La chiarezza dell'organo

 NAPOLI, 11 settembre 2026 - Basta che le prime battute della Settima sinfonia di Anton Bruckner comincino a emergere dal silenzio perché, come in un riflesso pavloviano, la memoria cinematografica sovrapponga ai suoni immagini, volti, colori: Alida Valli, la contessa Livia Serpieri del film Senso (1954) di Luchino Visconti, e di fronte a lei l’algido e ambiguo tenente dell’esercito austriaco Franz Mahler, interpretato da Farley Granger; Venezia, le sue calli e i suoi campi notturni; il peregrinare degli amanti nel silenzio della città lagunare; la Fenice, la vigilia della terza guerra d’indipendenza, la passione che travolge e si fa rovina. Luchino Visconti scelse - con buona dose di coraggio, nel lontanissimo 1954 - proprio le note delle Settima sinfonia in mi maggiore di Anton Bruckner per accompagnare la parabola sentimentale e autodistruttiva dei due amanti di Senso.

È uno degli esempi più fulgidi - e il regista ne scoverà un altro, quando, nel 1971, scelse l’Adagietto dalla Quinta sinfonia di Gustav Mahler quale colonna sonora del film La morte a Venezia - in cui sequenze cinematografiche e composizioni preesistenti vivono e respirano in perfetta simbiosi.

In Senso, tratto dalla novella di Camillo Boito, la Settima di Bruckner assume la rilevanza di una delle grandi nervature drammaturgiche del film: il regista milanese, con straordinaria aderenza drammaturgica, utilizza l’Adagio del secondo movimento e altri passi della partitura, opportunamente adattati da Nino Rota e incisi sotto la direzione di Franco Ferrara, grande direttore d’orchestra al quale purtroppo un subdolo e oscuro male troncò la carriera concertistica da dir poco promettente. Ascoltare la Settima di Bruckner senza che riaffiori Senso è quasi impossibile per chi abbia ben impressa nella memoria la pellicola di Visconti, il fascino di Alida Valli, lo squallido opportunismo del tenente Franz Mahler.

Ad ogni modo l’ascolto dal vivo permette di restituire alla sinfonia ciò che il cinema, per quanto genialmente, ha trasformato in immagine: la propria complessa e poderosa architettura, la giustapposizione apparentemente anodina di episodi musicali, il tempo dilatato e insieme incessantemente teso nel quale Bruckner costruisce una delle pagine capitali del sinfonismo tardo-romantico.

Composta fra il 1881 e il 1883 ed eseguita per la prima volta a Lipsia il 30 dicembre del 1884 sotto la direzione di Arthur Nikisch, la Settima costituisce una svolta decisiva nella carriera del compositore. La sua imponente costruzione non è però riducibile alla sua monumentalità: sotto la superficie di una scrittura orchestrale smisurata e articolata convivono rapporti, piani sonori, progressive dilatazioni e contrazioni della tensione. Il celeberrimo tremolo iniziale dei violini, quasi un respiro sospeso dal quale emerge il tema affidato ai violoncelli, apre il sipario su un edificio nel quale ogni sezione concorre alla costruzione di un organismo continuamente in espansione, palpitante e ansimante.

È anche per l’uso della densa struttura della sua scrittura che la Settima di Bruckner costituisce una sorta di test di stato e di affidabilità per ogni orchestra che si accinga ad eseguirla.

La vastità dell’organico, la responsabilità affidata agli ottoni, la necessità di saper governare lunghissime progressioni dinamiche senza perdere né il dettaglio né l’unitarietà dell’arco narrativo richiedono compattezza, precisione, ascolto reciproco e duttilità in ogni compagine. E senza dubbio quello sostenuto stasera dall’Orchestra del Teatro di San Carlo, nel gigantismo dell’organico, ulteriormente accresciuto dalla presenza di numerosi professori aggiunti, è un test brillantemente superato.

A guidarla è il gesto esperto e eloquente di Marc Albrecht, direttore dalla formazione radicata nel grande repertorio austro-tedesco, interprete di riferimento assoluto della musica romantica e novecentesca.

La sua lettura di questa Settima non cerca nella monumentalità dell’edificio sonoro innalzato verso la trascendenza dal pio Anton Bruckner il proprio fine ultimo; al contrario, proprio dove nella partitura - si pensi, tra i vari momenti, alle battute finali della sinfonia - potrebbe allignare il rischio di generazioni di masse enormi e informi, Albrecht invece punta a radiografare il testo, ad assottigliarne gli spessori, a individuarne ogni trama, a restituire a ciascun registro una precisa identità.

Questa visione è evidente sin dalle primissime battute. Sul tremolo dei violini il tema dei violoncelli emerge con naturalezza, senza che il suo apparire venga schiacciato dall’insieme. I tempi scelti fanno respirare l’intero corpus sinfonico; sono tendenzialmente sostenuti, tanto che l’intera esecuzione si compie in poco più di un’ora.

Ma ciò che colpisce e affascina immediatamente è la trasparenza della trama, il tocco quasi cameristico riservato al trattamento delle singole sezioni. Solo qualche esempio: nel primo movimento, i legni si stagliano nitidamente sul tappeto degli archi, con un effetto di rara efficacia. È come se Albrecht accendesse una luce all’interno della partitura, ne scrostasse plumbee incrostazioni, permettendo di vedere, invece, ciò che nelle interpretazioni (troppo) indulgenti verso la poderosa orchestrazione tende a rimanere inglobato nell’impasto generale. Non si tratta di alleggerire Bruckner fino a renderlo esile, né di sottrargli la monumentalità intrinseca, ma soltanto di radiografare il monumento, mostrando come esso sia costituito da una quantità di elementi individualmente riconoscibili e dotati di illuminante vita propria.

Anton Bruckner, nato ad Ansfelden, nell’Alta Austria, cresciuto musicalmente fra la pratica organistica e la tradizione sacra, concepisce la complessità della propria scrittura sinfonica anche attraverso un'idea del suono profondamente legata all’organo delle chiese austriache. Ma se con gli organi barocchi l’imponente massa sonora può essere pensata come una sovrapposizione di registri, Albrecht con l’interpretazione di questa sera sembra compiere il percorso inverso: fa ascoltare ogni registro separatamente, senza per questo perdere la percezione dell’insieme.

Timbri e colori risultano così ben distinti, evidenziati, messi in relazione. È uno dei punti di forza della sua lettura, nonché uno dei principali meriti dell’Orchestra del Teatro San Carlo, particolarmente dei legni, chiamati a emergere con nitidezza da una trama che potrebbe sommergerli.

La stessa logica governa il secondo movimento, l’Adagio. Qui il dialogo e l’intreccio dei temi affidati ai primi e ai secondi violini acquistano una sorprendente evidenza: le linee si intrecciano, ma non si confondono; procedono insieme conservando ciascuna la propria individualità.

E proprio in questo movimento la memoria di Senso può tornare a sovrapporsi alla musica. Ma l’Adagio di Albrecht non cerca l’effetto cinematografico, né, grazie all’agogica sostenuta, s’impantana in contemplazione oleografica. L’intensità conferita al movimento nasce dalla chiarezza dei rapporti interni, dalla cura delle progressioni, dalla capacità di costruire la tensione senza mai abbandonare la cura e la definizione delle singole componenti.

Anche quando Bruckner si dirige verso sonorità poderose, Albrecht evita che il fortissimo si riduca a mero aumento di decibel. In ciò la sua concezione trova una degli esempi più convincenti: gli ottoni, particolarmente impegnati nella Settima, affrontano con sostanziale precisione una scrittura che li espone continuamente al rischio della caduta nell’eccesso. Tromboni e basso tuba, infatti, in astratto corrono il rischio di trasformare le grandi apoteosi bruckneriane in esplosioni sonore indistinte; questa sera, invece, anche nei momenti di maggiore potenza, la sonorità non risulta eccessiva, poderosa ma mai assordante. Merito della qualità della sezione degli ottoni e della sapienza con cui Marc Albrecht governa la progressione dinamica e, soprattutto, quella della tensione: ogni climax è preparata, conquistata, e ben risolta.

Ne deriva una lettura nella quale la tensione, pur nella vastità della Sinfonia e nel frequente vagabondare del discorso musicale, non inciampa in cedimenti. Se Bruckner procede per grandi blocchi, Albrecht ne controlla le saldature, le accelerazioni interne, i passaggi da un piano sonoro all’altro. La monumentalità della Sinfonia non viene negata, ma sapientemente organizzata.

Particolarmente elegante è poi il Trio dello Scherzo del terzo movimento: aereo, attorcigliato, quasi sospeso nella sua mobilità. Anche qui si apprezzano oggettività e definizione delle linee.

E così anche il Finale procede secondo le coordinate già chiaramente stabilite: nitidezza, controllo delle progressioni, equilibrio dei piani e una tensione che cresce con calibrata gradualità. La sapienza tecnica e gestuale di Albrecht consente di aumentare progressivamente la pressione del discorso sino alla conclusione, evitando però che il poderoso accumulo finale degeneri nel fragore. Quando il movimento approda alla sua apoteosi, l’Orchestra del San Carlo - stasera in una delle più convincenti prove del stagione sinfonica in corso - restituisce sonorità piene, poderose, imponenti, ma mai assordanti, fotogrammi fedeli della visione interpretativa (e della gestualità) del direttore, il quale sembra voler cambiare la prospettiva del punto di vista/ascolto di Bruckner: piuttosto che contemplare la cattedrale/sinfonia dalla navata, punta ad illuminare le pareti per mostrarne le strutture interne, quelle portanti, le nervature, le decorazioni, la disposizione dei singoli elementi.

Merita un apprezzamento convinto l’Orchestra del San Carlo, la quale risponde con una prova all’altezza della sfida. Gli archi, nitidi e oggettivi secondo le indicazioni del direttore, sostengono con precisione il grande edificio; i legni ne illuminano le volute; gli ottoni affrontano con autorevolezza il peso di una scrittura che li pone continuamente in primo piano. La compattezza della compagine, nonostante le dimensioni eccezionali dell’organico, e la sua duttilità alle indicazioni di Albrecht restituiscono infine l’immagine di un’orchestra capace di affrontare degnamente un repertorio che non appartiene alla sua tradizione più consueta.

Al termine, rispettata solo parzialmente la corona sul silenzio finale che Albrecht avrebbe desiderato, prolungati e convinti applausi rivolti all’intera orchestra, alle prime parti e al direttore, calorosamente festeggiato dagli stessi professori.

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Teatro nudo

 NAPOLI, 6 settembre 2026 - Ci sono opere che hanno bisogno di un imponente apparato teatrale e altre che, quando la scena tace, rivelano di poterne anche farne a meno. Aida paradossalmente appartiene alla seconda categoria. Dietro le piramidi, le sfingi, le marce trionfali, le trombe egizie e tutta l’egittomania che da un secolo e mezzo tendono a sovrapporsi e a oscurare le preziosità notturne della partitura, Giuseppe Verdi nasconde un’opera sorprendentemente intima (il manifesto di questa cifra è il preludio all’atto I), attraversata da solitudini, desideri repressi, di conflitti interiori, violenze psicologiche e personaggi che si consumano nel proprio isolamento. Il grande Trionfo occupa una sola scena, quella conclusiva del secondo atto: il resto è soprattutto notte, attesa, tormento, vagheggiamento, speranze, ansia, ricatto, amore e morte.

È forse per questo che l’Aida in forma di concerto che il Teatro di San Carlo propone dopo la pausa estiva, in vista della conclusione della scintillante stagione 2025 - 2026 Be Luminous si rivela più teatrale di molte Aida allestite, a cominciare dall’ultima del 2022 (la recensione). Mancano scene, costumi, masse in movimento, regia; ma non una significativa dose di teatralità. A restituirla sono soprattutto tre interpreti di statura internazionale, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann e Luca Salsi, capaci di trasformare la semplice disposizione concertistica in uno spazio drammatico nel quale ogni sguardo, inflessione e silenzio acquista significato. E se la spettacolarità viene meno, emerge con maggiore nitidezza l’aspetto intimistico: è un’Aida di esseri umani, non di Re, condottieri, vincitori e vinti.

E il risultato è, come accaduto al San Carlo quando sono state proposte opere in forma di concerto, sorprendente: un parterre stelle per vocalità e istinto teatrale fa dimenticare che davanti agli occhi non c’è nulla da guardare, ma solo tanto da ascoltare.

La protagonista della serata è Anna Netrebko. La sua è una prova in crescendo: dopo qualche appannamento iniziale prende quota progressivamente fino a toccare nel terzo atto una di quelle vette interpretative che appartengono ormai inequivocabilmente al palmarès personale. La vocalità conserva quel sontuoso manto armonico, ricchezza di colori, la proiezione che la rende immediatamente riconoscibile e ammaliatrice; in più, a differenza di altre occasioni, il soprano russo-austriaco rinuncia agli artificiosi affondi nel registro grave. Ma è soprattutto la straordinaria capacità di assottigliare l’emissione, di emettere note filate di straordinaria bellezza da uno strumento opulento in modo da restituire la complessità psicologica di Aida. Peccato - è doveroso ammetterlo - per il non sempre accurato peso riservato al testo del libretto.

Il terzo atto, così come nella precedente edizione sancarliana del 2022, diventa il suo momento clou. In “O cieli azzurri... o dolci aure native” la Netrebko trova suoni e accenni per esprimere al meglio la sua inquietudine; progressivamente restituisce il ritratto di una donna divisa fra il desiderio e il dovere, fra l’amore per Radamès e il vincolo di sangue che la lega al padre e alla patria. Il celebre do acuto è sfumato, si assottiglia e resta a lungo sospeso, quasi sottratto alla gravità, mentre il timbro si illumina di armonici e la linea di canto acquista sensualità morbida e dolente. Ammalia e ferma il tempo in teatro. Al presente si ritorna con un lungo scroscio di applausi.

Anche Jonas Kaufmann costruisce un Radamès assai più interessante di quanto la dimensione eroica della parte potrebbe far supporre. I mezzi vocali mostrano segni di usura e in diversi momenti il volume e la proiezione risultano obiettivamente esigui e insufficienti, il timbro piuttosto prosciugato. Ma sarebbe ingeneroso fermarsi al dato vocale, perché Jonas Kaufmann è artista di statura tale da saper fronteggiare, grazie alle spiccatissime musicalità e intelligenza, anche gli appannamenti vocali. Il suo è un Radamès, come già delineato nella Aida napoletana en plein air del 2020 (la recensione), tormentato e vibrante: un condottiero che, prima ancora, è un uomo innamorato, esitante, macerato, capace di affidare alle mezzevoci, alle sfumature e al fraseggio ciò che altri affidano esclusivamente alla tempra sonora.

Già in “Celeste Aida” si delinea la portata di questo approccio interpretativo: non è il sogno di un tronfio militare, ma il vagheggiare estatico della donna amata da parte di un uomo. Il canto sfumato (molto intensa la messa di voce sul si bemolle che chiude la romanza, così come scritto da Verdi!), l’attenzione al fraseggio e alla parola confermano la complessa concezione del personaggio che il tenore bavarese ha di Radamès. E quando Verdi gli impone l’accento eroico, lo fa risuonare senza rinunciare alla complessità psicologica: “Sacerdote, io resto a te” denota ottima tenuta e una forza che, nonostante molte riserve sullo stato vocale, appare senza dubbio invidiabile.

Se Netrebko e Kaufmann restituiscono il conflitto amoroso, Luca Salsi porta sul palcoscenico uno dei personaggi più feroci dell’opera, Amonasro, parente prossimo del suo monumentale e mellifluo Scarpia. Ed è forse proprio nella sua prova vocale che la natura profondamente teatrale di questa Aida concertistica si manifesta con maggiore evidenza.È un Amonasro perfido, torvo, doppio; un uomo che usa la figlia, che ne conosce le fragilità e non esita a esercitare su di lei una vera e propria violenza psicologica pur di piegarla al proprio volere. Il duetto del III atto è scolpito dal baritono parmigiano con una vocalità torrenziale, ricca di peso e incisività, governata con intelligenza: la dizione è nitida, l’attenzione alla parola scenica, alle inflessioni e agli accenti risulta vivida, la linea di canto è improntata a varietà dinamica e fraseggio scavato.

L’equilibrio e il pregio del cast trova nella Amneris di Elizabeth DeShong l’elemento meno risolto. La vocalità rigogliosa si distingue per ricchezza e solidità, risuonando con naturalezza nel registro centrale e in quello acuto; in queste sezioni il colore appare più sopranile che autenticamente mezzosopranile. È però l’unica del cast a cantare leggendo lo spartito, circostanza che inevitabilmente condiziona anche l’aspetto interpretativo. La sua Amneris, personaggio centrale nella drammaturgia dell’opera, si dovrebbe giovare di un maggiore scavo psicologico e di una progressione psicologica più netta e coinvolgente verso la furia e la disperazione del IV atto.

Da lodare l’ottima prova di Alexander Köpeczi nella parte di Ramfis: il basso ungherese-rumeno conferma - anzi accresce! - le positive impressioni suscitate lo scorso marzo come Raimondo in Lucia di Lammermoor (la recensione). L’emissione è morbida, il timbro di bellissimo colore scuro, la linea di canto rotonda e nobile. È un sacerdote la cui stessa vocalità possiede quella severità ieratica che Verdi richiede.

Molto ben cantata è anche la Sacerdotessa di Désirée Giove, artista di casa al San Carlo, alla cui Accademia di canto si è formata e dove ha già interpretato parti significative riscuotendo conviti successi di pubblico. Bello e incisivo il timbro vocale, linea di canto sorvegliata; soprattutto, la Giove riesce nell’impresa di non sfigurare aprendo la gran scena della Consacrazione dopo il “Ritorna vincitor!” di Anna Netrebko.

Accettabili, pur con qualche riserva, le parti secondarie del Re d'Egitto di Andrea Pellegrini, e il Messaggero di Sun Tianxuefei.

Dal podio Riccardo Frizza assicura alla serata buona tensione e controllo. La concertazione privilegia la continuità e la correttezza del discorso e, malgrado taluni squilibri sonori, il sostegno al canto è tendenzialmente garantito, così come ben governato risulta l’equilibrio fra orchestra, coro e solisti. Quella di Riccardo Frizza è una lettura solida, più attenta alla tenuta complessiva che alla ricerca delle tante sfumature della scrittura strumentale.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo risponde con disciplina e compattezza, mostrando buon amalgama fra le sezioni e solidità nei momenti di maggiore concitazione, non immuni però, da eccessivi affondi.

Anche il Coro, preparato dal maestro Fabrizio Cassi, sfoggia sonorità rocciose e possenti; non mancano tuttavia suggestivi assottigliamenti, ancor più preziosi perché sottraggono l’opera alla dimensione monumentale nella quale una certa tradizione esecutiva tende a confinarla.

Svaniti i trasfigurati accordi finali che accompagnano “O terra addio”, il San Carlo, gremito come non accadeva da tempo, esplode in applausi fragorosi e prolungati all’indirizzo di tutti i protagonisti dello spettacolo. L’ovazione più lunga e calorosa è meritatamente riservata ad Anna Netrebko. Serata da ricordare e da incorniciare.

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Luce fredda sulla costiera

 RAVELLO, 5 settembre 2026 - A Ravello, anche in una torrida serata di fine estate, il respiro è rapito dalla bellezza del panorama; nel corso dell’ultimo concerto della settantaquattresima edizione del Ravello Festival, invece, si registra una contraddizione: il concerto, interamente dedicato alla musica di Robert Schumann stenta a decollare e a trovare coinvolgimento e battito in simbiosi alla struggente bellezza di Villa Rufolo e del suo panorama.

Fatto strano, per l’esecuzione di brani di un compositore – Robert Schumann, appunto – per il quale l’urgenza irregolare dell’ispirazione e della frase, l’improvviso sprofondare nell’intimo e il riemergere febbrile e incandescente delle idee musicali costituiscono le caratteristiche principali della sua arte.

Il compositore tedesco, affidato all’incontro fra Simon Rattle, Isabelle Faust e la Freiburger Barockorchester, fa calare il sipario sul ricco cartellone degli eventi del Festival di Ravello: un appuntamento, questo di stasera, sulla carta di straordinario interesse e richiamo, testimoniato dal tutto esaurito registrato, anche per la possibilità di confrontare la sensibilità esecutiva storicamente informata della compagine tedesca con partiture che la tradizione ha spesso ammantato di una greve patina tardoromantica.

Il programma accosta il Concerto per violino in re minore WoO 23 alla Seconda Sinfonia in do maggiore op. 61. Queste opere permettono di osservare Schumann da prospettive diverse, affrancandolo dai condizionamenti della sua tormentata biografia. Si evita così di interpretare la sua musica alla luce del suo tragico destino psichico, cercandovi a tutti i costi il dramma degli ultimi anni e leggendo ogni asperità, eccentricità o frattura formale come una premonizione della malattia. Il Concerto per violino e la Seconda sinfonia, pur non avulse da riferimenti biografici, raccontano un musicista impegnato a trovare una forma all’inquietudine personale e romantica.

Il Concerto, composto nel 1853 per il grande violinista Joseph Joachim, è probabilmente l’opera che più ha subito gli influssi della confusione quasi totalizzante tra biografia e arte di Schumann. Joachim non lo eseguì mai pubblicamente e il lavoro rimase per decenni ai margini del repertorio, fino alla sua riscoperta nel 1937.

Nel leggere la partitura del concerto si nota che il violino solista non appare quale “eroe” che si contrappone all’orchestra: la sua, invece, è una voce che nasce e si muove dentro l’orchestra, che lotta per affermare la propria individualità e per non restare riassorbita nel tessuto collettivo. È una concezione sorprendentemente moderna per un concerto per violino e orchestra ottocentesco, che rende particolarmente importante la gestione dell’equilibrio dei piani sonori tra violino e orchestra.

Da questo punto di vista Sir Simon Rattle, direttore dalla lunghissima e apprezzata esperienza alla testa delle più blasonate compagini europee, compie una scelta interpretativa tecnicamente molto interessante: separa con nettamente il piano del violino da quello dell’orchestra. La Freiburger Barockorchester – che suona secondo prassi esecutive filologiche, con assenza o ridottissimo vibrato per gli archi, con i corni a mano, flauti in legno, violoncelli privi di puntale di appoggio a terra, ecc. –non ha mai costituito un fondale sonoro indistinto alla solista. Il tessuto orchestrale resta percepibile e nitido; il violino, complice anche il suono corposo e proiettatissimo della Faust, emerge con chiarezza e oggettività, senza essere fagocitato dalla massa. È questo indubbiamente uno dei meriti più evidenti della serata: un risultato esecutivo, per un concerto iper-romantico come quello di Schumann, di grande novità e suggestione.

La gestione dei rapporti sonori sembra guardare alla tradizione barocca nella quale la Freiburger affonda le proprie radici: il solista è chiaramente individuato e in primo piano, l’orchestra lo accompagna e ne completa il discorso.

Tuttavia, la cura tecnica del dettaglio, il ribaltamento della concezione sonora del concerto per violino rispetto alle intenzioni di Schumann finiscono per evidenziare criticità sul versante interpretativo. Insomma, per usare espressioni colloquiali, non c’è alcuna coincidenza tra famolo strano e famolo bene.

Rattle imprime infatti al Concerto un passo pesante, bolso, privo di quella tensione nervosa che la scrittura schumanniana pretende. Si avverte, nei tre movimenti – e in particolare nell’ultimo, Lebhaft, doch nicht schnell (Allegro, ma non troppo) – una sensazione generale di assenza di propulsione del discorso: la musica fluisce, si evidenziano i dettagli, ma l’insieme procede in modo anodino. Le esasperazioni delle dinamiche e delle agogiche nel primo movimento – scelte che possono certamente trovare una giustificazione nell’ambito delle prassi esecutive storicamente orientate – finiscono per appesantire e sfilacciare ancor più il discorso musicale.

In questa esecuzione, la filologia non appare garanzia di verità musicale: essa punta a liberare la partitura dalle incrostazioni della tradizione, ma non riesce a restituirle respiro e una concezione convincente e individuabile.

La stessa Isabelle Faust, tecnicamente impeccabile, sembra rimanere prigioniera della prospettiva interpretativa di Rattle. Il suono del suo strumento (dovrebbe esibirsi con un violino di Antonio Stradivari, detto la “Bella Addormentata”, del 1704), è bellissimo: terso, nitido, perfettamente controllato, capace di far emergere ogni particolare della linea senza mai perdere omogeneità e rotondità. Ma proprio queste qualità costituiscono, paradossalmente, il limite della sua lettura: dà del concerto una visione oggettiva, sorvegliatissima, pulita, ma nella quale c’è poco spazio per quella febbre emotiva che dovrebbe attraversarlo.

Il problema emerge soprattutto nel Langsam, dove il violino sembra assumere la natura intima e quasi confidenziale del Lied. Qui la bellezza del suono della Faust resta intatta, ma esso raramente si trasforma in temperatura e tensione emotiva.

Il finale, con la sua polacca, conferma l’impressione generale. L’energia ritmica è anemica; il controllo è impeccabile, ma la pulsazione non diventa mai liberazione.

Esecuzione, in definitiva, di grande pulizia, interessante per la ricerca di un inedito equilibrio fra solista e orchestra e per la chiarezza delle trame del tessuto strumentale, ma (troppo) poco coinvolgente, soprattutto se confrontato alla straordinaria e tormentata carica emotiva che la partitura custodisce.

Con la Seconda sinfonia in do maggiore per orchestra, op. 61, composta tra il 1845 e l’anno successivo, le sorti artistiche della serata migliorano. Rattle trova maggiore mobilità e incisività, la capacità più convincente di far vibrare l’organismo orchestrale. La fanfara iniziale degli ottoni acquista peso, lo Scherzo corre con una vivacità più naturale e l’intero arco della composizione appare meglio governato e ispirato rispetto al Concerto.

Qui Rattle e la Freiburger Barockorchester hanno l’indubbio merito di rendere leggibili le linee con una cura analitica, tuttavia non sempre riescono a trasformare quella leggibilità in un pensiero complesso e articolato. L’esecuzione appare come se il direttore fosse alla ricerca della visione interpretativa con la quale unificare i quattro movimenti. Alla partitura non si dà un’impronta personale, che, da un direttore della esperienza e del prestigio di Simon Rattle, sarebbe legittimo attendersi. Ma se al maestro britannico non difettano perizia tecnica, controllo dell’orchestra, conoscenza delle prassi esecutive e capacità di illuminare particolari che restano spesso nascosti, si avverte tuttavia la mancanza di un’interiorizzazione della partitura, presupposto fondamentale affinché una esecuzione corretta e documentata riesca anche a emozionare l’ascoltatore.

L’orchestra, invece, merita un plauso convinto. La Freiburger Barockorchester affronta Schumann con disciplina, precisione e notevole attenzione alla qualità dell’impasto, mantenendo ben individuabili le diverse componenti del tessuto. Delle insidie le tende l’ambiente: il caldo umido gioca qualche scherzetto all’intonazione degli strumenti; i suoni amplificati provenienti da una festa nei pressi della villa Rufolo – non si poteva garantire un’assoluta “tregua acustica” almeno nell’ora e mezzo della durata del concerto? – risultano nel corso del concerto per violino a dir poco molesti.

La scelta dell’organico e degli strumenti fa quindi ascoltare Schumann sotto una luce trasparente, priva di monumentalità sonora.

Al termine, applausi calorosi - anticipati da quelli ormai immancabili fra un movimento e l’altro dei due brani in programma - salutano il direttore Simon Rattle, la violinista Isabelle Faust, la Freiburger Barockorchester.

La musica svanisce, sul Festival cala il sipario, ma l’incanto serale di Villa Rufolo resta.

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Tango

 NAPOLI, 19 luglio 2026 - Con Tango! si chiude la Stagione di Musica da Camera 2025/26 del Teatro di San Carlo, un ciclo che, nel corso dell'anno, ha posto al centro dell’attenzione i professori d’orchestra e le prime parti della compagine stabile, offrendo loro l’occasione di mettere in evidenza, in più raccolte dimensioni, qualità individuali e affiatamento. Il percorso si conclude nel segno del colore timbrico e della raffinatezza interpretativa.

Fulcro del programma è Histoire du Tango di Astor Piazzolla, realizzata nel 1986 per flauto e chitarra e stasera proposta nella trascrizione per vibrafono e arpa. L'opera ripercorre quasi un secolo di storia del tango attraverso quattro quadri (Bordel 1900, Café 1930, Night-Club 1960 e Concert d’aujourd’hui 1990), nei quali il compositore argentino racconta l’evoluzione di un genere nato come musica popolare e approdato (anche) alla sala da concerto. Marco Pezzenati al vibrafono ed Elèna Vallebona all’arpa restituiscono il carattere struggente del tango - “un pensiero triste que se baila”, secondo l’icastica definizione di Enrique Santos Discépolo - con un’ottima intesa: il vibrafono sfoggia un suono luminoso, ricco di sfumature, sempre saldo nel dialogo con l’arpa, che risponde con timbro morbido e cangiante, dando vita a un fraseggio naturale e stilisticamente appropriato.

Tutt’altra atmosfera per le 8 Pieces op. 39 per violino e violoncello di Reinhold Glière, composte nel 1909. Qui Salvatore Lombardo, spalla dei secondi violini dell’Orchestra, esibisce un suono luminoso e vellutato, esaltato dalle raffinate sonorità dello strumento, del liutaio napoletano Gaetano Pucino, trovando nella violoncellista Matilde Agosti un’interlocutrice attenta e di grande sensibilità musicale. Il dialogo fra i due archi, infatti, si apprezza per eleganza del fraseggio, equilibrio dinamico e spontaneità espressiva.

Nell’Arabesquen. 1 di Claude Debussy, pagina giovanile nella quale si intravede il futuro culto della timbrica del compositore francese; ancora Marco Pezzenati, percussionista dell’orchestra sancarliana, sa come sfruttare le potenzialità espressive del vibrafono, ottenendo sonorità “liquide”, evanescenti e di grande suggestione, perfettamente coerenti con l’atmosfera sospesa e “colorata” della pagina.

L’Impromptu op. 86 di Gabriel Fauré, composto nel 1904, trova nuovamente in Elèna Vallebona, apprezzata e raffinata prima arpa dell’orchestra, un’interprete impeccabile. La sicurezza tecnica le consente di affrontare con disinvoltura le insidie virtuosistiche del brano, di esaltare la qualità del suono, sempre pieno, morbido e rifinito, qualità già apprezzate su queste pagine nei numerosi interventi orchestrali della stagione lirica, a partire dagli interventi in occasione della recente Lucia di Lammermoor (la recensione).

In chiusura, Ma mère l’Oye di Maurice Ravel, proposta nella trascrizione di Marco Pezzenati per violino, violoncello, vibrafono, xilofono e arpa. La celebre suite si giova di un’esecuzione fondata su un amalgama attentamente calibrato. Il gioco dei colori strumentali, impreziosito dagli interventi dello xilofono, è limpido, definito; ben equilibrati i rapporti dei volumi sonori tra gli strumenti: tutti modellano il proprio suono sulle morbidezze e sulle raffinate trasparenze della scrittura raveliana, restituendone quell’eleganza che procede più per “carezze” sonore che per contrasti. Un’esecuzione, questa, dominata da dinamiche mai eccessive e da una costante ricerca della qualità timbrica e dell’ascolto reciproco, fondamento del fare musica insieme.

Applausi convinti e calorosi, al termine. C’è tempo per un bis: Le petit âne blanc dalle Histoires (composte tra il 1920 e il 1922) di Jacques Ibert, eseguita con la stessa leggerezza ed eleganza e il medesimo spirito cameristico che hanno caratterizzato la serata.

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L'etica dell'orchestra

 POMPEI 18 luglio 2026 - Ci sono concerti che si ascoltano e concerti che si raccontano. Quello proposto da Riccardo Muti e dall’Orchestra Luigi Cherubini all’Anfiteatro degli Scavi di Pompei sfugge alla precedente secca alternativa: è un’opera senza parole, nella quale il canto cede il passo all’orchestra e la parola torna, affidata al direttore. 

Prima ancora di impugnare la bacchetta, Muti parla al pubblico. Introduce ogni pagina del programma, restituisce dignità a compositori troppo spesso confinati ai margini del repertorio (Alfredo Catalani, Nino Rota, la scuola musicale napoletana, ad esempio) e, soprattutto, trasforma il concerto in una riflessione sul presente della musica italiana e sul futuro di chi sarà chiamato a custodirla e a farla vivere. 

Così, il programma non costituisce una semplice successione di celebri pagine strumentali operistiche, ma l’occasione per ribadire un’idea di cultura, non priva di doverose strigliate all’insipienza e al pressapochismo della politica, nella quale interpretazione, insegnamento e responsabilità civile finiscono per coincidere.

Muti sceglie di far rivivere il teatro d’opera senza il teatro, affidando all’Orchestra Luigi Cherubini e agli oltre ottanta studenti dei Conservatori campani e delle istituzioni musicali coinvolte nella tournée - dopo Pompei, ci saranno le tappe di Lucca e Ostuni - un itinerario che attraversa Verdi, Puccini, Rossini, Catalani, Mascagni, Leoncavallo e Rota. Ouverture, intermezzi e pagine sinfoniche diventano così autentici compendi drammaturgici.

Le parole pronunciate dal maestro prima del concerto chiariscono immediatamente la natura dell’iniziativa. L’Orchestra Cherubini, ricorda, è nata oltre vent’anni fa non soltanto per formare eccellenti strumentisti, ma per trasmettere ai giovani il “senso etico” dell’essere professore d’orchestra, investito di una missione culturale e spirituale nei confronti della società. 

Con il consueto alternarsi di ironia, sarcasmo e severità - si va dalle frecciate a un pubblico che troppo spesso scambia il fragore per la grande musica fino alle stoccate, per nulla velate, ai mezzi di comunicazione che relegano la cultura ai margini - Muti ribadisce il principio secondo il quale la musica non è intrattenimento, ma strumento di crescita civile.

Da questa convinzione nasce anche la scelta di affiancare all’Orchestra Cherubini gli studenti dei Conservatori Nicola Sala di Benevento, Giuseppe Martucci di Salerno, San Pietro a Majella di Napoli, Domenico Cimarosa di Avellino, dell’Orchestra Nazionale Universitaria e dell’associazione Musica Libera Tutti di Scampia, che, come ribadisce, “mi è particolarmente cara”. La loro è una partecipazione piena: gli studenti si alternano nei diversi brani del programma, condividono il palcoscenico con i giovani professori dell’orchestra. È un’immagine della musica come patrimonio vivo e proiettato verso il futuro.

L’Ouverture dal Nabucco inaugura la serata con un’esplosione di energia. Il gesto di Muti, con slancio, tensione ed economia dei mezzi, scolpisce le frasi musicali. I tempi scelti da Muti, calibrati sul peso drammaturgico dei temi anticipati nell’ouverture, non sacrificano mai l’ampiezza del respiro. L’orchestra, sorretta dall’amplificazione, al netto di una incertezza iniziale, risponde con compattezza esemplare, sfoggiando sonorità luminose, prive di qualsiasi enfasi ridondante. L’eloquenza verdiana emerge così dalla chiarezza dell’articolazione, dalla precisione degli accenti, dall’equilibrio fra energia ritmica e cantabilità.

L’Intermezzo da Manon Lescaut conferma una delle qualità più riconoscibili dell’arte interpretativa di Muti: la capacità di far cantare l’orchestra. La melodia si distende con naturalezza, senza indulgere in sentimentalismi, sostenuta da un fraseggio nobile e intenso. È una lezione di stile e di articolazione musicale che trova nell'orchestra giovanile una compagine attenta, capace di seguire con ammirevole duttilità ogni flessione del gesto.

La complessa Ouverture del Guillaume Tell costituisce probabilmente il banco di prova più impegnativo dell’intero programma. Le quattro sezioni (L’alba; la tempesta; la pastorale; la marcia dei soldati svizzeri), tanto differenti per carattere e linguaggio, trovano piena coesione nella reductio ad unum del direttore. L’introduzione affidata all’ottimo primo violoncello della Cherubini (non è stato distribuito il programma di sala, quindi non è individuabile correttamente il nome) vibra con intensa concentrazione; la tempesta si staglia con la potenza drammatica che Rossini le conferisce; la distensione pastorale è impregnata di lirismo di limpida eleganza; mentre il celeberrimo galop conclusivo rinuncia alla facile spettacolarità - stigmatizzata, quale preferenza estetica dei pubblici di oggi, da Muti nel discorso introduttivo - per privilegiare nitidezza ritmica e chiarezza costruttiva. La sinfonia si impone come organismo unitario, nel quale ogni sezione prepara inevitabilmente la successiva.

Tra un brano e l’altro, le brevi introduzioni di Riccardo Muti diventano parte integrante del concerto. Particolarmente toccanti sono quelle dedicate ad Alfredo Catalani, del quale ricorda il talento spezzato da una morte prematura che privò l’opera italiana di uno dei suoi più promettenti protagonisti. E proprio l’intima e nostalgica Contemplazione si rivela il vertice poetico del concerto. Muti quasi ne sospende il tempo senza mai irrigidirlo, lasciando che il “canto” sussurrato emerga dall’impasto orchestrale con struggente naturalezza. La nostalgia che attraversa la pagina si traduce in un flusso sonoro di straordinaria trasparenza, sorretto da archi morbidi e da un controllo dinamico di crescente intensità. È uno di quei momenti nei quali il silenzio, le pause diventano musica più che le note stesse.

Gli Intermezzi da Cavalleria rusticana e dal “gemello” (copyright di Muti) Pagliacci trovano un’interpretazione priva di compiacimento e affondo verista. Il ductus melodico resta sempre sorvegliato, sostenuto da tempi piuttosto spediti, nei quali l’intensità germoglia dalla qualità del fraseggio e il respiro melodico conserva una continuità che rifugge da ogni cedimento alla retorica. Emerge la concezione, tipica delle letture di Muti, della linea musicale, costruita non per episodi, ma come sviluppo organico e fluido del discorso.

L’Ouverture della Forza del destino rappresenta il volto più drammatico del Verdi maturo. Il celebre motivo del destino apre la sinfonia con una presenza perentoria, ineluttabile, quasi beethoveniana. È un’interpretazione di impressionante compattezza, sostenuta da un’orchestra che denota un’ottima affidabilità tecnica in simbiosi con l’idea interpretativa del direttore.

Prima della Suite dal Gattopardo di Nino Rota, il direttore sottolinea come sia riduttivo ricordare il compositore milanese solo come autore di magnifiche colonne sonore destinate al cinema. È stato, continua Muti, anche e soprattutto un prolifico autore di musica “colta”: ha composto musica sacra, opere liriche di rilievo e numerosi concerti solistici (per violoncello, trombone, arpa, pianoforte e fiati), ben noti ai professori d’orchestra ma spesso dimenticati dal grande pubblico e dalla critica. Ma le parole più toccanti, cariche di affetto e gratitudine, sono riservate al ricordo personale: fu proprio il compositore a notare il giovane Riccardo Muti quando viveva ancora in Puglia, spingendolo a trasferirsi dal Conservatorio di Bari a quello di Napoli (dove Rota fu insegnante e direttore) e segnando così l’inizio decisivo della sua carriera musicale.

Dando la parola alla musica, Muti si immerge con evidente partecipazione nelle ampie volute melodiche della Suite, restituendo tutta la raffinatezza di una scrittura che trascende la dimensione della musica per film. Il lirismo dei brani si dispiega con eleganza, senza mai indulgere alla nostalgia di maniera, con una cura melodica di stupefacente intensità, confermando quanto Nino Rota appartenga alla grande tradizione della musica italiana del Novecento.

Al termine del concerto Riccardo Muti richiama ai piedi del palco tutti gli studenti che tutti gli studenti che hanno partecipato alla serata affiancando l’Orchestra Cherubini.

Nelle parole conclusive, auspica la creazione di nuove orchestre, in modo da offrire prospettive ai giovani diplomati dei Conservatori e chiede di considerare la musica un investimento culturale. Ricorda come in altri Paesi il tessuto orchestrale rappresenti una ricchezza diffusa e denuncia implicitamente il paradosso di una nazione che ama definirsi “Paese della musica”, ma troppo spesso dimentica chi quella musica dovrà continuare a farla vivere. 

E sotto il cielo afoso dell’Anfiteatro di Pompei scorrono prolungati e calorosi applausi  per Riccardo Muti e l’Orchestra Luigi Cherubini.

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L'arte e la forza

 NAPOLI, 17 luglio 2026 - Occorre una buona dose di sprezzo della scaramanzia per inaugurare, a Napoli e di venerdì 17, un concerto con pagine tratte proprio dall’opera innominabile di Giuseppe Verdi (La forza…, per intenderci). 

E, a ben vedere, la sorte ha davvero giocato più di uno scherzo a questo concerto, programmato quasi due anni fa come recital di Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier; nell’ottobre 2024 è stato annullato per indisposizione del tenore tedesco. Riprogrammato a distanza di quasi due anni, il destino si è dato di nuovo da fare: Jonas Kaufmann è stato costretto a dare forfait per motivi di salute a pochi giorni dal concerto. A sostituirlo, all’ultimo momento, è stato Brian Jagde, reduce da Adriana Lecouvreur (la recensione: la recensione) e Turandot (la recensione: la recensione) nella recente stagione del Massimo partenopeo.

L’avvicendamento non ha, tuttavia, alterato la sostanziale concezione del programma, immaginato - specularmente all’incisione di Insieme.Opera Duets di Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier, diretti da Antonio Pappano - come un viaggio attraverso il rapporto fra tenore e baritono nel repertorio italiano, luogo privilegiato del conflitto drammatico, dell’amicizia, della rivalità e della tragedia. 

Ad aprire il concerto è la Sinfonia della Forza del destino: alla guida dell’Orchestra del San Carlo, Jochen Rieder ne offre una lettura energica, ben costruita nell’architettura complessiva e attenta a sottolinearne il carattere tragico del brano; fin dall’inizio emerge però la tendenza, destinata a caratterizzare e ad accrescere nel corso della serata, della ricerca di un suono spesso (troppo) voluminoso e compatto, nel quale la tensione teatrale viene perseguita più attraverso il peso della massa orchestrale che mediante l’incisività dell’articolazione del discorso. 

Nella Sinfonia dalla Forza spicca il magnifico intervento del primo flauto di Bernard Labiausse - all’ultima apparizione, causa quiescenza, con l’orchestra sancarliana -, il cui assolo emerge con eleganza, morbidezza e limpidezza. 

Con i successivi brani vocali dalla Forza del destino (il duetto “Solenne in quest’ora”, la Scena e l’aria “Morir! Tremenda cosa!...Urna fatale..”, la romanza “La vita è inferno all’infelice” e il duetto “Invano Alvaro ti celasti al mondo”) il livello si innalza grazie soprattutto alla carismatica presenza di Ludovic Tézier, che si conferma uno dei più autorevoli interpreti del repertorio verdiano. Il timbro possiede quella straordinaria qualità di velluto che rappresenta uno dei suoi tratti distintivi; la voce mantiene omogeneità esemplare lungo tutta la gamma, sostenuta da una proiezione salda e da un controllo del fiato che consente al fraseggio di svilupparsi con naturalezza e incisività di articolazione. Ma ciò che maggiormente colpisce è la continua ricerca dell’accento, della sfumatura, del colore più adatto a dipingere il significato di ciascuna frase: ogni parola trova un peso preciso, ogni inflessione nasce dalla situazione drammatica, ogni brano in programma denota un’attenta introspezione psicologica del personaggio. Tézier non canta semplicemente Verdi: lo interpreta, costruendo figure vive attraverso il perfetto equilibrio fra tecnica vocale e intelligenza musicale.

Brian Jagde affronta invece il difficile compito della repentina sostituzione sfoggiando con sicurezza mezzi vocali indubbiamente ragguardevoli. La voce è ampia, sonora, naturalmente proiettata - soprattutto nel registro acuto; meno in quello centrale e grave -  capace di dominare senza difficoltà l’orchestra anche nei momenti di maggiore concitazione. Tutte caratteristiche già apprezzate al San Carlo in occasione delle recenti Adriana e  Turandot e che trovano ulteriore conferma, soprattutto nella solidità e nello squillo degli acuti. Tuttavia, proprio nel confronto con un artista attento e incisivo come Tézier, emergono ancor più alcuni limiti interpretativi che finiscono col pesare sull’economia complessiva del concerto. L’accento appare troppo uniforme, poco differenziato nei colori e negli accenti; l’emissione impostata su un costante mezzo forte/forte, ragion per cui la linea vocale tende a privilegiare costantemente la dimensione puramente sonora, della ricerca del volume, sacrificando eccessivamente la varietà espressiva che pur costituisce il cuore e lo scrigno della scrittura vocale verdiana. A ciò si aggiunge una dizione italiana non sempre nitida, che finisce inevitabilmente per impoverire il rilievo teatrale dell’interpretazione.

Chiusa la parentesi delle pagine tratte dall’opera di Pietroburgo/Milano, la Sinfonia dai Vespri siciliani conferma le luci e ombre della concertazione di Rieder, che anche qui opta per sonorità robuste, talvolta eccessivamente pesanti. La successiva parentesi orchestrale della Danza delle ore dalla Gioconda viene restituita con efficace slancio ritmico. 

L’Orchestra del San Carlo, al netto di alcune, ma non sparute, imprecisioni negli attacchi e asincronie nell’accompagnamento dei solisti, che lasciano intuire un lavoro di preparazione forse non del tutto sufficiente per un concerto modificato in extremis, sfoggia bel suono, compatto e luminoso. Fra i momenti più riusciti della serata è l’introduzione al recitativo e aria “La vita è inferno all’infelice” del primo clarinetto di Simone Simonelli: da lodare per morbidezza del fraseggio e varietà delle dinamiche. 

Anche in questa pagina, tuttavia, Brian Jagde privilegia la costante robustezza della linea vocale, impressionando per generosità e sfoggio di mezzi ma lasciando in ombra l’abbandono lirico e nostalgico e il rovello interiore che costituiscono l’essenza della romanza di Don Alvaro.

Prima di approdare alla sezione conclusiva del recital dedicato all’Otello di Verdi, Ludovic Tézier incastona nel programma della serata “Pietà, rispetto, onore” dal Macbeth. 

Il baritono marsigliese, beniamino del pubblico del San Carlo sin dal primo incontro in Piazza del Plebiscito in Tosca nel lontano luglio del 2020 (la recensione),  ne coglie la dimensione più intima e disillusa, scolpendo il lungo monologo con una linea di canto sorvegliatissima, sostenuta da un legato di rara nobiltà e da un controllo dinamico esemplare. È soprattutto la capacità di piegare ogni parola al significato drammatico a trasformare l’aria in teatro interiore, accolta da uno dei più calorosi consensi della serata.

Dopo la Danza delle ore dalla Gioconda di Ponchielli, di cui si è parlato, tocca a Brian Jagde far squillare ancora le note di “Nessun dorma” da Turandot, a suggello delle recentissime recite di Turandot: anche stasera gran peso vocale, squillo e potenza, e linea vocale stentorea. 

Si giunge infine ad Otello, giocoforza il banco di prova più severo dell’intero programma. 

Con il “Credo” di Jago Tézier dà voce, attraverso una costruzione minuziosa della parola scenica, ad una delle più plastiche incarnazione del male che la storia dell’opera ricordi. Farcisce ogni frase con magistrale controllo del colore, lasciando emergere il nichilismo del personaggio attraverso una ampia e articolata varietà di accenti (magistrali e da brividi, tra i tanti, quelli di “E poi? E poi? La morte è il Nulla. È vecchia fola il Ciel!”).

Il successivo duetto (“Tu?! Indietro! Fuggi!... Sì, pel ciel marmoreo giuro!”) fra Otello e Jago mette in luce la diversa concezione interpretativa dei due artisti. Là dove Tézier continua a costruire il personaggio dall’interno, attraverso lo scavo psicologico unito al vigore vocale, Jagde sembra far affidamento quasi esclusivamente all’innegabile generosità del proprio strumento vocale. Il risultato è un Otello vocalmente saldo ma ancora acerbo, troppo uniforme sul versante interpretativo: la complessità emotiva e psicologica del protagonista fatica a emergere con adeguata evidenza. Le qualità vocali del tenore americano non sono in discussione, ma un personaggio come Otello richiede un ventaglio di accenti, inflessioni e sfumature espressive che vanno ben oltre il puro impatto sonoro, e un’indefettibile ben più definita idiomaticità del bellissimo italiano dei versi di Boito. Occorre ammettere, però, che non gli giova la concertazione di Rieder, talvolta imprecisa e costantemente orientata verso sonorità eccessivamente assordanti.

Il pubblico del Teatro di San Carlo, purtroppo sparuto per la caratura della serata, tributa calorosi e prolungati applausi a tutti gli interpreti. Un successo convinto, nel quale il nome di Ludovic Tézier è quello destinato a lasciare l’impressione più profonda e vivida.

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Monteverdi nel giardino di Klingsor

 RAVELLO, 11 luglio 2026 - rima ancora di essere un capolavoro, L’Orfeo di Claudio Monteverdi è un’invenzione: quella del melodramma italiano, del teatro musicale come oggi lo intendiamo, della parola che si fa azione attraverso il suono e dell’arricchimento del recitar cantando quale nuova forma espressiva. A oltre quattro secoli dalla prima rappresentazione mantovana del 1607, questa opera conserva intatta la propria forza rivoluzionaria, imponendosi ancora oggi come una delle più complesse e affascinanti per interpreti chiamati a coniugare rigore stilistico e teatralità. La 74ª edizione del Ravello Festival, nell’affidarne, in esclusiva per l’Italia, l’esecuzione a Jordi Savall consegna questo patrimonio a uno dei massimi specialisti del repertorio antico, protagonista da decenni di un serio e approfondito lavoro di ricerca capace di restituire alla musica del Seicento una vitalità aliena da sterile esercizio filologico.

Il Belvedere di Villa Rufolo offre una cornice impareggiabile; il progressivo calare della sera, la discreta illuminazione della villa in stile moresco e il panorama sospeso fra cielo e mare quasi esaltano la dimensione mitica della “favola pastorale” di Monteverdi.

Prima di provare a descrivere la serata, si esprime qualche riserva riguarda invece la gestione dell’amplificazione del concerto. Se è comprensibile la necessità di sostenere un organico relativamente contenuto in uno spazio aperto e particolarmente ampio come quello del Belvedere, il risultato, però, appare in più momenti eccessivamente invasivo: clavicembalo e arpa sono così amplificati che emergono con una presenza fin troppo marcata, finendo talvolta per prevalere sul canto e alterando quel delicatissimo equilibrio timbrico sul quale Monteverdi costruisce gran parte della propria tavolozza sonora. Alcune improvvise folate di vento, poi, contribuiscono a rendere molesta la diffusione del suono, accentuando una sensazione di artificiosità che avrebbe meritato probabilmente una più attenta e studiata calibrazione.

Ma al di là del limite tecnico, la qualità musicale della serata si rivela invece di assoluto rilievo.

Savall dirige con la naturale autorevolezza di chi ben conosce e frequenta questa partitura (sono reperibili incisioni audio e video con cast pressoché coincidente con quello schierato stasera a Ravello). Il gesto è essenziale, privo di compiacimento, ma continuamente rivolto a plasmare il respiro della frase. La sua concertazione privilegia l’aspetto discorsivo della scrittura monteverdiana, nella quale ogni inflessione nasce direttamente dalla parola poetica, nonché la vitalità ritmica e lo scintillio strumentale.

La lettura convince per morbidezza, sinuosità e continuità del fraseggio. L’agogica respira con estrema naturalezza, le dinamiche si modellano senza forzature e il fluire musicale procede con una cantabilità accompagnata da ben calibrata tensione drammatica. Savall non ricerca effetti, ma lascia che siano i continui mutamenti degli affetti disseminati nella partitura a forgiare il rilievo teatrale della partitura, costruendo un racconto di intensa partecipazione emotiva.

Determinante il contributo del Concert des Nations, ensemble che conferma il proprio ruolo di assoluto riferimento nell’interpretazione della musica antica. Gli strumenti originali restituiscono una tavolozza timbrica ricchissima, costruita da colori cangianti, trasparenze e brillantezza ritmica. Il basso continuo accompagna costantemente il respiro delle voci con fantasia e duttilità, mentre l’intero organico suona con precisione, equilibrio e piena aderenza al linguaggio monteverdiano.

Splendida anche la prova del Coro della Capella Reial de Catalunya, che si distingue per omogeneità dell’impasto vocale, chiarezza della dizione e raffinata assimilazione della prassi esecutiva seicentesca. L’ensemble vocale si inserisce nel tessuto orchestrale, contribuendo a quell’equilibrio fra parola e musica che costituisce il cuore dell’opera.

Di ottimo livello anche il cast vocale, composto da artisti specialisti del repertorio, del suo stile, tutti consapevoli delle peculiarità della vocalità monteverdiana, fondata su mobilità e fantasia continue innestate sul basilare del recitar cantando e sull’assoluta centralità della parola.

Mauro Borgioni è un Orfeo di intensa partecipazione lirica, capace di coniugare nobiltà d’accento e naturale eloquenza: il fraseggio pone costante attenzione al peso espressivo del testo senza mai indulgere in accenti estranei alla cifra stilistica richiesta dalla scrittura vocale.

Marie Théoleyre affronta la duplice parte della Musica e di Euridice con timbro luminoso, linea vocale sicura e una presenza scenica che, pur nell’esecuzione in forma di concerto, trasmette partecipazione emotiva. Sara Mingardo possiede tutta l’esperienza artistica per conferire alla Messaggera autorevolezza quasi austera, sostenuta da una parola scolpita con chiarezza.

Marianne Beate Kielland, nelle parti di Speranza e Proserpina, si distingue per sicurezza vocale ed equilibrio interpretativo.

Salvo Vitale presta a Caronte e Plutone il proprio bel timbro morbido, delineando con efficace autorevolezza entrambe le figure infernali, mentre Furio Zanasi affronta la parte di Apollo con canto saldo, timbro ben proiettato ed eleganza interpretativa.

Completano il cast Anna Piroli (Ninfa), Victor Sordo (Pastore I/Spirito II), David Tricou (Pastore II/Spirito IV), Ferran Mitjans (Pastore III/Spirito I) e Etienne Prost (Pastore IV/Spirito III).

È un parterre vocale di evidente omogeneità, nel quale ciascun interprete concorre all’eccellente livello dell’esecuzione musicale: tutti denotano spiccata idiomaticità e un fraseggio eloquente e calibrato, inserendosi nel sinuoso organismo sonoro scolpito da Jordi Savall. Una lettura improntata a rigore stilistico e coinvolgimento emotivo che restituiscono la modernità del primo grande capolavoro del melodramma italiano.

Al termine, le tenebre avvolgono Villa Rufolo, lunghi e calorosi applausi salutano Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya e l’intero cast.

Nell’incanto della villa duecentesca suggestivamente illuminata e sospesa sul mare il canto di Orfeo sembra continuare a risuonare ben oltre la vigorosa moresca che chiude l’opera, ricordandoci come proprio da questa musica abbia avuto origine una delle più straordinarie avventure della civiltà musicale occidentale.

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Turandot non esiste

 NAPOLI, 5 e 7 luglio 2026 - Cento anni possono bastare per sciogliere l’enigma di Turandot? Risposta complicata, perché il tempo trascorso dalla prima rappresentazione (Teatro alla Scala, 25 aprile 1926) del capolavoro estremo e incompleto di Puccini sembra averne accresciuto il mistero. Opera sospesa tra ciò che il compositore non riuscì - o, forse, non volle - a completare, Turandot è probabilmente il più affascinante laboratorio creativo del compositore lucchese, il punto in cui la tradizione melodrammatica italiana si apre definitivamente al Novecento, assimilando, in una sintesi mirabile e diretta, suggestioni timbriche, arditezze armoniche e orchestrali, unite a una concezione del teatro musicale proiettata ben oltre i limiti angusti del verismo musicale.

Celebrarne il centenario, come il Teatro San Carlo e altre importanti istituzioni musicali italiane e non hanno fatto in questo anno, significa anche confrontarsi con un’opera che mal tollera una definizione univoca: fiaba e tragedia, rito collettivo, dramma psicologico, colossal teatrale o viaggio nell'inconscio? Turandot si presta, per il suo profondo substrato psicologico, a letture complesse ed eterogenee.

L’ambiguità dell’opera quindi ben si potrebbe conciliare con la discussa produzione firmata da Vasily Barkhatov, spettacolo che già al suo debutto napoletano nel dicembre 2023 ha diviso profondamente pubblico e critica (la recensione ) e che oggi torna in scena con un duplice cast, con repliche fino al 15 luglio.

L’anniversario, tuttavia, invita prima di tutto a riflettere sul significato stesso di Turandot. Il soggetto probabilmente è il più sfuggente del catalogo pucciniano. La fiaba di Carlo Gozzi non offre a Puccini personaggi naturalmente empatici, ma figure simboliche, quasi archetipiche; non gli offre il realismo sentimentale delle opere precedenti, ma una materia enigmatica, quasi astratta.

Ed è proprio da questo presupposto muove i passi lo spettacolo firmato da Vasily Barkhatov.

Il regista russo elimina completamente la Cina e tutto il bric-à-brac ad essa riferibile. Non c’è traccia dell’Oriente favolistico di Gozzi, né di quell’immaginario esotico che Puccini, pur filtrandolo attraverso la sensibilità occidentale, trasforma in componente essenziale della drammaturgia musicale. A ciò Barkhatov sostituisce un universo contemporaneo, oscuro, sospeso tra realtà e allucinazione, tra memoria e trauma, tra vita e morte: una nuova drammaturgia si sovrappone, intrecciandosi troppo spesso non in modo lineare, con quella originaria. E così la principessa crudele diventa una donna segnata da ferite interiori; Calaf un uomo incapace di comprendere davvero chi ama; dietro ogni enigma c’è un trauma. La fiaba lascia il posto a quella che lo stesso regista definisce una “favola nera”: una dimensione in limine, nella quale i protagonisti, dopo un violento incidente automobilistico, barcollano sul confine tra la vita e la morte.

Opzione interpretativa radicale, di netta rottura che però alla prova dei fatti si rivela appesantita di pleonastici riferimenti, citazioni, allusioni: ad abbondare (e a confondere) è il troppo e ‘l vano delle intenzioni, non sempre supportante da cristallina coerenza, di Barkhatov.

L’impianto scenico concepito da Zinovy Margolin elegge l’interno dell’Abbazia di San Galgano a fulcro e vortice di una caotica ridda di personaggi. In questo spazio, l’atmosfera fluttua costantemente tra sogno, incubo e deliquio comatoso dal quale prende vita la fiaba di Turandot, complici le luci di Alexander Sivaev che, prediligendo tinte cupe e sinistre, governano le proiezioni visive sulle campate dell’edificio.

All’interno di questa cornice dark gothic, i costumi firmati da Galya Solodovnikova vestono Ping, Pang e Pong come inquietanti psicopompi o frati armati di falce, affiancandoli a figure che richiamano i mamuthones sardi e i mostri che sembrano scaturire direttamente dalle Pitture nere di Francisco Goya. A completare questa commistione di stili ed epoche interviene l’apparizione dell’Imperatore Altoum, il quale, adagiato in una teca sotto gli occhi vigili di due pupazzi, evoca esplicitamente gli scheletri barocchi di Waldsessen, in Baviera.

Su questo sfondo si consuma un’autentica orgia di citazioni, che spaziano dai rimandi letterari - con Dante nel primo atto e Ovidio nel secondo - a suggestioni cinematografiche e richiami simbolici. Questa fitta rete di rimandi scivola però, talvolta, in soluzioni banali: ne sono un esempio le risposte ai tre enigmi impresse in tubi fluorescenti da bar anni ’70 e ’80, la trasformazione di Ping, Pang e Pong in chirurghi, fino al finale metacinematografico in cui Calaf e Turandot, seduti sul palcoscenico, assistono all’happy end del loro stesso film d’amore. Si tratta di un accumulo di segni che finisce per appesantire la messinscena e far smarrire il filo conduttore anche della nuova drammaturgia di Barkhatov, che si sovrappone, fino a quasi sostituirla, a quella di Puccini. La ripresa dello spettacolo, poi, metabolizzato il nuovo plot narrativo, consente di censurare la sostanziale staticità dello spettacolo, la poco felice gestione delle masse corale, i movimenti stereotipati dei protagonisti, i continui e disturbanti saliscendi dell’auto incidentata e della sala operatoria. Insomma, “Turandot non esiste”.

Archiviato l’aspetto visivo e registico, quello musicale, nelle due serate alle quali si è assistito, è in bilico tra luci e ombre.

Dal podio, Vincenzo Milletarì governa la concertazione imprimendole un passo serrato che però si rivela, alla prova della resa complessiva, asfittico: la scelta dei tempi, tendenzialmente spediti, spiana fraseggi e finezze timbriche e strumentali di cui il capolavoro pucciniano è ricco.

Se è tendenzialmente ben gestito il rapporto tra pesi sonori tra buca e palcoscenico, alla rappresentazione del 7 luglio, al debutto del cast alternativo, sono frequenti asincronie tra voci e strumenti. Il suono orchestrale, poi, è monocolore, raramente evanescente, ben poco curato; incalzante l’accompagnamento dei cantanti, soprattutto negli interventi di Ping, Pang e Pong. Una concertazione, soprattutto in occasione della prima replica, che lascia alquanto perplessi circa la corretta gestione dei meccanismi teatrali.

Tra i punti di forza della produzione, da lodare la prova del Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi: da co-protagonista dell’opera, sfoggia un suono incisivo, pieno, compatto, che sa addolcirsi nell’invocazione alla luna del primo atto. Molto ben amalgamata e tendenzialmente precisa, la compagine convince sia negli interventi in scena sia in quelli interni.

Come sempre convincente, motivato, preciso e dalla buona articolazione vocale il Coro di Voci Bianche guidato da Stefania Rinaldi.

Le luci, però, provengono soprattutto dal cast schierato alla prima rappresentazione del 5 luglio: Anna Pirozzi è una Turandot assolutamente persuasiva, in possesso di una vocalità adeguata, per peso specifico, colore squillo del registro acuto, a gestire la terribile scrittura vocale della principessa di gelo. Alla corretta emissione e alla potenza il soprano napoletano unisce il dominio dell’accento e dell’emissione, che le consente di scolpire la linea di canto sulla base di un solido e imperioso declamato, non privo di suggestivi assottigliamenti.

Accanto a lei, il Calaf di Brian Jagde, pur annunciato indisposto, sfoggia vigore ndubbiamente ragguardevole e un registro acuto solido e squillante; purtroppo la dovizia vocale bilancia una linea di canto uniforme, priva di fraseggio analitico.

Pretty Yende, nei panni di Liù, invece, denota un’organizzazione vocale e tecnica ben poco consona alla scrittura vocale della giovane schiava: imprecisioni di intonazione, abusi di portamento e un peso vocale non adeguato alla parte sono gli elementi di una prestazione opaca anche sul versante interpretativo.

Riccardo Fassi è un Timur dal bel timbro e dalla linea di canto corretta e nobile; Raúl Giménez, artista dalla lunga e celebrata carriera nelle parti rossiniane e belcantistiche, si ritaglia un brillante cameo indossando gli abiti dell’Imperatore Altoum: la vocalità conserva proiezione, nitore della dizione e solidità negli accenti.

Nel complesso encomiabile il terzetto di Ping, Pang e Pong, rispettivamente Gianluca Failla, Matteo Macchioni e Francesco Pittari, sebbene i loro interventi siano quelli che risultano meno valorizzati e curati dalla direzione di Milletarì.

Incisivo e di bel timbro gli interventi del Mandarino di Hae Kang; sicuro e molto suggestivo l’intervento delle ancelle di Leslie Olga Visco e Valeria Attianese, artiste del Coro del Teatro San Carlo, da quale proviene anche Massimo Sirigu che veste i panni del Principe di Persia.

La prima del 5 luglio viene accolta da prolungati applausi per i Cori e i loro maestri, per gli interpreti - particolarmente calorosi e intesi quelli per Anna Pirozzi, star della serata, e Brian Jadge; qualche udibile contestazione nei confronti di Vincenzo Milletarì.

Il regista Vasily Barkhatov, pur presente in teatro, si sottrae al giudizio del pubblico disertando l’uscita finale: una scelta, ad avviso di chi scrive, inelegante e profondamente irrispettosa nei confronti del pubblico; né compare l’assistente alla regia, pur indicato in locandina.

Il cast alternativo ascoltato il giorno 7 luglio, schiera la Turandot di Olesya Golovneva, che è chiamata a un notevole sforzo per adattare i proprio mezzi e caratteristiche vocali alla terribile scrittura vocale: il registro grave è gonfiato spesso artificiosamente, alla ricerca di sonorità non in sua naturale dotazione; il registro acuto, invece, appare sforzato e in sofferenza.

Nei panni di Calaf, Angelo Villari denota qualche appannamento soprattutto nel registro acuto, a tratti stimbrato. La linea di canto ha intonazione spesso periclitante. Convince, invece, la Liù di Hasmik Torosyan che affronta la scrittura facendo emergere, attraverso il ricorso a calibrate, stemperate e suggestive mezzevoci e l’intensità del fraseggio, la dolente psicologia del personaggio.

Annunciato indisposto, Alexander Vinogradov è un Timur trattenuto sul versante vocale e, soprattutto, su quello interpretativo, a causa di un fraseggio poco incisivo.

La serata del 7 luglio, debutto del cast alternativo, si conclude con calorosissimi applausi per tutti.

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Memoria viva

 NAPOLI, 6 luglio 2026 - La memoria, per Roberto De Simone, non ha mai fatto rima con nostalgia. È sempre stata viva, capace di rigenerare e adattarsi al presente. È un’occasione da lodare quella del Campania Teatro Festival, diretto da Ruggero Cappuccio, di rendergli omaggio. L’iniziativa cade alla vigilia del cinquantesimo anniversario della prima della Gatta Cenerentola (andata in scena il 7 luglio 1976 al Festival dei Due Mondi di Spoleto), la sua opera più nota, e a poco più di un anno dalla scomparsa del maestro e regista napoletano, avvenuta il 6 aprile 2025. Con questa opera teatrale, De Simone riscrisse le coordinate del teatro musicale italiano, trasformando la tradizione popolare campana, indagata secondo un accurato studio etnomusicologico, in un linguaggio teatrale vivido e di sorprendente modernità.

Carmina Desimoniana, concerto per voci e strumenti su testi e musiche di Roberto De Simone, ospitato nel Cortile delle Carrozze di Palazzo Reale, nel celebrare, anche tramite la proiezione di spezzoni di interviste e filmati d’epoca, non si limita a ricordare un protagonista della cultura del Novecento, ma ne riafferma l’attualità, soprattutto del suo spirito critico, ribadendo come il suo universo poetico e musicale continui anche stasera ad essere presente, grazie alla voce di alcuni dei compagni di viaggio della Nuova Compagnia di Canto Popolare.

Cinquant'anni fa La Gatta Cenerentola rompeva gli argini entro i quali era stata confinata la tradizione musicale napoletana, liberandola tanto dal pittoresco folkloristico quanto dalla sterile “archeo-filologia”. Oggi, a poco più di un anno dopo la morte del suo autore, quel lascito continua a mostrarsi fecondo: le sue villanelle, tammuriate, moresche, danze, invettive pulsano e ancora affascinano, continuano a far parte dell’identità, purtroppo sempre più nascosta e sfumata, della città di Napoli.

Nessuna commemorazione retorica dunque: Carmina Desimoniana è un concerto che nasce come un’antologia di pagine celebri di De Simone strutturata come itinerario attraverso oltre mezzo secolo di produzione artistica, offrendo una (limitata) retrospettiva su un catalogo che attraversa composizioni di vari generi, ricerca etnomusicologica, saggi antropologici, teatro, musica per il cinema e per la televisione.

Sotto l’immagine sorridente, probabilmente colta in un rassicurante ambiente casalingo, che fa da sfondo al palco, dalle elaborazioni della tradizione popolare orale, dalle pagine tratte dalla Gatta Cenerentola, da quelle di più raffinata scrittura colta, rivive il profilo di un artista che ha trasformato la memoria in creazione, la ricerca in invenzione scenica, l’indagine antropologica in poesia teatrale.

Chi scrive aveva ricordato (Ricordo di Roberto De Simone (1933-2025)), all’indomani della sua scomparsa, come De Simone non fosse un semplice custode della tradizione popolare, bensì interprete acuto e, per certi aspetti, rivoluzionario. Gli si è grati per aver restituito dignità culturale a un patrimonio per troppo tempo relegato entro i confini del folklore, per aver dimostrato come la cultura orale potesse dialogare naturalmente con la grande musica, con il teatro di ricerca, con la letteratura e con la storia delle tradizioni. L’omaggio dei Carmina Desimoniani dimostra che la sua lezione continua a rivelarsi d’attualità.

Alla guida di un valido, attento e volenteroso gruppo di strumentisti, la concertazione di Alessandro De Simone, nipote del compositore, evita l’enfasi celebrativa, privilegiando piuttosto la continuità narrativa del programma e il naturale fluire dei diversi linguaggi musicali. Particolarmente azzeccata la scelta di chiudere il concerto con il commuovente “Libera me Domine” da Mistero Napolitano.

Attorno a lui un gruppo di interpreti affiatati - Annamaria Colasanto, Raffaello Converso, Maria Letizia Gorga e, soprattutto, Giovanni Mauriello, con la partecipazione di Franco Giovanni Iavarone quale voce recitante - ha affrontato le pagine celebri di De Simone con adesione stilistica, dando l’impressione che il tempo si sia fermato a quei vulcanici anni Settanta e Ottanta. Emerge la varietà di un universo sonoro nel quale convivono il sacro e il profano, il canto rituale e la teatralità popolare, antico e moderno, senza mai smarrire quella genuina naturalezza espressiva che costituisce uno dei tratti più riconoscibili della poetica di Roberto De Simone.

Nel corso della serata il pensiero torna più volte inevitabilmente proprio alla Gatta Cenerentola: è passato mezzo secolo dalla sua prima apparizione e l’opera conserva intatta la propria forza dirompente. Non fu, allora, solo una fortunata rilettura della fiaba di Giambattista Basile, ma una rivoluzione estetica nella quale ricerca filologica, oralità, musica popolare, invenzione scenica e raffinata elaborazione compositiva si fusero in un equilibrio mirabile. Oggi quella visione risulta ancora moderna; quella Napoli che fu il liquido amniotico della Gatta Cenerentola, invece, appare consegnata alla nostalgia, un lampo e tuono di un passato dirompente (gli anni compresi tra il 1973, l’anno del colera, e il 1980, anno del terremoto dell’Irpinia, quasi per paradosso e contrappasso è stato per Napoli un periodo di straordinaria produzione culturale e artistica) i cui echi ci giungono attraverso le voci degli artisti che stasera si sono riuniti, in una torrida serata estiva, davanti il sorriso di Roberto De Simone.

Il miglior tributo che si potesse rendere a Roberto De Simone non è limitarsi a celebrarne il ricordo, ma dimostrare, ancora una volta, che il suo teatro, la sua musica e il suo pensiero, acuto, libero e negli ultimi anni spesso sdegnoso, continuano a interrogare il presente indicando una possibile idea di futuro per la cultura napoletana e italiana.

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Teatro a due voci

 NAPOLI, 21 giugno 2026 - Svanita l’eco degli ultimi sussulti di Adriana Lecouvreur, andata in scena dal 14 al 20 giugno (la recensione), al San Carlo la stagione dei concerti riprende con una serata dedicata al grande, e popolarissimo, repertorio operistico italiano. E, quasi in un’ideale continuità con le recenti recite dell’opera di Cilea, è stata proprio Aleksandra Kurzak, acclamata e convincente interprete di Adriana, a sostituire la prevista Sondra Radvanovsky stasera accanto al tenore Freddie De Tommaso, entrambi diretti da Giacomo Sagripanti. Un avvicendamento determinato dal forfait del soprano statunitense, che ha comportato a pochi giorni dal concerto un significativo cambio di programma: infatti, dai brani adatti alla vocalità magnetica e belluina della Radvanovsky si è virato verso quella della Kurkak, più mobile e cangiante. Tirando le somme, il bilancio e il giudizio non possono che essere positivi: una serata di notevole intensità, sospesa tra slancio lirico, ardore drammatico e teatrale.

Dal podio, Giacomo Sagripanti guida Orchestra del Teatro San Carlo e i due solisti con gesto saldo e passo decisamente serrato e teatrale. La sua lettura privilegia tempi spediti, il dinamismo del discorso musicale, puntando a mantenere un’alta carica di tensione drammatica piuttosto che a indugiare sui particolari.

Non mancano, va detto, alcune imperfezioni nella tenuta complessiva della prova orchestrale, in particolare nella Sinfonia dal Barbiere di Siviglia, nella quale fa capolino qualche smagliatura, imputabile probabilmente ai ristretti tempi dedicati alle prove: attacchi non sempre impeccabili, qualche scollamento episodico all’interno della compagine e alcuni equilibri strumentali non del tutto rifiniti.

L’Orchestra del San Carlo offre tendenzialmente una prova valida, confermando l’elevato livello tecnico delle sue prime parti, a cominciare dal primo violoncello di Pierluigi Sanarica, molto espressivo, insieme al concertino di Fabio Centurione, nell’apertura del duetto “Già nella notte densa” da Otello, così come - con apprezzamento da dividere e condividere con la spalla di Gabriele Pieranunzi, la prima viola dell’ottimo Luca Improta - nelle battute iniziali dell’Intermezzo da Manon Lescaut. A distinguersi, poi, sono il primo flauto di Bernard Labiausse, ai suoi ultimi impegni orchestrali prima della quiescenza, l’arpa dal suono e colori policromi di Elèna Vallebona.

E poi i due cantanti che poco a poco coinvolgono e travolgono il pubblico del San Carlo ancora una volta, forse per la scelta infelice di programmare il concerto in una domenica di quasi fine giugno, tanto esiguo nel numero, quanto generoso negli applausi.

Aleksandra Kurzak, dopo la lusinghiera prova in Adriana, si conferma artista di intelligenza musicale e scenica. Ma prima ancora delle qualità vocali e doti tecniche - che stasera le consentono di passare con disinvoltura dal Barbiere rossiniano alla Tosca di Puccini - colpisce il suo modo di “abitare la scena”. Esuberante e comunicativa, il soprano polacco “teatralizza” il concerto, rifiutando ogni staticità da esecuzione per trasformare ogni i duetti e le romanze in un piccolo frammento di teatro. Si inginocchia durante “Vissi d’arte”; ripete lo stesso gesto nel duetto di Cavalleria rusticana, nell’implorazione a Turiddu.

Dalla sua prova non si percepisce la fatica delle quattro recite ravvicinate di Adriana Lecouvreur; anzi, Kurzak affronta un programma estremamente vario con disinvoltura, passando con naturalezza dalla temperie arroventata e lirica del duetto “Mario! Mario! - Son qui!” con accanto un solido Freddie De Tommaso (ne riparleremo presto), al virtuosismo brillante e scintillante della cavatina di Rosina “Una voce poco fa” dal Barbiere di Siviglia, apprezzabile per la limpidezza, la definizione e il controllo delle colorature nonché per la sonorità del registro grave. Un’escursione stilistica, quella tra Rossini e Puccini, che richiede e denota solidità tecnica, elasticità vocale e versatilità interpretativa.

Stasera così come in Adriana, la linea di canto di Kurzak si distingue per la cura del dettaglio, per la buona capacità di scolpire la parola con precisione e di fraseggiare con gusto e chiare intenzioni espressive, per una vocalità solida per l’intera estensione e di notevole peso specifico, molto ben proiettata.

Accanto a lei Freddie De Tommaso, che dopo la prova, alquanto interlocutoria, come Pollione in Norma (marzo 2024) e dei concerti del 2023 e 2024, ritorna al San Carlo: voce imponente, emissione solida, dizione e fraseggio scolpiti, piglio tendenzialmente eroico. Tuttavia stasera, rispetto a due anni fa, alleggerisce l’emissione, farcisce la linea di canto con mezzevoci (ben appoggiate sul fiato e, soprattutto, non in falsetto!), sfuma e fraseggia: si assiste a una maturazione dell’artista, che impreziosisce mezzi vocali per natura ragguardevoli. Quella di stasera è una prova interessante, che soprattutto, fa intravedere il percorso di futuri sviluppi artistici e interpretativi. Alle qualità naturali di uno strumento che sfoggia timbro brunito, registro centrale corposo, proiezione naturale si sovrappone una tecnica vocale e un’emissione che sembra procedere à rebours, controcorrente rispetto alle tendenze del canto odierno, come a riportarci a una tradizione tenorile di altra epoca - quella gloriosa degli anni Cinquanta e Sessanta - fondata su mezzi vocali poderosi, fonazione ed emissione generosi, virili: a ciò ora si accompagna un’apprezzabile attitudine alla sfumatura, che smussa e ingentilisce gli angoli più ruvidi della linea di canto. Un esempio che la controllata aria “O figli… Ah, la paterna mano” da Macbeth e, soprattutto, il duetto da Otello “Già nella notte densa”, dove unisce un sicuro declamato nel registro centrale ad assottigliamenti nel registro acuto. Se in passato De Tommaso prediligeva l’ostentazione di una certa esuberanza sonora, oggi si percepisce una maggiore attenzione al controllo del suono e alla qualità del legato, alla frase musicale in generale: gli slanci eroici conservano vigore, ma il canto acquista una tavolozza più ampia, una gamma espressiva più articolata, lasciando intravedere promettenti e interessanti margini di crescita artistica e di ampliamento del repertorio.

Nei duetti, la sintonia e l’alchimia fra i due artisti sono due degli elementi per la buona riuscita della serata. Kurzak e De Tommaso, pur nella diversità di intendere il canto - la prima, per l’attenzione alla parola scolpita; l’altro, alla generosità timbrica e al calore vocale - imprimono al concerto una tensione teatrale autentica, viva, pulsante e trascinante. Il duetto “Tu, tu, amore? Tu?” da Manon Lescaut è vorticoso e appassionato, vibrante, malgrado talune imprecisioni, sostenuto dal passo orchestrale molto spedito impresso da Sagripanti.

L’Intermezzo dalla Manon Lescaut consente ai due artisti di riprendere fiato e far riposare momentaneamente le corde vocali: la lettura di Sagripanti del brano orchestrale predilige la fluidità del ductus musicale all’estenuazione elegiaca.

Guadagna di nuovo il palcoscenico De Tommaso per “Come un bel dì di maggio” da Andrea Chénier: più eroismo che malinconia nel sua interpretazione.

Con “Vissi d’arte” da Tosca Aleksandra Kurzak si conquista un’ovazione: la sua interpretazione intensa, sottolineata da gestualità spiccatamente teatrale e plateale; la romanza è ben cantata, il trasporto emotivo evidente.

Il finale del programma prevede l’Intermezzo da Cavalleria rusticana, ben eseguito, dal passo lineare e dal fraseggio bruciante; infine, il duetto “Tu qui, Santuzza?”. Entrambi gli artisti si immergono nella vocalità arroventata e stentorea della scrittura di Mascagni; la Kurzak è molto efficace nel virare verso accenti quasi sussurrati della frase “No, no, Turiddu, rimani ancora”; De Tommaso le risponde con inflessioni che ben riflettono la convinzione e lo sdegno del personaggio.

Al termine, il pubblico del San Carlo, che nel corso della serata accoglie con entusiasmo crescente i duetti e arie in programma, premia con calore tutti i protagonisti. C’è dunque tempo per due bis: si parte, dopo un simpatico siparietto tra artisti e il pubblico delle prime file della platea, con un appassionato “O soave fanciulla” da La bohème, per poi proseguire con l’ever green e pop Brindisi dalla Traviata, scandito, su suggerimento del direttore Giacomo Sagripanti, dal battito delle mani.

Serata di leggerezza e gioia, condivise tra palcoscenico e sala, tra artisti e pubblico.

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Il colore della parola

 NAPOLI, 14 giugno 2026 - Se Floria Tosca visse d’arte e d’amore, Adriana Lecouvreur vive di parole e musica. Pochi titoli del repertorio italiano del primo Novecento possiedono la capacità di trasformare la declamazione teatrale in canto e quest’ultimo in teatro, rendendo la protagonista un’artista che porta sulla scena il suo stesso dramma umano. Attrice che vive recitando e recita vivendo, Adriana attraversa una vicenda in cui a dominare sono amore, gelosia, ambizione e morte, filtrati attraverso il velo dell’illusione scenica, in un continuo gioco di rimandi tra verità e finzione. Metateatro, dunque, in cui il teatro e la vita non sempre sono la stessa cosa.

La ricerca di autenticità che si respira in Adriana Lecouvreur rende ancora oggi moderna la sua tragedia e spiega perché, a oltre centoventi anni dalla prima rappresentazione (Milano, Teatro Lirico, 6 novembre 1902), Adriana è opera che esula dai confini del melodramma verista nel quale troppo frettolosamente viene annoverata.

In realtà, il capolavoro di Francesco Cilea sembra appartenere a una categoria tutta sua. Se Mascagni e Giordano affidano il proprio linguaggio alla concitazione dell’azione e all’urgenza melodica, Cilea costruisce un teatro della sfumatura, della parola e del colore, a partire da quello, curatissimo, dell’orchestrazione per proseguire con quello, cesellato e smussato, della parola e del canto. La musica non travolge mai il testo del libretto di Arturo Colautti, ma ne amplifica il significato; il canto nasce dalla declamazione - si pensi al monologo di Adriana che chiude l’atto III - e vi ritorna continuamente, in una scrittura oscillante tra la genuinità immediata della tradizione italiana e la raffinatezza distillata della cultura francese. Il momento culminante dell’opera, infatti, non è un’aria nel senso tradizionale del termine, ma un brano di teatro recitato, la scena di Fedra, il monologo nel quale l’attrice e la donna finiscono per identificarsi.

Da questo processo di progressiva identificazione sembra partire l’allestimento - coproduzione tra Opéra de Montecarlo, Opéra de Saint-Étienne e Opéra de Marseille - firmato da Davide Livermore: è uno spettacolo di notevole intelligenza drammaturgica, e di indubbio fascino visivo che rinuncia a una sterile e provocatoria attualizzazione per costruire invece una trasposizione storica perfettamente coerente con l’universo poetico dell’opera.

La Francia settecentesca evocata dal libretto lascia infatti il posto alla Belle Époque, ovvero a quell’ultimo sussulto di felicità vissuta dall’Europa prima della Grande Guerra, epoca sospesa tra splendore e decadenza. Una scelta particolarmente azzeccata, perché l’atmosfera liberty che impernia il melodismo del compositore calabrese trova corrispondenza naturale nelle coordinate storiche ed estetiche dello spettacolo. L’intuizione più interessante consiste nel trasformare la protagonista in Sarah Bernhardt che interpreta a sua volta Adriana Lecouvreur, sovrapponendo così attrice storica e personaggio teatrale in un raffinato gioco di specchi. E i richiami non mancano: nel quarto atto Sarah/Adriana si appoggia a delle stampelle. È un chiaro riferimento all’amputazione della gamba destra subita dalla grande attrice parigina; nel finale si allude al film (del 1913 e quasi integralmente perduto) in cui la Bernhardt interpreta Adrienne Lecouvreur (1692 - 1730). Insomma, più che teatro nel teatro, attrice nell’attrice: finzione che ingloba altra finzione.

Sullo sfondo, poi, la presenza, discreta ma costante ed evidente, della Grande Guerra. La Belle Époque evocata da Livermore non è quella luminosa e spensierata dei manifesti pubblicitari, bensì quella di una civiltà che si sta impantanando nel fango delle trincee, votata a un’inesorabile dissoluzione: alcune proiezioni ispirate all’immaginario bellico insinuano il senso di una tragedia collettiva che si sovrappone a quella individuale. La morte della protagonista diventa non soltanto l’epilogo di una vicenda amorosa, ma un simbolo della fine di un mondo.

Visivamente lo spettacolo, qui ripreso da Alessandra Premoli, possiede una vitalità cinetica fin troppo febbrile. Il teatro sulla scena ruota incessantemente, i personaggi si muovono su pedane girevoli e l’intero impianto scenico sembra animato da un moto perpetuo che traduce concretamente il vortice emotivo e l’intreccio della vicenda. Talvolta il rischio di un cinetismo ridondante affiora, ma i movimenti scenici sono costruiti con precisione e funzionali a una drammaturgia ben calibrata.

Determinante è il contributo delle suggestive luci di Nicolas Bovey, capaci di scolpire ambienti e stati d’animo, così come quello delle scene e delle proiezioni video - qui utilizzate con misura e intelligenza - firmate da Davide Livermore e Giò Forma. Di grande impatto risultano inoltre i sontuosi costumi di Gianluca Falaschi, particolarmente efficaci nel delineare il profilo delle due protagoniste femminili; le coreografie di Eugénie Andrin trovano nei tersicorei del San Carlo interpreti eccellenti per eleganza e precisione.

Ne emerge uno spettacolo coerente, curato nel dettaglio e capace di mantenere intatta la propria forza evocativa dall’inizio alla fine, senza cedimenti.

Sul versante musicale, Pinchas Steinberg affronta la partitura privilegiandone la dimensione sinfonica: la sua lettura si caratterizza per un suono ampio, turgido, generoso, spesso attraversato da una notevole ricchezza cromatica. Più che il teatro della parola sembra interessargli il respiro orchestrale della scrittura di Cilea, la densità della strumentazione, il peso specifico di una tavolozza timbrica che viene valorizzata privilegiando l’opulenza sonora.

È una scelta che produce risultati spesso affascinanti, ma non immuni da criticità: alcuni affondi risultano eccessivamente fragorosi, mettendo talvolta a rischio il delicato equilibrio fra buca e palcoscenico. Persino una voce imponente come quella di Elīna Garanča finisce occasionalmente per scontare l’eccessivo peso sonoro orchestrale. Anche il rapporto e il sincrono tra scena e buca appare suscettibile di ulteriore affinamento, sperando che i meccanismi dell’opera risultino “rodati” nel corso delle repliche.

Da lodare l’Orchestra del Teatro di San Carlo, protagonista di una prova di notevole qualità per compattezza, varietà di colori e pienezza del suono. Molto ben calibrati gli interventi del primo violino di spalla Gabriele Pieranunzi, il cui fraseggio accompagna più volte la vicenda con partecipazione narrativa; raffinato il suono caldo e “liquido” del clarinetto di Luca Sartori; impeccabile l’arpa di Elèna Ellebona, che cesella e sottolinea i propri interventi con un timbro rotondo, levigato e, all’occorrenza, luminoso o cinereo; incisivi e dal puro timbro argentino gli interventi della poderosa prima tromba di Fabrizio Fabrizi.

Positiva anche la prova del Coro preparato da Fabrizio Cassi, che pur chiamato a un impegno relativamente contenuto si apprezza per compattezza, precisione, perentorietà e qualità sonora tanto nelle sezioni maschili quanto in quelle femminili.

Di rilievo e molto ben assortito è il parterre vocale di questa produzione di Adriana al San Carlo, teatro che può vantare - a giudizio personalissimo di chi scrive - di aver allestito la migliore edizione ipotizzabile, ad oggi insuperata e probabilmente insuperabile, del capolavoro di Cilea: correva l’anno 1959, e sul podio c’era Mario Rossi, sul palcoscenico Magda Olivero, Franco Corelli, Giulietta Simionato ed Ettore Bastianini.

Ritornando al 2026, stasera Aleksandra Kurzak costruisce un’Adriana che cresce progressivamente nel corso della serata. La voce possiede volume, proiezione e un timbro di notevole qualità, ma nella prima parte della rappresentazione l’interprete sembra trattenuta da una certa tensione che finisce per riflettersi anche sulla caratterizzazione del personaggio, più distante e algida del necessario. Progressivamente però, trova maggiore sintonia con la parte e la sua interpretazione acquista profondità, in particolare nel quarto atto con un “Poveri fiori” partecipato e ben cantato. Convince anche la declamazione della scena di Fedra, pur con margini di miglioramento sul piano della dizione e nel contenimento di qualche accento marcatamente verista. In un’opera nella quale parola e canto procedono parallelamente, la cristallina articolazione della parola resta infatti elemento centrale della caratterizzazione del personaggio.

Accanto a lei, Brian Jagde affronta Maurizio di Sassonia con mezzi vocali indubbiamente considerevoli. La pasta timbrica è bella e omogenea, il registro acuto si impone per sicurezza, luminosità e squillo, mentre il canto trova naturale efficacia nei momenti di maggiore slancio eroico. Convince meno, invece, il versante interpretativo, caratterizzato da una certa genericità espressiva, unita a una dizione non sempre precisa e idiomatica.

Si staglia dal cast la Principessa di Bouillon di Elīna Garanča, interprete dalla classe indiscutibile. Le basta l’esordio di “Acerba voluttà” per imporre la sua presenza vocale magnetica, capace di dominare la scena persino nei momenti in cui l’orchestra tende a sopraffarla. La sua è una Principessa aristocratica, elegantissima, costruita sul controllo dell’emissione, sulla nobiltà dell’accento, sull’incisività interpretativa (si pensi allo scontro con Adriana nel finale dell’atto II) più che sull’enfasi passionale. Una lettura di grande coerenza stilistica e di grande pregio vocale, questa della Garanča,che si impone tra le interpreti di riferimento della diabolica principessa di Bouillon.

Pietro Spagnoli, artista dalla lunga carriera e vasta esperienza, offre invece una lezione di canto e di teatro nella parte nobile e paterna di Michonnet. Più che sui mezzi vocali, da artista della parola, costruisce il personaggio attraverso un fraseggio eloquente, una linea di canto “morbida”, legata, e una costante attenzione al significato del testo, malgrado qualche isolato smarrimento mnemonico. La sua prova conferma l’autorevolezza di un artista capace di mostrare quanto la peculiarità del canto italiano risieda nell’equilibrio fra suono, parola e scavo interpretativo.

Non del tutto convincente risulta il Principe di Bouillon di Antonio Di Matteo, penalizzato da un’emissione talvolta eccessivamente ingolata e da una vocalità che tende ad assumere sonorità troppo cavernose. Convince, invece, Roberto Covatta, che delinea un Abate di Chazeuil insinuante e mellifluo, sostenuto da una vocalità generalmente salda e ben proiettata. Positivo e funzionale alla riuscita dello spettacolo, infine, il contributo dei comprimari Paweł Horodyski (Quinault), Matteo Macchioni (Poisson), Anna Grotto (Mad.lla Jouvenot), Monica Bacelli (Mad.lla Dangeville) e Salvatore De Crescenzo (un maggiordomo), tutti efficacemente inseriti all’interno di un cast complessivamente ben assortito.

Al termine della serata il pubblico - purtroppo sparuto: la scelta di collocare la prima nel pomeriggio di una domenica di metà giugno ha evidentemente scoraggiato il pubblico dal recarsi nella pur climatizzata sala del San Carlo - tributa agli interpreti e agli artefici dello spettacolo quasi dieci minuti di applausi, con punte di particolare entusiasmo per Elīna Garanča e Aleksandra Kurzak. Un successo convinto che premia una produzione che con ogni probabilità troverà ulteriore maturazione e margini di miglioramento nel corso delle tre repliche previste (16, 18 e 20 giugno).

Infine, chi non potrà essere a Napoli potrà seguire il prossimo 20 giugno a partire dalle ore 19, sulle frequenze di Radio 3 RAI, la diretta radiofonica dello spettacolo.

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