Ombre e incubi

 Più che un semplice accostamento tra due titoli del primo Novecento, le opere di Igor Stravinsky e Manuel de Falla, pur germogliando da radici musicali distinte nella Parigi degli anni Dieci, si configurano come originali organismi drammaturgici speculari. Con l’Histoire du soldat (1918) ed El amor brujo (prima versione del 1915, in seguito più volte rimaneggiata), i due autori intercettano e profetizzano la crisi profonda dell’Europa post-bellica, traducendola in trasfigurazioni mitiche e irrazionali.

Se il Diavolo dell’Histoire incarna quelle personalità maligne e seduttive che stregarono il vecchio continente, la gitanería di Falla si snoda tra sortilegi, paura e catarsi. Pur distanti per colore e stili nazionali, le due composizioni sono accomunati dalla tensione verso un teatro essenziale: “uno spettacolo drammatico per un teatro ambulante” Stravinsky definisce la sua Histoire, in cui la musica si fa gesto, parola, danza.

Composta nel 1918 su testo di Charles Ferdinand Ramuz, Histoire du soldat reca impressa nella sua struttura l’esigenza della sottrazione che diventa la propria cifra stilistica: un ensemble di soli sette strumenti che il musicista russo tratta con una fantasia musicale e timbrica prodigiosa, capace di evocare molteplici ed eterogenei universi - banda, jazz, tango, ragtime, valzer - declinati e reinventati in una scrittura essenziale e immediata, privata da qualsivoglia sussulto di retorica. Lo spazio per la consolazione è esiguo o inesistente; il tono, quasi tragicamente profetico. Sul tramonto della Grande Guerra, Stravinsky sembra già presagire il destino di un’Europa (come il soldato) prossima a scendere a patti con le più oscure incarnazioni del demoniaco.

Si cambia temperatura emotiva ed espressiva con El amor brujo, dove Manuel de Falla plasma e reinventa la materia incandescente del mondo gitano-andaluso, sublimandola in una scrittura di rara concentrazione e raffinatezza. Qui il folklore iberico si fa evocazione: un incendio musicale alimentato da cellule ritmiche ossessive e un canto che affonda le proprie radici nelle cuevas di Sacromonte a Granada.

La protagonista Candela appare come un riflesso speculare del soldato Joseph dell’Histoire: entrambi inseguiti da incubi e visioni perturbatrici, entrambi prigionieri di un’ombra - sia essa il Diavolo o il fantasma dell’amante - che li perseguita.

A fare da collante tra questi due organismi drammaturgici è la visione di Marina Abramović e Nabil Elderkin che li trasforma in un oggetto ibrido dove parola, proiezioni e il sapiente disegno luci di Pasquale Mari confluiscono in un flusso continuo. Tuttavia l’impianto visivo non sempre riesce a schivare il rischio di una certa ridondanza, in particolare in El amor brujo, dove la reiterazione delle proiezioni finisce per scivolare nella ripetitività.

Con questo spettacolo siamo ormai distanti dalle performance spiazzanti che hanno consegnato l’artista serba-statunitense alla storia dell’arte novecentesca: qui la Abramović firma uno spettacolo di buon artigianato, cólto nelle citazioni - dalle ombre espressioniste del cinema di Friedrich Murnau alle atmosfere esistenziali del Settimo sigillo di Ingmar Bergman - ma che rinuncia a sorprendere, indagare o, perché no?, dissacrare.

L’idea artistica appare a tratti imbolsita, un déjà-vu che, nonostante l’incessante scorrere delle immagini, fatica a superare il confine del semplice ben costruito e realizzato.

A illuminare la scena nell’Histoire è la recitazione polimorfica di Valentino Mannias: il suo Soldato (così come il suo Diavolo) è una presenza strisciante e insinuante, capace di piegare la voce a molteplici intonazioni con efficacia magistrale. Presenza carismatica, mimica accurata, amplificata dalla videoproiezione live sul grande schermo posto dietro l’orchestra, rendono le sua prova attoriale encomiabile.

Se Mannias domina e divora il palcoscenico, resta invece sacrificata la prova della brava performer Sara Maurizi in El amor brujo. La sua presenza, relegata a un lentissimo incedere controvento - probabile autocitazione della celebre performance The Wall Walk in China - appare essenziale ma drammaturgicamente compressa.

Nel complesso, la coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la New York Philharmonic - eseguita in prima assoluta al San Carlo; a New York sarà presentata nel marzo del 2027- restituisce un esito in chiaroscuro. Se l’Histoire du soldat convince per spunti riflessivi e una realizzazione accattivante e suggestiva, El amor brujo finisce per smarrire incisività teatrale a causa di una ridondanza visiva lontana dagli standard a cui si è soliti associare al nome dell’ideatrice della creazione artistica.

Se da un lato la Abramović sembra aver smarrito la forza propulsiva delle sue performance a favore di un più rassicurante compiacimento estetico, dall’altro l’Orchestra del Teatro di San Carlo e la direzione trascinante di Gustavo Dudamel si impongono come i veri, indiscussi protagonisti della serata.

Histoire du soldat è affidato a soli sette strumenti: Gabriele Pieranunzi (violino), Giovanni Stocco (contrabbasso), Simone Simonelli (clarinetto), Giovanni Costa (fagotto), Fabrizio Fabrizi (tromba), Gianluca Camilli (trombone) e Franco Cardaropoli (percussioni), ispirati e guidati con precisione chirurgica dalla direzione incisiva, nitida, fendente di Gustavo Dudamel, scolpiscono con lavoro di cesello l’eclettica partitura di Stravinsky.

Il suono è una sintesi ben amalgamata di sonorità ricche di contrasti: l’argento caldo degli ottoni di Fabrizi e Camilli si intreccia al violino sibilante e mefistofelico di Pieranunzi; la solidità del contrabbasso di Stocco e la liquida luminosità del clarinetto di Simonelli dialogano con il gioco timbrico calibrato del fagotto di Costa e il sostegno ritmico precisissimo e dal suono rotondo delle percussioni di Cardaropoli.

Dudamel imprime una narrazione serrata, un vortice ben organizzato e controllato di danze, di atmosfere che padroneggia con un gesto direttoriale chiaro ed eloquente, che trova nei professori d’orchestra del San Carlo interpreti affidabili, ispirati e quasi galvanizzati dall’energia che promana dal direttore venezuelano. È una lettura scandita, attenta alla precisione ritmica e alla nettezza degli incastri, che mette in luce l’elevata qualità tecnica e la musicalità dei solisti dell’ensemble.

L’energia e la cura per il dettaglio e l’insieme riscontrata nell’Histoire si ritrova, elevata al cubo dato l’ampio organico orchestrale, nell’Amor brujo: qui Dudamel si muove con naturalezza tra le atmosfere iberiche, la perentorietà dei ritmi e l’ostentato cromatismo di una partitura ad altissima temperatura emotiva.

Il direttore suggerisce all’Orchestra del San Carlo la via verso un’ebbrezza sonora incandescente: dà la sensazione di “suonare l’orchestra” come fosse un unico strumento.

La compagine risponde con una compattezza e una varietà di colori ammirevoli, assecondando l’agogica incalzante e serratissima, il gioco delle dinamiche e i fraseggi cangianti con un’articolazione sempre rapinosa.

In quella che ad oggi appare come la miglior prova della stagione sinfonica, l’orchestra si dimostra estremamente reattiva e soprattutto rapita dalla vulcanica energia di Dudamel.

In questo contesto così rovente, ben sottolineato dalle sequenze delle videoproiezioni che traducono in immagini la poetica del fuoco insita nella composizione, Pasión Vega, la cui vocalità non esibisce impostazione lirica e necessita del supporto dell’amplificazione, possiede una personalità artistica profondamente aderente allo spirito della partitura, concepita da Manuel de Falla per la cantante di flamenco Pastora Imperio. La sua prova coniuga intensità espressiva e sensualità, inserendosi con naturalezza nell’articolato e smagliante polittico orchestrale.

Incendiato dalle ruggenti suggestioni andaluse, distillate attraverso la raffinata strumentazione di scuola francese di de Falla, il pubblico inonda gli interpreti con applausi calorosissimi, prolungati e catartici. Il crescendo di passionalità, tensione e intensità accumulato durante la serata si scioglie infine in un abbraccio sonoro collettivo a Gustavo Dudamel, all’Orchestra del San Carlo, alla magnetica Pasión Vega e alla performer Sara Maurizi.

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Mimì, tu più non torni

 NAPOLI, 8 e 9 aprile 2026 - Di Parigi non v’è traccia. Dell’elegia sulla giovinezza e di giovani amanti, sulla poesia delle piccole cose, neppure. Cos’è dunque questa Bohème che approda a Napoli dal magnifico paesaggio di Erl, nel Tirolo? È il tentativo di rappresentare lo smarrimento di Mimì in un paese delle meraviglie deformato e inquieto, dove il delicato poema di Puccini sulla caducità della gioventù si trasforma in proiezione, sogno, talora incubo.

Spettacolo dichiaratamente anti-naturalistico firmato dalla regista catalana Bárbara Lluch, che punta a racchiudere, deformandolo e snaturandolo, l’universo pucciniano in un labirinto interiore. Ma la distanza tra l’intento e la realizzazione di questa opzione interpretativa è più ampia del mare profondo ed infinito evocato negli ultimi istanti di vita da Mimì a Rodolfo per dargli la misura del suo amore.

L’idea è quella di sottrarre La bohème al pittoresco e di reinventarla come esperienza mentale: via quindi il naturalismo di Henri Murger-Illica-Giacosa-Puccini per lasciar spazio all’immaginario, infantile e allucinato, di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll.

Ma già la traduzione scenica di questo assunto si rivela problematica e poco curata. Le scene di Alfons Flores, dominate da un uso massiccio di videoproiezioni di Tal Rosner, costruiscono uno spazio cangiante ma drammaturgicamente sfuggente e indefinito: le immagini si susseguono senza che l’azione trovi un centro di gravità stabile. La soffitta, il Café Momus, la Barriera d’Enfer - che pur Puccini dipinge e inquadra con tecnica cinematografica - perdono la loro identità evaporando in un continuum visivo che non acquista mai dignità teatrale. A questo corredo scenografico ben poco apportano le luci di Urs Schönebaum e i movimenti coreografici di Mercè Grané; i costumi di Clara Peluffo Valentini, contemporanei ed eccentrici, con chiari riferimenti al romanzo di Carroll, collocano i personaggi in una dimensione atemporale.

Ne risulta in definitiva uno spettacolo visivamente tanto fantasioso quanto confuso e arzigogolato, dominato dalla difficoltà a tradurre l’intuizione registica in una drammaturgia coerente e lineare. Sciatti e contro le più lapalissiane indicazioni librettistiche e musicali sono i movimenti scenici e la prossemica: tra i vari inciampi, vedere distanti fisicamente Mimì e Rodolfo proprio nel momento in cui quest’ultimo intona “Che gelida manina” desta ilarità. Povera Mimì...e povera Bohème..

Ma se l’occhio piange, di certo non gioisce l’orecchio. La direzione di Michele Gamba, chiamato a sostituire il previsto Dan Ettinger, è tesa, sbrigativa, procede serrata, poco attenta alle esigenze del palcoscenico; purtroppo l’esecuzione risulta spesso imprecisa, monocolore: non c’è spazio purtroppo per rubati, per i tanti colori che la partitura di Puccini custodisce. Si avvertono costantemente criticità nella gestione dei volumi tra buca e palco e, soprattutto nel secondo Quadro, nella sincronia tra masse corali (a farne le spese sono soprattutto le Voci bianche, generalmente precise e disciplinatissime) e orchestra. Quest’ultima sfoggia un buon colore, che però muta con estrema parsimonia nel corso della serata, e buona compattezza interna. Analogamente il Coro del San Carlo, guidato da Fabrizio Cassi, e quello di Voci Bianche, istruito da Stefania Rinaldi, si confermano compagini che con dignità e professionalità si inseriscono nella gestione problematica dello spettacolo.

Il doppio cast, ascoltato nei giorni 8 e 9 aprile, determina esiti differenziati.

Nel rispetto della professionalità degli interpreti, l’analisi non proporrà confronti diretti, limitandosi a descrivere le prove delle due Mimì e dei rispettivi Rodolfo, Musetta e Marcello; gli altri ruoli principali e secondari, al contrario, rimangono invariati per tutte le rappresentazioni.

Alla prima del giorno 8 aprile Pretty Yende risulta ben poco convincente come Mimì: innanzitutto sconta una vocalità non del tutto adeguata a una parte di soprano lirico qual è quella della sfortunata ricamatrice; denota problemi nella tenuta dell’intonazione non appena la tessitura inizia a virare verso il settore medio-acuto e non adeguata consistenza vocale nel registro centrale. Poco aiutata dalla concertazione di Gamba, l’interprete ha mostrato qualche incertezza nel canto di conversazione, faticando a delineare un profilo psicologico definito, dagli eccessivi tratti dolenti.

Elsa Dreisig (9 aprile) sfoggia una vocalità omogenea, una linea di canto sicura, precisa e morbida, bellissimo timbro e ottima proiezione, un registro medio acuto saldo e squillante. La sua Mimì è cantata benissimo, coinvolge con aristocratica compostezza, dal fraseggio sfumato, che restituisce al personaggio la pietà per la giovinezza sfumata prematuramente.

Emissione uniforme e fonazione spesso ingolata per il Rodolfo di Kang Wang (8 aprile), che pur ha mezzi vocali notevoli; la dizione non sempre chiara, il fraseggio poco curato rendono poco interessante la sua interpretazione.

Reduce dal recente successo al San Carlo come Edgardo in Lucia di Lammermoor (la recensione), René Barbera (9 aprile), in possesso di una solida organizzazione vocale nella quale spicca la sicurezza e la proiezione del registro acuto, dà vita a un Rodolfo appassionato, empatico, in sintonia espressiva con la Mimì della Dreisig.

Marina Monzò (8 aprile), forte anche della presenza scenica, delinea una Musetta spigliata e peperina e, al netto di qualche sparuta asprezza sonora nel registro acuto e di qualche deficit di peso vocale, ben cantata.

Solida, sicura e dalla voce corposa è la Musetta di Maria Knihnytska (9 aprile), ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, già apprezzata quale Carolina del Matrimonio segreto nel giugno del 2025 (la recensione ).

Artur Rucinski (8 aprile) nei panni di Marcello denota qualche difficoltà nella corretta tenuta della linea di canto e un timbro alquanto inaridito e uniforme, così come l’interpretazione dello squattrinato pittore.  Liam James Karai (9 aprile) sfoggia mezzi vocali rigogliosi e bel timbro brunito, malgrado si avverta qualche suono “indietro” quando la tessitura sale; il personaggio è tratteggiato con giovanile baldanza.

Convince per la freschezza timbrica e l’attenzione alla parola Alessio Arduini come Schaunard. Pregevole per il bellissimo smalto timbrico e per consistenza sonora il Colline di Gianluca Buratto, che disegna un filosofo più umano che razionale.

Nella doppia parte di Benôit e Alcindoro Matteo Peirone dimostra come si è grande artisti e si possa fare teatro anche nella brevità della parte: attenzione alla parola scenica, declinata in mutevoli inflessioni, aderenza scenica perfetta ai due personaggi e musicalità tratteggiano due cammei di pregio.

Professionali e convincenti i ruoli secondari, affidati ad artisti del Coro del San Carlo: Ivan Lualdi (Parpignol), Ciro Giordano Orsini (il Sergente dei doganieri), Giuseppe Todisco (un doganiere) e Mario Rosario Thomas (un venditore ambulante).

Al termine della prima dell’otto aprile lunghi applausi per tutti, con qualche timido cenno di dissenso per il tenore Kang Wang e il direttore Michele Gamba. La sera successiva, applausi tendenzialmente più calorosi, in particolare per Elsa Dreisig e René Barbera; qualche isolato ma udibile cenno di dissenso per il direttore d’orchestra.

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I volti del mezzosoprano

 NAPOLI, 7 aprile 2026 - Il recital di Aigul Akhmetshina al Teatro San Carlo si presenta come uno dei possibili itinerari intorno ai molteplici volti della corda di mezzosoprano: stasera i percorsi si muovono dalla civetteria rossiniana all’elegante languore francese, dal tormento russo alle suggestioni iberica e latinoamericane, per finire, al momento degli encores con il Novecento statunitense di Leonard Bernstein.

Le scelte, le interpretazioni, la versatilità e la simpatia del giovane mezzosoprano britannico-russo sono state accolte da applausi di rara intensità ad ogni brano e, al termine del concerto, da un’autentica standing ovation, evento ormai non così frequente al San Carlo.

Il programma spazia dalle arie e cavatine della grande tradizione operistica italiana, russa e francese alla romanza da salotto, fino alle evoluzioni della canzone novecentesca. Un percorso che attraversa tre secoli di storia: dal 1816 del Barbiere di Siviglia ai giorni nostri con Mujer Fatal di Elena Roussanova, presentato qui in prima assoluta.

L’apertura è infatti dedicata a “Una voce poco fa”: qui la Akhmetshina si fa immediatamente apprezzare per le innegabili doti naturali del suo strumento, che risulteranno ancor meglio messe a fuoco, declinate ed esaltate nel corso del recital. Vocalità solida e di rara consistenza nel panorama odierno; omogeneità e corposità lungo l’intera estensione; luminosità e rotondità degli acuti; emissione pulita e ben appoggiata, che garantisce un’espansione naturale in tutti i registri e una proiezione immediata in sala; il timbro di velluto, si impone per la bellezza dello smalto e la ricchezza di armonici, con il registro centrale e grave particolarmente ricchi e sonori e un settore acuto sicuro, capace di svettare senza alcuna incrinatura.

La tecnica, poi, le consente di governare con sicurezza tanto il canto di agilità rossiniano quanto la linea più distesa, nobile, cantabile: le colorature scorrono con apprezzabile fluidità e nitidezza, sostenute da un fiato ben gestito; nei brani più lirici si ammira il sapiente controllo del legato. Ben a fuoco anche il controllo dinamico, che le permette di mantenere un saldo appoggio vocale anche nei passaggi più raccolti.

Tali doti rappresentano il presupposto necessario per affrontare un programma così eterogeneo, che spazia attraverso ben sei lingue (italiano, russo, francese, spagnolo, inglese e baschiro) senza tradire incertezze o cedimenti.

Volendo formulare un’osservazione più puntuale, si nota talvolta una certa uniformità nell’accento e nella tinta espressiva, che tende ad attenuare la necessaria distinzione stilistica tra i brani. Tuttavia, date le doti naturali e le premesse attuali, la piena maturità artistica della cantante saprà certamente colmare questo lieve vulnus interpretativo.

Delineato il quadro vocale, dalla cavatina dal Barbiere dell’apertura si viene catapultati all’attesa trepidante della Principessa di Bouillon con la travolgente “Acerba voluttà” da Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea: se la prima parte è convincente, la bellissima frase “O vagabonda stella d’Oriente” appare priva di quel fraseggio incisivo necessario a conferire opulenza e varietà cromatica all’invocazione, attenuando così l’effetto quasi ipnotico delle battute.

Seguono le inquietudini dell’aria di Olga da Evgenij Onegin e della Canzone di Polina dalla Dama di picche di Pëtr Čajkovskij, nelle quali il mezzosoprano, forte anche dell’affinità linguistica e culturale, convince per lo scavo del fraseggio, l’autenticità degli accenti e per l’appropriato taglio teatrale impresso, qui come a tutti i brani del recital.

Il cambio di stile e vocalità arriva con il repertorio francese: l’artista è una seducente Dalila in “Mon cœur s’ouvre à ta voix” da Samson et Dalila, sostenuto da fraseggi curati e legati morbidi; una Charlotte dolente e intensa in “Va, laisse couler mes larmes” da Werther; e, infine, una Carmen sensuale e avvolgente: le interpretazioni della Habanera e della Seguidilla confermano che, per la parte della sigaraia gitana, il mezzosoprano è - e ancor più sarà nel futuro prossimo - un’interprete di riferimento.

Dalle grandi arie teatrali la scena si sposta nel salotto, approdando a una dimensione più raccolta e intima, a cominciare con il nostalgico “O non cantarmi, mia bella” op. 4 n. 4 di Sergej Rachmaninov, che Aigul Akhmetshina interpreta con rara compartecipazione, così come il successivo e altrettanto convincente “Qui tutto è bello”, op. 21 n. 7 del medesimo autore; di Nikolaj Rimskij-Korsakov è magnifica interprete dell’acuto e insidioso “Rapito dalla rosa”, op. 2, n. 2; appassionata e nostalgica è poi in “Lo amavo” di Milij Balakirev. Le romanze russe trovano nell’interprete un’artista capace di raccoglimento, partecipazione e di sfumature elegiache.

Dal salotto al cinema, con l’accattivante song Paesaggio di Mark Anatolievich Minkov,per poi virareverso il frizzante Fiori di Nizza di Denes von Buday. E ancora, incursioni verso la sponda latinoamericana dell’Atlantico con le canzoni d’autore di Carlos Guastavino, La rosa y el sauce e El día que me quieras di Carlos Gardel, interpretate con temperamento e una cifra stilistica in equilibrio tra il rigore lirico e la libertà espressiva del repertorio cd. “leggero”.

Ma tra i due autori argentini, Gusatavino e Gardel, c’è spazio per la prima esecuzione assoluta di Mujer Fatal di Elena Roussanova, scritta proprio per la Akhmetshina: terminata l’esecuzione del brano, la compositrice, invitata ai piedi del palcoscenico, riceve il meritato omaggio da parte del pubblico.

In chiusura, non “Granada”, come previsto dal programma, bensì la celeberrima Bésame mucho, accolta con particolare calore dal pubblico.

Accanto alla protagonista, Jonathan Papp al pianoforte è accompagnatore sicuro e versatile: attento al respiro della cantante; sceglie di non ritagliarsi spazi solistici, limitandosi - si fa per dire - a un sostegno puntuale, discreto ma efficace, funzionale alla riuscita dell’articolato recital.

Gli applausi calorosi e prolungati inducono i protagonisti della serata a regalare ben quattro bis: “Lucky to be me” da On the town e “Somewhere” da West Side Story, entrambi diLeonard Bernstein; poi si ritorna alla suggestione porteña con “Yo soy María” da Maria de Buenos Aires di Astor Piazzolla, affrontata con vocalità passionale incisiva e graffiante. Infine, un omaggio alla Baschiria, terra d’origine della Akhmetshina: una melanconica e voluttuosa canzone popolare eseguita a cappella, momento che ha suggellato una serata di gran pregio. E dopo gli encores ancora applausi entusiastici.

Per chi volesse riascoltare il mezzosoprano russo, l’appuntamento è per il prossimo ottobre, quando vestirà i panni di Angelina nella Cenerentola di Rossini al Teatro di San Carlo.

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L'anno delle tre Lucie

 NAPOLI, 24 marzo 2026 - Se l’anno 1978 tra i vaticanisti viene indicato come “l’anno dei tre Papi” (Paolo VI, Giovanni Paolo I e Giovanni Paolo II), questa ripresa al San Carlo sarà ricordata come quella delle “tre Lucie”. Era previsto nel ruolo eponimo la sola Rosa Feola: al termine delle repliche è un tris di soprani a impersonare lo sfortunato personaggio uscito dalla penna di Walter Scott. A questo punto, infatti, occorre aggiungere un’altra - l’ultima: la produzione è terminata! - puntata a quanto già ricordato in occasione della penultima Lucia di Lammermoor interpretata da Jessica Pratt (qui il racconto della sostituzione e la recensione).

La cronaca recente si arricchisce di un ulteriore imprevisto capitolo, che finisce per dare a questa produzione una fisionomia quasi romanzesca, sicuramente da ricordare e di cui si parlerà: dopo la sostituzione di Jessica Pratt, l’annunciato ritorno in scena di Rosa Feola si rivela purtroppo impossibile. Lo choc anafilattico che l’ha colpita nei giorni precedenti non le consente di recuperare neppure per l’ultima replica, rendendo così necessaria una nuova sostituzione, ancora una volta in extremis. Con un preavviso di appena ventiquattr’ore il teatro di San Carlo affida dunque la parte di Lucia a Sara Blanch.

Eppure, sin dalla sua sortita di “Regnava nel silenzio”, il soprano catalano si impone con una prova che sorprende per solidità, maturità e, soprattutto, per consapevolezza stilistica.

Il primo aspetto che colpisce e convince è il timbro: dal colore ambrato, caldo e luminoso al contempo. È un suono che possiede naturale rotondità, sostenuto da una proiezione ben focalizzata, capace di espandersi naturalmente nella vasta sala del San Carlo senza mai perdere spessore e smalto.

Dal punto di vista strettamente vocale, la Blanch appare – per quanto possano vale queste classificazioni - un soprano lirico di coloratura: la sua è una vocalità magnificamente educata al canto di agilità, ma non priva di corpo e spessore nell’intera estensione, dotata di un sapiente controllo del fiato e di un’emissione sempre ben appoggiata.

La tecnica delle agilità fa intravedere la mano della migliore scuola italiana (non a caso la Blanch si perfeziona con Mariella Devia: e gli insegnamenti della straordinaria belcantista si avvertono chiaramente). La pulizia del suono, la precisione dell’intonazione e la rifinitura del dettaglio ornamentale, i picchettati, i trilli, gli acuti sono eseguiti con rigore e con un buon controllo del fiato, in modo da garantire colorature sgranate.

Il registro medio si segnala per corposità e intensità, quello acuto per brillantezza: gli estremi superiori emergono con smalto e facilità, risultando folgoranti per nitidezza, pur con qualche isolata e comprensibile e giustificabile incrinatura, verosimilmente da attribuire alla contingenza della sostituzione. Anzi, proprio nella gestione delle agilità - sempre ben articolate, mai meccaniche, e sorrette da una notevole fluidità - la Blanch dimostra una padronanza tecnica che le consente di affrontare con stupefacente disinvoltura tanto i passaggi di coloratura quanto le arcate più ampie e cantabili, le quali dal soprano catalano ricevono cura e peso e risalto adeguati.

Oltre alla notevole organizzazione vocale, a colpire è la qualità dell’interpretazione. Nonostante l’assenza di prove, la sua Lucia si impone per coerenza e intensità: il fraseggio è curato, attento alle sfumature dinamiche e agogiche - in ciò ottimamente sostenuta dalla concertazione attenta di Francesco Lanzillotta - e denota attenzione alla parola scenica, che si giova di una dizione chiara e precisa. La costruzione del personaggio privilegia una lettura interiorizzata, in cui la fragilità psicologica della protagonista emerge progressivamente e con evidenza anche sul versante attoriale.

Anche sul piano scenico, infatti, la Blanch dimostra una presenza calibrata e studiata: i movimenti, pur inevitabilmente contenuti entro una messinscena già definita, appaiono naturali e funzionali allo sviluppo drammaturgico della vicenda. Nella grande scena della pazzia riesce a coniugare controllo tecnico e abbandono espressivo, evitando tanto l’eccesso veristico (salvo che l’affondo su “il fantaaaaasma”) quanto il distacco puramente virtuosistico: la sua cadenza (quella apocrifa di tradizione) è il delirio di una povera e credibile sventurata.

Sostanzialmente invariato rispetto all’ultima rappresentazione del ventuno marzo il livello artistico di tutti gli altri protagonisti dello spettacolo.

Al termine dello spettacolo, il folto pubblico del San Carlo, in gran parte di provenienza internazionale, tributa un successo caloroso a Sara Blanch, vera eroina della serata, e a tutti gli altri artefici dello spettacolo.

Le Lucia al San Carlo, per questa volta, si fermano a tre!

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Echi e contrasti

 NAPOLI, 22 marzo 2026 - L’accostamento tra la Sinfonia n. 35 in re maggiore “Haffner” di Wolfgang Amadeus Mozart e la Quarta Sinfonia in sol maggiore di Gustav Mahler è riflessione sulla forma classica della sinfonia e sulle sue metamorfosi: il modello ideale di quelle di Haydn e Mozart si specchia, deformato, nel sottile e sapiente gioco di scomposizione e ricomposizione del mondo esplorato da Mahler nelle sue sinfonie, dalle quali viene proposta quella che omaggia la musica del Settecento e in particolare il Salisburghese.

Se la Haffner è una meravigliosa sintesi di grazia, dinamismo, gioiosa immanenza, la Quarta di Mahler, invece, sembra provenire da un mondo lontano decadente, in rapida dissoluzione; quest’ultima è proiettata verso la trascendenza (il Lied conclusivo Das himmlische Leben/La vita celeste ne è chiaro indizio) ma si presenta malata, distorta, affannosa (si pensi al sublime Ruhevoll/Calmo del terzo movimento), a tratti, come  gran parte della musica di Mahler, caricaturale.  

Questa distanza espressiva tra le due composizioni, il cui accostamento produce, come vedremo, progressiva estraniazione, è acutamente individuata dalle letture, opposte seppur speculari, delle due sinfonie proposte da Dmitry Matvienko.  

Sin dalle prime battute della “Haffner” (del 1783) si viene rapiti dagli imperiosi salti di doppia ottava, dal ritmo puntato del primo tema: quella del bielorusso, che torna al San Carlo a quasi due anni dal suo debutto napoletano (qui la recensione), è una direzione frenetica, pulsante, a tratti fin troppo vorticosa e sbalzata, che però nel complesso trova il miglior compromesso tra esuberanza ed eleganza (ad esempio, il raffinato Trio del minuetto). Ad eccezione di qualche affondo sonoro eccessivo dei fiati e dei timpani, il concertatore garantisce equilibrio sonoro tra le sezioni, dando tendenzialmente risalto agli archi - stasera in gran spolvero per bellezza, morbidezza e smalto sonoro, varietà dinamica e di fraseggio e precisione interna - il cui passo deciso è molto ben impresso e controllato dal primo violino di spalla di Fabrizio Falasca.

Al termine di questa Haffner si apprezzano la sostanziale pulizia dell’esecuzione - qualche suono sporco tra quelli più esposti della sezione dei fiati merita indulgenza: si ascoltano anche nelle compagini più blasonate -, la levigatezza degli archi, la reattività dell’orchestra al gesto elegante e plastico di Matvienko, il quale con cambi dinamici e agogici dimostra fantasia interpretativa di grande suggestione. 

Muta radicalmente l’approccio interpretativo con la Sinfonia n. 4 in sol maggiore (del 1901) di Gustav Mahler: sin dall’attacco del primo movimento  - Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo) - viene staccato un tempo abbastanza rilassato. Tutta la concertazione procede sul crinale di un’agogica trattenuta, a tratti affannosa: il discorso musicale procede per scomposizione, per successione di blocchi ai quali si dà connotazione quasi cameristica per la nitidezza strumentale e per il risalto conferito alle strutture armoniche della partitura. 

Nel secondo movimento, il violino accordato un tono sopra che impersona una figura quasi demoniaca dell’ottimo Fabrizio Falasca e Matvienko evitano ogni effetto grottesco troppo marcato, preferendo apparire insinuanti, quasi ambigui. Il risultato è una tensione sottile, che, nel fitto gioco di sponda con i fiati, si insinua nel tessuto orchestrale senza mai esplodere in maniera plateale. 

Il terzo movimento, Ruhevoll/Calmo, la pagina più profonda della sinfonia, è, a giudizio di chi scrive, il momento più intenso dell’esecuzione: qui il direttore, contrariamente a quanto ci si sarebbe aspettato, stacca un tempo alquanto sostenuto, dispiega un fraseggio ampio, sorvegliatissimo, evitando di inciampare nella flebile elegia. La costruzione delle arcate dinamiche è operata con coerenza e gradualità; il climax è raggiunto senza forzature, come naturale esito della progressione del discorso musicale.

Il movimento finale ci conduce verso una dimensione trascendente: Mahler introduce la voce umana, stasera affidata al soprano Marina Monzó, chiamata a evocare la visione ingenua e trasfigurata di Das himmlische Leben/La vita celeste. La Monzó si distingue per la purezza dell’emissione, il bellissimo timbro luminoso, la linea di canto nitida, priva di manierismi. La sua interpretazione trova un equilibrio convincente tra semplicità e consapevolezza stilistica. Il timbro si integra con il tessuto orchestrale, grazie anche all’attenzione di Matvienko nel mantenere sempre trasparente ed equilibrato l’accompagnamento. 

La lunga corona sull’ultima pausa, non spezzata da applausi prematuri, testimonia la riuscita dell’intento mahleriano: trasportare l’ascoltatore verso beatitudini impalpabili, eppure intuibili.

Dopo il silenzio, applausi prolungati e calorosi da parte del folto pubblico del San Carlo all’indirizzo del direttore, dell’orchestra, delle sue prime parti e del soprano Marina Monzò, raffinata evocatrice di dimensioni ultraterrene.  

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/18-concerti2015/17272-napoli-concerto-monzo-matviienko-san-carlo-22-03-2026

Un'altra Lucia

 NAPOLI, 21 marzo 2026 - Che sarebbe stata una serata memorabile lo si è intuito molto presto. Subito dopo la Scena e Cavatina “Regnava nel silenzio” del primo atto, il San Carlo è esploso in un’ovazione per Jessica Pratt, accorsa all’ultimo momento per sostituire la titolare Rosa Feola. Ma prima di descrivere la serata, ecco una breve cronaca della frenetica staffetta di eventi degli ultimi giorni.

Durante l’intervallo della rappresentazione del 18 marzo Rosa Feola è stata colpita da improvvisa indisposizione - un violentissimo choc anafilattico - che le ha impedito di tornare sul palcoscenico. In assenza di una cover pronta a subentrare, così come narrano le cronache, l’opera è stata portata a termine, ma privata del suo momento culminante, la scena della pazzia. 

Jessica Pratt si è dunque inserita in questa produzione - uno spettacolo che lei stessa aveva tenuto a battesimo nel 2012 e già ripreso nel 2022 per un’altra sostituzione “last minute” - arrivando a Napoli il pomeriggio stesso della recita. Solo ventiquattro ore prima - il 20 marzo - il soprano  inglese-australiano era infatti impegnato al Maggio Musicale Fiorentino in un recital mozartiano. Eppure, al levarsi del sipario alle ore 20, non v’è traccia della frenesia e dei colpi di scena al cardiopalma dei giorni precedenti: al contrario, la componente musicale (la recensione della prima dell'11 marzo) appare messa maggiormente a fuoco, rivitalizzata e pervasa da una nuova vibrante linfa.

Jessica Pratt dimostra sin dalla sortita - da lodare anche stasera la magnifica e impeccabile introduzione della prima arpa di Elèna Vallebona - di avere le carte, le note e la vocalità perfettamente in regola per affrontare Lucia: timbro luminoso, gestione perfetta dei fiati, legato fluido, acuti sicuri, timbratissimi, morbidi e rotondi, doti tecniche che, unite a un fraseggio approfondito e vario, rendono immediatamente coinvolgente e carismatica l’interpretazione del suo personaggio. 

Sin dalle prime battute, si percepisce chiaramente come l’intero cast benefici della nuova energia in scena: i protagonisti appaiono più rilassati e coinvolti. La stessa direzione di Francesco Lanzillotta ne esce ricalibrata, optando per una flessibilità agogica che permette al palcoscenico di respirare e consente – giustamente! - alla Pratt di indugiare su alcune preziose puntature. Anche il Coro, guidato da Fabrizio Cassi, si dimostra ancor più partecipe e incisivo, quasi elettrizzato da quell’energia palpabile che aleggia in teatro.

Il reparto maschile protagonista - René Barbera (Edgardo), Mattia Olivieri (Enrico) e Alexander Köpeczi (Raimondo) - e i ruoli comprimari di Sayumi Kaneko (Alisa) e Francesco Domenico Doto (Normanno) migliorano le eccellenti prove della prima. In particolare, Köpeczi sfoggia con rinnovata naturalezza un timbro magnifico e una linea di canto solida ed elegante.

Quando si giunge alla Scena della pazzia il legato immacolato di Jessica Pratt, i suoi pianissimi, il perfetto appoggio della voce sul fiato, la profonda proiezione ipnotizzano il teatro: ci si identifica nella triste storia di Lucia così come accadde ad Emma Bovary al teatro di Rouen ad nelle vertiginose pagine di identificazione proiettiva in Madame Bovary di Gustave Flaubert. 

La cadenza (non di Donizetti, ma acquisita dalla tradizione come parte integrante di Lucia), accompagnata dalla armonica a bicchieri di Sascha Reckert, è un florilegio di acuti, morbidi sovracuti, rotondi picchiettati, messe di voce, varietà dinamiche: insomma, una lezione su come maneggiare l’artiglieria pesante dei virtuosismi canori. 

Al termine, il San Carlo viene inondato da un uragano di applausi e richieste di bis che si placa solo quando si intuisce che Pratt e Lanzillotta intendono replicare la funambolica cadenza, al termine della quale si scatenano nuove ovazioni. La ciliegina sulla torta è la cabaletta “Spargi d’amaro pianto”, sigillata da una sfolgorante puntatura finale.

Quanto all'impianto scenico, la prova attoriale della Pratt - costretta dalla contingenza della sostituzione a una buona dose di improvvisazione e guidata solo da pochi suggerimenti su ingressi e movimenti - riesce paradossalmente a rivitalizzare uno spettacolo altrimenti impostato su una sostanziale staticità. 

Alla fine, trionfo assoluto per tutti, con intense ovazioni per Jessica Pratt. 

Serata indubbiamente da ricordare.

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Il filo di Arianna

 NAPOLI, 19 marzo 2026 - Lo scorso anno Igor Levit debuttò al San Carlo facendosi apprezzare per le sue raffinate e adamantine letture di J.S. Bach, Brahms e Beethoven/Liszt (la recensione), stasera ritorna a Napoli, per il quinto Festival pianistico, quale sostituto di lusso dell’annunciata pianista francese Hélène Grimaud.

Insignito del prestigioso Gilmore Artist Award, Igor Levit, che il New York Times ha definito “tra i più importanti pianisti della sua generazione”, con il recital di stasera guida il pubblico in un viaggio all’interno della forma-sonata, in un arco temporale compreso tra la fine del Settecento e il pieno Romanticismo: dalla struttura classica delle prime opere di Ludwig van Beethoven, già attraversate da presagi di cupe e improvvise forze propulsive, all’intimismo poetico di Frédéric Chopin, dopo aver ammirato la libertà formale e l’inventiva di Robert Schumann.

L’apertura è dedicata alla giovanile Sonata n. 1 in fa minore op. 2 n. 1, pubblicata nel 1796 e dedicata a Joseph Haydn. Levit privilegia una lettura asciutta e analitica, limpida, che punta a restituire chiarezza di suono e di forma alla scrittura dialettica.

Il fraseggio, pur vario e ricco di screziature, è incastonato nella luminosità delle linee architettoniche; l’uso parco del pedale esalta le trasparenze sonore, evitando ridondanze espressive. Levit dà l’impressione di procedere per sottrazione: quello della prima Sonata è un Beethoven che guarda al modello ideale di Haydn e di Mozart ma all’interno del quale germogliano i fremiti che risulteranno evidenti e scolpiti nel secondo brano in programma, la Sonata n. 23 in fa minore op. 57 “Appassionata”, composta tra il 1804 e il 1805. Qui Igor Levit è perfetto nel conferire alla forma-sonata la giusta dose di intensità drammatica che è insita nello spartito: non c’è posto per eccessi e accessi drammatici; il contrasto tra i temi musicali è magnificamente calibrato dal tocco e dalle dinamiche del pianista tedesco. Il lacerante impeto drammatico che connota l’Allegro assai del primo movimento è costantemente incanalato nel perimetro rassicurante della forma; il successivo Andante con moto stupisce per l’incisività garantita alle linee melodiche. Infine, l’Allegro ma non troppo finale è staccato con tempo rapinoso, articolazione serrata e perfetta che denotano uno stupefacente controllo delle dinamiche e dell’espressività.

Con i Nachtstücke op. 23 di Robert Schumann, composti nel 1839 in uno dei non rari momenti di profonda angoscia personale, ci si immerge in atmosfere notturne, ci si addentra negli abissi della psiche tormentata del grande compositore tedesco. Anche con questi Pezzi notturni Schumann frammenta la forma-sonata, piegandola alla propria rapsodica e suggestiva ispirazione; il clima si fa via via visionario.

Giocoforza il pianismo di Levit - incline a un’espressività filtrata, controllata, alla chiarezza del tocco, al culto di un suono limpido, ben delineato, alieno da brume iper-romantiche - rischiara l’atmosfera della composizione di Schumann: la lettura non indulge a sentimentalismo, a predominare è un chiaroscuro nel quale ad avere la prevalenza è la luminosità. Anche nei Nachtstücke Levit dà l’impressione di tener ben saldo nelle sue mani il filo d’Arianna legato intorno alla forma sonata: la libertà espressiva, il visionario mondo poetico di Schumann è contenuto da un’architettura scolpita e immediatamente individuabile.

La Sonata n. 3 in si minore op. 58, composta nel 1844, rappresenta il punto di arrivo del percorso di stasera all’interno della forma-sonata.

Sin dall’Allegro maestoso del primo movimento Levit sembra orientarsi verso una lettura imperniata su coerenza narrativa. Il tocco è intenso e puro, l’agogica controllata; probabilmente qualche rubato in più avrebbe impreziosito una lettura di per sé pregiata e indubbiamente conseguenziale alle premesse interpretative e al pianismo del pianista. Allo Scherzo imprime leggerezza ed energia, mentre stacca il magnifico Largo - a giudizio di chi scrive il momento più alto di una serata che non ha certamente lesinato momenti esecutivi e interpretativi da ricordare - con una sorprendente e rapinosa articolazione, evocatrice di un purissimo e palpabile canto notturno. I perentori bicordi di ottava danno vita all’energico Finale: Presto, non tanto. Agitato che chiude la sonata e che unisce slancio virtuosistico e rigore strutturale in una sintesi convincente. In questa pagina Levit è come se scoprisse le carte della forza drammatica e dell’energia propulsiva che ha saputo molto ben dosare nel corso del recital: è un finale allucinato, vorticoso che fa prorompere, nelle sonorità ardite e nella dinamica incandescente, la straordinaria modernità di Chopin, ancora oggi spesso nascosta sotto la patina di anacronistici e rassicuranti sentimentalismi.

Al termine, caloroso e prolungato apprezzamento da parte del pubblico del San Carlo, che però avrebbe dovuto omaggiare Igor Levit con una presenza ben più folta.

C’è tempo per un bis: l’intimo e raccolto “Consolation” dai Lieder ohne Worte di Felix Mendelssohn Bartholdy.

Il prossimo e ultimo appuntamento del Festival pianistico è fissato tra quasi sette mesi, quando il 12 ottobre debutterà al San Carlo, in un programma interamente dedicato a W. A. Mozart, il pianista sudcoreano Yunchan Lim.

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Ombre scozzesi

 NAPOLI, 11 marzo 2026 -Lucia di Lammermoor è nata al San Carlo di Napoli il 26 settembre 1835 e nell’ultimo quarto di secolo è tornata sul proprio palcoscenico/culla ben cinque volte: nel 2001, nel 2012, 2017, 2022 e, appunto, stasera. Andando (molto) a ritroso negli anni, le cronache registrano nel marzo del 1956 il congedo (dopo Turandot e Nabucco nel 1949, Aida nel 1950, Il trovatore nel 1951) di Maria Callas dal pubblico napoletano interpretando proprio Lucia.

Nel solco tracciato nello stesso teatro da Gioachino Rossini con La donna del lago (1819). il dramma su libretto di Salvadore Cammarano, tratto dal romanzo The Bride of Lammermoor di Walter Scott, è uno dei vertici del melodramma romantico italiano: un’opera nella quale la dimensione virtuosistica del belcanto si piega progressivamente a un disegno drammatico sempre più concentrato, fino a culminare nella celebre scena della follia, vertice di introspezione psicologica prima ancora che di virtuosismo vocale.

Quest’ultima edizione dello spettacolo firmato nel 2012 da Gianni Amelio – stasera ripreso, come nel 2017 e 2022 da Michele Sorrentino Mangini – ha ridestato le numerose perplessità sulla efficacia e forza teatrale. Gianni Amelio, che in più occasioni ha dichiarato di preferire il termine messinscena al termine regia, sviluppa l’azione attraverso movimenti limitati e spesso convenzionali, con i personaggi spesso disposti frontalmente rispetto alla platea e chiamati più a cantare verso il pubblico che a instaurare un’autentica interazione drammatica fra loro. Né questa impostazione, già di per sé incline a una certa fissità, viene sostanzialmente modificata dalla ripresa che conserva l’impianto originario senza cercare un qualche dinamismo. Il risultato? Uno spettacolo nel quale l’azione scenica procede con rigidità, quasi incastonata in un apparato visivo di grande eleganza ma troppo poco mobile.

Le scene firmate da Nicola Rubertelli rappresentano infatti l’elemento più riuscito dell’allestimento. Hanno il merito di restituire efficacemente la visione romantica, e tradizionale di una Scozia severa e oppressiva: architetture essenziali, spazi dominati da tonalità plumbee, ambienti claustrofobici, il tutto perfettamente coerente con la “tinta” tragica e cupa dell’opera. In questo universo visivo si muovono gli eleganti costumi, ripresi dalla Sartoria del Teatro di San Carlo, come recita la locandina, sebbene chi scrive ne ricordi la firma di Maurizio Milenotti nelle precedenti edizioni. L’apparato vestiario colloca con precisione la vicenda in un fine Seicento popolato da nobili, guerrieri e alabarde, conferendo all’intero allestimento un fascino figurativo quasi pittorico, alla Rembrandt. Le diverse scene si susseguono dunque declinando l’atmosfera che attraversa l’intera partitura. Solo a tratti questo paesaggio visivo viene rischiarato dall’essenziale gioco di luci di Pasquale Mari, ripreso da Gianni Bertoli,mentre alcuni discreti inserti coreografici, curati da Renato Zanella, contribuiscono a ravvivare episodicamente la staticità dell’insieme.

Nel complesso, uno spettacolo nato già antiquato nel 2012 e precocemente invecchiato, didascalico, che non indaga la dimensione più profonda e inquieta del dramma: quella tensione di ribellione che attraversa il personaggio di Lucia e che rappresenta uno degli aspetti più moderni del capolavoro donizettiano.

Note più lievi e gioiose giungono dal versante musicale, a cominciare dalla concertazione di Francesco Lanzillotta, che in primo luogo affronta la partitura donizettiana nella sua integrità, riaprendo i tagli di tradizione e variando la ripetizione delle cabalette; in secondo luogo, di Lucia privilegia la prospettiva spiccatamente teatrale. È una lettura tesa, caratterizzata da contrasti agogici, improvvisi scatti d’energia, nella quale momenti di lirismo più disteso si alternano a episodi di vorticosa spinta propulsiva; i tempi, generalmente sostenuti ma calibrati sullo sviluppo drammaturgico dell’azione, imprimono all’intera narrazione un passo serrato, in più di un punto, forse fin troppo incalzante, che rischia di compromettere la tenuta e l’equilibrio tra buca e palcoscenico, ben amministrato invece per la gestione dei volumi sonori.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo, al netto di alcune imprecisioni, risponde con duttilità e bel suono. All’interno della compagine orchestrale meritano una menzione particolare due interventi strumentali di grande raffinatezza. Nel secondo quadro del primo atto, il magnifico solo d’arpa di Elèna Vallebona si staglia per l’incisività, la precisione, il suono rotondo, luminoso e di straordinaria bellezza timbrica, capace di creare un’atmosfera sospesa e quasi incantata che prepara l’ingresso della protagonista. Altrettanto suggestivo nella sua irreale astrazione, nella scena della follia, l’impiego della glassarmonica affidata all’ “Optimus Maximus” Sascha Reckert, che dal 1989 costruisce e ridà voce alle armoniche in vetro: il timbro evanescente e irreale del suo strumento accompagna la linea vocale di Lucia con un effetto di straniamento particolarmente efficace, restituendo alla pagina, secondo le originarie intenzioni di Donizetti, quella dimensione visionaria e allucinata che ne costituisce uno dei tratti più moderni.

Ben preparato da Fabrizio Cassi, il Coro del Teatro di San Carlo offre una prova nel complesso convincente: ben inserito nell’economia generale dello spettacolo, contribuisce a definire le tinte e le atmosfere dell’opera.

Il cast vocale, seguendo l’ordine di locandina per i ruoli principali, schiera Mattia Olivieri, a suo agio nella congeniale scrittura vocale di Lord Enrico Ashton. Il timbro, pur di colore relativamente chiaro, è estremamente gradevole e restituisce ad Enrico l’irruenza giovanile; ottima proiezione vocale, dizione scolpita e presenza scenica autorevole contribuiscono a delineare con efficacia la figura del fratello crudele.

Il ruolo eponimo è affidato a Rosa Feola, soprano di casa al San Carlo così come nei principali palcoscenici nazionali e internazionali: affronta la parte con tendenziale correttezza stilistica, sostenendo la linea di canto con gusto e misura. La voce, dal timbro chiaro e morbido, trova la propria zona di maggiore efficacia nel registro centrale, dove il fraseggio si dispiega con naturale eleganza. Talora la scrittura sembra tuttavia richiederle un peso vocale e una statura drammatica un po’ più incisivi di quelli attualmente esibiti.

Da lodare la prova di René Barbera nei panni di Edgardo: s’impone per solidità tecnica, slancio vocale e interpretativo. Il tenore americano dispone di una vocalità ben amministrata e proiettata, omogenea lungo tutta la tessitura. Il fraseggio, animato da acceso ardore romantico, restituisce con efficacia la dimensione appassionata del personaggio.

Di solida fattura il Raimondo di Alexander Köpeczi. Il basso ungherese-rumeno possiede una vocalità dal bel timbro rotondo e una linea di canto morbida e autorevole, caratteristiche che si addicono alla statura morale del personaggio che impersona.

Nel complesso corretti e ben inseriti nel tessuto d’insieme i ruoli secondari, affidati a ex allievi dell’Accademia del Teatro di San Carlo: Sun Tianxuefei è un Arturo - contrariamente a ciò che di solito si ascolta! - dal timbro ben definito e virile; Sayumi Kaneko, un’Alisa solida, Francesco Domenico Doto un professionale Normanno.

Al termine, il pubblico del Teatro San Carlo, alquanto tiepido durante la rappresentazione e ben poco folto per un’opera di repertorio qual è Lucia di Lammermoor, accoglie gli interpreti con prolungati applausi di cortesia; si scalda maggiormente quando a guadagnare il proscenio sono René Barbera e Rosa Feola.

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Il senso del suono

 NAPOLI, 10 marzo 2026 - All’interno del Festival pianistico 2026 del Teatro di San Carlo - rassegna che rappresenta uno degli eventi più stimolanti della stagione concertistica - il recital di Seong-Jin Cho è uno degli appuntamenti di maggiore rilievo artistico interesse dell’intero cartellone. Dopo l’inaugurazione affidata a Beatrice Rana (la recensione) stasera è il turno del pianista sudcoreano, vincitore nel 2015 (a soli ventuno anni: Seong-Jin Cho è nato nel 1994) del Concorso pianistico internazionale Fryderyk Chopin. Da allora la sua carriera ha letteralmente preso il volo, collaborando con orchestre prestigiose come i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la London Symphony Orchestra o la Boston Symphony Orchestra, con direttori quali Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Andris Nelsons e Antonio Pappano, e diventando artista di riferimento dell’etichetta discografica Deutsche Grammophon.

Oggi il pianismo di Cho appare una sintesi tra controllo analitico, purezza e rotondità del tocco e naturalezza espressiva. Il suo stile evita l’esibizionismo, la tecnica, solidissima, rimane sempre al servizio di una visione musicale lucida, coerente e profondamente meditata. Di ciò è prova il programma della serata, che punta a far intravedere le trame sonore che si dipanano tra i brani.

Dalla scrittura barocca saldamente tonale di Johann Sebastian Bach alla modernità radicale e dodecafonica di Arnold Schönberg, passando per il romanticismo inquieto di Robert Schumann per approdare, infine, alla poesia pianistica di Frédéric Chopin, Cho si addentra in un viaggio che attraversa quasi due secoli di storia musicale indagando le diverse declinazioni di forma, fantasia e libertà espressiva.

Ad aprire il recital è la Partita n. 1 in si bemolle maggiore BWV 825, prima delle sei Partite (BWV 825 – 830) pubblicate da Bach nel 1731. Cho l’affronta con compostezza e rigore stilistico impressionanti. Colpisce anzitutto la straordinaria pulizia e bellezza del suono: definito, ricco, rotondo, vario nel colore e nel volume; poi per la perfetta intelligibilità delle forme, del gioco contrappuntistico. Sotto le dita del pianista diventa immediatamente “visibile” l’architettura polifonica. E poi, controllo dinamico di grande raffinatezza: dinamiche sempre attentamente ponderate, mai esibite ma funzionali alla costruzione di una trama di stupefacente equilibrio e raffinatezza. Nel Praeludium emerge dalle prime battute la solidità architettonica della pagina; l’Allemande, con il suo carattere riflessivo, è resa con fraseggio vario; nella Courante il passo danzante si fa più mobile e leggero. La Sarabande, centro espressivo della suite, raggiunge, per chi scrive, il momento di più intensa concentrazione lirica e perfezione esecutiva dell’intera Partita; i due Minuetti e la Giga zampillano con leggerezza e spontanea naturalezza. È un Bach dal nitore classico, dominato da un’articolazione limpida e da una visione formale di straordinaria lucidità, imperniata su un suono definito ma ricco, solido, discendente - per evocazione, ma ben più ammaliate e tornito - dalla incisività di quello del clavicembalo.

Dal rassicurante universo tonale di Johann Sebastian Bach si vira verso le inquietudini novecentesche della Suite per pianoforte op. 25 di Arnold Schönberg, composta tra il 1921 e il 1923 e considerata la prima grande realizzazione sistematica della tecnica dodecafonica. Eppure il contrasto con Bach appare evidente soltanto qualora ci si fermi alla superficie dei due brani. La suite schönberghiana, primo vagito di un mondo sonoro che punta a scardinare la poderosa costruzione musicale e teorica di Bach, mantiene la struttura della suite barocca, quasi a voler instaurare un dialogo sotterraneo con la tradizione.

In Schönberg Cho dà la sensazione di partire da una base timbrica non del tutto estranea a quella adottata in Bach - suono sempre pulito, controllato, definito - ma lo trasforma e filtra secondo le tensioni del Novecento. Nella Partita dominava una continuità limpida e ordinata, nella Suite si avvertono le incrinature timbriche, nette e improvvise screziature dinamiche, rapidi affondi sonori che rompono l’equilibrio classico della pagina precedente; eppure il gioco di rimandi ed evocazioni tra le due pagine, così distanti tra loro, viene efficacemente evidenziato dall’esecuzione di Cho.

Con il Faschingsschwank aus Wien op. 26, composto da Robert Schumann tra il 1839 e il 1840 durante il suo soggiorno viennese, ci si addentra nell’accidentato territorio romantico. Opera dal carattere libero, il breve ciclo alterna episodi di esuberanza vitalistica a momenti di lirismo più intimo. Qui la tavolozza timbrica si amplia sensibilmente: le dinamiche si fanno più spinte, l’articolazione interna quasi rapsodica; tocco incisivo e suono più ricco, unito al sapiente uso del pedale, delineano un’interpretazione il cui ago della bussola indica un’emotività forse più ostentata che partecipata. La Romanza è quasi un monologo pianistico sospeso nel tempo. Gli episodi centrali mantengono la giusta dose di tensione che trova nel Finale uno accesso di trascinante energia pianistica.

La seconda parte del recital è costituito da quattordici Walzer dell’amato Chopin, scelti tra i diciannove che ci sono pervenuti. Composti tra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, questi brani appartengono alla dimensione più elegante e mondana della produzione chopiniana; tuttavia sarebbe estremamente riduttivo confinare queste gemme al puro intrattenimento da salotto: anche in queste composizioni il compositore e pianista polacco ha trasfuso la sua anima, scrivendo pagine di profonda intensità emotiva e di prodigioso equilibrio formale, e di rapinosa raffinata ispirazione. La lettura di Cho sembra quasi voler riportare queste pagine alle loro origini sociali e culturali, restituendone la dimensione brillante e conviviale. Sotto le sue dita i Walzer sono pagine vive e scintillanti, che sprigionavano una joie de vivre soltanto raramente incrinata da refoli di malinconia e nostalgia. L’agogica serrata, le dinamiche finemente calibrate, il controllo tecnico assoluto, fondato su un suono ricchissimo e su una notevole varietà timbrica, ductus musicale brillante e uso sapiente del rubato e del rallentando contribuiscono a restituire a queste composizioni tutta la loro freschezza originaria. Si potrebbe tuttavia evidenziare, pur nel quadro di un’esecuzione tecnicamente e artisticamente ineccepibile e dalle intenzioni interpretative ben definite, una tendenziale oggettività e meccanicità di fondo che a volte dà la sensazione di non lasciar intravedere ulteriori opzioni interpretative rispetto alla meravigliosa e impeccabile esecuzione.

Al termine, è un successo fragoroso e caloroso quello che il pubblico del San Carlo tributa a Seong-Jin Cho, richiamato più volte sul palcoscenico. Concede un bis, il Notturno op. 9 n. 2 di Chopin, eseguito con la stessa eleganza dell’intero recital: dinamiche finemente cesellate e linea melodica di grande purezza.

Il terzo appuntamento con il Festival pianistico è fissato per il prossimo 19 marzo con Igor Levit, già ospite della rassegna nel febbraio del 2025 (la recensione): Beethoven, Schumann e Chopin gli autori in programma.

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Un barbiere napoletano

 NAPOLI, 27 febbraio 2026 - Nel cuore brulicante della Napoli ottocentesca, accanto al fasto imponente del Teatro di San Carlo, viveva una costellazione di sale minori, specchio di un pubblico diverso, più popolare, incline alla risata. Tra i teatri all’epoca adibiti a spettacoli operistici - Teatro dei Fiorentini, Teatro Nuovo, Teatro del Fondo, giusto per citare i più noti - il non più esistente Teatro La Fenice, che sorgeva al di sotto del livello stradale in via Verdi, dove oggi si erge il palazzo del Credito italiano: un luogo destinato anche ad opere in dialetto, secondo una prassi teatrale tutt’altro che marginale. Qui, nel 1818, prese forma una singolare rappresentazione del Barbiere di Siviglia di Rossini: il commediografo e attore palermitano Filippo Cammarano (1764 - 1842) sostituì i recitativi di Cesare Sterbini con dialoghi parlati, riscrivendo quelli di Don Bartolo in lingua napoletana.

La riproposta di stasera al Teatro Trianon Raffaele Viviani restituisce quindi una testimonianza di come il teatro musicale ottocentesco si adattasse ai gusti e alle consuetudini di una platea distante per censo e per attese da quelle più blasonate dell’allora capitale del Regno delle Due Sicilie.

I dialoghi imprimono all’azione un ritmo più prossimo alla commedia di prosa; l’uso del napoletano per quelli affidati a Don Bartolo - il cui personaggio in questa produzione è sdoppiato: la parte canora è affidata a al bravissimo basso-baritono Giovanni Romeo, mentre quella recitata all’attore Raffaele Esposito - diventa mezzo drammaturgico che affonda le radici nella tradizione comica partenopea, evocando quella stessa linea che Rossini aveva già sperimentato con La gazzetta (Teatro dei Fiorentini, 1816).

Artefice dell’interessante operazione di scoperta e recupero di questa versione è l’Ensemble Mercadante, fondato nel 2023 e diretto dall'italo-tedesco Benedikt Sauer, il quale, affascinato dalla Scuola napoletana e dal rapporto tuttora simbiotico di Napoli con la musica, ha riunito intorno a sé una compagine giovane, nutrita in larga parte da musicisti campani, animata da un progetto che punta a riscoprire il repertorio partenopeo, da Scarlatti a Paisiello fino allo stesso Mercadante. In questa prospettiva, dunque, si inscrive anche questo godibile Barbiere “napoletano”.

La messinscena, in forma semiscenica e con mezzi essenziali, ha puntato su una teatralità franca, sorretta dall’intelligenza dei dialoghi e da movimenti scenici attenti ai tempi comici. Pochi elementi, giusto qualche proiezione per trasportare la vicenda del Barbiere dalle rive del sivigliano Guadalquivir verso quelle della baia di Napoli.

Sul versante esecutivo, la bacchetta di Benedikt Sauer, brillante e mobile, ha restituito brio ritmico e trasparenza timbrica, ben governando con equilibrio l’organico dell’ensemble, del ridotto coro e dei solisti, valorizzando il carattere teatrale del recupero. Al netto dei tagli dell’aria del sorbetto di Berta “Il vecchiotto cerca moglie” e di “Cessa di più resistere” del Conte di Almaviva, è un’esecuzione integrale del capolavoro rossiniano.

La compagnia ha trovato nel Bartolo di Giovanni Romeo la sua punta di diamante: bel timbro, fraseggio appropriato e sottile, buona sillabazione, e aderenza scenica che evita tanto la macchietta quanto l’eccesso caricaturale. Attorno a lui ruota un cast coeso e apprezzabile.

Angela Schisano è una Rosina di bel timbro e linea di canto ben rifinita; William Hernandez è un Figaro di bello smalto baritonale, disinvoltura attoriale e di buona comunicativa. Brayan Ávila Martínez ha delineato un Almaviva luminoso, puntuale nell’articolazione e ben integrato nella dinamica teatrale complessiva. Arturo Espinosa è un Basilio dall’autorevole rilievo e peso vocale, sorretto da una buona emissione e da accenti insinuanti; Emanuela De Rosa, tratteggia una Berta vivace scenicamente. Puntuali e funzionali, infine, gli interventi di Pasquale Petrillo (Fiorello) e Antonio Coccia (Ambrogio).

Successo vivo e cordiale quello che viene tributato all’indirizzo di tutti i protagonisti di questo divertente, garbato e interessante recupero teatrale, che avrebbe meritato una maggiore partecipazione di pubblico.

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Elogio del Teatro

 NAPOLI, 27 febbraio 2026 - Pagina del tutto singolare nel percorso creativo di Giuseppe Verdi, la Messa da Requiem. Non è un’opera, tuttavia ne possiede tensione e potenza drammatica e un’insita teatralità; benché rispetti la sequenza della Missa pro defunti, non è una partitura liturgica in senso stretto. “Che è dunque?”, citando il recente e apprezzato Falstaff (la recensione): è forse soprattutto una potentissima rappresentazione del dramma dell’uomo di fronte al mistero della morte; la più plastica trasposizione in musica delle immagini dell’affresco del Giudizio universale di Michelangelo della Cappella Sistina. Il Requiem di Verdi forse è un mistero che prova ad indagarne un altro, ben più complesso e indecifrabile.

L’occasione compositiva è nota: la scomparsa di Alessandro Manzoni, nel 1873, figura che Verdi venerava come coscienza morale della nazione. Ma le radici del concepimento affondano ancora più indietro, nel progetto (rimasto incompiuto) della Messa per Rossini del 1869, ideata alla morte del Pesarese. Per quell’occasione Verdi aveva scritto un Libera me che diventerà il nucleo germinale e il punto di approdo del futuro Requiem. Già in quella pagina si avvertivano la concezione drammatica della preghiera e la teatralizzazione del testo sacro.

La prima esecuzione - il 22 maggio 1874 nella Chiesa di San Marco di Milano; a dirigere lo stesso Verdi - sancì la nascita di una composizione più da sala da concerto che da spazi liturgici. L’ambiguità e il fascino del Requiem verdiano sono forse qui: non è una messa “da chiesa” nel senso palestriniano del termine, ma quella di un compositore laico, in perenne ricerca e conferma di spiritualità, come soltanto i laici spesso sanno essere, che pensa in termini teatrali, un racconto di storie di anime, tremanti, dubbiose, intimorite, supplicanti davanti al più insondabile dei misteri, quello della morte.

Come in Aida (1871),Simon Boccanegra (1857/1881),Otello (1887), il Requiem ha un finale “aperto”, sospeso, interrogativo: anche qui, come dopo la morte di Aida e Radames, Simone, Otello e Desdemona, a risuonare è un enigmatico punto interrogativo al quale non segue risposta: cosa c’è dopo? La risposta non giunge, Verdi non ce la fornisce. L’intera struttura - dall’Introitus al Libera me - si articola come un arco drammaturgico teso di impressionante coerenza e cogenza.

Il Dies irae, con la sua reiterata deflagrazione orchestrale, il suo ritorno ciclico nel corso della composizione, non è semplice descrizione del Giudizio universale, ma evento che scuote fisicamente l’ascoltatore; il Tuba mirum dilata lo spazio acustico in un gesto quasi cinematografico ante litteram; il Recordare e l’Ingemisco guardano all’individuo, alla solitudine del peccatore che implora misericordia; il Libera me finale, infine, implora e domanda, lasciando sospesa la domanda fondamentale. Questa contrapposizione dialettica teatrale tra collettività e individuo, tra esplosione sonora e sussurro, tra terrore e supplica appare dunque la cifra connotativa dell’opera. Il maestro Roberto De Simone, scomparso il 6 aprile del 2025 (Ricordo di Roberto De Simone), la cui memoria il Teatro San Carlo onora (a giudizio di chi scrive, forse troppo sbrigativamente) con l’esecuzione di questo Requiem, guardava al lavoro verdiano con diffidenza, censurando proprio l’eccesso di teatralità rispetto al una spiritualità profonda e sentita.

Prima di provare a fornire qualche personale considerazione, il sacrosanto e perentorio dovere di cronaca impone di scrivere che l’esecuzione è stata preceduta dall’annuncio di un’improvvisa indisposizione del soprano Pretty Yende, la quale generosamente ha comunque sostenuto la parte. Subito dopo, viene diffuso dagli altoparlanti in sala un comunicato dei a nome dei dipendenti della Fondazione Teatro San Carlo con il quale si denuncia che, dopo ben 17 anni di blocco, il rinnovo contrattuale per il triennio 2018-2021 si è tradotto in un aumento esiguo e del tutto inadeguato; inoltre, si lamenta il mancato stanziamento “nella legge finanziaria dei fondi necessari per il nuovo rinnovo contrattuale 2022-2024, la mancata esclusione dal taglio del turnover per il personale stabile e l’assenza di un vero confronto con il Ministero della Cultura sul nuovo Codice dello Spettacolo”. Pur comportando tutto ciò profonda mortificazione professionale, i dipendenti della Fondazione, nel rispetto del pubblico e del valore culturale del lavoro, scelgono di andare regolarmente in scena, concludendo chiedendo alle istituzioni un impegno serio e responsabile affinché il settore delle Fondazioni liriche possa guardare al futuro con dignità, stabilità e con il giusto sostegno economico.

Dopo gli applausi da parte del pubblico, il silenzio: la cronaca cede il passo alla musica.

Sin dal lugubre disfacimento, immerso in brume novembrine, del Requiem aeternam dona eis, emerge la solidità della concezione interpretativa di Nicola Luisotti, direttore musicale del San Carlo dal 2012 al 2014: il direttore toscano affronta la partitura con attenzione al colore orchestrale, prediligendo tinte corrusche, autunnali, evocative di intesa drammaticità. La sua lettura privilegia la chiarezza del disegno, la corretta evocazione e realizzazione delle singole “scene” di cui il Requiem è composto, la tenuta complessiva più che una riconoscibile linea interpretativa. Concertazione vigile, coerente, tecnicamente sorvegliata, che tiene insieme le molte tensioni della partitura con qualche sparuto cedimento di troppo all’enfasi sonora.

In questa prospettiva, buona la prova dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, che risponde con disciplina e buona qualità timbrica. Nel Dies irae la potenza sonora si manifesta con energia quasi fisica, sostenuto da una sezione degli ottoni incisiva e dalla puntualità della grancassa. La precisione ritmica resta tendenzialmente salda nel corso della serata, così come la compattezza delle sezioni, e il colore complessivo caldo ma mai opaco, caratteristiche che costituiscono uno degli elementi più maggior pregio dell’esecuzione.

Ancora più decisiva, per qualità e impatto emotivo, la prova del Coro del Teatro di San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, il quale, dopo il recente Nabucco (la recensione) firma un’altra pagina eccellente del percorso di paziente lavoro di costruzione e di crescita. La compagine, infatti, si rivela compatta e soprattutto molto idiomatica. Colpisce innanzitutto la cura del suono della parola: il latino è ben scolpito, le consonanti sono incise con la giusta profondità e risonanza; gli attacchi risultano tendenzialmente precisi e omogenei; molto ampia la gamma dinamica e lo spettro dei colori.

Ma è la potenza che il coro sprigiona a impressionare: nel Dies irae il volume esplode con coesione; nei pianissimi l’emissione resta solida e compatta.

Le maggiori criticità e perplessità provengono invece dal cast vocale, che appare discontinuo, disomogeneo e poco addentro alla scrittura verdiana.

Il soprano Pretty Yende, pur ammirevole per la scelta di affrontare la serata nonostante l’indisposizione annunciata, appare immediatamente in grossa difficoltà. La dichiarata improvvisa indisposizione, ad ogni modo, preclude ogni disamina di una prestazione molto opaca.

La prova più convincente del quartetto solistico è indubbiamente quella del mezzosoprano Caterina Piva, reduce dal recentissimo successo come Meg in Falstaff e chiamata sostituire, con il preavviso di un giorno, l’annunciata Elīna Garanča, anch’ella colpita da indisposizione. Linea di canto elegante, emissione fluida, fraseggio idiomatico e musicalmente sorvegliato. Il colore, seppur un poco troppo chiaro per la tinta più brunita che talora si desidererebbe per la parte, è suggestivo; la resa è coerente e stilisticamente elegante. Ad ogni modo, quella della Piva è una prova vinta due volte, per la sostituzione e, soprattutto, per la buona qualità effettiva.

È davvero un caso strano quello del tenore Pene Pati (il tenore samoano al San Carlo ha interpretato Edgardo in Lucia di Lammermoor nel 2022, la recensione, e Duca di Mantova in Rigoletto nel 2023 - la recensione). Chi scrive ha un vivido ricordo dei suoi portentosi mezzi – benché sorretti da tecnica approssimativa – della ricchezza di armonici, della bellezza timbrica, dell’ampiezza vocale e della sua ragguardevole consistenza, della notevole proiezione. Oggi di ciò resta ben poco: la voce è esile, priva di smalto, con limitata proiezione. Ha guadagnato l’uso di apprezzabili e suggestive mezzevoci, troppo frequentemente risolte in falsetto, tuttavia ha perduto sicurezza nel settore acuto, profondità, colori e accenti. Il fraseggio è generico, il passo timoroso, l’interpretazione superficiale.

Il basso John Relyea appare ingolato, eccessivamente scuro nell’emissione, alieno, per eleganza e cantabilità, alla parte del basso del Requiem verdiano, ben poco propenso a evocare autorevolezza e introspezione. L’accento è monolitico, la linea non sempre solida; la ricerca di gravitas si traduce in accenti troppo truci.

Al netto della prova di Caterina Piva, per le parti soliste in definitiva, questo Requiem è un’occasione perduta e da archiviare.

A salvare la serata sono stati Coro e Orchestra, ancora una volta a testimonianza del fatto che le compagini stabili del teatro, artistiche e tecniche, costituiscono la spina dorsale degli organismi teatrali. Un’opera sinfonica-corale come il Requiem di Verdi induce a riflettere anche sull’importanza e sulla continuità del lavoro quotidiano di chi rende davvero grande un teatro: direttori, registi, cantanti sono di passaggio; professori d’orchestra, artisti del coro e corpo di ballo, invece, restano.

Al termine, gli applausi della sala gremita del San Carlo tributano un calorosissimo successo a tutti i protagonisti dello spettacolo, con punte di vivo apprezzamento per il Coro, il suo direttore Fabrizio Cassi, l’Orchestra e il direttore Nicola Luisotti.

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L'Imperatore

 NAPOLI, 21 febbraio 2026 - Negli ultimi trentasette anni, dal 1989 ad oggi, Rudolf Buchbinder è tornato per quattro volte al Teatro di San Carlo con il Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore op. 73 “Imperatore” (1811) di Ludwig van Beethoven, l’ultima nel 2014. Quella del pianista austriaco è una fedeltà al più celebre concerto beethoveniano per pianoforte e orchestra evidentemente non casuale: l’Imperatore è terreno congeniale a un artista che della chiarezza strutturale, della purezza del tocco e della verità stilistica ha fatto la propria cifra interpretativa.

Sin dalle tre cadenze iniziali - concepite da Beethoven come affermazione tematica integrata nel tessuto orchestrale - Buchbinder espone un discorso di esemplare nitidezza.

Il suono è adamantino, terso, privo di compiacimenti e di dilatazioni tra opposti scarti di volume; l’uso del pedale, quasi azzerato, consente alle linee armoniche di emergere con evidenza quasi grafica. Non c’è spazio né traccia di quell’aura iper-romantica, dai tratti plumbei e muscolari, che una certa tradizione interpretativa ha affibbiato a Beethoven; viceversa, qui il compositore di Bonn è restituito da Rudolf Buchbinder alla sua naturale tensione classica, alla sua logica formale, alla sua energia luminosa, allo sbalzo dei contrasti ricomposti nella chiarezza e nel culto della forma.

Nel primo movimento, Allegro, Buchbinder articola i grandi archi tematici con lucidità analitica, ma senza sacrificare la tensione drammatica. Le scale ascendenti e discendenti non sono fuochi d’artificio, non cercano l’effetto muscolare, ma mirano ad autentica espressività.

Il fraseggio respira composto, aristocratico: ogni sviluppo è condotto con progressione interna chiarissima. È un Beethoven “pensato”, ma non cerebrale; rigoroso, ma vibrante.

L’Adagioun poco mosso in si maggiore, tonalità come “sospesa”, è una lezione di stile ed eleganza. La linea cantabile è scolpita con un legato naturale, fluido; il pianissimo non è rarefazione e compiacimento sentimentale, ma concentrazione timbrica. L’episodio centrale mantiene una purezza quasi cameristica, mentre la transizione al Rondò. Allegro del terzo movimento avviene preparata dosando sapientemente la tensione che pulserà nel movimento finale. Qui la gestione dell’agogica è magistrale: nessuna indulgenza, nessuna enfasi, ma un fluire organico che rende inevitabile l’esplosione gioiosa del Rondò.

In quest’ultimo movimento la leggerezza e la purezza del tocco si coniugano a una precisione ritmica impeccabile: viene evidenziata la natura quasi danzante del tema principale, sottolineandone l’articolazione interna senza irrigidirne il fluire.

Il dialogo con l’Orchestra del San Carlo, guidata con garbo attento e incisività da Karel Mark Chichon, è sempre equilibrato, scolpito e franco nella struttura: il direttore accompagna esaltando trasparenza e coesione orchestrale.

La compagine orchestrale, in forma più che eccellente, risponde con suono compatto e deciso negli archi, brillante negli ottoni, netto nei legni; tendenzialmente precisa nell’articolazione ritmica e salda nella tenuta generale, con un fraseggio screziato e vario; si apprezza la sintonia esecutiva ed espressiva con Rudolf Buchbinder, il quale offre un’interpretazione che convince, illumina e, soprattutto, “scrosta” l’Imperatore: il suo Beethoven è liberato da incrostazioni retoriche, riportato a una verità storica e strutturale che suona ancora sorprendentemente moderna. Il suo è un pianismo che non stupisce con affondi dinamici né con dilatazioni agogiche, ma che conquista con coerenza stilistica, compostezza classica e profondità espressiva, levità sonora.

Al termine, un tripudio di applausi accoglie Buchbinder che a dicembre festeggerà gli ottanta anni; regala un encore, dal suo amatissimo Beethoven: il terzo movimento, Allegretto, della Sonata per pianoforte in re minore n. 17 “La Tempesta” il cui tema iniziale è staccato con un tempo vorticosamente sostenuto: il movimento, infatti, appare un moto perpetuo nervoso, dominato da un controllo assoluto dell’articolazione e dalla chiarezza armonica esemplare.

Ancora nel segno di Ludwig van Beethoven, della sinfonia con l’incipit più bruciante e celebre che vi sia, si apre la seconda parte del concerto: la Sinfonia n. 5 in do minore op. 67 (1808) sotto la bacchetta esperta di Chichon ribadisce la linea interpretativa della serata. Un Beethoven asciutto, teso, dinamicamente sbalzato, ben delineato nel fraseggio, dal suono bruciante, sferzante. I tempi scelti sono generalmente rapidi, talvolta travolgenti; dal respiro sostenuto, e fraseggiato con cura e gusto, l’Andante con motodel secondo movimento, per chi scrive, il momento più alto della lettura. Il celebre attacco non viene appesantito da gravitas fatale, ma scagliato improvviso, non ancora sopiti gli applausi di sortita del pubblico, con uno scatto di energia propulsiva, elemento che sarà una costante dell’intera esecuzione: “più moto che peso” potrebbe sintetizzarsi la lettura di questa Sinfonia.

Nel primo movimento, Allegro con brio, la coerenza del disegno tematico è mantenuta con chiarezza; le sezioni dialogano con buona compattezza, e la tensione non si allenta mai.

Il secondo movimento, Andante con moto, come anticipato, si apprezza per la qualità e la tornitura del fraseggio: Chichon evita ogni eccesso retorico, modellando le variazioni con eleganza e continuità narrativa.

L’Allegro del terzo movimento, con i pizzicati degli archi nel fitto dialogo con i legni, presenta qualche sporadica asincronia, ma il carattere misterioso e preparatorio all’esplosione luminosa della tonalità di do maggiore dell’ultimo movimento è ben reso. Il Finale, Allegro, esplode con energia radiosa, sostenuto da un’orchestra partecipe, dal suono compatto e dalla ritmica salda, con solo qualche lieve scarto d’intonazione che affiora episodicamente dal settore dei fiati, ma che non intacca la solidità complessiva e la suggestione dell’esecuzione.

Questa diretta da Karel Mark Chichonè una Quinta attraversata da uno spirito vitale dionisiaco, che ha galvanizzato il pubblico. Una fitta e prolungata pioggia di applausi da parte della sala del San Carlo, gremita in ogni ordine di posti, per il direttore, l’Orchestra e le sue prime parti sanciscono il successo di una serata in cui Beethoven, pur all’ennesimo ascolto di due tra le sue composizioni più celebri ed eseguite, troneggia ancora per l’attualità eroica del suo messaggio, per la titanica potenza espressiva, per l’equilibrio formale della sua arte.

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L'ultimo seduttore

 NAPOLI, 15 febbraio 2026 - Immaginate di essere sottoposti a un quiz. Pronti? Per puro esercizio mentale, presupponiamo di non sapere nulla di Giuseppe Verdi: di non aver mai sentito/visto una sua opera, di ignorarne persino il nome, vita, le composizioni. Inizia il gioco e vi viene fatta ascoltare un’opera che vi dicono chiamarsi Nabucco; poi, senza ulteriori spiegazioni, un’altra il cui titolo suona Falstaff. Al termine, l’immaginario quizmaster vi pone la fatidica domanda: le due opere appartengono allo stesso autore? Date queste premesse, sarebbe davvero impresa ardua rispondere affermativamente. E non tanto per la distanza cronologica - cinquantuno anni separano le due partiture - quanto per l’abisso stilistico che le divide. Nabucco (Milano, 1842) e Falstaff (Milano, 1893), il primo grande successo e l’estremo commiato teatrale, l’alfa e l’omega della parabola creativa verdiana, appaiono talmente lontani per linguaggio musicale, concezione drammaturgica, trattamento dell’armonia e del contrappunto, che, senza saperlo, nessuno li ricondurrebbe alla stessa penna.

È proprio in questo paradosso che si misura la grandezza di Verdi: nella capacità di trasformarsi, di superarsi, di reinventare il proprio teatro e linguaggio musicale fino a renderlo quasi irriconoscibile rispetto alle origini. Forse soltanto Gioachino Rossini, seppur in un arco temporale ben più ristretto, ha osato tanto: quanto ipotizzato per Nabucco e Falstaff, potrebbe estendersi a Tancredi e L’italiana in Algeri (entrambe del 1813) e Guillaume Tell (1829).

La stagione lirica del Teatro San Carlo offre in questo principio di 2026 l’opportunità di ascoltare Nabucco (la recensione) e Falstaff in successione, sollecitando quindi una riflessione non solo sull’evoluzione stilistica del Cigno di Busseto, ma sul senso stesso del suo testamento artistico.

Dopo l’impeto tragico di Nabucco, con le sue passioni esacerbate, il respiro corale, ecco il distacco ironico di Falstaff: il disincanto, il sorriso amaro, la leggerezza suprema di chi guarda il mondo con saggia e senile lucidità. Tra questi due estremi si dispiega l’intero, sterminato universo teatrale verdiano, contemplato dall’Autore da lontano, con affetto, ironia e una consapevolezza ormai pacificata.

“Tutto nel mondo è burla….Tutti gabbati!”: l’irrisione come cifra ontologica dell’esistenza. È preclusa ogni possibilità di liquidare con leggerezza il supremo commiato teatrale di Verdi come una semplice pochade: ci troviamo invece di fronte a una delle vette assolute, musicali, teatrali, intellettuali, dell’ingegno umano. Falstaff è lo specchio nel quale, sorridendo, far riflettere la vita e, soprattutto noi, noi stessi. E dallo spirito autentico dell’opera è pervaso il meraviglioso spettacolo firmato da Laurent Pelly, una coproduzione tra Teatro Real Madrid, La Monnaie/De Munt di Bruxelles, Opéra National de Bordeaux e Tokyo Nikikai Opera Foundation, presentato per la prima volta in Italia.

Quella di Pelly è una lettura intelligente, ironica, garbata ed elegante della drammaturgia verdiana, rispettosissima del messaggio dell’opera; una visione assai coerente della commedia in cui si sorride e sospira, la cui attualizzazione (siamo in un’epoca riconducibile ai “Trenta gloriosi”, quel periodo di crescita economica iniziato nell’immediato Dopoguerra e interrottosi con lo shock petrolifero del 1973; la presenza nel corredo scenografico di lampade al neon farebbe ipotizzare un’ambientazione nel Regno Unito tra gli anni ’60 e ’70) esalta e rinverdisce la drammaturgia e la natura psicologica dei personaggi.

Falstaff, Bardolfo e Pistola sono degli emarginati, degli esclusi, alieni rispetto al mondo borghese con il quale finisco per interagire. Li si vede bere e arrabattarsi in un Pub vintage nel quale potremmo capitare a Londra, a Camden Town; a loro si contrappone il mondo perbenista di Ford, Alice e Meg. La dicotomia, il contrasto sottile, il gioco delle burle è raccontato da Pelly con tatto ed eleganza: non c’è spazio per greve comicità, ma soltanto per leggera, acuta e insinuante.

Una regia dal rigore millimetrico, dunque, costruita su un movimento scenico costante e finemente calibrato, la quale, rinverdendo per raffinatezza e gusto i fasti delle celebri produzioni del Barbiere di Siviglia e della Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle, aderisce perfettamente al fluire musicale e che risulta innervata da una prossemica curatissima ed estremamente efficace. In definitiva, un capolavoro di inventiva e di squisito artigianato teatrale.

Le belle e sobrie scenografie di Barbara de Limburg costituiscono uno degli elementi più significativi dell’allestimento. Non semplici fondali, ma ambienti drammaturgici che riflettono la psicologia e la collocazione sociale dei personaggi: dall’angusta locanda iniziale si passa agli spazi più ampi e geometrici della casa borghese delle comari di Windsor (Quadro II del primo atto), con evidenti richiami alla litografia Relatività di Maurits Cornelis Escher, fino al parco, plumbeo e notturno, di inquietante suggestione onirica.

I costumi, disegnati dallo stesso Pelly, sottolineano con intelligenza cromatica la distanza tra il mondo di Falstaff e quello di Ford, Alice e Meg, contribuendo in modo decisivo alla caratterizzazione antropologica e psicologica dei personaggi.

Il disegno luci di Joël Adam, infine, esalta ogni aspetto della messinscena: asseconda il fluire della narrazione, mette in rilievo i nodi drammatici della partitura, costruisce con rara suggestione le atmosfere notturne dell’ultimo atto, si integra perfettamente con la visione complessiva del regista, completando un allestimento di altissima coerenza e raffinatezza teatrale.

Il versante musicale si rivela complemento naturale e pienamente coerente di quello visivo, a cominciare dalla direzione di Marco Armiliato, il quale assicura una lettura solida, puntuale (al netto di qualche asincronia), fluida, che garantisce ottimo equilibrio tra i pesi sonori di buca e palcoscenico e passo teatrale sostenuto e coerente. Latita però una buona dose di colori orchestrali - soprattutto quelli dei legni, così essenziali in Falstaff -, la cui maggiore presenza avrebbe impreziosito una lettura ad ogni modo complessivamente ben rodata, lodevole e condotta con mano esperta.

L’Orchestra del Teatro San Carlo, molto reattiva al gesto chiaro e definito del concertatore, dal bel colore orchestrale, è coprotagonista dell’opera, sostenendo e riempiendo il dialogo fitto e il ciarlare delle comari sulla scena: una presenza discreta che ben sostiene il decoro dell’architettura dell’opera.

Dopo l’ottima prova in Nabucco (la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17101-napoli-nabucco-18-01-2026) , il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, pur nella esiguità della parte, è estremamente efficace nel creare le atmosfere sonore rarefatte e cesellate e nel dare la tinta giusta ai bozzetti ai quali chiamato a contribuire.

Molto ben assortito e con punte di eccellenza il parterre vocale, guidato dal Falstaff carismatico di Luca Salsi, che riprende la parte dopo il debutto piacentino del 2020. La sua è una prova di grande intelligenza musicale ed espressiva, tutta giocata sul peso e sul colore della parola scenica, della giusta ed elegante inflessione: sibila, declama, canta, implora, arde, immalinconisce il suo Sir John. Nell’interpretazione di Salsi c’è l’intero spettro della psicologia del personaggio, tutta la sua evoluzione. Convince per le doti vocali, per la capacità di assottigliare l’emissione, anche per le doti attoriali e per una mimica facciale appropriata, tutte caratteristiche che contribuiscono a fare della sua interpretazione un punto di riferimento dei nostri giorni.

Ernesto Petti è un Ford solido e roccioso: estremamente convincente scenicamente e dalla linea di canto corretta e definita, con un registro acuto di notevole spessore e incisività.

Non possiede peso specifico e proiezione vocale adeguati il Fenton, dalla linea di canto elegante, di Francesco Demuro.

Proseguendo secondo l’ordine di locandina, Gregory Bonfatti, Enrico Casari e Piotr Micinski - rispettivamente Dott. Cajus, Bardolfo e Pistola - sono tre comprimari di lusso, benissimo integrati nel disegno teatrale e in quello musicale, ingranaggi essenziali e di pregio del mirabolante meccanismo di Falstaff.

Sfavillante il settore femminile, quello delle allegre comari, capitanate dalla Alice Ford “peperina” di Maria Agresta, la quale in una parte consona alla sua vocalità fa brillare la moglie di Ford di fascino e di spiccata arguzia femminile. Molto suggestivi i suoi legati e l’elegante linea di canto; da perfezionare, per ancor meglio delineare il personaggio, l’incisività l’attenzione al senso teatrale della parola nei fitti dialoghi in cui è chiamata a imporre la propria visione.

Dopo il recente e personale successo come Glauce nell’inaugurale Medea di Cherubini (la recensione: la recensione ) la Nannetta di Désirée Giove si impone all’interno di un cast di autentiche stelle della lirica per la qualità del timbro, l’ottima proiezione, la naturale fluidità della linea di canto e un solido bagaglio tecnico. La sua messa di voce - nella quale si scorge la mano della maestra Mariella Devia - su “Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna” è esemplare per controllo, morbidezza ed eleganza del fraseggio. L’interprete sa inoltre restituire con intelligenza scenica e vocale la freschezza adolescenziale del personaggio: il suo “Sul fil d’un soffio etesio” è così ben cantato che diventa un refolo di poesia perfettamente integrato nell’atmosfera fatata e notturna del Quadro II dell’atto terzo.

In gran parte imperniata sul registro grave, la parte di Mrs. Quickly trova in Anita Rachvelishvili, al suo debutto nel ruolo, un’interprete di prim’ordine, capace di coniugare autorevolezza vocale, presenza scenica e un innato senso del comico: fa risuonare il suo “Reverenza!” possente, scurissimo e tenebroso. Da perfezionare, per una maggiore definizione del personaggio, la cura della dizione, che non sempre risulta all’altezza della personalità artistica del carismatico mezzosoprano georgiano.

Infine - ma soltanto perché l’ordine di locandina la colloca in coda - l’ottima prova di Caterina Piva, Mrs. Meg Page dal bellissimo colore vocale e dalla sicura organizzazione vocale, nonché attrice dalla spiccata presenza scenica.

È un successo vivo e convinto, suggellato da prolungati applausi, quello che accoglie al termine questo Falstaff: particolarmente apprezzati il carisma di Luca Salsi nella parte eponima, la freschezza vocale e la musicalità di Désirée Giove come Nannetta, la debordante simpatia della Quickly di Anita Rachvelishvili, l’eleganza dell’Alice di Maria Agresta, l’eccellenza di tutti gli artefici dello spettacolo. Applausi per la interessantissima regia di Laurent Pelly, al San Carlo ripresa da Benoît De Leersnyder.

Date appuntamento a questo Falstaff, saprà sedurvi!

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