l’accento eroico, lo fa risuonare senza rinunciare alla complessità psicologica: “Sacerdote, io resto a te” denota ottima tenuta e una forza che, nonostante molte riserve sullo stato vocale, appare senza dubbio invidiabile.

Se Netrebko e Kaufmann restituiscono il conflitto amoroso, Luca Salsi porta sul palcoscenico uno dei personaggi più feroci dell’opera, Amonasro, parente prossimo del suo monumentale e mellifluo Scarpia. Ed è forse proprio nella sua prova vocale che la natura profondamente teatrale di questa Aida concertistica si manifesta con maggiore evidenza.È un Amonasro perfido, torvo, doppio; un uomo che usa la figlia, che ne conosce le fragilità e non esita a esercitare su di lei una vera e propria violenza psicologica pur di piegarla al proprio volere. Il duetto del III atto è scolpito dal baritono parmigiano con una vocalità torrenziale, ricca di peso e incisività, governata con intelligenza: la dizione è nitida, l’attenzione alla parola scenica, alle inflessioni e agli accenti risulta vivida, la linea di canto è improntata a varietà dinamica e fraseggio scavato.

L’equilibrio e il pregio del cast trova nella Amneris di Elizabeth DeShong l’elemento meno risolto. La vocalità rigogliosa si distingue per ricchezza e solidità, risuonando con naturalezza nel registro centrale e in quello acuto; in queste sezioni il colore appare più sopranile che autenticamente mezzosopranile. È però l’unica del cast a cantare leggendo lo spartito, circostanza che inevitabilmente condiziona anche l’aspetto interpretativo. La sua Amneris, personaggio centrale nella drammaturgia dell’opera, si dovrebbe giovare di un maggiore scavo psicologico e di una progressione psicologica più netta e coinvolgente verso la furia e la disperazione del IV atto.

Da lodare l’ottima prova di Alexander Köpeczi nella parte di Ramfis: il basso ungherese-rumeno conferma - anzi accresce! - le positive impressioni suscitate lo scorso marzo come Raimondo in Lucia di Lammermoor (la recensione). L’emissione è morbida, il timbro di bellissimo colore scuro, la linea di canto rotonda e nobile. È un sacerdote la cui stessa vocalità possiede quella severità ieratica che Verdi richiede.

Molto ben cantata è anche la Sacerdotessa di Désirée Giove, artista di casa al San Carlo, alla cui Accademia di canto si è formata e dove ha già interpretato parti significative riscuotendo conviti successi di pubblico. Bello e incisivo il timbro vocale, linea di canto sorvegliata; soprattutto, la Giove riesce nell’impresa di non sfigurare aprendo la gran scena della Consacrazione dopo il “Ritorna vincitor!” di Anna Netrebko.

Accettabili, pur con qualche riserva, le parti secondarie del Re d'Egitto di Andrea Pellegrini, e il Messaggero di Sun Tianxuefei.

Dal podio Riccardo Frizza assicura alla serata buona tensione e controllo. La concertazione privilegia la continuità e la correttezza del discorso e, malgrado taluni squilibri sonori, il sostegno al canto è tendenzialmente garantito, così come ben governato risulta l’equilibrio fra orchestra, coro e solisti. Quella di Riccardo Frizza è una lettura solida, più attenta alla tenuta complessiva che alla ricerca delle tante sfumature della scrittura strumentale.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo risponde con disciplina e compattezza, mostrando buon amalgama fra le sezioni e solidità nei momenti di maggiore concitazione, non immuni però, da eccessivi affondi.

Anche il Coro, preparato dal maestro Fabrizio Cassi, sfoggia sonorità rocciose e possenti; non mancano tuttavia suggestivi assottigliamenti, ancor più preziosi perché sottraggono l’opera alla dimensione monumentale nella quale una certa tradizione esecutiva tende a confinarla.

Svaniti i trasfigurati accordi finali che accompagnano “O terra addio”, il San Carlo, gremito come non accadeva da tempo, esplode in applausi fragorosi e prolungati all’indirizzo di tutti i protagonisti dello spettacolo. L’ovazione più lunga e calorosa è meritatamente riservata ad Anna Netrebko. Serata da ricordare e da incorniciare.

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Luce fredda sulla costiera

 RAVELLO, 5 settembre 2026 - A Ravello, anche in una torrida serata di fine estate, il respiro è rapito dalla bellezza del panorama; nel corso dell’ultimo concerto della settantaquattresima edizione del Ravello Festival, invece, si registra una contraddizione: il concerto, interamente dedicato alla musica di Robert Schumann stenta a decollare e a trovare coinvolgimento e battito in simbiosi alla struggente bellezza di Villa Rufolo e del suo panorama.

Fatto strano, per l’esecuzione di brani di un compositore – Robert Schumann, appunto – per il quale l’urgenza irregolare dell’ispirazione e della frase, l’improvviso sprofondare nell’intimo e il riemergere febbrile e incandescente delle idee musicali costituiscono le caratteristiche principali della sua arte.

Il compositore tedesco, affidato all’incontro fra Simon Rattle, Isabelle Faust e la Freiburger Barockorchester, fa calare il sipario sul ricco cartellone degli eventi del Festival di Ravello: un appuntamento, questo di stasera, sulla carta di straordinario interesse e richiamo, testimoniato dal tutto esaurito registrato, anche per la possibilità di confrontare la sensibilità esecutiva storicamente informata della compagine tedesca con partiture che la tradizione ha spesso ammantato di una greve patina tardoromantica.

Il programma accosta il Concerto per violino in re minore WoO 23 alla Seconda Sinfonia in do maggiore op. 61. Queste opere permettono di osservare Schumann da prospettive diverse, affrancandolo dai condizionamenti della sua tormentata biografia. Si evita così di interpretare la sua musica alla luce del suo tragico destino psichico, cercandovi a tutti i costi il dramma degli ultimi anni e leggendo ogni asperità, eccentricità o frattura formale come una premonizione della malattia. Il Concerto per violino e la Seconda sinfonia, pur non avulse da riferimenti biografici, raccontano un musicista impegnato a trovare una forma all’inquietudine personale e romantica.

Il Concerto, composto nel 1853 per il grande violinista Joseph Joachim, è probabilmente l’opera che più ha subito gli influssi della confusione quasi totalizzante tra biografia e arte di Schumann. Joachim non lo eseguì mai pubblicamente e il lavoro rimase per decenni ai margini del repertorio, fino alla sua riscoperta nel 1937.

Nel leggere la partitura del concerto si nota che il violino solista non appare quale “eroe” che si contrappone all’orchestra: la sua, invece, è una voce che nasce e si muove dentro l’orchestra, che lotta per affermare la propria individualità e per non restare riassorbita nel tessuto collettivo. È una concezione sorprendentemente moderna per un concerto per violino e orchestra ottocentesco, che rende particolarmente importante la gestione dell’equilibrio dei piani sonori tra violino e orchestra.

Da questo punto di vista Sir Simon Rattle, direttore dalla lunghissima e apprezzata esperienza alla testa delle più blasonate compagini europee, compie una scelta interpretativa tecnicamente molto interessante: separa con nettamente il piano del violino da quello dell’orchestra. La Freiburger Barockorchester – che suona secondo prassi esecutive filologiche, con assenza o ridottissimo vibrato per gli archi, con i corni a mano, flauti in legno, violoncelli privi di puntale di appoggio a terra, ecc. –non ha mai costituito un fondale sonoro indistinto alla solista. Il tessuto orchestrale resta percepibile e nitido; il violino, complice anche il suono corposo e proiettatissimo della Faust, emerge con chiarezza e oggettività, senza essere fagocitato dalla massa. È questo indubbiamente uno dei meriti più evidenti della serata: un risultato esecutivo, per un concerto iper-romantico come quello di Schumann, di grande novità e suggestione.

La gestione dei rapporti sonori sembra guardare alla tradizione barocca nella quale la Freiburger affonda le proprie radici: il solista è chiaramente individuato e in primo piano, l’orchestra lo accompagna e ne completa il discorso.

Tuttavia, la cura tecnica del dettaglio, il ribaltamento della concezione sonora del concerto per violino rispetto alle intenzioni di Schumann finiscono per evidenziare criticità sul versante interpretativo. Insomma, per usare espressioni colloquiali, non c’è alcuna coincidenza tra famolo strano e famolo bene.

Rattle imprime infatti al Concerto un passo pesante, bolso, privo di quella tensione nervosa che la scrittura schumanniana pretende. Si avverte, nei tre movimenti – e in particolare nell’ultimo, Lebhaft, doch nicht schnell (Allegro, ma non troppo) – una sensazione generale di assenza di propulsione del discorso: la musica fluisce, si evidenziano i dettagli, ma l’insieme procede in modo anodino. Le esasperazioni delle dinamiche e delle agogiche nel primo movimento – scelte che possono certamente trovare una giustificazione nell’ambito delle prassi esecutive storicamente orientate – finiscono per appesantire e sfilacciare ancor più il discorso musicale.

In questa esecuzione, la filologia non appare garanzia di verità musicale: essa punta a liberare la partitura dalle incrostazioni della tradizione, ma non riesce a restituirle respiro e una concezione convincente e individuabile.

La stessa Isabelle Faust, tecnicamente impeccabile, sembra rimanere prigioniera della prospettiva interpretativa di Rattle. Il suono del suo strumento (dovrebbe esibirsi con un violino di Antonio Stradivari, detto la “Bella Addormentata”, del 1704), è bellissimo: terso, nitido, perfettamente controllato, capace di far emergere ogni particolare della linea senza mai perdere omogeneità e rotondità. Ma proprio queste qualità costituiscono, paradossalmente, il limite della sua lettura: dà del concerto una visione oggettiva, sorvegliatissima, pulita, ma nella quale c’è poco spazio per quella febbre emotiva che dovrebbe attraversarlo.

Il problema emerge soprattutto nel Langsam, dove il violino sembra assumere la natura intima e quasi confidenziale del Lied. Qui la bellezza del suono della Faust resta intatta, ma esso raramente si trasforma in temperatura e tensione emotiva.

Il finale, con la sua polacca, conferma l’impressione generale. L’energia ritmica è anemica; il controllo è impeccabile, ma la pulsazione non diventa mai liberazione.

Esecuzione, in definitiva, di grande pulizia, interessante per la ricerca di un inedito equilibrio fra solista e orchestra e per la chiarezza delle trame del tessuto strumentale, ma (troppo) poco coinvolgente, soprattutto se confrontato alla straordinaria e tormentata carica emotiva che la partitura custodisce.

Con la Seconda sinfonia in do maggiore per orchestra, op. 61, composta tra il 1845 e l’anno successivo, le sorti artistiche della serata migliorano. Rattle trova maggiore mobilità e incisività, la capacità più convincente di far vibrare l’organismo orchestrale. La fanfara iniziale degli ottoni acquista peso, lo Scherzo corre con una vivacità più naturale e l’intero arco della composizione appare meglio governato e ispirato rispetto al Concerto.

Qui Rattle e la Freiburger Barockorchester hanno l’indubbio merito di rendere leggibili le linee con una cura analitica, tuttavia non sempre riescono a trasformare quella leggibilità in un pensiero complesso e articolato. L’esecuzione appare come se il direttore fosse alla ricerca della visione interpretativa con la quale unificare i quattro movimenti. Alla partitura non si dà un’impronta personale, che, da un direttore della esperienza e del prestigio di Simon Rattle, sarebbe legittimo attendersi. Ma se al maestro britannico non difettano perizia tecnica, controllo dell’orchestra, conoscenza delle prassi esecutive e capacità di illuminare particolari che restano spesso nascosti, si avverte tuttavia la mancanza di un’interiorizzazione della partitura, presupposto fondamentale affinché una esecuzione corretta e documentata riesca anche a emozionare l’ascoltatore.

L’orchestra, invece, merita un plauso convinto. La Freiburger Barockorchester affronta Schumann con disciplina, precisione e notevole attenzione alla qualità dell’impasto, mantenendo ben individuabili le diverse componenti del tessuto. Delle insidie le tende l’ambiente: il caldo umido gioca qualche scherzetto all’intonazione degli strumenti; i suoni amplificati provenienti da una festa nei pressi della villa Rufolo – non si poteva garantire un’assoluta “tregua acustica” almeno nell’ora e mezzo della durata del concerto? – risultano nel corso del concerto per violino a dir poco molesti.

La scelta dell’organico e degli strumenti fa quindi ascoltare Schumann sotto una luce trasparente, priva di monumentalità sonora.

Al termine, applausi calorosi - anticipati da quelli ormai immancabili fra un movimento e l’altro dei due brani in programma - salutano il direttore Simon Rattle, la violinista Isabelle Faust, la Freiburger Barockorchester.

La musica svanisce, sul Festival cala il sipario, ma l’incanto serale di Villa Rufolo resta.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17637-ravello-concerto-faust-rattle-freiburger-barockorchester-05-09-2026

Tango

 NAPOLI, 19 luglio 2026 - Con Tango! si chiude la Stagione di Musica da Camera 2025/26 del Teatro di San Carlo, un ciclo che, nel corso dell'anno, ha posto al centro dell’attenzione i professori d’orchestra e le prime parti della compagine stabile, offrendo loro l’occasione di mettere in evidenza, in più raccolte dimensioni, qualità individuali e affiatamento. Il percorso si conclude nel segno del colore timbrico e della raffinatezza interpretativa.

Fulcro del programma è Histoire du Tango di Astor Piazzolla, realizzata nel 1986 per flauto e chitarra e stasera proposta nella trascrizione per vibrafono e arpa. L'opera ripercorre quasi un secolo di storia del tango attraverso quattro quadri (Bordel 1900, Café 1930, Night-Club 1960 e Concert d’aujourd’hui 1990), nei quali il compositore argentino racconta l’evoluzione di un genere nato come musica popolare e approdato (anche) alla sala da concerto. Marco Pezzenati al vibrafono ed Elèna Vallebona all’arpa restituiscono il carattere struggente del tango - “un pensiero triste que se baila”, secondo l’icastica definizione di Enrique Santos Discépolo - con un’ottima intesa: il vibrafono sfoggia un suono luminoso, ricco di sfumature, sempre saldo nel dialogo con l’arpa, che risponde con timbro morbido e cangiante, dando vita a un fraseggio naturale e stilisticamente appropriato.

Tutt’altra atmosfera per le 8 Pieces op. 39 per violino e violoncello di Reinhold Glière, composte nel 1909. Qui Salvatore Lombardo, spalla dei secondi violini dell’Orchestra, esibisce un suono luminoso e vellutato, esaltato dalle raffinate sonorità dello strumento, del liutaio napoletano Gaetano Pucino, trovando nella violoncellista Matilde Agosti un’interlocutrice attenta e di grande sensibilità musicale. Il dialogo fra i due archi, infatti, si apprezza per eleganza del fraseggio, equilibrio dinamico e spontaneità espressiva.

Nell’Arabesquen. 1 di Claude Debussy, pagina giovanile nella quale si intravede il futuro culto della timbrica del compositore francese; ancora Marco Pezzenati, percussionista dell’orchestra sancarliana, sa come sfruttare le potenzialità espressive del vibrafono, ottenendo sonorità “liquide”, evanescenti e di grande suggestione, perfettamente coerenti con l’atmosfera sospesa e “colorata” della pagina.

L’Impromptu op. 86 di Gabriel Fauré, composto nel 1904, trova nuovamente in Elèna Vallebona, apprezzata e raffinata prima arpa dell’orchestra, un’interprete impeccabile. La sicurezza tecnica le consente di affrontare con disinvoltura le insidie virtuosistiche del brano, di esaltare la qualità del suono, sempre pieno, morbido e rifinito, qualità già apprezzate su queste pagine nei numerosi interventi orchestrali della stagione lirica, a partire dagli interventi in occasione della recente Lucia di Lammermoor (la recensione).

In chiusura, Ma mère l’Oye di Maurice Ravel, proposta nella trascrizione di Marco Pezzenati per violino, violoncello, vibrafono, xilofono e arpa. La celebre suite si giova di un’esecuzione fondata su un amalgama attentamente calibrato. Il gioco dei colori strumentali, impreziosito dagli interventi dello xilofono, è limpido, definito; ben equilibrati i rapporti dei volumi sonori tra gli strumenti: tutti modellano il proprio suono sulle morbidezze e sulle raffinate trasparenze della scrittura raveliana, restituendone quell’eleganza che procede più per “carezze” sonore che per contrasti. Un’esecuzione, questa, dominata da dinamiche mai eccessive e da una costante ricerca della qualità timbrica e dell’ascolto reciproco, fondamento del fare musica insieme.

Applausi convinti e calorosi, al termine. C’è tempo per un bis: Le petit âne blanc dalle Histoires (composte tra il 1920 e il 1922) di Jacques Ibert, eseguita con la stessa leggerezza ed eleganza e il medesimo spirito cameristico che hanno caratterizzato la serata.

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L'etica dell'orchestra

 POMPEI 18 luglio 2026 - Ci sono concerti che si ascoltano e concerti che si raccontano. Quello proposto da Riccardo Muti e dall’Orchestra Luigi Cherubini all’Anfiteatro degli Scavi di Pompei sfugge alla precedente secca alternativa: è un’opera senza parole, nella quale il canto cede il passo all’orchestra e la parola torna, affidata al direttore. 

Prima ancora di impugnare la bacchetta, Muti parla al pubblico. Introduce ogni pagina del programma, restituisce dignità a compositori troppo spesso confinati ai margini del repertorio (Alfredo Catalani, Nino Rota, la scuola musicale napoletana, ad esempio) e, soprattutto, trasforma il concerto in una riflessione sul presente della musica italiana e sul futuro di chi sarà chiamato a custodirla e a farla vivere. 

Così, il programma non costituisce una semplice successione di celebri pagine strumentali operistiche, ma l’occasione per ribadire un’idea di cultura, non priva di doverose strigliate all’insipienza e al pressapochismo della politica, nella quale interpretazione, insegnamento e responsabilità civile finiscono per coincidere.

Muti sceglie di far rivivere il teatro d’opera senza il teatro, affidando all’Orchestra Luigi Cherubini e agli oltre ottanta studenti dei Conservatori campani e delle istituzioni musicali coinvolte nella tournée - dopo Pompei, ci saranno le tappe di Lucca e Ostuni - un itinerario che attraversa Verdi, Puccini, Rossini, Catalani, Mascagni, Leoncavallo e Rota. Ouverture, intermezzi e pagine sinfoniche diventano così autentici compendi drammaturgici.

Le parole pronunciate dal maestro prima del concerto chiariscono immediatamente la natura dell’iniziativa. L’Orchestra Cherubini, ricorda, è nata oltre vent’anni fa non soltanto per formare eccellenti strumentisti, ma per trasmettere ai giovani il “senso etico” dell’essere professore d’orchestra, investito di una missione culturale e spirituale nei confronti della società. 

Con il consueto alternarsi di ironia, sarcasmo e severità - si va dalle frecciate a un pubblico che troppo spesso scambia il fragore per la grande musica fino alle stoccate, per nulla velate, ai mezzi di comunicazione che relegano la cultura ai margini - Muti ribadisce il principio secondo il quale la musica non è intrattenimento, ma strumento di crescita civile.

Da questa convinzione nasce anche la scelta di affiancare all’Orchestra Cherubini gli studenti dei Conservatori Nicola Sala di Benevento, Giuseppe Martucci di Salerno, San Pietro a Majella di Napoli, Domenico Cimarosa di Avellino, dell’Orchestra Nazionale Universitaria e dell’associazione Musica Libera Tutti di Scampia, che, come ribadisce, “mi è particolarmente cara”. La loro è una partecipazione piena: gli studenti si alternano nei diversi brani del programma, condividono il palcoscenico con i giovani professori dell’orchestra. È un’immagine della musica come patrimonio vivo e proiettato verso il futuro.

L’Ouverture dal Nabucco inaugura la serata con un’esplosione di energia. Il gesto di Muti, con slancio, tensione ed economia dei mezzi, scolpisce le frasi musicali. I tempi scelti da Muti, calibrati sul peso drammaturgico dei temi anticipati nell’ouverture, non sacrificano mai l’ampiezza del respiro. L’orchestra, sorretta dall’amplificazione, al netto di una incertezza iniziale, risponde con compattezza esemplare, sfoggiando sonorità luminose, prive di qualsiasi enfasi ridondante. L’eloquenza verdiana emerge così dalla chiarezza dell’articolazione, dalla precisione degli accenti, dall’equilibrio fra energia ritmica e cantabilità.

L’Intermezzo da Manon Lescaut conferma una delle qualità più riconoscibili dell’arte interpretativa di Muti: la capacità di far cantare l’orchestra. La melodia si distende con naturalezza, senza indulgere in sentimentalismi, sostenuta da un fraseggio nobile e intenso. È una lezione di stile e di articolazione musicale che trova nell'orchestra giovanile una compagine attenta, capace di seguire con ammirevole duttilità ogni flessione del gesto.

La complessa Ouverture del Guillaume Tell costituisce probabilmente il banco di prova più impegnativo dell’intero programma. Le quattro sezioni (L’alba; la tempesta; la pastorale; la marcia dei soldati svizzeri), tanto differenti per carattere e linguaggio, trovano piena coesione nella reductio ad unum del direttore. L’introduzione affidata all’ottimo primo violoncello della Cherubini (non è stato distribuito il programma di sala, quindi non è individuabile correttamente il nome) vibra con intensa concentrazione; la tempesta si staglia con la potenza drammatica che Rossini le conferisce; la distensione pastorale è impregnata di lirismo di limpida eleganza; mentre il celeberrimo galop conclusivo rinuncia alla facile spettacolarità - stigmatizzata, quale preferenza estetica dei pubblici di oggi, da Muti nel discorso introduttivo - per privilegiare nitidezza ritmica e chiarezza costruttiva. La sinfonia si impone come organismo unitario, nel quale ogni sezione prepara inevitabilmente la successiva.

Tra un brano e l’altro, le brevi introduzioni di Riccardo Muti diventano parte integrante del concerto. Particolarmente toccanti sono quelle dedicate ad Alfredo Catalani, del quale ricorda il talento spezzato da una morte prematura che privò l’opera italiana di uno dei suoi più promettenti protagonisti. E proprio l’intima e nostalgica Contemplazione si rivela il vertice poetico del concerto. Muti quasi ne sospende il tempo senza mai irrigidirlo, lasciando che il “canto” sussurrato emerga dall’impasto orchestrale con struggente naturalezza. La nostalgia che attraversa la pagina si traduce in un flusso sonoro di straordinaria trasparenza, sorretto da archi morbidi e da un controllo dinamico di crescente intensità. È uno di quei momenti nei quali il silenzio, le pause diventano musica più che le note stesse.

Gli Intermezzi da Cavalleria rusticana e dal “gemello” (copyright di Muti) Pagliacci trovano un’interpretazione priva di compiacimento e affondo verista. Il ductus melodico resta sempre sorvegliato, sostenuto da tempi piuttosto spediti, nei quali l’intensità germoglia dalla qualità del fraseggio e il respiro melodico conserva una continuità che rifugge da ogni cedimento alla retorica. Emerge la concezione, tipica delle letture di Muti, della linea musicale, costruita non per episodi, ma come sviluppo organico e fluido del discorso.

L’Ouverture della Forza del destino rappresenta il volto più drammatico del Verdi maturo. Il celebre motivo del destino apre la sinfonia con una presenza perentoria, ineluttabile, quasi beethoveniana. È un’interpretazione di impressionante compattezza, sostenuta da un’orchestra che denota un’ottima affidabilità tecnica in simbiosi con l’idea interpretativa del direttore.

Prima della Suite dal Gattopardo di Nino Rota, il direttore sottolinea come sia riduttivo ricordare il compositore milanese solo come autore di magnifiche colonne sonore destinate al cinema. È stato, continua Muti, anche e soprattutto un prolifico autore di musica “colta”: ha composto musica sacra, opere liriche di rilievo e numerosi concerti solistici (per violoncello, trombone, arpa, pianoforte e fiati), ben noti ai professori d’orchestra ma spesso dimenticati dal grande pubblico e dalla critica. Ma le parole più toccanti, cariche di affetto e gratitudine, sono riservate al ricordo personale: fu proprio il compositore a notare il giovane Riccardo Muti quando viveva ancora in Puglia, spingendolo a trasferirsi dal Conservatorio di Bari a quello di Napoli (dove Rota fu insegnante e direttore) e segnando così l’inizio decisivo della sua carriera musicale.

Dando la parola alla musica, Muti si immerge con evidente partecipazione nelle ampie volute melodiche della Suite, restituendo tutta la raffinatezza di una scrittura che trascende la dimensione della musica per film. Il lirismo dei brani si dispiega con eleganza, senza mai indulgere alla nostalgia di maniera, con una cura melodica di stupefacente intensità, confermando quanto Nino Rota appartenga alla grande tradizione della musica italiana del Novecento.

Al termine del concerto Riccardo Muti richiama ai piedi del palco tutti gli studenti che tutti gli studenti che hanno partecipato alla serata affiancando l’Orchestra Cherubini.

Nelle parole conclusive, auspica la creazione di nuove orchestre, in modo da offrire prospettive ai giovani diplomati dei Conservatori e chiede di considerare la musica un investimento culturale. Ricorda come in altri Paesi il tessuto orchestrale rappresenti una ricchezza diffusa e denuncia implicitamente il paradosso di una nazione che ama definirsi “Paese della musica”, ma troppo spesso dimentica chi quella musica dovrà continuare a farla vivere. 

E sotto il cielo afoso dell’Anfiteatro di Pompei scorrono prolungati e calorosi applausi  per Riccardo Muti e l’Orchestra Luigi Cherubini.

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L'arte e la forza

 NAPOLI, 17 luglio 2026 - Occorre una buona dose di sprezzo della scaramanzia per inaugurare, a Napoli e di venerdì 17, un concerto con pagine tratte proprio dall’opera innominabile di Giuseppe Verdi (La forza…, per intenderci). 

E, a ben vedere, la sorte ha davvero giocato più di uno scherzo a questo concerto, programmato quasi due anni fa come recital di Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier; nell’ottobre 2024 è stato annullato per indisposizione del tenore tedesco. Riprogrammato a distanza di quasi due anni, il destino si è dato di nuovo da fare: Jonas Kaufmann è stato costretto a dare forfait per motivi di salute a pochi giorni dal concerto. A sostituirlo, all’ultimo momento, è stato Brian Jagde, reduce da Adriana Lecouvreur (la recensione: la recensione) e Turandot (la recensione: la recensione) nella recente stagione del Massimo partenopeo.

L’avvicendamento non ha, tuttavia, alterato la sostanziale concezione del programma, immaginato - specularmente all’incisione di Insieme.Opera Duets di Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier, diretti da Antonio Pappano - come un viaggio attraverso il rapporto fra tenore e baritono nel repertorio italiano, luogo privilegiato del conflitto drammatico, dell’amicizia, della rivalità e della tragedia. 

Ad aprire il concerto è la Sinfonia della Forza del destino: alla guida dell’Orchestra del San Carlo, Jochen Rieder ne offre una lettura energica, ben costruita nell’architettura complessiva e attenta a sottolinearne il carattere tragico del brano; fin dall’inizio emerge però la tendenza, destinata a caratterizzare e ad accrescere nel corso della serata, della ricerca di un suono spesso (troppo) voluminoso e compatto, nel quale la tensione teatrale viene perseguita più attraverso il peso della massa orchestrale che mediante l’incisività dell’articolazione del discorso. 

Nella Sinfonia dalla Forza spicca il magnifico intervento del primo flauto di Bernard Labiausse - all’ultima apparizione, causa quiescenza, con l’orchestra sancarliana -, il cui assolo emerge con eleganza, morbidezza e limpidezza. 

Con i successivi brani vocali dalla Forza del destino (il duetto “Solenne in quest’ora”, la Scena e l’aria “Morir! Tremenda cosa!...Urna fatale..”, la romanza “La vita è inferno all’infelice” e il duetto “Invano Alvaro ti celasti al mondo”) il livello si innalza grazie soprattutto alla carismatica presenza di Ludovic Tézier, che si conferma uno dei più autorevoli interpreti del repertorio verdiano. Il timbro possiede quella straordinaria qualità di velluto che rappresenta uno dei suoi tratti distintivi; la voce mantiene omogeneità esemplare lungo tutta la gamma, sostenuta da una proiezione salda e da un controllo del fiato che consente al fraseggio di svilupparsi con naturalezza e incisività di articolazione. Ma ciò che maggiormente colpisce è la continua ricerca dell’accento, della sfumatura, del colore più adatto a dipingere il significato di ciascuna frase: ogni parola trova un peso preciso, ogni inflessione nasce dalla situazione drammatica, ogni brano in programma denota un’attenta introspezione psicologica del personaggio. Tézier non canta semplicemente Verdi: lo interpreta, costruendo figure vive attraverso il perfetto equilibrio fra tecnica vocale e intelligenza musicale.

Brian Jagde affronta invece il difficile compito della repentina sostituzione sfoggiando con sicurezza mezzi vocali indubbiamente ragguardevoli. La voce è ampia, sonora, naturalmente proiettata - soprattutto nel registro acuto; meno in quello centrale e grave -  capace di dominare senza difficoltà l’orchestra anche nei momenti di maggiore concitazione. Tutte caratteristiche già apprezzate al San Carlo in occasione delle recenti Adriana e  Turandot e che trovano ulteriore conferma, soprattutto nella solidità e nello squillo degli acuti. Tuttavia, proprio nel confronto con un artista attento e incisivo come Tézier, emergono ancor più alcuni limiti interpretativi che finiscono col pesare sull’economia complessiva del concerto. L’accento appare troppo uniforme, poco differenziato nei colori e negli accenti; l’emissione impostata su un costante mezzo forte/forte, ragion per cui la linea vocale tende a privilegiare costantemente la dimensione puramente sonora, della ricerca del volume, sacrificando eccessivamente la varietà espressiva che pur costituisce il cuore e lo scrigno della scrittura vocale verdiana. A ciò si aggiunge una dizione italiana non sempre nitida, che finisce inevitabilmente per impoverire il rilievo teatrale dell’interpretazione.

Chiusa la parentesi delle pagine tratte dall’opera di Pietroburgo/Milano, la Sinfonia dai Vespri siciliani conferma le luci e ombre della concertazione di Rieder, che anche qui opta per sonorità robuste, talvolta eccessivamente pesanti. La successiva parentesi orchestrale della Danza delle ore dalla Gioconda viene restituita con efficace slancio ritmico. 

L’Orchestra del San Carlo, al netto di alcune, ma non sparute, imprecisioni negli attacchi e asincronie nell’accompagnamento dei solisti, che lasciano intuire un lavoro di preparazione forse non del tutto sufficiente per un concerto modificato in extremis, sfoggia bel suono, compatto e luminoso. Fra i momenti più riusciti della serata è l’introduzione al recitativo e aria “La vita è inferno all’infelice” del primo clarinetto di Simone Simonelli: da lodare per morbidezza del fraseggio e varietà delle dinamiche. 

Anche in questa pagina, tuttavia, Brian Jagde privilegia la costante robustezza della linea vocale, impressionando per generosità e sfoggio di mezzi ma lasciando in ombra l’abbandono lirico e nostalgico e il rovello interiore che costituiscono l’essenza della romanza di Don Alvaro.

Prima di approdare alla sezione conclusiva del recital dedicato all’Otello di Verdi, Ludovic Tézier incastona nel programma della serata “Pietà, rispetto, onore” dal Macbeth. 

Il baritono marsigliese, beniamino del pubblico del San Carlo sin dal primo incontro in Piazza del Plebiscito in Tosca nel lontano luglio del 2020 (la recensione),  ne coglie la dimensione più intima e disillusa, scolpendo il lungo monologo con una linea di canto sorvegliatissima, sostenuta da un legato di rara nobiltà e da un controllo dinamico esemplare. È soprattutto la capacità di piegare ogni parola al significato drammatico a trasformare l’aria in teatro interiore, accolta da uno dei più calorosi consensi della serata.

Dopo la Danza delle ore dalla Gioconda di Ponchielli, di cui si è parlato, tocca a Brian Jagde far squillare ancora le note di “Nessun dorma” da Turandot, a suggello delle recentissime recite di Turandot: anche stasera gran peso vocale, squillo e potenza, e linea vocale stentorea. 

Si giunge infine ad Otello, giocoforza il banco di prova più severo dell’intero programma. 

Con il “Credo” di Jago Tézier dà voce, attraverso una costruzione minuziosa della parola scenica, ad una delle più plastiche incarnazione del male che la storia dell’opera ricordi. Farcisce ogni frase con magistrale controllo del colore, lasciando emergere il nichilismo del personaggio attraverso una ampia e articolata varietà di accenti (magistrali e da brividi, tra i tanti, quelli di “E poi? E poi? La morte è il Nulla. È vecchia fola il Ciel!”).

Il successivo duetto (“Tu?! Indietro! Fuggi!... Sì, pel ciel marmoreo giuro!”) fra Otello e Jago mette in luce la diversa concezione interpretativa dei due artisti. Là dove Tézier continua a costruire il personaggio dall’interno, attraverso lo scavo psicologico unito al vigore vocale, Jagde sembra far affidamento quasi esclusivamente all’innegabile generosità del proprio strumento vocale. Il risultato è un Otello vocalmente saldo ma ancora acerbo, troppo uniforme sul versante interpretativo: la complessità emotiva e psicologica del protagonista fatica a emergere con adeguata evidenza. Le qualità vocali del tenore americano non sono in discussione, ma un personaggio come Otello richiede un ventaglio di accenti, inflessioni e sfumature espressive che vanno ben oltre il puro impatto sonoro, e un’indefettibile ben più definita idiomaticità del bellissimo italiano dei versi di Boito. Occorre ammettere, però, che non gli giova la concertazione di Rieder, talvolta imprecisa e costantemente orientata verso sonorità eccessivamente assordanti.

Il pubblico del Teatro di San Carlo, purtroppo sparuto per la caratura della serata, tributa calorosi e prolungati applausi a tutti gli interpreti. Un successo convinto, nel quale il nome di Ludovic Tézier è quello destinato a lasciare l’impressione più profonda e vivida.

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Monteverdi nel giardino di Klingsor

 RAVELLO, 11 luglio 2026 - rima ancora di essere un capolavoro, L’Orfeo di Claudio Monteverdi è un’invenzione: quella del melodramma italiano, del teatro musicale come oggi lo intendiamo, della parola che si fa azione attraverso il suono e dell’arricchimento del recitar cantando quale nuova forma espressiva. A oltre quattro secoli dalla prima rappresentazione mantovana del 1607, questa opera conserva intatta la propria forza rivoluzionaria, imponendosi ancora oggi come una delle più complesse e affascinanti per interpreti chiamati a coniugare rigore stilistico e teatralità. La 74ª edizione del Ravello Festival, nell’affidarne, in esclusiva per l’Italia, l’esecuzione a Jordi Savall consegna questo patrimonio a uno dei massimi specialisti del repertorio antico, protagonista da decenni di un serio e approfondito lavoro di ricerca capace di restituire alla musica del Seicento una vitalità aliena da sterile esercizio filologico.

Il Belvedere di Villa Rufolo offre una cornice impareggiabile; il progressivo calare della sera, la discreta illuminazione della villa in stile moresco e il panorama sospeso fra cielo e mare quasi esaltano la dimensione mitica della “favola pastorale” di Monteverdi.

Prima di provare a descrivere la serata, si esprime qualche riserva riguarda invece la gestione dell’amplificazione del concerto. Se è comprensibile la necessità di sostenere un organico relativamente contenuto in uno spazio aperto e particolarmente ampio come quello del Belvedere, il risultato, però, appare in più momenti eccessivamente invasivo: clavicembalo e arpa sono così amplificati che emergono con una presenza fin troppo marcata, finendo talvolta per prevalere sul canto e alterando quel delicatissimo equilibrio timbrico sul quale Monteverdi costruisce gran parte della propria tavolozza sonora. Alcune improvvise folate di vento, poi, contribuiscono a rendere molesta la diffusione del suono, accentuando una sensazione di artificiosità che avrebbe meritato probabilmente una più attenta e studiata calibrazione.

Ma al di là del limite tecnico, la qualità musicale della serata si rivela invece di assoluto rilievo.

Savall dirige con la naturale autorevolezza di chi ben conosce e frequenta questa partitura (sono reperibili incisioni audio e video con cast pressoché coincidente con quello schierato stasera a Ravello). Il gesto è essenziale, privo di compiacimento, ma continuamente rivolto a plasmare il respiro della frase. La sua concertazione privilegia l’aspetto discorsivo della scrittura monteverdiana, nella quale ogni inflessione nasce direttamente dalla parola poetica, nonché la vitalità ritmica e lo scintillio strumentale.

La lettura convince per morbidezza, sinuosità e continuità del fraseggio. L’agogica respira con estrema naturalezza, le dinamiche si modellano senza forzature e il fluire musicale procede con una cantabilità accompagnata da ben calibrata tensione drammatica. Savall non ricerca effetti, ma lascia che siano i continui mutamenti degli affetti disseminati nella partitura a forgiare il rilievo teatrale della partitura, costruendo un racconto di intensa partecipazione emotiva.

Determinante il contributo del Concert des Nations, ensemble che conferma il proprio ruolo di assoluto riferimento nell’interpretazione della musica antica. Gli strumenti originali restituiscono una tavolozza timbrica ricchissima, costruita da colori cangianti, trasparenze e brillantezza ritmica. Il basso continuo accompagna costantemente il respiro delle voci con fantasia e duttilità, mentre l’intero organico suona con precisione, equilibrio e piena aderenza al linguaggio monteverdiano.

Splendida anche la prova del Coro della Capella Reial de Catalunya, che si distingue per omogeneità dell’impasto vocale, chiarezza della dizione e raffinata assimilazione della prassi esecutiva seicentesca. L’ensemble vocale si inserisce nel tessuto orchestrale, contribuendo a quell’equilibrio fra parola e musica che costituisce il cuore dell’opera.

Di ottimo livello anche il cast vocale, composto da artisti specialisti del repertorio, del suo stile, tutti consapevoli delle peculiarità della vocalità monteverdiana, fondata su mobilità e fantasia continue innestate sul basilare del recitar cantando e sull’assoluta centralità della parola.

Mauro Borgioni è un Orfeo di intensa partecipazione lirica, capace di coniugare nobiltà d’accento e naturale eloquenza: il fraseggio pone costante attenzione al peso espressivo del testo senza mai indulgere in accenti estranei alla cifra stilistica richiesta dalla scrittura vocale.

Marie Théoleyre affronta la duplice parte della Musica e di Euridice con timbro luminoso, linea vocale sicura e una presenza scenica che, pur nell’esecuzione in forma di concerto, trasmette partecipazione emotiva. Sara Mingardo possiede tutta l’esperienza artistica per conferire alla Messaggera autorevolezza quasi austera, sostenuta da una parola scolpita con chiarezza.

Marianne Beate Kielland, nelle parti di Speranza e Proserpina, si distingue per sicurezza vocale ed equilibrio interpretativo.

Salvo Vitale presta a Caronte e Plutone il proprio bel timbro morbido, delineando con efficace autorevolezza entrambe le figure infernali, mentre Furio Zanasi affronta la parte di Apollo con canto saldo, timbro ben proiettato ed eleganza interpretativa.

Completano il cast Anna Piroli (Ninfa), Victor Sordo (Pastore I/Spirito II), David Tricou (Pastore II/Spirito IV), Ferran Mitjans (Pastore III/Spirito I) e Etienne Prost (Pastore IV/Spirito III).

È un parterre vocale di evidente omogeneità, nel quale ciascun interprete concorre all’eccellente livello dell’esecuzione musicale: tutti denotano spiccata idiomaticità e un fraseggio eloquente e calibrato, inserendosi nel sinuoso organismo sonoro scolpito da Jordi Savall. Una lettura improntata a rigore stilistico e coinvolgimento emotivo che restituiscono la modernità del primo grande capolavoro del melodramma italiano.

Al termine, le tenebre avvolgono Villa Rufolo, lunghi e calorosi applausi salutano Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya e l’intero cast.

Nell’incanto della villa duecentesca suggestivamente illuminata e sospesa sul mare il canto di Orfeo sembra continuare a risuonare ben oltre la vigorosa moresca che chiude l’opera, ricordandoci come proprio da questa musica abbia avuto origine una delle più straordinarie avventure della civiltà musicale occidentale.

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Turandot non esiste

 NAPOLI, 5 e 7 luglio 2026 - Cento anni possono bastare per sciogliere l’enigma di Turandot? Risposta complicata, perché il tempo trascorso dalla prima rappresentazione (Teatro alla Scala, 25 aprile 1926) del capolavoro estremo e incompleto di Puccini sembra averne accresciuto il mistero. Opera sospesa tra ciò che il compositore non riuscì - o, forse, non volle - a completare, Turandot è probabilmente il più affascinante laboratorio creativo del compositore lucchese, il punto in cui la tradizione melodrammatica italiana si apre definitivamente al Novecento, assimilando, in una sintesi mirabile e diretta, suggestioni timbriche, arditezze armoniche e orchestrali, unite a una concezione del teatro musicale proiettata ben oltre i limiti angusti del verismo musicale.

Celebrarne il centenario, come il Teatro San Carlo e altre importanti istituzioni musicali italiane e non hanno fatto in questo anno, significa anche confrontarsi con un’opera che mal tollera una definizione univoca: fiaba e tragedia, rito collettivo, dramma psicologico, colossal teatrale o viaggio nell'inconscio? Turandot si presta, per il suo profondo substrato psicologico, a letture complesse ed eterogenee.

L’ambiguità dell’opera quindi ben si potrebbe conciliare con la discussa produzione firmata da Vasily Barkhatov, spettacolo che già al suo debutto napoletano nel dicembre 2023 ha diviso profondamente pubblico e critica (la recensione ) e che oggi torna in scena con un duplice cast, con repliche fino al 15 luglio.

L’anniversario, tuttavia, invita prima di tutto a riflettere sul significato stesso di Turandot. Il soggetto probabilmente è il più sfuggente del catalogo pucciniano. La fiaba di Carlo Gozzi non offre a Puccini personaggi naturalmente empatici, ma figure simboliche, quasi archetipiche; non gli offre il realismo sentimentale delle opere precedenti, ma una materia enigmatica, quasi astratta.

Ed è proprio da questo presupposto muove i passi lo spettacolo firmato da Vasily Barkhatov.

Il regista russo elimina completamente la Cina e tutto il bric-à-brac ad essa riferibile. Non c’è traccia dell’Oriente favolistico di Gozzi, né di quell’immaginario esotico che Puccini, pur filtrandolo attraverso la sensibilità occidentale, trasforma in componente essenziale della drammaturgia musicale. A ciò Barkhatov sostituisce un universo contemporaneo, oscuro, sospeso tra realtà e allucinazione, tra memoria e trauma, tra vita e morte: una nuova drammaturgia si sovrappone, intrecciandosi troppo spesso non in modo lineare, con quella originaria. E così la principessa crudele diventa una donna segnata da ferite interiori; Calaf un uomo incapace di comprendere davvero chi ama; dietro ogni enigma c’è un trauma. La fiaba lascia il posto a quella che lo stesso regista definisce una “favola nera”: una dimensione in limine, nella quale i protagonisti, dopo un violento incidente automobilistico, barcollano sul confine tra la vita e la morte.

Opzione interpretativa radicale, di netta rottura che però alla prova dei fatti si rivela appesantita di pleonastici riferimenti, citazioni, allusioni: ad abbondare (e a confondere) è il troppo e ‘l vano delle intenzioni, non sempre supportante da cristallina coerenza, di Barkhatov.

L’impianto scenico concepito da Zinovy Margolin elegge l’interno dell’Abbazia di San Galgano a fulcro e vortice di una caotica ridda di personaggi. In questo spazio, l’atmosfera fluttua costantemente tra sogno, incubo e deliquio comatoso dal quale prende vita la fiaba di Turandot, complici le luci di Alexander Sivaev che, prediligendo tinte cupe e sinistre, governano le proiezioni visive sulle campate dell’edificio.

All’interno di questa cornice dark gothic, i costumi firmati da Galya Solodovnikova vestono Ping, Pang e Pong come inquietanti psicopompi o frati armati di falce, affiancandoli a figure che richiamano i mamuthones sardi e i mostri che sembrano scaturire direttamente dalle Pitture nere di Francisco Goya. A completare questa commistione di stili ed epoche interviene l’apparizione dell’Imperatore Altoum, il quale, adagiato in una teca sotto gli occhi vigili di due pupazzi, evoca esplicitamente gli scheletri barocchi di Waldsessen, in Baviera.

Su questo sfondo si consuma un’autentica orgia di citazioni, che spaziano dai rimandi letterari - con Dante nel primo atto e Ovidio nel secondo - a suggestioni cinematografiche e richiami simbolici. Questa fitta rete di rimandi scivola però, talvolta, in soluzioni banali: ne sono un esempio le risposte ai tre enigmi impresse in tubi fluorescenti da bar anni ’70 e ’80, la trasformazione di Ping, Pang e Pong in chirurghi, fino al finale metacinematografico in cui Calaf e Turandot, seduti sul palcoscenico, assistono all’happy end del loro stesso film d’amore. Si tratta di un accumulo di segni che finisce per appesantire la messinscena e far smarrire il filo conduttore anche della nuova drammaturgia di Barkhatov, che si sovrappone, fino a quasi sostituirla, a quella di Puccini. La ripresa dello spettacolo, poi, metabolizzato il nuovo plot narrativo, consente di censurare la sostanziale staticità dello spettacolo, la poco felice gestione delle masse corale, i movimenti stereotipati dei protagonisti, i continui e disturbanti saliscendi dell’auto incidentata e della sala operatoria. Insomma, “Turandot non esiste”.

Archiviato l’aspetto visivo e registico, quello musicale, nelle due serate alle quali si è assistito, è in bilico tra luci e ombre.

Dal podio, Vincenzo Milletarì governa la concertazione imprimendole un passo serrato che però si rivela, alla prova della resa complessiva, asfittico: la scelta dei tempi, tendenzialmente spediti, spiana fraseggi e finezze timbriche e strumentali di cui il capolavoro pucciniano è ricco.

Se è tendenzialmente ben gestito il rapporto tra pesi sonori tra buca e palcoscenico, alla rappresentazione del 7 luglio, al debutto del cast alternativo, sono frequenti asincronie tra voci e strumenti. Il suono orchestrale, poi, è monocolore, raramente evanescente, ben poco curato; incalzante l’accompagnamento dei cantanti, soprattutto negli interventi di Ping, Pang e Pong. Una concertazione, soprattutto in occasione della prima replica, che lascia alquanto perplessi circa la corretta gestione dei meccanismi teatrali.

Tra i punti di forza della produzione, da lodare la prova del Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi: da co-protagonista dell’opera, sfoggia un suono incisivo, pieno, compatto, che sa addolcirsi nell’invocazione alla luna del primo atto. Molto ben amalgamata e tendenzialmente precisa, la compagine convince sia negli interventi in scena sia in quelli interni.

Come sempre convincente, motivato, preciso e dalla buona articolazione vocale il Coro di Voci Bianche guidato da Stefania Rinaldi.

Le luci, però, provengono soprattutto dal cast schierato alla prima rappresentazione del 5 luglio: Anna Pirozzi è una Turandot assolutamente persuasiva, in possesso di una vocalità adeguata, per peso specifico, colore squillo del registro acuto, a gestire la terribile scrittura vocale della principessa di gelo. Alla corretta emissione e alla potenza il soprano napoletano unisce il dominio dell’accento e dell’emissione, che le consente di scolpire la linea di canto sulla base di un solido e imperioso declamato, non privo di suggestivi assottigliamenti.

Accanto a lei, il Calaf di Brian Jagde, pur annunciato indisposto, sfoggia vigore ndubbiamente ragguardevole e un registro acuto solido e squillante; purtroppo la dovizia vocale bilancia una linea di canto uniforme, priva di fraseggio analitico.

Pretty Yende, nei panni di Liù, invece, denota un’organizzazione vocale e tecnica ben poco consona alla scrittura vocale della giovane schiava: imprecisioni di intonazione, abusi di portamento e un peso vocale non adeguato alla parte sono gli elementi di una prestazione opaca anche sul versante interpretativo.

Riccardo Fassi è un Timur dal bel timbro e dalla linea di canto corretta e nobile; Raúl Giménez, artista dalla lunga e celebrata carriera nelle parti rossiniane e belcantistiche, si ritaglia un brillante cameo indossando gli abiti dell’Imperatore Altoum: la vocalità conserva proiezione, nitore della dizione e solidità negli accenti.

Nel complesso encomiabile il terzetto di Ping, Pang e Pong, rispettivamente Gianluca Failla, Matteo Macchioni e Francesco Pittari, sebbene i loro interventi siano quelli che risultano meno valorizzati e curati dalla direzione di Milletarì.

Incisivo e di bel timbro gli interventi del Mandarino di Hae Kang; sicuro e molto suggestivo l’intervento delle ancelle di Leslie Olga Visco e Valeria Attianese, artiste del Coro del Teatro San Carlo, da quale proviene anche Massimo Sirigu che veste i panni del Principe di Persia.

La prima del 5 luglio viene accolta da prolungati applausi per i Cori e i loro maestri, per gli interpreti - particolarmente calorosi e intesi quelli per Anna Pirozzi, star della serata, e Brian Jadge; qualche udibile contestazione nei confronti di Vincenzo Milletarì.

Il regista Vasily Barkhatov, pur presente in teatro, si sottrae al giudizio del pubblico disertando l’uscita finale: una scelta, ad avviso di chi scrive, inelegante e profondamente irrispettosa nei confronti del pubblico; né compare l’assistente alla regia, pur indicato in locandina.

Il cast alternativo ascoltato il giorno 7 luglio, schiera la Turandot di Olesya Golovneva, che è chiamata a un notevole sforzo per adattare i proprio mezzi e caratteristiche vocali alla terribile scrittura vocale: il registro grave è gonfiato spesso artificiosamente, alla ricerca di sonorità non in sua naturale dotazione; il registro acuto, invece, appare sforzato e in sofferenza.

Nei panni di Calaf, Angelo Villari denota qualche appannamento soprattutto nel registro acuto, a tratti stimbrato. La linea di canto ha intonazione spesso periclitante. Convince, invece, la Liù di Hasmik Torosyan che affronta la scrittura facendo emergere, attraverso il ricorso a calibrate, stemperate e suggestive mezzevoci e l’intensità del fraseggio, la dolente psicologia del personaggio.

Annunciato indisposto, Alexander Vinogradov è un Timur trattenuto sul versante vocale e, soprattutto, su quello interpretativo, a causa di un fraseggio poco incisivo.

La serata del 7 luglio, debutto del cast alternativo, si conclude con calorosissimi applausi per tutti.

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