Il colore della parola

 NAPOLI, 14 giugno 2026 - Se Floria Tosca visse d’arte e d’amore, Adriana Lecouvreur vive di parole e musica. Pochi titoli del repertorio italiano del primo Novecento possiedono la capacità di trasformare la declamazione teatrale in canto e quest’ultimo in teatro, rendendo la protagonista un’artista che porta sulla scena il suo stesso dramma umano. Attrice che vive recitando e recita vivendo, Adriana attraversa una vicenda in cui a dominare sono amore, gelosia, ambizione e morte, filtrati attraverso il velo dell’illusione scenica, in un continuo gioco di rimandi tra verità e finzione. Metateatro, dunque, in cui il teatro e la vita non sempre sono la stessa cosa.

La ricerca di autenticità che si respira in Adriana Lecouvreur rende ancora oggi moderna la sua tragedia e spiega perché, a oltre centoventi anni dalla prima rappresentazione (Milano, Teatro Lirico, 6 novembre 1902), Adriana è opera che esula dai confini del melodramma verista nel quale troppo frettolosamente viene annoverata.

In realtà, il capolavoro di Francesco Cilea sembra appartenere a una categoria tutta sua. Se Mascagni e Giordano affidano il proprio linguaggio alla concitazione dell’azione e all’urgenza melodica, Cilea costruisce un teatro della sfumatura, della parola e del colore, a partire da quello, curatissimo, dell’orchestrazione per proseguire con quello, cesellato e smussato, della parola e del canto. La musica non travolge mai il testo del libretto di Arturo Colautti, ma ne amplifica il significato; il canto nasce dalla declamazione - si pensi al monologo di Adriana che chiude l’atto III - e vi ritorna continuamente, in una scrittura oscillante tra la genuinità immediata della tradizione italiana e la raffinatezza distillata della cultura francese. Il momento culminante dell’opera, infatti, non è un’aria nel senso tradizionale del termine, ma un brano di teatro recitato, la scena di Fedra, il monologo nel quale l’attrice e la donna finiscono per identificarsi.

Da questo processo di progressiva identificazione sembra partire l’allestimento - coproduzione tra Opéra de Montecarlo, Opéra de Saint-Étienne e Opéra de Marseille - firmato da Davide Livermore: è uno spettacolo di notevole intelligenza drammaturgica, e di indubbio fascino visivo che rinuncia a una sterile e provocatoria attualizzazione per costruire invece una trasposizione storica perfettamente coerente con l’universo poetico dell’opera.

La Francia settecentesca evocata dal libretto lascia infatti il posto alla Belle Époque, ovvero a quell’ultimo sussulto di felicità vissuta dall’Europa prima della Grande Guerra, epoca sospesa tra splendore e decadenza. Una scelta particolarmente azzeccata, perché l’atmosfera liberty che impernia il melodismo del compositore calabrese trova corrispondenza naturale nelle coordinate storiche ed estetiche dello spettacolo. L’intuizione più interessante consiste nel trasformare la protagonista in Sarah Bernhardt che interpreta a sua volta Adriana Lecouvreur, sovrapponendo così attrice storica e personaggio teatrale in un raffinato gioco di specchi. E i richiami non mancano: nel quarto atto Sarah/Adriana si appoggia a delle stampelle. È un chiaro riferimento all’amputazione della gamba destra subita dalla grande attrice parigina; nel finale si allude al film (del 1913 e quasi integralmente perduto) in cui la Bernhardt interpreta Adrienne Lecouvreur (1692 - 1730). Insomma, più che teatro nel teatro, attrice nell’attrice: finzione che ingloba altra finzione.

Sullo sfondo, poi, la presenza, discreta ma costante ed evidente, della Grande Guerra. La Belle Époque evocata da Livermore non è quella luminosa e spensierata dei manifesti pubblicitari, bensì quella di una civiltà che si sta impantanando nel fango delle trincee, votata a un’inesorabile dissoluzione: alcune proiezioni ispirate all’immaginario bellico insinuano il senso di una tragedia collettiva che si sovrappone a quella individuale. La morte della protagonista diventa non soltanto l’epilogo di una vicenda amorosa, ma un simbolo della fine di un mondo.

Visivamente lo spettacolo, qui ripreso da Alessandra Premoli, possiede una vitalità cinetica fin troppo febbrile. Il teatro sulla scena ruota incessantemente, i personaggi si muovono su pedane girevoli e l’intero impianto scenico sembra animato da un moto perpetuo che traduce concretamente il vortice emotivo e l’intreccio della vicenda. Talvolta il rischio di un cinetismo ridondante affiora, ma i movimenti scenici sono costruiti con precisione e funzionali a una drammaturgia ben calibrata.

Determinante è il contributo delle suggestive luci di Nicolas Bovey, capaci di scolpire ambienti e stati d’animo, così come quello delle scene e delle proiezioni video - qui utilizzate con misura e intelligenza - firmate da Davide Livermore e Giò Forma. Di grande impatto risultano inoltre i sontuosi costumi di Gianluca Falaschi, particolarmente efficaci nel delineare il profilo delle due protagoniste femminili; le coreografie di Eugénie Andrin trovano nei tersicorei del San Carlo interpreti eccellenti per eleganza e precisione.

Ne emerge uno spettacolo coerente, curato nel dettaglio e capace di mantenere intatta la propria forza evocativa dall’inizio alla fine, senza cedimenti.

Sul versante musicale, Pinchas Steinberg affronta la partitura privilegiandone la dimensione sinfonica: la sua lettura si caratterizza per un suono ampio, turgido, generoso, spesso attraversato da una notevole ricchezza cromatica. Più che il teatro della parola sembra interessargli il respiro orchestrale della scrittura di Cilea, la densità della strumentazione, il peso specifico di una tavolozza timbrica che viene valorizzata privilegiando l’opulenza sonora.

È una scelta che produce risultati spesso affascinanti, ma non immuni da criticità: alcuni affondi risultano eccessivamente fragorosi, mettendo talvolta a rischio il delicato equilibrio fra buca e palcoscenico. Persino una voce imponente come quella di Elīna Garanča finisce occasionalmente per scontare l’eccessivo peso sonoro orchestrale. Anche il rapporto e il sincrono tra scena e buca appare suscettibile di ulteriore affinamento, sperando che i meccanismi dell’opera risultino “rodati” nel corso delle repliche.

Da lodare l’Orchestra del Teatro di San Carlo, protagonista di una prova di notevole qualità per compattezza, varietà di colori e pienezza del suono. Molto ben calibrati gli interventi del primo violino di spalla Gabriele Pieranunzi, il cui fraseggio accompagna più volte la vicenda con partecipazione narrativa; raffinato il suono caldo e “liquido” del clarinetto di Luca Sartori; impeccabile l’arpa di Elèna Ellebona, che cesella e sottolinea i propri interventi con un timbro rotondo, levigato e, all’occorrenza, luminoso o cinereo; incisivi e dal puro timbro argentino gli interventi della poderosa prima tromba di Fabrizio Fabrizi.

Positiva anche la prova del Coro preparato da Fabrizio Cassi, che pur chiamato a un impegno relativamente contenuto si apprezza per compattezza, precisione, perentorietà e qualità sonora tanto nelle sezioni maschili quanto in quelle femminili.

Di rilievo e molto ben assortito è il parterre vocale di questa produzione di Adriana al San Carlo, teatro che può vantare - a giudizio personalissimo di chi scrive - di aver allestito la migliore edizione ipotizzabile, ad oggi insuperata e probabilmente insuperabile, del capolavoro di Cilea: correva l’anno 1959, e sul podio c’era Mario Rossi, sul palcoscenico Magda Olivero, Franco Corelli, Giulietta Simionato ed Ettore Bastianini.

Ritornando al 2026, stasera Aleksandra Kurzak costruisce un’Adriana che cresce progressivamente nel corso della serata. La voce possiede volume, proiezione e un timbro di notevole qualità, ma nella prima parte della rappresentazione l’interprete sembra trattenuta da una certa tensione che finisce per riflettersi anche sulla caratterizzazione del personaggio, più distante e algida del necessario. Progressivamente però, trova maggiore sintonia con la parte e la sua interpretazione acquista profondità, in particolare nel quarto atto con un “Poveri fiori” partecipato e ben cantato. Convince anche la declamazione della scena di Fedra, pur con margini di miglioramento sul piano della dizione e nel contenimento di qualche accento marcatamente verista. In un’opera nella quale parola e canto procedono parallelamente, la cristallina articolazione della parola resta infatti elemento centrale della caratterizzazione del personaggio.

Accanto a lei, Brian Jagde affronta Maurizio di Sassonia con mezzi vocali indubbiamente considerevoli. La pasta timbrica è bella e omogenea, il registro acuto si impone per sicurezza, luminosità e squillo, mentre il canto trova naturale efficacia nei momenti di maggiore slancio eroico. Convince meno, invece, il versante interpretativo, caratterizzato da una certa genericità espressiva, unita a una dizione non sempre precisa e idiomatica.

Si staglia dal cast la Principessa di Bouillon di Elīna Garanča, interprete dalla classe indiscutibile. Le basta l’esordio di “Acerba voluttà” per imporre la sua presenza vocale magnetica, capace di dominare la scena persino nei momenti in cui l’orchestra tende a sopraffarla. La sua è una Principessa aristocratica, elegantissima, costruita sul controllo dell’emissione, sulla nobiltà dell’accento, sull’incisività interpretativa (si pensi allo scontro con Adriana nel finale dell’atto II) più che sull’enfasi passionale. Una lettura di grande coerenza stilistica e di grande pregio vocale, questa della Garanča,che si impone tra le interpreti di riferimento della diabolica principessa di Bouillon.

Pietro Spagnoli, artista dalla lunga carriera e vasta esperienza, offre invece una lezione di canto e di teatro nella parte nobile e paterna di Michonnet. Più che sui mezzi vocali, da artista della parola, costruisce il personaggio attraverso un fraseggio eloquente, una linea di canto “morbida”, legata, e una costante attenzione al significato del testo, malgrado qualche isolato smarrimento mnemonico. La sua prova conferma l’autorevolezza di un artista capace di mostrare quanto la peculiarità del canto italiano risieda nell’equilibrio fra suono, parola e scavo interpretativo.

Non del tutto convincente risulta il Principe di Bouillon di Antonio Di Matteo, penalizzato da un’emissione talvolta eccessivamente ingolata e da una vocalità che tende ad assumere sonorità troppo cavernose. Convince, invece, Roberto Covatta, che delinea un Abate di Chazeuil insinuante e mellifluo, sostenuto da una vocalità generalmente salda e ben proiettata. Positivo e funzionale alla riuscita dello spettacolo, infine, il contributo dei comprimari Paweł Horodyski (Quinault), Matteo Macchioni (Poisson), Anna Grotto (Mad.lla Jouvenot), Monica Bacelli (Mad.lla Dangeville) e Salvatore De Crescenzo (un maggiordomo), tutti efficacemente inseriti all’interno di un cast complessivamente ben assortito.

Al termine della serata il pubblico - purtroppo sparuto: la scelta di collocare la prima nel pomeriggio di una domenica di metà giugno ha evidentemente scoraggiato il pubblico dal recarsi nella pur climatizzata sala del San Carlo - tributa agli interpreti e agli artefici dello spettacolo quasi dieci minuti di applausi, con punte di particolare entusiasmo per Elīna Garanča e Aleksandra Kurzak. Un successo convinto che premia una produzione che con ogni probabilità troverà ulteriore maturazione e margini di miglioramento nel corso delle tre repliche previste (16, 18 e 20 giugno).

Infine, chi non potrà essere a Napoli potrà seguire il prossimo 20 giugno a partire dalle ore 19, sulle frequenze di Radio 3 RAI, la diretta radiofonica dello spettacolo.

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Contemplare la natura

 NAPOLI, 31 maggio 2026 - Quando il sinfonismo della prima metà dell’Ottocento ha tentato di trasformare le suggestioni del paesaggio in musica, tra gli esiti più affascinanti vi sono quelli che evocano la campagna idealizzata di Beethoven e le brume storiche e sentimentali della Scozia di Mendelssohn-Bartholdy.

Due brani lontani per linguaggio e temperamento, ma accomunati dalla medesima cifra poetica: rendere la natura non oggetto di descrizione, ma una condizione dello spirito. Quindi, da un lato la contemplazione rigeneratrice dei campi, rifugio per Beethoven dalle inquietudini e dai dolori dell’esistenza; dall’altro, per Mendelssohn-Bartholdy, il paesaggio che diventa memoria, evocazione storica, suggestione romantica.

È lungo questo fil rouge che Donato Renzetti costruisce il programma del concerto che segna il suo ritorno al Teatro di San Carlo, accostando la Sinfonia n. 6 in fa maggiore, op. 68 Pastorale di Beethoven e la Sinfonia n. 3 in la minore Scozzese, op. 56 di Mendelssohn-Bartholdy, in una serata dominata da un’idea interpretativa coerente e ben realizzata.

Composta fra il 1807 e il 1808 e presentata nel 1808 al Theater an der Wien, la Pastorale va ben oltre intenti meramente descrittivi: la natura è rappresentata come esperienza interiore, come luogo di pacificazione, liberazione e rigenerazione personale. La sinfonia beethoveniana costituisce un articolato itinerario emotivo che culmina ottimisticamente nei sentimenti di gratitudine e riconciliazione dopo la tempesta.

Analoga la genesi della Scozzese di Mendelssohn-Bartholdy: l’ispirazione nacque durante il viaggio compiuto in Scozia nel 1829; il compositore rimase colpito dalle rovine dell’Holyrood Palace e dai luoghi legati a Maria Stuarda. La Scozia evocata nella sinfonia è ricerca di continuità atmosferica che attraversa i quattro movimenti, trasformando il ricordo del viaggio, sospeso tra malinconia e slancio epico, in contemplazione lirica.

Probabilmente, proprio partendo da queste premesse, comuni tanto alla sinfonia di Beethoven quanto a quella di Mendelssohn-Bartholdy, Renzetti offre una lettura omogenea delle due partiture, fondata su una concezione dei tempi ampia, distesa, quasi contemplativa.

Nella Pastorale, la cui durata ha sfiora i quarantasette minuti, il direttore privilegia la dimensione lirica e pacificata. Si avverte a tratti una relativa rinuncia all’impeto che la partitura - in modo particolare l’Allegro di Tuonoe tempesta del IV movimento - pretende: alcuni passaggi avrebbero forse meritato una tensione e una pulsazione ritmica più marcata e vigorosa; eppure questa scelta appare coerente con l’impostazione generale dell’esecuzione. Le agogiche si susseguono con naturalezza e coerenza, senza fratture né brusche accelerazioni/rallentandi; la cura delle dinamiche costruisce un clima di serenità diffusa che permea l’intera interpretazione della sinfonia.

Sotto la bacchetta di Renzetti, più che la dimensionale drammatica, emerge quella contemplativa. Delicata la scena al ruscello, quasi dominato da un senso religioso di riconciliazione l’ultimo movimento. La stessa Tempesta non rompe l’equilibrio complessivo del ductus, ma appare quale momento necessario per ritrovare la quiete.

Da lodare il contributo dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, che offre una prova di notevole qualità per precisione, coesione e controllo timbrico. Di pregio soprattutto la fluidità dell’articolazione generale - sempre morbida e levigata come la lettura del concertatore pretende -, oltre a un amalgama interno particolarmente coeso. Il suono, vellutato, “ingentilito”, perfettamente aderente alla visione interpretativa. Gli archi sfoggiano compattezza e duttilità; i legni colori raffinati e sempre perfettamente integrati nel tessuto orchestrale.

Ne risulta una lettura che, se sacrifica qualcosa dell’energia sull’altare della contemplazione, acquista però compostezza apollinea e serafica serenità che Beethoven dissemina nella partitura.

La medesima opzione interpretativa si ritrova nella successiva Sinfonia n. 3 in la minore Scozzese, op. 56 di Felix Mendelssohn-Bartholdy: anche qui Renzetti distende il respiro della sinfonia, lasciando sviluppare ogni episodio con naturalezza e continuità, senza forzature né contrasti esasperati.

Particolarmente suggestivo, per la cantabilità impressa agli archi, è l’Adagio, cuore espressivo, con la sua rievocazione di una nostalgia ricorrente, della sinfonia. Qui gli archi del San Carlo affrontano la lunga linea melodica con morbidezza, respiro e naturalezza dalla tipica cantabilità e colore italiano. Il fraseggio è analitico, il suono raccolto e sussurrato, mentre la progressione delle tensioni si sviluppa attraverso una concatenazione agogica estremamente coerente ed elegante. Ma è l’intera compagine orchestrale a distinguersi per brillantezza, duttilità e precisione: nitidi e vari nei colori i legni, nel complesso sicuri gli ottoni. Anche nella Scozzesea imporsi è la continuità narrativa, la fluidità del discorso musicale ricercati e ottenuti da Renzetti. È una visione poco incline alla muscolare esibizione drammatica, ma che restituisce nobiltà e respiro poetico alle due partiture, sulle quali adagia una leggera patina di nostalgia.

Al termine, il pubblico del San Carlo saluta il ritorno di Donato Renzetti, tributandogli, così come all’orchestra e alle sue prime parti, prolungati e calorosissimi applausi.

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Nel segno della tradizione

 SALERNO, 29 maggio 2026 - Rossini è ancora al Verdi. Non ha lasciato il teatro dopo il recente Il signor Bruschino (la recensione: leggi la recensione); è rimasto fra le quinte, nella tela che domina la sala, in quella capacità di trasformare il teatro e la vita in una macchina musicale lanciata a velocità vertiginosa. E se la farsa veneziana del 1813 mostra l’enorme potenziale di un ventunenne già padrone dei segreti dell’opera, con Il barbiere di Siviglia quel corredo di sapienza e genialità raggiunge la sua più compiuta perfezione. Qui Rossini non sperimenta, domina. Ogni numero musicale diviene propulsione drammaturgica, ogni crescendo energia teatrale, ogni concertato una prodigiosa, movimentata, alla Francesco Borromini viene da dire, architettura della contorsione. A poche settimane dal Bruschino, dunque, al Teatro Verdi di Salerno la stagione lirica prosegue, prima della pausa estiva, nel solco del teatro buffo del Pesarese con il titolo che più di ogni altro ne sintetizza vitalità, precisione meccanica e inesauribile capacità melodica, ritmica e teatrale.

Per il nuovo allestimento salernitano il regista Riccardo Canessa sceglie una strada che rifugge sovrastrutture interpretative e rivisitazioni drammaturgiche, affidandosi invece alla solidità del racconto e alla forza intrinseca dei personaggi. La vicenda, trasportata negli anni del settennato di Rossini a Napoli (dal 1815 al 1822) - periodo fecondissimo, durante il quale, pur legato da vincoli contrattuali ai teatri napoletani, il compositore era libero di scrivere per altre piazze, quali, nel caso del Barbiere, il teatro Argentina di Roma - trova una collocazione visiva nei vicoli dei Quartieri Spagnoli di una Napoli popolare e brulicante di vita, specchio e humus di quel mondo teatrale da cui l’opera buffa rossiniana trae parte della propria linfa vitale. Napoli non sostituisce Siviglia, ma l’affianca: dagli interni si scorgono scorci del capoluogo dell’Andalusia.

Canessa conferma quelle caratteristiche che già sono emerse nei suoi precedenti lavori recensiti per questa rivista: una regia costruita su movimenti ben misurati, sulla precisione dei meccanismi teatrali e sull’attenzione alla recitazione.

Lo spettacolo vive di dettagli ben curati, di una vitalità che accompagna l’azione musicale. Amministra con cura gli spazi ridotti del palcoscenico salernitano; nulla è lasciato al caso, ogni idea contribuisce al funzionamento dell’ingranaggio comico, senza eccessi caricaturali ma con una teatralità immediata.

Determinante per la riuscita dello spettacolo è il contributo di Alfredo Troisi, che firma scene e costumi. Anche qui emerge quella sapienza artigianale che costituisce uno dei tratti più riconoscibili del suo lavoro. I vicoli napoletani sono ricreati con gusto, mentre gli interni della casa di Bartolo conservano il legame con la Siviglia del libretto: dalle finestre della stanza di Rosina si scorgono infatti la Giralda, il fiume Guadalquivir e la Torre dell’Oro, in un suggestivo dialogo visivo fra le due città.

I costumi, accuratamente realizzati, contribuiscono alla coerenza dell’impianto scenico, mentre le sparute proiezioni si inseriscono con discrezione nel tessuto dello spettacolo, senza mai assumere carattere invasivo. Ne nasce un allestimento all’insegna della tradizione, funzionale e coerente, capace di accompagnare l’opera senza sovraccaricarla, accarezzandone la intrinseca godibilità.

Sul podio Daniel Oren propone a sua volta una lettura collocata nel solco della tradizione. Lo testimoniano anzitutto i numerosi tagli disseminati nella partitura: una prassi che oggi appare piuttosto anacronistica e difficilmente conciliabile con l’attuale sensibilità esecutiva rossiniana. Ma è soprattutto la concezione complessiva della direzione a richiamare una visione di teatro musicale che guarda, anche per le scelte agogiche e il trattamento strumentale, a una solida tradizione. Pur adottando tempi generalmente sostenuti, Oren non si immerge in quella pulsazione nervosa e quella tensione ritmica quasi elettrica che, a partire dalla rivoluzione di Claudio Abbado, ha ridefinito il linguaggio del Rossini buffo. La sua concertazione privilegia invece la cantabilità, l’elasticità agogica, il culto dell’accompagnamento del canto e il respiro teatrale. Le arie e i concertati sono costantemente modellati, nel solco della migliore arte e tecnica direttoriale dell’espertissimo direttore, secondo le necessità del palcoscenico; accelerazioni, rallentamenti e flessioni del tempo vengono impiegati per sostenere il canto e valorizzare i pezzi d’insieme.

È una scelta che, come sempre quando Daniel Oren è sul podio, funziona efficacemente, assicurando solidità ed equilibrio al dialogo fra buca e palcoscenico, che - malgrado sempre più frequenti esecuzioni tentino di farcelo dimenticare! - costituisce il presupposto di ogni rappresentazione lirica. Il direttore garantisce alla macchina teatrale di procedere con fluidità dall’inizio alla fine; dimostra di accompagnare i cantanti con attenzione costante, anche, e soprattutto, nei momenti di loro difficoltà.

L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde con precisione, con duttilità alle indicazioni del direttore. Gli attacchi sono puntuali, gli insiemi ben coordinati. Non manca la brillantezza strumentale necessaria nei momenti più marcatamente arroventati (come nel finale dell’atto I), così come emerge buona compattezza nei concertati.

Bene anche il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno preparato da Francesco Aliberti, preciso e sonoro negli interventi e ben integrato nell’economia dello spettacolo.

Sul versante vocale il cast presenta risultati più disomogenei, luci e ombre.

Yaroslav Abaimov affronta il Conte d’Almaviva con buon e generoso materiale vocale. L’emissione tuttavia non è sempre a fuoco, si avverte un abuso di falsetti, e la linea di canto non sempre precisa. Ne emerge un Almaviva musicalmente abbozzato, nel complesso da rifinire.

Scorrendo la locandina si incontra il nome del Don Bartolo di Misha Kiria, al quale di certo non difettano volume e consistenza vocale, così come imponenza scenica; tuttavia l’emissione è impostata su un forte/fortissimo costante, che mette indubbiamente in rilievo l’opulenza dei mezzi ma che, allo stesso tempo, tratteggia alquanto debolmente il profilo del personaggio.

La protagonista vocale della serata è Francesca Di Sauro. La sua Rosina si impone per qualità naturali, ottima tecnica e musicalità. Il timbro possiede bel colore ambrato, la proiezione è profonda e sicura, l’emissione ben sostenuta; la linea di canto è costantemente compatta e molto ben controllata. A ciò si aggiungono intelligenza interpretativa e una presenza scenica disinvolta, caratteristiche che le consentono di costruire un personaggio vivace, credibile e ben incastonato nella produzione. Convince pienamente sia come cantante sia come attrice, risultando obiettivamente il punto di forza dell’intera compagnia vocale.

Maxim Lisiin offre un Figaro vocalmente imponente e scenicamente energico. La voce è ampia e sonora, la presenza scenica efficace, ma il canto non sempre possiede quella pulizia di linea e quell’eleganza nell’articolazione che Rossini pretende. Talvolta la generosità dell’emissione prevale sulla rifinitura, puntando più alla robustezza che alla raffinatezza.

Meno convincente il Don Basilio di Francesco Milanese, basso forse troppo esangue per una parte che necessita di peso vocale, autorevolezza sonora e colore timbrico. La proiezione è infatti limitata e il timbro non possiede quella tinta scura e insinuante che la psicologia stessa del personaggio pretende.

Miriam Artiaco disegna una Berta sapida e ben caratterizzata. Ben inseriti nello spettacolo risultano anche i ruoli secondari, quali il Fiorello di Costantino Finucci e l’uffiziale di Antonio De Rosa.

Al termine, il folto pubblico salernitano (lo spettacolo registra per entrambe le rappresentazioni il tutto esaurito) accoglie con calore lo spettacolo e i suoi artefici, con punte di vivo e caloroso apprezzamento per la Rosina di Francesca Di Sauro, la direzione di Daniel Oren e per Riccardo Canessa e Alfredo Troisi.

Ed ora Gioachino Rossini sarà libero di lasciare Salerno: dopo la pausa estiva, la stagione lirica 2026 riprenderà il 18 ottobre (con un’unica replica il 20) con Macbeth di Giuseppe Verdi, con la direzione affidata a Daniel Oren e la regia a Plamen Kartaloff.

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Di genio in genio

 NAPOLI, 28 maggio 2026 - Ci sono leggende che sopravvivono e affascinano benché sfacciatamente inverosimili e spacciate per tali. Fra le più curiose che abbiano attraversato la storia della musica vi è quella, già portata in scena altre volte, in cui Mozart non sarebbe morto a Vienna nel dicembre del 1791, ma, assediato dai creditori, con la complicità di amici e della moglie avrebbe messo in scena il suo funerale e si sarebbe diretto in Italia, dove avrebbe continuato a vivere e scrivere musica sotto mentite spoglie; a Bologna, come riportato nel testo proposto stasera, avrebbe incontrato un giovane e aspirante musicista, il giovanissimo (e, nel racconto, golosissimo) Gioachino Rossini. Stretto un accordo economico, si sarebbe impegnato per fargli da ghost composer pretendendo il 50% dei profitti.

Sgombriamo immediatamente il campo da equivoci: è una fantasia priva di qualsiasi fondamento, ma sufficientemente suggestiva da alimentare racconti, speculazioni e divertite esercitazioni immaginarie. Un semplice e gustoso divertissement sul crinale dell’ucronia, niente di più.

Da questa premessa prende le mosse Mozart vs Rossini. La musica che visse due volte, il riuscito spettacolo su testo di Stefano Valanzuolo per la rassegna del Maggio della Musica 2026, ospitato nella raccolta veranda neoclassica di Villa Pignatelli.

Quello costruito da Valanzuolo è una sorta di romanzo musicale in miniatura, un garbato e piacevole gioco narrativo che intreccia coincidenze cronologiche, analogie stilistiche e suggestioni biografiche per costruire, riprendendo precedenti versioni, un’impossibile e fantasiosa storia parallela della musica.

Del resto, ci sono “coincidenze che coincidono”, come avrebbe esclamato Totò, che offrono spunti e materia all’autore del racconto musicale: Rossini nasce appena ottantasei giorni (Pesaro, 29 febbraio 1792) dopo la morte di Mozart (Vienna, 5 dicembre 1791) e proprio su questo sottilissimo filo cronologico si innesta una trama che procede come un piccolo giallo, alimentato da allusioni, ammiccamenti e paradossi. Ma, abbandonando le immaginifiche dicerie, Mozart per Rossini era il nume musicale sempre adorato: “la passione della mia giovinezza, la disperazione della mia maturità, la consolazione della mia vecchiaia”, affermava il pesarese.

La riuscita e la calorosa accoglienza dello spettacolo dipende soprattutto dalla qualità del racconto, affidato a Pino Strabioli, attore, regista e noto conduttore televisivo, che dimostra qualità da grande affabulatore, capace di catturare l’attenzione pur senza ricorrere ad alcun artificio spettacolare. Con una recitazione misurata e intelligentemente sorvegliata, Strabioli passa con naturalezza dal Mozart maturo al giovane Rossini, affamato di cioccolata e soldi, differenziando i due personaggi attraverso inflessioni vocali e sottili cambiamenti di tono e accento. Il risultato è una narrazione sempre fluida, precisa nei tempi e sostenuta da un ritmo che non conosce cedimenti.

A dialogare con la parola sono Marco Sollini e Salvatore Barbatano, protagonisti di un percorso musicale costruito con intelligenza drammaturgica. Le trascrizioni ottocentesche delle ouverture delle Nozze di Figaro e di Così fan tutte, l’Allegro della Sinfonia n. 40 e le celebri pagine del Requiem mozartiano trovano il loro contraltare nella Sinfonia del Barbiere di Siviglia, nella Petite Fanfare, nella Marcia per il Sultano Abdul Medjid e nel Preludio religioso dalla Petite Messe Solennelle. Non semplici inserti musicali, ma tasselli di un disegno più ampio, chiamati a rimarcare quelle improbabili continuità stilistiche sulle quali la leggenda si fonda.

Il duo pianistico affronta il programma con affiatamento: Sollini e Barbatano padroneggiano con sicurezza una scrittura a quattro mani che richiede costante equilibrio e respiro musicale, mettendo in luce tanto l’eleganza di Mozart quanto la brillante teatralità, nel racconto, mozartiana/rossiniana. Ben riuscite appaiono la leggerezza delle ouverture mozartiane, la tensione drammatica conferita alle pagine tratte dal Requiem e la vitalità della Sinfonia del Barbiere di Siviglia, restituita con il necessario slancio ritmico e con una brillantezza che riesce a evocare efficacemente il colore orchestrale originario.

Se un appunto si deve muovere all’economia generale della serata, esso risiede proprio nel rapporto fra musica e racconto. La scelta di eseguire integralmente la quasi totalità dei numeri musicali, pur perfettamente legittima e musicalmente gratificante, finisce talvolta per smorzare la progressione e la tensione narrativa del racconto. In alcuni momenti si avverte infatti un lieve affievolimento della perentorietà del ductus drammaturgico, come se la spettacolo fosse indeciso su quale strada intraprendere, fra recital pianistico e spettacolo teatrale. È una riserva marginale, che comunque non compromette l’efficacia e la suggestione complessiva del progetto.

Il merito maggiore di Mozart vs Rossini, per chi scrive, consiste proprio nell’aver trasformato una vecchia bufala in un’occasione di teatro musicale colto e intelligente. La drammaturgia è leggera, ma, con i suoi riferimenti storici e cronologici precisi, mai superficiale; Strabioli la anima con consumata arte narrativa; i pianisti Sollini e Barbatano ne sostengono il tessuto musicale con eleganza e partecipazione. Ne nasce uno spettacolo piacevole, capace di divertire, incuriosire e perfino suggerire qualche riflessione sul fascino intramontabile delle leggende, anche se del tutto destituite di fondamento.

Il Mozart del racconto muore il 3 agosto 1829, il giorno in cui a Parigi va in scena Guillaume Tell: la sua vita, dunque, termina lo stesso giorno in cui il vero Gioachino Rossini si congeda dalla scena teatrale. Passando alla verità storica, due geni, Mozart e Rossini, che hanno smesso troppo presto, il primo, di vivere e, il secondo, di comporre opere teatrali: ma qui per entrambi dovremmo addentrarci nel campo minato e insondabile del mistero: rispettosi, ci arrestiamo sul suo perimetro.

Infine, un’informazione: per chi volesse ascoltare il racconto musicale Mozart vs Rossini, l’appuntamento è per il 16 luglio a Roma, all’Arena del Teatro di Tor Bella Monaca.

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Da Napoli a Vienna

 NAPOLI, 21 maggio 2026 - Si chiude al Teatro Mercadante, con il concerto dell'Orchestra del Mozarteum di Salisburgo diretta da Luigi Piovano, una stagione particolarmente complessa e tribolata per l'Associazione Alessandro Scarlatti⁠: dopo il devastante incendio del Teatro Sannazaro dello scorso 17 febbraio - da anni sede di riferimento di larga parte della programmazione cameristica dell’istituzione napoletana - ha dovuto ripensare improvvisamente gli spazi delle attività musicali, il cui prosieguo ha visto come palcoscenici la Sala Scarlatti del Conservatorio di San Pietro a Majella e la Chiesa Evangelica Luterana di via Carlo Poerio; questo appuntamento conclusivo con l'Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, invece, era previsto sin dall'origine al Teatro Mercadante. 

Un finale di stagione dunque prestigioso, ma giocoforza attraversato da una sottile percezione di inquietudine che accompagna ogni istituzione culturale costretta a riorganizzarsi dopo un trauma logistico e simbolico insieme.

Eppure, proprio il valore della serata restituisce il senso della funzione che l'Associazione Alessandro Scarlatti continua a svolgere nel tessuto musicale cittadino: mantenere aperto un dialogo fra Napoli e la grande tradizione europea, intrecciando memoria storica e vitalità interpretativa. Non a caso il programma del concerto disegna un itinerario ideale che dalla scuola napoletana di Nicola Porpora conduceva al cuore del classicismo viennese di Haydn e Mozart.

L’apertura affidata all’Aria in do maggiore per violoncello e archi di Nicola Porpora - a Vienna insegnante di musica di un "tale" Franz Joseph Haydn - sorprende per la scelta interpretativa radicalmente lontana da qualsiasi convenzione storicamente informata di marca barocchista. Nessuna ricerca di rarefazione timbrica e nitidezza ritmica, nessun intento filologico nella concertazione di Luigi Piovano con l'Orchestra del Mozarteum: al contrario, Porpora emerge, per colore e densità sonora e conformazione del ductus melodico, come trasfigurato in un autore novecentesco. Una lettura certamente opinabile sotto il profilo della prassi esecutiva, ma proprio per questo capace di esercitare, per l'intrinseca bellezza, robustezza e rotondità sonora, un fascino quasi ipnotico. Il violoncello di Piovano domina infatti la pagina con una cavata ampia, opulenta, calda. È un suono che sembra compiacersi della propria bellezza timbrica, dell'espansione lirica, e che volutamente rifiuta ogni prosciugamento filologico. Un "falso" indubbiamente rispetto alle coordinate attuali dell'interpretazione del repertorio settecentesco, ma almeno di grande pregio, sostenuto da un controllo tecnico solidissimo. L'Aria di Porpora si trasforma così in un arco melodico immerso in una sonorità crepuscolare, più vicina a certe sensualità postromantiche che alla trasparenza del Settecento napoletano. Di tutt'altro carattere il Concerto in do maggiore di Franz Joseph Haydn, affrontato con slancio e comunicativa brillanti. La scrittura concertante di Haydn si adatta con naturalezza alla visione interpretativa di Piovano, che valorizzare tanto la brillantezza tecnica quanto la generosità del fraseggio, e la piacevolezza della conversazione musicale.

L’Orchestra del Mozarteum si conferma compagine di elevato livello tecnico: archi compatti, omogeneità tra le sezioni, e una sicurezza esecutiva connotata da mobilità interna. Il primo movimento procede con naturale fluidità, l'Adagio evita ogni sentimentalismo privilegiando una cantabilità sorvegliata, mentre il Finale sprigiona una vitalità ritmica trascinante, sostenuta da una concertazione elastica.

Il successo caloroso induce il violoncellista-direttore a concedere un bis solistico: il Prélude dalla "Suite n. 1 per violoncello solo" di Johann Sebastian Bach, proposto con fraseggio ampio e incisivo.

Con la seconda parte del concerto arriva uno degli evergreen assoluti del repertorio sinfonico: la Sinfonia n. 40 in sol minore K 550 di Wolfgang Amadeus Mozart, uno dei punti di equilibrio più enigmatici fra classicismo e inquietudine preromantica. L'esecuzione del Mozarteum non punta tanto sull'accentuazione dei pur presenti tratti drammatici quanto su un calibratissimo equilibrio interno. Qualche minima sbavatura non compromette tuttavia una lettura di notevole qualità, costruita con intelligenza agogica, attenzione alle dinamiche e una costante freschezza del ductus melodico. Piovano evita tanto la monumentalizzazione romantica quanto la frammentazione di certa prassi filologica contemporanea: opta per un fraseggio mobile e cantabile che trova nell'orchestra salisburghese assonanza di intenti. 

Gli applausi, prolungati e calorosi, da parte del (non folto) pubblico accorso al teatro Mercadante, salutano a due anni dall'ultimo concerto nella stessa sala (la recensione) Luigi Piovano, la compagine salisburghese e il concerto con apprezzamento autentico. 

E il secondo encore della serata riporta ancora una volta il pubblico nel cuore del classicismo viennese: l'Allegro iniziale dalla Eine kleine Nachtmusik K 525 di Mozart, eseguito con spirito brillante, leggerezza di tocco ed elegante disinvoltura.

Si chiude così la stagione 2025 - 2026 dell'Associazione Scarlatti. Domani per l'antica e prestigiosa istituzione musicale napoletana sarà un altro giorno: dopo il trauma dell'incendio del Sannazaro, in una città che troppo spesso sembra ricordarsi della propria tradizione culturale soltanto quando rischia di perderla (o quando l'ha persa), la ricerca di una nuova "casa" per l'attività concertistica assume un significato che travalica la questione puramente logistica.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/86-concerti-2026/17429-napoli-concerto-piovano-mozarteum-21-05-2026

Fra le piaghe dell'anima

 NAPOLI, 20 maggio 2026 - A diciannove anni dall’ultima rappresentazione al Teatro di San Carlo Werther non entra in scena, ma vi riaffiora, con le vesti dello stesso allestimento visto a Napoli nel 2007, quello firmato da Willy Decker per l’Oper Frankfurt.

Dal romanzo di Goethe – libro-simbolo di un’intera civiltà sentimentale, capace alla fine del Settecento di generare entusiasmi, imitazioni e persino allarmi morali – Massenet ricava un teatro musicale dell’interiorità di raffinata ambiguità psicologica. Di azione invero ce n’è poca: tutto si consuma invece nello nell’impalpabilità delle attese, dei silenzi, delle parole trattenute, dei sentimenti che covano e maturano lentamente sino a diventare ossessione. Werther è un’opera che vive di chiaroscuri, di mezze tinte, di malinconie sospese, sospiri, elegia: e proprio per queste caratteristiche richiede interpreti capaci non soltanto di cantare, ma di trasformare il suono in vibrazione emotiva, ferita interiore.

La storica produzione firmata da Willy Decker - con scene e costumi di Wolfgang Gussmann - si fonda sull’essenzialità dell’impianto scenico e registico. Nessun naturalismo illustrativo, nessuna cartolina settecentesca: Decker svuota lo spazio scenico trasformandolo in plaghe mentali, in luogo astratto dell’ossessione amorosa e dell’isolamento interiore. Le distanze fisiche fra i personaggi, i vuoti scenici percorsi da movimenti misurati restituiscono efficacemente la sensazione di un mondo emotivamente desertificato, nel quale Werther appare sin dall’inizio come un alieno, uno che si pone ai margini del proprio mondo.

Non c’è spazio neppure per il sentimentalismo: il regista rilegge l’opera come una lenta implosione psicologica e organizza l’intera drammaturgia attorno a un progressivo svuotamento emotivo. La scena finale, con Werther adagiato in posizione fetale, evoca una desolazione quasi metafisica, la dissoluzione di un labile universo affettivo.

Sul podio Lorenzo Passerini offre però una lettura che convince a tratti. Se nella seconda parte della serata – atti III e IV, eseguiti senza soluzione di continuità, così come i primi due – la concertazione acquista maggiore fluidità e una più evidente attenzione alla dimensione drammatica della partitura, i primi due atti procedono invece alquanto privi di tensione narrativa, evidente soprattutto nell’accompagnamento del “canto di conversazione”, sottile e perfida insidia del teatro musicale di Massenet, Puccini e Richard Strauss, giusto per citare alcuni tra gli esempi più fulgidi. Stasera si avvertono le latitanze di fremiti, di quella varietà di colori orchestrali indispensabile in Massenet, compositore che costruisce le opere proprio attraverso il continuo mutare delle sfumature timbriche e delle mezze tinte armoniche. A predominare, nella lettura di Passerini, è invece un suono tendenzialmente turgido, cupo, monolitico e poco sfumato. A dispetto di un gesto direttoriale ampio e plateale l’esecuzione – in modo particolare nei primi due atti – non si traduce in reale tensione teatrale, così come in un fraseggio orchestrale articolato, cesellato e avvincente.

La stessa Orchestra del Teatro di San Carlo non sembra attraversare una delle sue serate migliori della stagione. Lievi ma ben percepibili imprecisioni emergono soprattutto nel reparto dei corni, mentre l’insieme appare non sempre perfettamente compatto sul piano della rifinitura esecutiva. Vi sono tuttavia momenti di notevole qualità strumentale, in particolare nei raffinati interventi solistici delle prime parti dell’orchestra, a cominciare da quelli della spalla Gabriele Pieranunzi e del primo violoncello Alberto Senatore nel clair de lune in chiusura del primo atto, che restituiscono con raffinata sensibilità cameristica una delle pagine più intime della partitura di Massenet.

Come sempre puntuale, disciplinato e musicalmente accurato e incisivo il Coro di voci bianche del Teatro di San Carlo preparato e guidato da Stefania Rinaldi.

Che il ritorno del titolo al San Carlo coincidesse con la presenza di Jonas Kaufmann (per sole due rappresentazioni, 20 e 22 maggio, prima di cedere il testimone a Francesco Demuro per quelle del 24 e 26) ha inevitabilmente contribuito a caricare la serata di attesa. Da anni per il tenore bavarese il protagonista goethiano è uno delle punte di diamante del proprio repertorio: un personaggio nel quale la sua vocalità scura, introversa e crepuscolare, l’indubbia espressività e musicalità hanno trovato terreno congeniale. E tuttavia la prova di stasera, sul piano puramente vocale, conferma come il cantante non sia affatto nella pienezza della forma. L’emissione appare affaticata, la proiezione a tratti limitata, il timbro inaridito rispetto alla passata opulenza bronzea e brunita, la tenuta delle lunghe arcate melodiche meno salda; qua e là emergono inoltre suoni opachi, talora quasi biascicati, che evidenziano le difficoltà di una tecnica da sempre molto personale ed eterodossa. Probabilmente essendosi incrinata la compattezza fisiologica dell'organizzazione vocale che in passato riusciva a compensare una fonazione e un’emissione in cui alcuni difetti inevitabilmente risultano oggi più esposti ed evidenti.

Eppure Jonas Kaufmann continua a possedere ciò che distingue i grandi interpreti dai semplici vocalisti: intelligenza musicale, consapevolezza stilistica, capacità di scolpire il personaggio attraverso la parola e il colore: in una parola, il carisma. Il suo Werther è un ritratto psicologicamente curato e attentissimo, costruito più sull’introspezione che sull’espansione sonora, più sulla malinconia trattenuta che sullo sfoggio vocale, sulla sfumatura delle mezzevoci (molte però in falsetto) più che sullo squillo. Il fraseggio possiede notevole raffinatezza; l’artista modella le dinamiche con sensibilità finissima, trovando soprattutto nei momenti più raccolti (esemplare, a tal proposito, il finale) accenti di autentica e profonda desolazione interiore. Insomma, queste rare e preziose doti musicali e teatrali compensano e suppliscono ben più che adeguatamente l’obiettivo e fisiologico declino della vocalità. La voce passa, l’artista resta: per Jonas Kaufmann è affermazione pertinente.

Molto convincente la Charlotte di Caterina Piva, che si impone, dopo la recente Messa da Requiem di Verdi (la recensione) come una degli interpreti più interessanti della serata: sfoggia un’organizzazione vocale salda, sostenuta da tecnica affidabile, omogeneità d’emissione e buon controllo del fraseggio e buona proiezione. Ma soprattutto riesce a delineare, in particolare nell’ultimo atto, pur non rinnegando la connaturata compostezza, una Charlotte lacerata dal conflitto emotivo. Nei momenti più drammatici il personaggio acquista un buon grado di intensità, sostenuta da accenti partecipi e da un fraseggio sempre coerente e analitico.

Splendida conferma delle sua eccellenti doti vocali e interpretative, la Sophie di Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, torna a Napoli dopo i recenti successi riscossi come Glauce in Medea e Nannetta in Falstaff (le recensioni di Medea e Falstaff): voce corposa, dal pregiato smalto, timbricamente luminosa e tecnicamente assai ben impostata; l’interprete unisce freschezza, arguzia scenica e una linea di canto rifinita, confermandosi fra i giovani soprani più promettenti del panorama lirico attuale. La sua Sophie evita leziosità e restituisce invece al personaggio vivacità teatrale e spiccata musicalità.

Più diseguale il reparto maschile. L’Albert di Lodovico Filippo Ravizza supera alcune iniziali incertezze per finire col delineare un personaggio solido e abbastanza preciso, mentre Sergio Vitale, nei panni del Bailli padre di Charlotte, si distingue per autorevolezza scenica e vocale.

Ci si sarebbe aspettati invece maggiore precisione musicale, migliore cura della linea di canto e più nitida rifinitura dagli altri ruoli comprimari di Roberto Covatta (Schmidt), Maurizio Bove (Johann), ex allievo dell’Accademia del San Carlo;Vasco Maria Vagnoli (Brühlmann) e Sabrina Vitolo (Kätchen), questi ultimi due artisti del Coro del teatro.

Al termine Werther viene accolto da circa dieci minuti di applausi convinti che salutano calorosamente tutti i protagonisti della serata.

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Dimenticare Ceylon

 VIENNA, 17 maggio 2026 - Ci sono opere che si impongono grazie alla solidità della loro architettura teatrale e altre che, invece, vivono soprattutto di bellezza melodica, clima, di “profumi” sonori, di seduzione timbrica, di quella indecifrabile alchimia che riesce a trasformare una drammaturgia fragile in un’esperienza poetica. Les pêcheurs de perles (1863) appartiene alla seconda categoria. E proprio per questa caratteristica ogni regia che tenti di “rafforzarne” o riscriverne la drammaturgia sghemba corre il rischio di ottenere il risultato opposto: non colmare le debolezze del libretto, ma sostituirle con un corredo teatrale e simbolico improbabile. Ed è ciò che accade con il nuovo allestimento dell’opera di Bizet che ha debuttato alla Wiener Staatsoper. Il regista tedesco Ersan Mondtag firma uno spettacolo, sulla discutibile drammaturgia di Till Briegleb, visivamente ipertrofico e concettualmente sovraccarico che, lungi dal colmare le ingenuità del dramma di Bizet, finisce spesso per amplificarle involontariamente fino a toccare, in alcuni momenti, il territorio del risibile (Nadir sbarca da un grande yacht; Zurga guida i lavoratori della fabbrica tessile; Léïla è una sacerdotessa della moda, una sorta di fashion influencer; il secondo atto si svolge in un centro commerciale in cui a dominare è una scala mobile di marmo). Mondtag - che cura anche scenografia e costumi - ripudia la dimensione esotica dell’opera (che pure ne costituisce il connotato musicale più evidente) per trasferirla in un universo postindustriale dominato dal culto del lusso, della moda e della mercificazione del corpo. La comunità dei pescatori - che vive e lavora in un factory, come si preferisce dire oggi... - diventa una collettività alienata, immersa in un mondo che allude all’industria tessile, alla performance artistica contemporanea e a rituali pseudo-religioso.

Il problema di questa concezione non è l’attualizzazione della drammaturgia - se coerente e, soprattutto, indagatrice del messaggio e del senso profondo del testo teatrale ben venga! - quanto l’arbitrarietà del nuovo codice visivo e drammaturgico adoperato da Mondtag: procede per accumulo di immagini e scene senza riuscire mai davvero a costruire un coerente disegno teatrale.

Eppure bisogna riconoscere allo spettacolo una notevole vis figurativa. Alcuni quadri possiedono un’indubbia potenza plastica e lo spettacolo, al di là di una gestualità a tratti scontata, è condotto con ricorso a buona tecnica teatrale: le masse corali trasformate in una umanità deformata, i costumi volutamente grotteschi e ipercolorati, le luci taglienti di Henning Streck scolpiscono i personaggi, i video di Luis August Krawen contribuiscono a dissolvere ogni residuo di naturalismo. A Ersan Mondtag bisogna riconoscere di comprendere il potere dell’immagine e di saper riempire lo spazio scenico con continuità visiva che finisce per soffocare quella fragile e sensuale leggerezza che costituisce la natura dei Pêcheurs.

Il pubblico viennese riserva sonori dissenso alla regia già all’inizio del secondo atto, mentre sulle note di “Toreador, en garde, Toreador, Toreador!”, viene diffuso all’interno del centro commerciale in scena un annuncio registrato con la voce del sovrintendente della Staatsoper Bogdan Roščić.

Sul versante musicale le cose procedono significativamente meglio, con ben altre ragioni di interesse.

Daniele Rustioni, al suo debutto alla Wiener Staatsoper, guida l’orchestra con evidente trasporto e abbeverandosi della ricchezza timbrica della compagine viennese. Talora, però, la fascinazione per la sontuosità orchestrale finisce per incrinare il delicato equilibrio richiesto da Bizet. Il suono è opulento, persino abbagliante nella qualità degli impasti strumentali; ma non sempre possiede la trasparenza, la morbida iridescenza, quel “profumo” tipicamente francese che quest’opera richiederebbe. In più occasioni la buca eccede nel volume e nella densità, sacrificando l’equilibrio fra orchestra e canto. È una lettura che privilegia il colore e l’affondo sonoro più della finezza delle atmosfere: scelta legittima, ma non sempre aderente per questo repertorio.

Semplicemente splendido il coro della Wiener Staatsoper preparato da Thomas Lang, punto di forza della produzione: puntuale negli attacchi, corposo nella sonorità, incisivo nella scansione ritmica e teatralmente presente, la compagine conferisce all’opera compattezza e tensione.

Quanto al cast vocale, seguendo l’ordine di locandina, il soprano armeno Kristina Mkhitaryan disegna invece una Léïla lontana dall’idea tradizionale della sacerdotessa eterea e siderale. La voce è ampia, robusta, dal timbro scuro e sensuale, con uno spessore e peso specifico superiori a quanto richiesto dalla parte. Conseguentemente le agilità difettano talvolta di leggerezza, naturale fluidità e sgranatura, ma il personaggio, in compenso, acquista polpa, peso drammatico, partecipazione emotiva. La sua Léïla non seduce per fragilità o evanescenza, bensì per intensità e presenza scenica.

Juan Diego Flórez affronta Nadir con intelligenza tecnica e consumata esperienza stilistica. La sua prova è in crescendo: inizialmente si ha la sensazione che la sua vocalità non sia del tutto idealmente centrata per la parte del pescatore (in questa produzione ricco magnate della moda). Il volume appare contenuto, la proiezione non sempre sufficiente ad attraversare la massa orchestrale, gli acuti non sempre denotano lo smalto, lo squillo e la sicurezza di un tempo. Il registro centrale appare non del tutto adeguato per una parte che richiede sì eleganza e morbidezza, ma anche una certa consistenza lirica, in particolare nella canzone di Nadir “De mon amie, fleur endormie” nell’atto II. Tuttavia, nel corso della serata, la prova cresce sensibilmente: Flórez mette in campo tutto il proprio fulgido arsenale tecnico, il controllo del fiato, la raffinatezza di emissione e soprattutto quella qualità del legato che è tra i suoi tratti distintivi e di maggior pregio.

Ludovic Tézier si rivela autentico dominatore vocale della serata. Il suo Zurga si fonda sui propri imponenti mezzi: voce ampia, compatta, proiettata con impressionante facilità e capace di riempire la sala con una naturalezza a tratti perfino brutale. Il baritono francese opta per una linea interpretativa febbrile e coinvolgente. La scontata impeccabilità della prosodia francese si unisce a un fraseggio che talvolta assume colori, inflessioni e accenti quasi verdiani: probabilmente un falso storico per Bizet, ma che Tézier trasforma in un’intensità drammatica così potente. Ne emerge uno Zurga monumentale, stratificato, percorso da autentiche tensioni interiori, lacerato, come nella scultorea interpretazione dell’aria dell’atto III “O Nadir, tendre ami de mon jeune âge”.

Da lodare la prova di Ivo Stanchev come Nourabad: basso dalla voce sonora e autorevole, capace di conferire reale consistenza a un personaggio che il libretto di Michel Carré e Eugène Cormon lascia ai margini dell’azione.

Alla fine applausi prolungati - se ne cronometrano più di dieci minuti - per tutti gli artefici della parte musicale, con calorosissime ovazioni per Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier e Kristina Mkhitaryan.

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Haydn, l'italiano

 VIENNA, 16 maggio 2026 - La storia della sinfonia si divide tra prima e dopo Franz Joseph Haydn: il prima ricomprende una forma fluida, a metà strada tra un’ouverture teatrale avulsa dalla scena e una successione di danze, un elegante intrattenimento strumentale; il dopo, invece, un organismo compiuto, una forma in cui articolare pensiero, enfasi drammatica, architettura e invenzione timbrica nella più alta forma strumentale che la civiltà musicale occidentale abbia prodotto.

Con le sue oltre cento sinfonie Haydn non codifica soltanto un linguaggio, ma inventa un modo nuovo di plasmare la musica strumentale, fondato sullo sviluppo continuo della materia sonora, sul dialogo interno dei temi, sulla tensione dinamica tra forma ed espressività. Ed è soprattutto nelle grandi ed estreme sinfonie londinesi che questa concezione raggiunge un elevato grado di maturità stilistica non priva di monumentalità. Qui il classicismo viennese tocca il proprio vertice da cui si intravede l’orizzonte beethoveniano.

È proprio l’importanza storica e musicale della musica sinfonica di F. J. Haydn che il concerto diretto da Riccardo Muti alla testa dei mitici Wiener Philharmoniker sembra voler riaffermare e sottolineare. Il suo Haydn non è soltanto il “padre nobile” della sinfonia, bensì il compositore percorso da tensione drammatica, da respiro vocale, da un’energia interna incessantemente mutevole. Quello di Muti è un Haydn inquieto, teatrale, pienamente vivo, già proiettato verso Beethoven e profondamente radicato, soprattutto per il modo di trattare il ductus melodico, nella civiltà musicale italiana.

Il direttore napoletano privilegia ed enfatizza, allo stesso tempo, la dimensione vitalistica, cantabile e architettonica. Messo al bando ogni cedimento alle lusinghe delle prassi esecutive filologiche, l’interpretazione delle sinfonie n. 102, 103 e 104 restituisce un Haydn pulsante, innervato di umorismo - Leonard Bernstein lo considerava maestro di umorismo in musica, per l’uso di pause improvvise, violenti sbalzi dinamici, ecc - guizzante nell’articolazione melodica e ritmica.

C’è una buona dose di italianità nell’Haydn visto da Muti, soprattutto nel procedere elegante e plastico dei temi musicale, nel loro raffinato e cesellato fraseggio. Il compositore, del resto, a Vienna ebbe come maestro Nicola Porpora: lavorò accanto al grande operista napoletano come accompagnatore e assistente. Da quella frequentazione evidentemente assimilò la capacità di scolpire la linea melodica, di imprimere respiro al fraseggio. Ed è proprio questa ascendenza italiana che la visione di Muti riporta alla luce.

In occasione del nono concerto in abbonamento della stagione dei Wiener Philharmoniker al Musikverein, il programma è concepito come un imponente trittico dedicato alle ultime sinfonie londinesi, la n. 102, la n. 103 “Mit dem Paukenwirbel” (col rullo di timpani) e la n. 104 “Salomon”.

Sin dalle prime battute del Largo che apre la sinfonia n. 102 (del 1795) si intuisce che Muti intende assecondare l’opulenza e la bellezza della Filarmonica di Vienna, valorizzandone la straordinaria compattezza, la densità della pasta orchestrale, il suo smalto inconfondibile, l’ampiezza del respiro sinfonico, conferendo a Haydn una dimensione “pre-beethoveniana”.

Ma ciò che rende ancor più interessante questa visione è la coesistenza di monumentalità e vitalità. L’orchestra non si irrigidisce mai nel peso sonoro: vibra, respira, canta.

Esempio immediato di ciò è il passaggio, intensamente dialettico, tra la gravità del Largo e l’energia del successivo Vivace del primo tempo della sinfonia n. 102. Gli impasti timbrici e il dialogo tra archi e legni sono di splendido colore e di sgranata nitidezza. Gli archi viennesi sfoggiano il loro consueto manto di sonorità brunita, vellutata, mentre i legni emergono con colori cangianti e un’eleganza cameristica sempre perfettamente fusa nel tessuto orchestrale.

A colpire, soprattutto nel successivo Adagio è la cura che il direttore, con un gesto misurato ed eloquentissimo, imprime al ductus melodico: un fraseggiare articolatissimo ma sempre limpido e fluido, sostenuto da una cantabilità tutta italiana, venato da dinamiche ampie e cangianti. La frase in questo Adagio si espande, respira e si contrae con naturale elasticità, conferendo al movimento pacata serenità.

Pur controllando le strutture della sinfonia senza eccessive dilatazioni, il flusso musicale appare sempre vivo, in trasformazione continua, mai ingabbiato nel dogma della forma.

Eleganza nell’articolazione e fantasia interpretativa, dominata da irresistibili contrasti dinamici, dominano nel Minuetto e nel magnifico Trio, che Muti e i Wiener eseguono con eleganza genuina ed elegante.

Nella sinfonia n. 103 “Rullo di timpani” (1795) la visione vitalistica e cantabile di Muti trova un altro interessante esempio. Il celeberrimo incipit, lungi ad essere un effetto teatrale, diventa il punto germinale, i primi battiti, dell’organismo sinfonico. Da quel rullo iniziale si dipana la costruzione sinfonica, attraversata da improvvise accensioni luminose e da ombre armoniche di sorprendente profondità, evidenziate dalla gestione accuratissima delle dinamiche e dallo splendore sonoro della Filarmonica di Vienna.

Qui Muti e l’orchestra diventano travolgenti pur senza mai perdere il controllo del respiro interno. L’orchestra avanzava con energia quasi tellurica, continuamente modellata attraverso minime flessioni agogiche e una gestione magistrale del rubato, con la contrapposizione costante tra sonorità cineree e luminose: un esempio degli umoristici contrasti disseminati tra le pagine della musica di Haydn. Si scioglie in un sorriso nel leggiadro tema in 6/8 introdotto dagli archi e dai legni con una sintesi sonora mirabile, di quella morbidezza e lucentezza che solo le orchestre più blasonate sanno rendere. Straordinario, nell’Andante del secondo movimento (un tema con variazioni), il magnifico solo affidato al violino del Konzertmeister Rainer Honeck, cesellato con aristocratica naturalezza e perfettamente integrato nel respiro lirico dell’intera interpretazione. L’esecuzione è tanto perfetta che durante l’esecuzione Muti non nasconde un simpatico ed eloquente cenno di sincero apprezzamento: si porta la mano sinistra sulla tempia come a voler omaggiare l’intervento del Konzertmeister.

Incedere deciso ed energico per il Minuetto e il Trio che sfociano nel turbinoso finale Allegro con spirito imperniato su due temi come una sorta di doppia fuga: qui Muti procede con nitore, accostando gli affondi sonori dei Wiener a sonorità sottili e insinuanti.

La sinfonia n. 104 “Salomon” (1795), ultima del catalogo haydniano, assume infine il carattere di una vera summa: si ha la sensazione che Muti voglia (di)mostrare come tutta la futura concezione ottocentesca della sinfonia sia già contenuta in Haydn: la tensione drammatica delle introduzioni lente e la sua immediata contrapposizione con il successivo Allegro, l’importanza dello sviluppo dei temi, la progressiva accumulazione di energia che deflagra nei finali.

Anche nei momenti di massima espansione, il direttore mantiene una straordinaria mobilità interna del fraseggio. In questa sinfonia si ritrovano elevate al cubo tutte le qualità dei Wiener: suono sontuoso che però non rinuncia a trasparenza, compattezza e precisione nell’articolazione delle singole sezioni, ampio ventaglio di dinamiche, il senso di appartenenza a una civiltà musicale di cui i Wiener stessi si sentono orgogliosamente, e a buon diritto, unici depositari. Nel Finale della “Salomon” l’orchestra sembra letteralmente danzare: una gigantesca macchina ritmica pulsante di energia, guidata con lucidissima intelligenza formale.

La poetica dei contrasti nel primo movimento della “Salomon” (Adagio; Allegro) riceve consacrazione scultorea, vivida e bruciante; nell’Andante del secondo movimento la cantabilità è di una grazia solida che mai scade in leziosità; il Minuetto e Trio, curati nel loro fluire e osmosi, sono un sussulto di energia e respiro che troveranno compiuta sintesi nel finale, Spiritoso, che brilla nel tema del refrain che si contrae e si espande sotto le mani di Riccardo Muti e gli archi della Filarmonica di Vienna, ripreso e amplificato dai fiati. La sezione si conclude in un clima di gioia che contagia i Wiener Philharmoniker, il direttore e, soprattutto, il foltissimo pubblico del Musikverein, che tributa alla magnifica orchestra, alle sue prime parti e a Muti un’autentica e prolungata ovazione.

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Profumo di Settecento

 VIENNA, 15 maggio 2026 - Alla Wiener Staatsoper Der Rosenkavalier non è soltanto un titolo di repertorio nella programmazione del teatro della capitale austriaca: è un topos della memoria teatrale e della civiltà viennese, una sorta di autoritratto musicale dell’Austria imperiale contemplato attraverso il filtro della nostalgia.

Quando Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal presentarono l’opera nel 1911 a Dresda, l’Impero austro-ungarico viveva gli ultimi splendori prima della dissoluzione (1918): il mondo asburgico di Franz Joseph I - apparentemente saldo, ma scosso da crepe profonde dal suo interno - continua a danzare vorticosamente sul crinale dell’abisso. Eppure DerRosenkavalier guarda ancora più indietro: all’età aurea, ormai perduta nel 1911, dell’imperatrice Maria Teresa, al Settecento mozartiano, in netta contrapposizione con la austera malinconia decadente della Vienna di fine impero.

Tutto in questo capolavoro musicale (e letterario: il libretto di von Hofmannsthal ha un’autonoma e altissima dignità teatrale) appare già perduto eppure miracolosamente vivo.

L’ombra di Mozart e i meccanismi teatrali delle Nozze di Figaro aleggiano ovunque, ma filtrati attraverso la sensibilità crepuscolare del primo Novecento; il rococò si è mutato nelle sinuose volute all’Art Nouveau; la conversazione settecentesca, il gusto per il travestimento e la burla ora pulsa e si amplifica nella sontuosa e vasta orchestra straussiana.

E soprattutto a tenere tutto insieme, a legare frammenti, echi e sussulti di mondi tra loro distanti c’è il Walzer: è uno straordinario anacronismo musicale - il Walzer si addice all’Ottocento e non all’età di Maria Teresa in cui a dominare è invece il minuetto - che assurge a simbolo sonoro dell’intera civiltà viennese, nonché nervo e nerbo della drammaturgia dell’opera. Nel suo movimento tripartito, nel Rosenkavalier pulsa un universo culturale: sensualità, ironia, frivolezza, malinconia, dissoluzione. Strauss dissemina la partitura di richiami alla grande tradizione dei Walzer viennesi, sino a quasi citare letteralmente Dynamiden, op. 173 di Josef Strauss associandolo al barone Ochs, incarnazione grottesca e irresistibile di un’aristocrazia con un piedi ormai al di fuori dalla storia ma ancora aggrappata ai propri rituali e prosopopea mondani.

Der Rosenkavalier è un microcosmo: racchiude mondi ed evoluzioni storiche, quello che unisce Maria Teresa al Kaiser Franz Joseph (Cecco Beppe, per i patrioti ottocenteschi italiani), Mozart alla famiglia degli Strauss viennesi, il Settecento illuminista alla splendida decadenza asburgica del primo Novecento. E nella fusione mirabile tra i versi di Hugo von Hofmannsthal (il librettoè un’opera originale, non è tratta da un testo preesistente) e la musica di Richard Strauss quell’universo trova forse la propria epitome ed evocazione artistica più sublime e commovente.

Lo storico allestimento firmato da Otto Schenk (1930 - 2025), nato per la Wiener Staatsoper il 13 aprile 1968, a dispetto dell’età, continua a restituire l’immagine del Settecento reinventato da Hofmannsthal e Strauss: ancora oggi appare uno degli involucri teatrali meglio congegnati per custodire al suo interno questo scrigno di civiltà musicale. Lo spettacolo appartiene alla storia del teatro viennese e il costante successo di pubblico ne attesta longevità e vitalità. Malgrado i suoi quasi sessanta anni, infatti, continua a “profumare di Settecento”.

Le scene di Rudolf Heinrich e i costumi di Erni Kniepert conservano quella sontuosità e pregnanza pittorica che evitano di scadere sia nella cartolina decorativa sia nella sterile archeologia teatrale. Tutto appare filtrato attraverso il prisma dalla memoria: la camera della Marescialla immersa in una penombra dorata, il fasto volutamente un po’ volgare e ostentato della casa di Faninal, la locanda del terzo atto dove la commedia lentamente si incupisce, sfaldandosi lentamente in meditazione sul tempo e sulla rinuncia.

Il pregio di questo spettacolo risiede proprio nella sua capacità di “respirare” insieme alla musica, di gestire i movimenti e la gestualità sulla musica. Otto Schenk ha saputo raccontare e far intendere l’azione teatrale anche a chi non abbia conoscenza della raffinata lingua del libretto: i gesti, la mimica scorrono paralleli e rispettosi delle didascalie, la prossemica è accurata. E stasera la bravura dei protagonisti anche sul versante attoriale fa sì che gli sguardi, il più piccolo gesto diventano espressione teatrale compiuta, grazie anche al risalto dato dalle luci. Insomma, godere - perché di ciò si tratta - oggi di questo spettacolo significa vivere contemporaneamente due nostalgie sovrapposte: quella di Rosenkavalier per il Settecento perduto e per la sua armonia e quella del pubblico contemporaneo per un teatro musicale, sontuoso, intelligentissimo, curato nei dettagli, elegante, a suo modo calligrafico, e soprattutto profondamente umano.

Sul podio Alexander Soddy firma una direzione di gran pregio: rapinosa nel trascinare il flusso melodico e teatrale senza sacrificare minimamente il lavoro di cesello e i caleidoscopici colori che l’orchestrazione pretende. Ottiene dalla Wiener Staatsoperorchester sonorità ora di opulenza quasi tattile ora evanescenti, sempre governate da lucidità, incisività e precisione e culto per il bel suono.

Le dinamiche risultano ampie, scolpite con finezza, sinuose nel loro mutare, molto ben calibrato l’uso del rubato; gli archi vellutati respirano con morbidezza tutta viennese; i legni dialogano con una trasparenza cameristica. Non mancano turgori sonori novecenteschi, che creano un contrasto di rara suggestione con il morbido ed evocativo mélange di Walzer. E qui sta, a giudizio di chi scrive, il merito più evidente della direzione di Soddy: addentrarsi e destreggiare con perizia l’insidioso codice interpretativo del Walzer viennese. Il tempo ternario viene staccato con quel leggerissimo indugio sul secondo movimento in levare: in quel brevissimo ritenuto il Walzer acquista languore, sensualità, ironia, morbidezza. È in quell’istante che da semplice danza si trasforma in civiltà musicale.

I professori d’orchestra della Wiener Staatsoper potrebbero quasi suonare Der Rosenkavalier ad occhi chiusi: questa musica appartiene geneticamente al loro DNA, scorre e pulsa nel loro sangue. Quanto l’ottima resa sia addebitabile ai Wiener o al direttore è un dubbio che inevitabilmente balena: l’ideale è che l’orchestra si trovi davanti a un direttore capace non tanto di imporsi quanto di assecondare e organizzare quella tradizione vivente senza irrigidirla. E Soddy riesce perfettamente nell’impresa, ottenendo un equilibrio ideale fra spontaneità teatrale e raffinatezza sinfonica e impeto e slancio vitalistico increspato da venature malinconiche. Guida e asseconda, al tempo stesso, la perfetta orchestra viennese.

Questa serata fortunata ha dalla sua anche un cast vocale che appare oggi difficilmente migliorabile per intelligenza e acume interpretativo e teatrale, equilibrio stilistico e obiettive qualità vocali.

Camilla Nylund non interpreta la Marescialla, ma semplicemente la è. Penetra nelle pieghe psicologiche del personaggio attraverso un fraseggio analitico, scolpito su mezzevoci, sospensioni, colori, sussurri e inflessioni continuamente cangianti. Ogni parola sembra meditata, interiorizzata, vissuta, accarezzata da una patina crepuscolare di nostalgia, rimpianto, rassegnazione. La sua Marescialla è tanto monumentale quanto profondamente umana. Il grande monologo sul tempo dell’atto I genera momenti di toccante commozione: se la voce non possiede più la luminosità di un tempo, proprio questo piccolo vulnus si trasforma in risorsa interpretativa: affina ulteriormente la serena malinconia del personaggio, rendendolo ancora più vulnerabile, più consapevole del proprio declino e, quindi, ancor più saggio. Quando poi riappare nel terzo atto, chiamata quasi a ristabilire l’ordine morale dopo il caos farsesco costruito attorno al barone Ochs, sembra davvero irradiarsi, come Strauss pretende, una luce dal palcoscenico. La sua lezione di saggezza nasce dall’accettazione del dolore e del tempo che passa. Nylund è una Marescialla tanto coinvolgente, tanto interiorizzata, tanto autenticamente vissuta, tanto ben cantata che è impossibile non farsi ammaliare dalla profonda e nobile saggezza della sua lezione di vita.

Accanto a lei trionfa il magnifico barone Ochs di Günther Groissböck. Il basso austriaco evita qualsiasi caricatura triviale e costruisce grazie a una vocalità solida, alla varietà di accenti, un personaggio gigantesco, vitalissimo, un po’ cafone e maldestro, ma che non perde nulla della suo carisma. La vocalità è freschissima, sontuosamente timbrata, proiettata con impressionante naturalezza, con un registro grave sonoro e compatto. Fine dicitore, attore di eccezionale presenza scenica, Groissböck domina il personaggio con assoluta autorevolezza e simpatia.

Timbro seducente, di bel colore ambrato è l’Octavian di Samantha Hankey, artista dalla cavata vocale intensa, ampia e coinvolgente. Disegna un Quinquin nobile, spavaldo, innamorato e convincente anche come attrice, speculare, per ardore e fremiti giovanili, alla serafica compostezza della Marescialla.

Nikola Hillebrand è una Sophie di rara perfezione stilistica, dal timbro purissimo, celestiale, dalla proiezione luminosa e dalla linea di canto impeccabile, caratteristiche non comuni che restituiscono tutto il candore del personaggio senza mai inciampare nella vuota leziosità. Alla purezza vocale e all’ottima tecnica si unisce un’intelligenza interpretativa che rende palpabili i tumulti interiori della giovane. Una gioia per le orecchie, gli occhi e la mente!

Eccellente Adrian Eröd, Faninal di grande rilievo musicale e teatrale, molto ben calibrato nel delineare il borghese arricchito ossessionato dall’ascesa sociale. Thomas Ebenstein (Valzacchi) e Stephanie Houtzeel (Annina) formano una coppia di italiani intriganti irresistibili: insinuanti, spiritosissimi, musicalmente impeccabili. Già, l’Italia: nel Rosenkavalier viene spesso evocata da Hofmannsthal attraverso stereotipi settecenteschi volutamente caricaturali e o negativi - basti pensare al generale napoletano citato nel libretto che si dà alla fuga (allusione, anch’essa anacronistica, del librettista ai generali di Francesco II di Borbone, cognato dell’Imperatore Franz Joseph, che si dileguarono davanti all’avanzata dei Mille di Garibaldi, salvo poi riscattare l’onore con l’eroica resistenza nella battaglia di Gaeta) o alla figura stessa del Cantante, sublime citazione e omaggio, benché caricaturale, del melodramma di matrice metastasiana.

Ed è qui che il breve intervento di Michael Spyres diventa autentico lusso teatrale. Al (bari)tenore americano bastano i pochi minuti che la parte gli riserva per imporsi grazie alla linea di canto - dallo stile italiano ed elegantemente rifinita - fresca, morbida, perfettamente proiettata, sostenuta da dizione impeccabile. Una perla, Michael Spyres, in questa preziosa produzione.

Nel Rosenkavalier la riuscita dello spettacolo dipende in maniera decisiva anche dalla miriade di ruoli minori, autentico banco di prova di ogni ripresa: soprattutto nel terzo atto basta una minima imprecisione per incrinare il perfetto meccanismo teatrale e musicale dell’insieme.

Stasera invece ogni figura risulta perfettamente integrata nel tessuto collettivo dello spettacolo. Meritano dunque un convinto encomio Regine Hangler (La signorina Marianne Leitmetzerin), Wolfgang Bankl (Un commissario di polizia), Wolfram Igor Derntl (il maggiordomo della feldmarescialla), Lukas Schmidt (il maggiordomo di Faninal), Marcus Pelz (un notaio), Jozefína Monarcha (una nobile vedova); Dijana Kos-Galic, Irena Krsteska, e Arina Holecek (Tre nobili orfane); Hyejin Han (una modista), Jörg Schneider (un oste), Thomas Köber (un venditore di animali domestici); Oleg Zalytskiy, Burkhard Höft, Johannes Gisser e Oleg Savran (i quattro valletti della Marescialla); Wolfram Igor Derntl, Martin Müller, Konrad Huber, Michael Wilder (i quattro camerieri); Jaroslav Pehal (Leopold, servitore del barone) e Wataru Sano (un domestico): tutti esemplari per precisione musicale e senso teatrale.

Al termine successo vivissimo, con ripetute chiamate al proscenio e autentiche ovazioni soprattutto per Camilla Nylund e Günther Groissböck, Alexander Soddy e la meravigliosa Nikola Hillebrand, protagonisti di una serata memorabile.

Evaporati gli applausi, resta quella dolce malinconia che soltanto Der Rosenkavalier sa lasciare nell’animo: la sensazione di aver vissuto per qualche ora un mondo perduto che non tornerà più. Ma anche la consapevolezza, insegnata dalla Marescialla con infinita umanità, che la vera saggezza consiste nell’accettare il fluire delle cose senza tentare di trattenerle.

Der Rosenkavalier, opera sulla vita e, per chi scrive, una delle opere della vita.

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Identità partenopea

 NAPOLI, 9 maggio 2026 - Il Teatro Sannazaro di Napoli è stato cancellato da un devastante incendio lo scorso 17 febbraio. Oggi ciò che resta del teatro è sottoposto a sequestro probatorio. L’ingresso è sbarrato e sigillato. All’esterno il teatro appare ancora vivo: la locandina dello spettacolo - Qualcosa è andato storto!, ironia della sorte - che sarebbe dovuto andare in scena giusto dieci giorni dopo quel maledetto 17 febbraio è ancora affissa sull’ingresso. Dietro di essa, il cratere aperto dal fuoco che ha divorato il teatro che vide recitare, giusto per citarne alcuni, Eduardo Scarpetta, Titina, Eduardo e Peppino De Filippo, che qui nel 1934 incontrarono Luigi Pirandello, Nino Taranto, Luisa Conte.

In attesa che l’immobile - o, più correttamente, ciò che resta - sia acquisito dallo Stato per poter procedere alla sua ricostruzione, il Teatro San Carlo organizza un concerto per mantenere viva l’attenzione attorno al Sannazaro. Si punta ad andare ben oltre l’appuntamento musicale: non è una serata celebrativa, né soltanto un gesto di solidarietà culturale verso i lavoratori, ma è una sorta di presidio civile attorno a uno dei luoghi più identitari della memoria teatrale napoletana.

La serata si è aperta con gli interventi delle autorità presenti - il sovrintendente del Teatro di San Carlo Fulvio Macciardi, il sindaco di Napoli Gaetano Manfredi, l’assessore regionale alla cultura Ninni Cutaia e il notaio Dino Falconio, Lara Sansone, attrice e gestrice, insieme al marito Salvatore Vanorio, del teatro - tutti accomunati dall’insistenza sul valore storico e simbolico della “bomboniera” di via Chiaia nel tessuto culturale cittadino. Toni partecipi, nei quali la commozione per la perdita materiale si intrecciava alla volontà di immaginare una rinascita futura.

Poi, la musica. E quella del programma del concerto è sospesa fra Napoli e l’Europa del secondo Settecento: autori di scuola napoletana e il sinfonismo di W.A. Mozart.

Ad aprire il programma è la Sinfonia n. 5 in Sol minore di Nicola Antonio Zingarelli, pagina appartenente al gruppo delle cosiddette “sinfonie milanesi”, composte negli anni Ottanta del Settecento, in cui l’uso del modo minore enfatizza il carattere drammatico. La scrittura, pur rivelando mestiere e solidità costruttiva, lascia tuttavia trapelare un certo accademismo di fondo: la buona fattura dell’elaborazione non riesce sempre a tradursi in autentica inventiva. Dal podio Giulio Prandi - apprezzato e assiduo frequentatore del repertorio settecentesco - ne ha tuttavia valorizzato la trama dinamica, ottenendo dall’Orchestra del Teatro di San Carlo un’esecuzione compatta e ben scolpita nei contrasti agogici e timbrici.

Più interessante e vivida appare invece The Periodical Overture in 8 parts n. 14 (1766) di Niccolò Jommelli, composizione nata per il mercato editoriale londinese della seconda metà del Settecento. La scrittura è connotata da maggiore slancio teatrale e una più marcata inventiva espressiva, qualità che Prandi e l’Orchestra del San Carlo hanno restituito con precisione e con apprezzabile estro, valorizzando la limpidezza della trama strumentale e ben calibrando il dialogo fra le sezioni.

Ma è stata la Sinfonia funebre per la morte del pontefice Pio VI (1799) di Giovanni Paisiello a costituire la pagina più interessante del programma. Di austera solennità, dolorosamente stridente, rivela quanto il musicista tarantino appaia epigono di Mozart e precursore di Rossini. Colpisce anzitutto l’uso dei legni - e del clarinetto in particolare - trattati come autentici protagonisti del discorso; colpisce la raffinatezza della trama sonora, l’eleganza dell’eloquio, la capacità con cui Paisiello sa articolare il materiale orchestrale, pur destinato a un’occasione solenne (i funerali solenni di Pio VI, strenuo avversario della Rivoluzione francese e morto prigioniero di Napoleone in Francia), senza ingabbiarlo in formule convenzionali. Qui Prandi ha mostrato il lato migliore della propria concertazione, lavorando minuziosamente sulle dinamiche, sugli scarti chiaroscurali e sul respiro affannoso delle frasi, sul colore caliginoso e funereo del brano, ottenendo dall’orchestra un’esecuzione apprezzabile per precisione e pulizia e di notevole rilievo espressivo.

Dopo un simile percorso, come a voler evidenziare la reciproca osmosi tra la scuola napoletana e il genio assoluto, inimitabile e paragonabile soltanto con sé stesso di W.A. Mozart si approda alla Sinfonia n. 38 in re maggiore K. 504 “Praga” (1787) del compositore salisburghese.

Eppure proprio la sinfonia mozartiana evidenzia i limiti più evidenti della resa esecutiva. Il primo movimento, in particolare nell’Adagio che precede l’Allegro, appare ben poco a fuoco: alcune imprecisioni d’insieme e imperfezioni nell’articolazione interna delle sezioni dei violini hanno steso un velo sulla trasparenza, precisione, pulizia e nitore che questo repertorio richiede in misura assoluta. Dal secondo movimento - Andante - in poi Prandi e l’Orchestra del San Carlo sono riusciti progressivamente a gestire con maggiore linearità l’esecuzione, trovando maggiore equilibrio e coesione.

Il direttore opta per una lettura animata, vitale, privilegiando, soprattutto Presto dell’ultimo movimento, energia propulsiva e tensione ritmica. Una scelta, improntata a una tendenziale meccanicità, che sacrifica troppo i rubati e la cantabilità, caratteristiche che costituiscono il respiro più intimo e teatrale della scrittura mozartiana.

Al termine della serata, applausi prolungati, calorosi e sinceramente partecipi. Tuttavia, accanto al successo della serata, una considerazione si rende necessaria.

Da anni, soprattutto all’interno dei “foyer virtuali” che oggi sono i social, le pagine e i gruppi dedicati al San Carlo, si moltiplicano appelli, invocazioni, richieste pressanti affinché si dedichi maggiore spazio al repertorio settecentesco napoletano; non mancano geremiadi sulla presunta marginalizzazione di questo patrimonio musicale. Eppure, non si può non constatare che ogni volta che questo repertorio viene effettivamente programmato (si pensi al concerto per San Gennaro del 2022, al Matrimonio segreto nel 2025, a Don Chisciotte di Paisiello sempre nel 2025, eventi recensiti su questa rivista), come accaduto anche stasera, la risposta del pubblico si rivela assai meno convinta rispetto agli auspici di ascoltare Paisiello, Cimarosa, Traetta, Jommelli, Pergolesi, Piccinni, ecc..

Si registra un paradosso che accompagna il Settecento napoletano al San Carlo: la percentuale di riempimento della sala è inversamente proporzionale all’intensità delle doglianze sulla sua scarsa presenza nella programmazione. Da una parte si invoca - giustamente! - il recupero di questo repertorio, lo si rivendica - a ragione! - come elemento imprescindibile della tradizione cittadina, ma, dall’altra, quando poi quella musica viene proposta ed eseguita, il sostegno concreto del pubblico resta quantitativamente modesto.

Forse proprio qui che si misura la difficoltà di operazioni culturali come questa: non tanto nel programmare il repertorio, quanto nel costruire attorno ad esso una partecipazione reale, stabile, motivata. La memoria musicale napoletana, così come quella del Teatro Sannazaro, al di là delle dichiarazioni d’intenti, necessita in primo luogo di un pubblico disposto ad accorrere e abbracciare i suoi teatri per tener vive la proprie tradizioni.

Chi volesse contribuire a sostenere la ricostruzione del Teatro Sannazaro potrà effettuare, come indicato nel sito web del Teatro San Carlo (https://www.teatrosancarlo.it/spettacoli/per-il-sannazaro/), una donazione a:

COMITATO PER LA RINASCITA DEL TEATRO SANNAZARO
IBAN: IT97F0711003400000000015634 - BIC: ICRAITRRUU0
BCC Napoli – Banca di Credito Cooperativo di Napoli

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Moto perpetuo

 SALERNO, 8 maggio 2026 - Al principio della serata Gioachino Rossini si impossessa del Teatro Giuseppe Verdi. È presente nella musica e nel ticchettio degli archi sui leggii che sgorgano dalla buca; è raffigurato nel soffitto che domina la sala del teatro municipale di Salerno; ed è persino fra il pubblico, dove un giovane Rossini - stasera incarnato dal valentissimo pianista Maurizio Iaccarino - si aggira fugacemente per la platea per poi rifugiarsi in un placo e dialogare brevemente con Don Gaudenzio in una incursione metateatrale ideata dal regista Raffaele Di Florio. È un’apertura di farsa che appare quasi una dichiarazione: ci ricorda come Il signor Bruschino appartenga al laboratorio febbrile e fecondo del giovane Rossini, a quel teatro in cui il meccanismo farsesco diviene meravigliosa e distillata architettura ritmica, gioco illusionistico, vertice e vertigine dell’equivoco. Composta nel 1813 per il Teatro San Moisè di Venezia, l’ultima delle farse rossiniane possiede il vitalismo e l’impronta di un autore appena ventunenne che tuttavia ha già piena consapevolezza degli ingranaggi teatrali, drammaturgici e delle loro dinamiche. Nel Signor Bruschino il meccanismo scenico vive di musica che genera l’azione, la organizza secondo una pulsazione incessante.

Il regista salernitano Raffaele Di Florio dimostra di aver ben chiara questa natura estremamente dinamica della farsa, tanto da costruire uno spettacolo innervato da ritmo continuo, animato da un moto che raramente concede tregua. Talvolta, però, l’insistenza nel sottolineare e/o accentuare mimicamente gli accenti musicali, l’uso di controscene, l’horror vacui prossemico finiscono per produrre una certa ridondanza gestuale, distraendo l’occhio (e l’orecchio) piuttosto che esaltare il raffinato meccanismo comico rossiniano.

La regia però ha l’indubbio merito di creare uno spettacolo godibile, che ricalca, al netto di qualche inserimento nei recitativi, la drammaturgia della farsa; ma soprattutto fa emergere la qualità dell’impianto scenico, ideato dal sempre accurato Alfredo Troisi, che firma anche i bellissimi costumi: belle le quinte e i fondali dipinti e/o proiettati, sempre eleganti con il richiamo agli stilemi architettonici di Ferdinando Sanfelice che donano allo spettacolo una raffinata impronta settecentesca senza indulgere in calligrafismo di maniera.

Specularmente al ipervitalismo che si vive in scena, dal podio Jordi Bernàcer opta per tempi tendenzialmente serrati, puntando con decisione sulla vivacità dell’azione. La concertazione, tuttavia, non sempre trova quella precisione e quella trasparenza indispensabili al Rossini buffo. Sin dalla Sinfonia si avvertono talune sfasature negli attacchi, nella tenuta d’insieme e nel sincrono; nel corso della serata il discorso appare più stringente nelle agogiche che realmente brillante. A latitare alquanto è il guizzo, la fantasia timbrica, ma soprattutto quella leggerezza sgranata che dovrebbe far risaltare il gioco delle trame strumentali e vocali rossiniane. E così anche il suono dell’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno appare a tratti eccessivamente pesante, poco rifinito e brillante nei colori. Tuttavia l’orchestra segue con disciplina le indicazioni gestuali provenienti del podio e sostiene adeguatamente il palcoscenico.

Quanto al cast vocale, autorevole protagonista della serata è Carlo Lepore, artista di consumata esperienza e profondo conoscitore del repertorio buffo rossiniano (e non solo: ultimamente frequenta con assiduità il grande quello serio ottocentesco e vivo e vivido è pure il ricordo pucciniano del suo Gianni Schicchi a Roma diretto da Michele Mariotti). Il suo Gaudenzio possiede imponenza teatrale quasi scultorea: ogni sillaba è cesellata con magistrale chiarezza, la dizione è esemplare, il fraseggio sempre animato da intenzioni vivissime. Domina la scena con naturalezza assoluta, trasformando il tutore gabbato in una figura umanissima, aliena da eccessi caricaturali, grazie anche a una recitazione di consumata sapienza.

Convincente la prova di Maria Sardaryan, Sofia dalla vocalità fresca e luminosa, sostenuta da buona tecnica e da un registro acuto saldo e ben proiettato. Il soprano armeno viene a capo della scrittura e delle agilità della scrittura rossiniana,mostrando inoltre una presenza scenica vivace e spontanea, ben innestata in questo allestimento fondato sul dinamismo dell’azione.

Fabio Capitanucci è un Bruschino padre musicalmente solido e scenicamente efficacissimo. Se il volume vocale appare talvolta leggermente contenuto rispetto alle esigenze della sala, l’artista supplisce con intelligenza teatrale, fraseggio accurato e padronanza dei tempi comici.

Di particolare interesse il Florville di Pierluigi D’Aloia, in possesso di una voce ampia, di bel timbro, ben proiettata, sostenuta da una dizione nitida e da buona musicalità, doti che gli consentono di valorizzare uno dei ruoli tenorili più interessanti del primo Rossini, tratteggiandone con efficacia tanto l’impeto amoroso quanto la sulfurea mobilità teatrale.

Ben organizzate e perfettamente integrate nel tessuto dello spettacolo anche le parti secondarie: il Bruschino figlio di Rino Matafù, il Delegato di polizia di Antonio De Rosa, il Filiberto di Dario Giorgelè, apprezzabile per il bel timbro vocale, e la Marianna di Giulia Lepore, arguta, disinvolta e padrona del palcoscenico.

Al termine, un successo caloroso ha premiato tutti gli artefici di uno spettacolo capace di sprigionare e infondere vitalità e - effetto più che mai apprezzabile e al quale tendere in questi tempi bui - un fanciullesco e lieve sorriso.

Infine, ricordatevi che Gioachino Rossini non si allontana dal Teatro Verdi di Salerno: lo ritroveremo, il prossimo 29 maggio (con un’unica replica il 31), con il suo Barbiere di Siviglia diretto da Daniel Oren e con la regia di Riccardo Canessa.

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