Passione al femminile

Si impongono le due protagoniste femminili, Gilda Fiume e Teresa Iervolino, nella Norma al Teatro Verdi di Salerno, concertata con passionalità corrusca da Daniel Oren

SALERNO, 20 ottobre 2017 - Passione distruttrice, sete di vendetta, odio, perdono, menzogna, desiderio di libertà di un popolo oppresso sono i temi posti alla base di Norma, un’opera di transizione tra un crepuscolare neoclassicismo e il grande melodramma romantico. A Milano, quando fu rappresentata per la prima volta alla Scala il 26 dicembre 1831, c’erano gli austriaci: è facile intuire chi si celasse dietro lo schermo dei romani, e a chi fosse rivolto il marziale coro “Guerra, guerra!”. Dopo anni di mitizzazione, in primo luogo nelle arti, della “romanità”, dell’Impero, i discendenti di Enea si ritrovano a essere effigiati quali “barbari”, oppressori di un popolo depositario di una sua cultura, di propri riti. Contrapposti ai romani, i Druidi e una loro sacerdotessa che dimostra magnanimità e capacità di perdonare. La porta verso il Risorgimento e patriottismo musicale verdiano (e non solo) in musica è dunque aperta. Benché Nabucco sia di là da venire (Milano, 1842), il popolo/coro già in Norma diventa uno dei protagonisti del melodramma.

La stagione del Teatro Verdi di Salerno riprende, dopo la pausa estiva, con il capolavoro di Bellini; una produzione all’insegna della “tradizione”, scenica e musicale. Le eleganti scene di Flavio Arbetti, con il richiamo a tronchi di querce, erme romane abbattute, croci celtiche, atmosfere lunari, nella loro suggestione sono fedeli allo spirito del libretto e all’ambientazione dell’opera. In questo contesto si inseriscono i bellissimi vestiti disegnati da Giusi Giustino, che marchiano Norma con il rosso della sua passione amorosa, Adalgisa con il bianco della sua (apparente) purezza e Pollione con armature e tunica da “barbaro” conquistatore.

La regia e le luci firmate da  Giandomenico Vaccari, nel ristretto spazio del palcoscenico salernitano, riescono a ben incastonare e a dare dinamismo al coro e protagonisti, senza rinunciare a dipingere un inquietante bozzetto familiare all’inizio dell’atto II.  

Daniel Oren, alla guida della sempre affidabile Orchestra Filarmonica Salernitana “Giuseppe Verdi”, crea da par suo coesione e intesa tra palcoscenico e orchestra, stende levigati arpeggi orchestrali nell’accompagnare le melodie vocali “lunghe, lunghe, lunghe” (il copyright al Cigno di Busseto) delle quali è disseminata l’opera, imprime una narrazione sempre appassionata, senza cedimenti, che raggiunge nella progressione melodica e armonica del finale dell’Atto II un’acme di emozione non comune. Una lettura di Norma, quella del maestro israeliano, poco neoclassica e molto (pre)verdiana: le passioni sono accentuate, le sonorità corrusche e belluine, la narrazione serrata.

Dispiace solo per qualche taglio “di tradizione” di troppo, quale, tra i vari, l'eterea codaal coro “Guerra, guerra!”, inaspettato contrasto all'impeto precedente.

Quanto al versante vocale, i panni della sacerdotessa druidica sono vestiti da Gilda Fiume, debuttante a Salerno, la quale possiede voce ricca di armonici, dal bel colore pastoso. La buona tecnica vocale le consente un appropriato controllo del fiato e ottimo legato. Un’interpretazione di Norma intensa ma allo stesso tempo composta: la Fiume è a proprio agio nei momenti drammatici e in quelli belcantistici, al netto di alcune note nei passaggi di agilità toccate con glissato. Il soprano farcisce il suo canto con gli acuti finali di tradizione, tutti ben emessi, ad eccezione di quello conclusivo del finale dell’Atto I, leggermente calante; nel complesso un’eccellente prova vocale e interpretativa per un'artista i cui sviluppi di carriera sono da seguire con interesse.

Un’intesa Teresa Iervolino dà vita alla giovane Adalgisa: timbro affascinante, dalla screziata brunitura, sempre convincente vocalmente e scenicamente. Perfetta la fusione tra le voci della Fiume e della Iervolino nei duetti che Bellini assegna a Norma e Adalgisa, con punte di intensa elegia nel sospirato “Oh! Rimembranza”, magnificamente accompagnato da Oren, o nel cinereo incedere di “Mira, o Norma”.  

Decisamente non all’altezza di quello femminile è il settore vocale maschile di questa produzione: l’Oroveso di George Andguladze ha timbro anonimo e cavernoso, voce troppo frequentemente indietro e mal appoggiata. Un’interpretazione poco autorevole e sbiadita del capo dei Druidi, uno dei ruoli che preludono alle imponenti figure dei bassi verdiani.

Discorso analogo può valere per il Pollione di Gustavo Porta, il quale ha voce dal volume notevole, ma emessa senza grazia, spesso e volentieri spoggiata, con evidenti di difficoltà a smussare i suoni senza renderli sfuocati e sbiaditi. L’interpretazione del proconsole romano risulta, così, generica, forse in linea con il personaggio, ma comunque improntata a uno stile vocale troppo rétro per gli ascoltatori d’oggi.

Completano il cast vocale la Clotilde di Miriam Artiaco e il Flavio di Vincenzo Peroni, ben amalgamanti con i protagonisti.

Preciso e professionale il coro diretto da Tiziana Carlini, il quale contribuisce ad apportare una notevole dose di tensione emotiva al finale dell’opera, così come a immergere nella rarefatta atmosfera notturna la lunare melodia di “Casta diva”.

Al termine il folto pubblico tributa convinti applausi a tutti gli artefici dello spettacolo, con punte di ovazione per protagonista e per Daniel Oren.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5204-salerno-norma-20-10-2017

Il mare, il marmo, la polvere

Nell'allestimento ormai datato di Sylvano Bussotti, Simon Boccanegra torna in scena al San Carlo di Napoli. Corretta ma rinunciataria la bacchetta di Stefano Ranzani, mentre nel cast, a fronte di una prova non entusiasmante di Ambrogio Maestri, si distingue il Gabriele Adorno di Saimir Pirgu.

NAPOLI, 12 ottobre 2017 - C’è tanto mare nel Simon Boccanegra, quanto fuoco nel Trovatore. I due melodrammi, oltre alla trama a dir poco arzigogolata e in parte inverosimile, hanno altro in comune: entrambi derivano dalla penna del modesto drammaturgo spagnolo Antonio García Gutiérrez (1813 – 1884), il cui ricordo sopravvive proprio grazie alle opere di Verdi tratte dai suoi drammi.

Di mare, nel Simon Boccanegra, ce n’è effettivamente molto, in scena e in musica; è una presenza costante, silenziosa, che avvolge passato e presente della vicenda. E proprio sull’elemento marino è imperniato l’allestimento del 1979 del Teatro Regio di Torino - Sylvano Bussotti firma regia, scene e costumi - e ripreso in questa riproposizione al San Carlo da Paolo Vettori, con le luci di Fabio Rossi. Un allestimento nel segno della tradizione, con tutti i pregi e tutti i difetti che le sono propri, e che oggi appare irrimediabilmente datato, molto lontano dalla concezione contemporanea di teatro in musica.

Immediatamente lo spettatore è catapultato nella Genova del XIV secolo: vi sono espressi richiami alle cromie marmoree e alle architetture della Superba, alla Lanterna e al mare ligure. Una messinscena elegante, rispettosa del libretto, ma priva di idee e azione teatrale, che mostra difficoltà di manovra delle masse in palcoscenico e che relega, a causa della sua staticità, troppo spesso il coro a una funzione più da oratorio che da melodramma.

Nel finale del Prologo, laddove Verdi, con la concisione teatrale che lo contraddistingue, dipinge in pochi istanti con pennellate rapide, dal tratto deciso e incisivo, la perfidia e la sete di vendetta di Fiesco (“T’inoltra e stringi gelida salma….l’ora suonò del tuo castigo!”), il dramma intimo di Simone (la scoperta della morte della donna amata) e il contestuale trionfo pubblico (l’elezione allo scranno dogale), il coro è fermo in scena, passivo, partecipa svogliatamente al tripudio per l’elezione del neo doge.

Simile immobilismo anche nel quadro del Consiglio, benché la bellezza delle scene e dei costumi avrebbero consentito di delineare un momento di ben altra incisività e potenza visiva per uno dei vertici teatrali del Verdi “politico”.

Di teatralità ce n’è davvero poca anche nei duetti e terzetti, travagliati e complessi come in poche opere, che scolpiscono monumenti ai drammi e alle (poche) gioie intime di cui è disseminata la tortuosa vicenda.

Nel Boccanegra, abbiamo detto, c’è tanto mare, soprattutto nella musica: quello, lontano nel ricordo, del lido di Pisa dove cresceva Maria/Amelia, quello del meriggiare che fa da sfondo all’amore tra Amelia e Gabriele e, infine, quella “marina brezza”, dispensatrice di refoli consolatori, invocata da Simone nell’atto III ed evocata da Verdi con impressioni sonore dalla raffinata armonia e orchestrazione, quasi anticipatrici delle ondate sonore di La Mer di Claude Debussy (1905).

La direzione di Stefano Ranzani procede con passo corretto, assicurando unitarietà alla resa musicale, coesione tra palcoscenico e orchestra, tuttavia appare eccessivamente rinunciataria nel sottolineare le raffinatezze timbriche presenti in partitura, poco incline a conferire drammaticità ed emozione al duetto tra Simone e Amelia Grimaldi (“Figlia!... a tal nome palpito ”); è condotto con poca empatia il duetto finale tra Fiesco e Simone, epico scontro/confronto tra uomini ormai anziani che si ritrovano inesorabilmente sconfitti dalla vita.

Il coro diretto da Marco Faelli - al quale è affidata una funzione drammaturgica rilevante, pur in assenza di un’articolata e autonoma pagina corale -, al netto dello scarso dinamismo imputabile a scelte registiche, è preciso nelle entrate e assicura corposità sonora nella concitata scena del Consiglio e nella terribile declamazione della maledizione.

L’aspetto vocale della produzione è imperniato sul Simone di Ambrogio Maestri: la voce ha il consueto colore interessante, buon volume, ma il baritono è apparso in grande difficoltà nel canto legato, nei suoni smorzati, che troppo spesso sono risultati stimbrati. Dal punto di vista umano e psicologico, la figura del doge genovese è apparsa solo abbozzata, coinvolgendo solo raramente lo spettatore.

John Relyea è un Fiesco truce, dalla voce molto scura, a tratti cavernosa, che però riesce ad addolcire nel duetto finale, fornendo un’efficace, composta e altera interpretazione del patrizio genovese.

L’Amelia di Myrtò Papatanasiu è credibile scenicamente e appropriata vocalmente, grazie al suo timbro corposo, brunito nel registro basso e ben squillante in alto.

Una vocalità generosa, timbro luminoso, ottima emissione e passionalità mai scomposta fanno del Gabriele Adorno di Saimir Pirgu - debuttante nel ruolo - l’elemento di maggior interesse di questa produzione. Il tenore albanese, a distanza di qualche mese dal successo personale nell’ultima Lucia sancarliana, conferma le sue qualità e riscuote un convinto apprezzamento dal pubblico. Molto suggestivo il suo contrasto tra il veemente “O inferno! Amelia qui! L'ama il vegliardo!... E il furor che m'accende M'è conteso sfogar!” e il successivo, languido, “Cielo pietoso rendila”, cantato con linea elegante, con voce sempre appoggiata sul fiato.

Convincente la prova del Paolo Albiani di Gianfranco Montresor, che con voce sicura dà corpo a un personaggio dalla subdola perfidia, anticipatore dello strisciante e mefistofelico Jago del successivo Otello.

Buone la parti secondarie, con Alessandro Abis nei panni di Pietro, Antonello Ceron in quelli del Capitano dei balestrieri e di Milena Josipovic quale ancella di Amelia.

Al termine dello spettacolo il pubblico, alquanto esiguo, è misurato nell’apprezzare uno spettacolo che desta più di qualche perplessità, per il versante scenico e per la complessiva resa musicale, sulla sua riuscita.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5163-napoli-simon-boccanegra-12-10-2017

Le ceneri della pira

Un cast decisamente poco elettrizzante sotto il profilo interpretativo, un protagonista (il tenore Gustavo Porta) oggetto di contestazioni e una concertazione anodina caratterizzano la ripresa del Trovatore verdiano nell'allestimento irrisolto di Michal Znaniecki. 

NAPOLI, 15 luglio 2017 - Di fuoco ce n’è davvero poco nel Trovatore, secondo appuntamento del San Carlo Opera Festival 2017, riproposto nell’allestimento firmato da Michal Znaniecki che inaugurò la stagione lirica 2014/2015 del Massimo napoletano; un impianto visivo che mescola, senza coerenza, elementi novecenteschi (le divise del coro maschile, i costumi dei protagonisti maschili), con altri del ‘400, epoca di ambientazione del dramma verdiano. Non colpiscono per bellezza le spoglie scene di Luigi Scoglio, che si avvalgono dell’apporto delle proiezioni di Ludwick Bobo Skala (rosone di una cattedrale medioevale e montagne innevate percorse da nuvole) e delle luci di Alessandro Carletti; per contro risaltano, pur impossibilitati a ribaltare il livello dello spettacolo, i costumi belli e curati, soprattutto quelli femminili, di Giusi Giustino.

Nel complesso tutto il progetto registico - che, probabilmente, nelle intenzioni pretenderebbe di essere innovativo - finisce per proporre una narrazione priva di originalità, sostanzialmente statica, senza un’idea definita.

Purtroppo l’aspetto musicale ben si accorda con l’aurea mediocritas di quello visivo.

Il trovatore è l’opera con la quale Verdi “ignora le parafrasi, s’intromette furiosamente, taglia i nodi con la roncola, e fa scorrere lacrime e sangue esilaranti, piomba sul pubblico, lo mette in un sacco, se lo carica sulle spalle e lo porta a gran passi entro i rossi vulcanici dominii della sua arte” (Bruno Barilli, “Il Paese del melodramma”, Ed. Adelphi), ma la direzione del catalano Josep Caballé Domenech, pur caratterizzata da tempi spediti, non “piomba sul pubblico e lo mette in un sacco” (per ritornare alle icastiche parole di Barilli), limitandosi ad accompagnare i cantanti, a coordinare il più possibile quanto accade in palcoscenico con la buca orchestrale; una lettura nella quale non emerge il fuoco che aleggia nella partitura, quello del racconto iniziale di Ferrando, delle allucinazioni di Azucena e dei bivacchi degli zingari. Nessuna vampata orchestrale, quindi, ma tanta cenere, in una partitura che pur riserva all’orchestra preziosismi e colori strumentali di grande effetto.

Tonante e preciso il coro diretto da Marco Faelli, benché qualche asincronia delle incudini rischi di mandarlo fuori tempo.

Il ruolo di Manrico è sostenuto da Gustavo Porta, monocorde nell'interpretazione e disordinato nell'organizzazione vocale: afflitto da un evidente vibrato, apre eccessivamente le vocali e risulta problematico nel passaggio dal registro medio a quello acuto, il fraseggio è estremamente piatto, lo stile sciatto e perennemente tribunizio. Sembra che il tenore argentino tema la tessitura del ruolo, dando l’impressione di concentrarsi solo sulla cabaletta della Pira e sull’acuto finale di "All’armi!", affrontando con superficialità aspetti cantabili e lirici (e non son pochi) del ruolo. Una prestazione, la sua, che al termine è stata accolta da applausi misti a sparsi e udibili dissensi.

Corretta, ma priva di passionalità la Leonora di Saioa Hernandez: voce generosa, dal timbro gradevole, ben emessa, discreto controllo del fiato (troppi legati sono spezzati, sin dalla prima aria); ciò che latita è l’espressività, rendendo così  troppo algida l’interpretazione di un ruolo vibrante e appassionato.

Riscuote successo il Conte di Luna di Vitaliy Billyy: il baritono ucraino ha voce timbrata, ampia, con quale leggero problema di pronuncia, stile di canto misurato; il buon appoggio sul fiato gli permette di affrontare con sicurezza "Il balen del suo sorriso", pur non trasparendo l’ardore amoroso del giovane aristocratico: anche per Billyy, purtroppo, così come per gli altri protagonisti di questa produzione, è palese, infatti, una costante piattezza espressiva.

L’impervio, fondamentale e magnetico ruolo di Azucena, per la sola rappresentazione del 15 luglio, è sostenuto da Cristina Melis, mezzosoprano dalla discreta organizzazione dei mezzi vocali, corposi nel registro medio e dal timbro gradevole. Delinea una zingara poco allucinata, debole nel temperamento, ma dalla linea di canto tendenzialmente corretta.

Professionale il Ferrando di Ugo Guagliardo, il quale, però, sembra possedere, almeno in questo ruolo, voce dalla tempra più baritonale che da basso.

Si segnalano per precisione e professionalità i ruoli secondari di Ines e Ruiz, impersonati da Fulvia Mastrobuono e Gianluca Sorrentino.

Al termine della rappresentazione il pubblico, esiguo per un’opera di richiamo come Il trovatore, riserva applausi a tutti i protagonisti dello spettacolo, censurando, come detto, con qualche sonoro dissenso il Manrico di Gustavo Porta.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4898-napoli-il-trovatore-15-07-2017

Le luci di Carmen

Permangono le perplessità sulla messa in scena firmata due anni fa da Daniele Finzi Pasca, mentre entusiasma la lettura del neo direttore musicale  Juraj Valčuha.

NAPOLI, 12 luglio 2017 - Il destino di Carmen si incrocia con Napoli sin dal 15 novembre 1879, quando il Teatro Bellini ne decretò il primo e convinto successo italiano; oggi il San Carlo Opera Festival 2017 (stagione estiva di lirica e balletto che proseguirà con Il trovatore e i balletti Soirée Roland Petit- Pink Floyd Ballet nel mese di luglio; Zorba il Greco, a settembre) si è aperto con il capolavoro di Bizet nello stesso allestimento che inaugurò la stagione lirica e di balletto 2015-2016: una produzione, con la regia firmata da Daniele Finzi Pasca, che al suo primo apparire non mancò di suscitare perplessità.

Questa ripresa senza alcuna sostanziale modifica registica continua a lasciare qualche dubbio: in un impianto scenico minimalista (firmato da Hugo Gargiulo), delimitato orizzontalmente da linee luminose, la presenza costante e ridondante di tubi (eccessivamente) fluorescenti, che fungono ora da corde, ora da barriere protettive, da catene che avvinghiano i personaggi, contribuisce a inondare di luci, a volte senza alcuna coerenza drammaturgica, lo spettacolo e stupisce che una delle scene più intense e cupe dell’opera, quella in cui Carmen apprende dalle carte l'imminente morte, venga illuminata, nell'akmé drammatica, da ben tre di questi tubi. E così, in questo sfavillìo, le luminarie dell’impianto scenico degli atti I e IV, pur declinate nello stile moresco andaluso, finiscono per evocare più la napoletanissima e ormai abolita Festa di Piedigrotta che la “Feria de Sevilla”.

Una Carmen immersa, quindi, in un artefatto e irrealistico sfolgorar di lampadine, fari, luci al neon, che, alla lunga, affaticano la vista dello spettatore, anche senza considera che una luminosità così accentuata ed esibita (ad eccezione del terzo atto) richiederebbe il vivace movimento delle masse artistiche sul palco. Purtroppo ciò non avviene, limitandosi il coro e le comparse a eseguire pochi e stereotipati movimenti scenici. Anzi, a eccezione delle due teste taurine, con tanto di affilatissime corna, mosse nel primo atto a mo’ di carriole e della suggestiva ed elegante coreografica di danzatrici nell’osteria di Lillas Pastia che ricordano vagamente la Nike di Samotracia, lo spettacolo non si impone per trovate originali. L’immobilità registica e scenica è però “riempita” dai bei costumi di Giovanna Buzzi, grazie ai quali lo spettatore viene correttamente indirizzato geograficamente verso Sevilla:  magnifico il Traje de Luces indossato dal torero Escamillo, come, nella loro discreta eleganza, gli abiti degli altri protagonisti e dei coristi.

Se l’aspetto visivo di questa ripresa del capolavoro di Bizet resta, nel bene e nel male, invariato rispetto al suo debutto, muta - e in meglio - quello musicale.

Nel dicembre 2015 la direzione era affidata a un rinunciatario Zubin Mehta, il quale aveva eccessivamente prosciugato i rivoli di esplosione vitalistica della partitura: nella ripresa di oggi la visione dell’opera cambia e il direttore musicale del San Carlo, Juraj Valčuha, sin dalla prima battuta del preludio conferisce al dramma una narrazione serrata, evidenziando, pur senza esasperazione, gli aspetti dionisiaci che guideranno la protagonista al tragico finale.

Ben bilanciando i volumi sonori, il maestro slovacco riesce a tenere coesi tutti gli elementi fra buca e palco senza sbandamenti e sbavature; il gesto è misurato, chiaro e incisivo, tanto parco nel movimento quanto efficace nel cavare dall’orchestra colori e ritmi rutilanti, ma anche squarci lirici dalla tersa luce adamantina e da genuino impeto festaiolo. Una lettura dalla agogica misurata che indaga ed evidenzia senza eccessi e la tavolozza della partitura.

La qualità, la professionalità e l’amalgama sonoro della compagine orchestrale sancarliana, le cui sezioni sfoggiano raffinatezza luminosità e precisone, consentono a Valčuha, dopo il successo di Elektra dello scorso mese di aprile (leggi) di sentir realizzata dai complessi del “suo” teatro ogni indicazione.

Precisione e compattezza, volume e bellezza sonora connotano la prova del coro diretto da Marco Faelli; disciplinato, dal timbro luminoso, gioioso e scenicamente ineccepibile quello di voci bianche affidato alle cure di Stefania Rinaldi.

Clementine Margaine veste i panni della protagonista con movimenti sensuali, voce ampia e dal caldo colore brunito, proiettata, linea vocale ben controllata, mentre ciò che a tratti sembra latitare è quella sottile, luciferina seduzione che dovrebbe promanare da ogni suono e gesto della sigaraia andalusa. Probabilmente l’esperienza e la frequentazione del ruolo non potranno che contribuire a raffinare la fisionomia psicologica del personaggio da parte del mezzosoprano francese.

Purtroppo la vocalità di Stefano Secco non appare quella richiesta per il ruolo di Don Josè, forse troppo spinto per i propri mezzi. Così la voce, soprattutto nel registro acuto, è frequentemente sforzata e il fraseggio, non vario e sfumato come si vorrebbe, ne risente.

Erwin Schrott veste gli abiti - come detto, bellissimi - del torero Escamillo: sfoggia voce potente, gravi timbrati e profondi, e acuti squillanti, ma la linea di canto e la visione del ruolo sono abbondantemente sopra le righe. L’aria del secondo atto è affrontata con spavalderia vocale e scenica, ma il basso-baritono uruguaiano è costretto a prendere fiato frequentemente, rinunciando troppo spesso a legare i suoni.

La Micaëla di Jessica Nuccio si nota per il bel colore timbrico, per la linea di canto pulita, per la corretta emissione, tuttavia la prova del soprano palermitano appare connotata da un’interpretazione, vocale e scenica, troppo compassata.

Degne di lode le parti secondarie, tutte ben innestate nell’ordito di un’opera che assegna alle scene d’assieme (si pensi al quintetto del II atto "Nous avons en tête une affaire") un ruolo fondamentale per lo sviluppo musicale e drammaturgico. Applaudite Giuseppina Bridelli e Sandra Pastrana, rispettivamente Mercédès e Frasquita, così come Roberto Accurso e Renzo Ran quali Moralès e Zuniga; bene il Dancairo di Fabio Previati e il Remendado di Carlo Bosi.

Al termine della serata il numeroso pubblico tributa un convinto successo per tutti.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4890-napoli-carmen-12-07-2017

Il volto di Manon

Il primo capolavoro pucciniano torna a Napoli in una lettura scenica intelligente e toccante di Davide Livermore. Struggente, intensa e passionale l'ottima concertazione di Daniel Oren, alla guida di un cast di livello e di complessi sancarliani in stato di grazia.

NAPOLI, 20 giugno 2017 - “Massenet lo sente da francese, con la cipria e i minuetti; io lo sento da italiano, con passione disperata”. Questa la risposta data da Giacomo Puccini quando gli si fece presente il rischio di confrontarsi con il soggetto di Manon dell’abate Prévost, già messo in musica nel 1884, e con grande successo, da Jules Massenet. “Passione disperata”, questa la cifra identificativa dell’opera pucciniana, prima autentica affermazione del compositore lucchese.

Manon Lescaut torna al San Carlo di Napoli dopo ben ventitré anni d’assenza, con un allestimento coprodotto tra il Massimo partenopeo, il Teatro Liceu di Barcellona e il Palau de las Arts de Valencia, firmato da Davide Livermore per la regia, che è connotata da un’impronta cinematografica e traspone l'opera dal XVIII secolo al 1892. In questo stesso anno, infatti, Puccini componeva la sua opera e a New York veniva aperta Ellis Island, l’isolotto sul quale venivano accolti, identificati e visitati i migranti che provenivano dall’Europa (in un tempo non troppo lontano eravamo noi europei a emigrare).

La narrazione inizia, però, con una scena inserita dal regista, ambientata nel 1954, anno della chiusura definitiva di Ellis Island: in un breve dialogo in inglese l’ottantenne Des Grieux, tornato a New York, chiede a un poliziotto di poter rimanere in silenzio nella sala della Registry Room per poter rievocare la sfortunata storia d’amore e di migrazione vissuta tanti anni prima. L’opera incomincia, e con un’analessi l'amante di Manon viene catapultato nel 1892.

L’anziano cavaliere, interpretato dall’attore Lello Serao, non uscirà di scena, ma vi resterà presente costituendo una sorta di “doppio” del coprotagonista maschile, guidandolo e rivivendo sul proprio volto il dramma vissuto in gioventù; una presenza comunque sempre discreta, che silenziosamente ben si fonde con la rappresentazione.

I ricordi di Des Grieux si muovono su un impianto scenico fisso, imperniato sulla architettura della Registry Room di Ellis Island, la quale, attraverso suggestive proiezioni di volti di migranti, di un nudo femminile e della Statua della Liberà, fa da sfondo dell’incontro e della successiva fuga dei due amanti, al lussuoso boudoir di Manon, messo in scena come una casa di piacere d’alto bordo di fine ‘800, al carcere avvolto dalle nebbie di Le Havre del terzo atto e, infine, a una squallida corsia di un’infermeria, perfettamente evocativa dell’abisso di solitudine dell’anima nel quale Manon è caduta.

Una regia che assolve al compito al quale ogni rilettura operistica dovrebbe tendere: far pensare, interrogarsi e interrogarci.

La storia di Manon è, infatti, quella di un’emarginata, di una inerme migrante, di una che non ce l’ha fatta e non ha raggiunto il suo sogno; l'immagine finale di Des Grieux ottantenne che attacca la foto della sua amata perduta su una scarna e consunta parete e il successivo riaffiorare sulla stessa di visi di migranti è di quelle che si imprimono nella memoria dello spettatore.

Il merito della regia “innovativa”, ma sempre rispettosa dello spirito dell’opera è da condividere con i variopinti, colorati ed eleganti costumi di Giusi Giustino, le scene, mutevoli pur nella fissità nell’impianto architettonico, di Giò Forma e dello stessa regista, le luci e le suggestive proiezioni di D - WOK.

Alla buona riuscita della realizzazione scenica si abbina un’ottima resa musicale che vede nel direttore Daniel Oren, beniamino del pubblico sancarliano, il suo mattatore assoluto: la sua è una lettura figlia di quella “passione disperata” che innerva ogni battuta dell’opera pucciniana, una direzione a tratti travolgente, languida, dolente, seducente come Manon, perennemente appassionata. Alla rievocazione del madrigale e del minuetto del secondo atto segue un duetto d’amore carnale, travolgente come raramente s’ascolta in teatro, per poi giungere a un intermezzo intenso, meditato, dal colore orchestrale cupo, precursore del dramma finale. L’attacco, dolce e sommesso come una carezza consolatoria, del secondo tema introdotto dagli archi è di grande intensità, di quelli che non si dimenticano facilmente; attraverso una narrazione a tratti spasmodica, lacerata, si perviene all’esplosione amorosa, al viscerale attaccamento alla vita.

Al termine dell’esecuzione dell’intermezzo il pubblico chiede insistentemente il bis, generosamente concesso dal direttore israeliano e dall’orchestra del San Carlo, compagine in serata di grazia: pronta a rispondere a tutte le sollecitazioni (immediatamente udibili e visibili dal pubblico in sala) del direttore, prodiga di nuances, di suoni sempre puliti e rotondi, con archi intensi e ottoni dal suono robusto e ben amalgamato, percussioni sempre precise. Senza dubbio una delle miglior prove del complesso, la quale abitualmente si attesta a livelli di duttilità e professionalità tra i più alti in Italia.

Ottima la prova del coro guidato da Marco Faelli: perfetta la coesione con l’orchestra e con le intenzioni del direttore.

Il ruolo della protagonista è sostenuto da Ainhoa Arteta, la quale, sfoggia voce corposa, robusta, dal bel colore brunito, omogenea, generosa ma priva di eccessi. Il soprano spagnolo, aiutata da una presenza scenica raffinata e avvenente, disegna una Manon timida, civettuola, seducente e disperatamente innamorata. Di grande intensità la struggente “In quelle trine morbide”, così come la lugubre “Sola... perduta... abbandonata”: il pubblico le riserva calorosissimi e meritatissimi applausi.

Murat Karahan è un baldanzoso e giovane Des Grieux: voce dall’ampio volume, squillante, acuti ben tenuti, colore da tenore lirico drammatico di grande suggestione; l’aria “Pazzo son, guardate!” gli consente di mettere in mostra i notevoli mezzi, specie ai vertici del pentagramma, e al termine il pubblico gli tributa un convinto successo.

Alessandro Luongo, grazie a un canto timbrato, dal bel colore e alle notevoli doti d’attore, riesce a rendere simpatico anche un personaggio meschino qual è Lescaut.

Convince l’Edmondo di Francesco Marsiglia, dalla vocalità elegante e dal timbro gradevole; degni di lode i ruoli del Musico, interpretato da Clarissa Leonardi e del Geronte, vestito da Gianvito Ribba, del Maestro di ballo dalla presenza scenica particolarmente curata di Cristiano Olivieri.

Al termine il pubblico riserva applausi per tutti, in particolare per la coppia dei protagonisti, Arteta e Karahan, e un’ovazione per Daniel Oren, direttore da sempre amato all’ombra del Vesuvio e salutato con grande calore e sincere manifestazioni d’affetto a ogni apparire sul podio del San Carlo.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4799-napoli-manon-lescaut-20-06-2017

Sorriso amalfitano

Don Pasquale al Teatro Verdi di Salerno conquista il pubblico per il brio danzante di uno spettacolo ambientato sulla Costiera amalfitana e per la qualità di tutti gli interpreti.

SALERNO, 19 maggio 2017 - "Ben è scemo di cervello / chi s’ammoglia in vecchia età./ Va a cercar col campanello / noie e doglie in quantità": è questa la morale esposta da Norina nel finale del Don Pasquale di Gaetano Donizetti, andato in scena, con grande successo di pubblico, al Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno.

In quest'occasione l’opera è trasposta dalla Roma papalina della prima metà dell’Ottocento alla Costiera amalfitana degli anni Venti: nelle bellissime scene rotanti di Alfredo Troisi si riconoscono elementi immediatamente riconducibili alla Costiera amalfitana, come la celebre balaustra della terrazza con busti di Villa Cimbrone, i pini marittimi di Villa Rufolo, entrambi a Ravello, i limoni e i panorami collinari della Costiera, elementi architettonici del Chiostro del Paradiso del Duomo di Amalfi, una bottiglia di limoncello, pareti ricoperte dall’edera, le arabeggianti ceramiche di Vietri. In questo scenario dal suggestivo e gradevole impatto visivo si muovono con disinvoltura,  accennando a passi di danze popolari, i personaggi dell’opera, vestiti con ricercatezza ed eleganza secondo i dettami della moda dell'epoca.

Questo clima danzante è ricercato dalla regìa di Riccardo Canessa in aderenza all'incedere musicale, creando un microcosmo nel quale si rincorrono, sotto lo sguardo indagatore dello spettatore, illusione, umorismo, stupore, amore, rancore e, infine, sospiro liberatorio e felicità. Queste intenzioni sono, peraltro, assecondate perfettamente dai cantanti, che curano con grande verosimiglianza, in particolare Scandiuzzi e Feola, anche le espressioni della mimica facciale e i minimi gesti.

Il momento forse più significativo per lo sviluppo drammaturgico dell’opera è la scena dello schiaffo, durante la quale una spiritosa e pungente Norina fa volare dal capo di Don Pasquale il ridicolo parrucchino: l’anziano protagonista prende consapevolezza della propria età e dell’errore di aver deciso di “prender moglie”, attaccando uno sconsolato "Ah! è finita, Don Pasquale, hai bel romperti la testa!". E la commedia muta (momentaneamente) in tragedia.

La direzione di Gennaro Cappabianca, in perfetta sintonia con regìa, cantanti e coro, imprime al capolavoro donizettiano una narrazione serrata, senza cedimenti sin dalla graziosissima ouverture, senza mai rinunciare all’esaltazione delle oasi liriche, dal tratto notturno e misterioso, dell’atto III. L’orchestra del Teatro Verdi di Salerno, in buona forma e affidabile in tutte le sezioni, con sonorità brillanti evidenzia il tempo di walzer che permea la partitura; davvero superlativo, poi, l’assolo della tromba nell’introduzione dell’aria di Ernesto all’inizio del secondo atto.

Don Pasquale richiede cantanti che siano anche attori consumati: in questa produzione le due caratteristiche coesistono senza eccezioni.

Per presentare un interprete, quale è Roberto Scandiuzzi, dalla storia artistica lunga e costellata di successi, le parole possono risultare ridondanti e scontate; quello che stupisce del grande basso in questa produzione è la capacità di creare un Don Pasquale da Corneto attempato, dalla personalità magnetica, a proprio perfetto agio nel'assolo e nei pezzi d'assieme, così come nei recitativi, laddove imprime a ogni parola, da fine dicitore, il proprio colore e autentica teatralità. A ciò si aggiungano una mimica facciale misurata, aliena da gigionerie, sempre aderente ai caleidoscopici stati d’animo del protagonista, la disinvoltura tersicorea e il risultato finale è davvero notevole: una di quelle interpretazioni che si imprimono nella memoria dell’ascoltatore.

All’esperienza di Scandiuzzi si contrappone la freschezza vocale di Rosa Feola, una Norina arguta e civettuola: voce corposa in tutti i registri, squillante, ben proiettata, dall’emissione fluida e dal timbro accattivante, si dimostra interprete sicura di sé nel disegnare una protagonista vulcanica, spiritosa, perfettamente amalgamata, scenicamente e vocalmente, con gli altri personaggi.

Del tutto a proprio agio in uno tra i ruoli più “signorili” e raffinati dell’intero repertorio (basti ricordare le interpretazioni di riferimento di Tito Schipa e Alfredo Kraus) è Juan Francisco Gatell, tenore argentino, il quale, per fortuna, calca frequentemente i palcoscenici italiani: voce squillante e dal notevole volume, screziata, dalla linea di canto elegante, crea momenti di intenso lirismo misti a giovanile baldanza nella celeberrima Serenata di Ernesto dell’atto III.

Buona la prova del Dottor Malatesta di Sergio Vitale per musicalità e timbro, ma anche per le doti d’attore; molto raffinata la sortita iniziale "Bella siccome un angelo", così come sempre appropriati i suoi interventi in tutti i numeri d'assieme.

Completa il cast vocale il Notaro di Luigi Cirillo.

Preciso e brillante il coro diretto da Tiziana Carlini nella magnifica scena dei camerieri, anticipatore (forse modello?) di quello analogo in Capriccio di Richard Strauss.

Al termine della rappresentazione il folto pubblico salernitano particolarmente divertito dalla brillantezza dell’esecuzione e dal sorriso aleggiante sullo spettacolo, ha tributato calorosissimi applausi a tutti gli artefici della produzione, con punte di ovazioni per Roberto Scandiuzzi e per la bravissima Rosa Feola.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4673-salerno-don-pasquale-19-05-2017

Canto intimo

Lo Strauss dei Vier letzte Lieder apre al San Carlo il concerto diretto da Michele Mariotti con la partecipazione del soprano Eleonora Buratto.

NAPOLI, 18 maggio 2017 - “Siamo passati tra pena e letizia, insieme, la mano nella mano, ora ci riposiamo dal cammino, in una terra tranquilla. Intorno si oscurano le valli, già l'aria si fa buia (...) O ampia, immobile pace! Così profonda nel tramonto! Siamo tanto stanchi del cammino: questa è forse la morte?” (trad. di Quirino Principe), recita l’ultimo Lied - fu però il primo dei quattro a essere composto - Im Abendrot (Al tramonto);  Ist dies etwa der Tod? (Questa è forse la morte?)  si chiede la voce, quasi trasfigurata, nel verso conclusivo.  Strauss si congeda dal mondo con questa crepuscolare, intensa e serena raccolta di Lieder (il cui appellativo di ultimi è stato attribuito dall’editore, non dal compositore), dalla connotazione intimistica, quasi solipsistica - a dispetto del folto organico orchestrale - nella quale il riferimento autobiografico ed esistenziale è predominante.

I primi tre Lieder,  Frühling (Primavera), September (Settembre), BeimSchlafengehen (Tempo di dormire) sono su liriche di Hermann Hesse; l’ultimo, Im Abendrot (Al crepuscolo), su versi di Joseph Freiherr von Eichendorff, è costruito sul tema “Viaggio verso il sole del tramonto”, che fa da sfondo a due esseri (Richard Strauss stesso e la moglie Pauline?) che si fermano nel momento in cui il sole sta per scomparire: crepuscolo esistenziale, ma anche di un mondo che si dissolve a causa della follia nazista e sotto i bombardamenti Alleati.

Al San Carlo la voce solista è affidata a Eleonora Buratto, la quale affronta questo repertorio, che non è certamente quello d’elezione, con estrema professionalità, sfoggiando timbro suadente, buon volume, ottima linea di canto ed emissione, voce ben proiettata, soltanto a tratti in difficoltà nelle note più gravi che appaiono un po’ sfocate.

Mariotti legge i Lieder con una interpretazione improntata a un misurato senso emotivo, priva di eccessi, lontana da effetti vuoti e fini a sé stessi, nonché dalla mielosità in cui rischia si di impantanarsi affrontando questo genere di repertorio; la sua è una visione intimistica dell’opera e talora, come nelle ultime battute di Im Abendrot, il tratto della concertazione è quasi sussurrato e stempera il climax del Lied conclusivo.

L’orchestra del Teatro San Carlo è in buona forma in tutte le sue sezioni e in sintonia con il gesto, eloquente, misurato e gentilmente “invitante”, del giovane maestro, ormai a pieno titolo nella schiera dei più talentuosi e preparati direttori d’orchestra italiani, e non solo. Il “braccio” di Mariotti trascina l'ensemble ricavandone sonorità mai grevi e dal curato e luminoso colore strumentale, su cui comodamente s’adagia la voce della Buratto. 

La seconda parte del programma della serata è costituita dalla Sinfonia n. 4 in sol maggiore di Gustav Mahler.

Composta nel 1900 (prima esecuzione: Monaco, 25 novembre 1901), è lontana dal gigantismo orchestrale tipicamente mahleriano, ma appare quale rievocazione dei modelli sinfonici di Haydn, Mozart e, soprattutto, di Schubert. Una composizione che costituisce un raggio di serenità, leggerezza e di umorismo nella produzione del compositore boemo; la sinfonia, dopo il tintinnìo dei sonagli dell’incipit, si conclude con la visione di una sfera celeste animata da voci d’angelo che rinfrancano gli animi infondendo gioia: un’oasi paradisiaca nella tormentata produzione del compositore.

La direzione di Mariotti si connota per una lettura apollinea, nelle forme e nelle dinamiche, per una narrazione mai eccessivamente dilatata. Ricercati e appropriati i colori orchestrali; particolarmente degna di nota l’atmosfera rarefatta creata dai violini sul tema iniziale del primo tempo, reintrodotto, in rallentato e con un sapiente rubato, nelle battute conclusive del primo movimento: gli archi fanno riaffiorare dal passato una melodia dall’elegante sapore schubertiano.

Intensa la meditazione del profondo e dolente poco adagio del terzo movimento, al netto di qualche perdonabile imprecisione d’intonazione dei violoncelli nell’attacco del tema iniziale.

Il quarto movimento della sinfonia, occupato dal Lied Das himmlische Leben - tratto dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn - vede impegnata di nuovo la Buratto, la cui voce dall’emissione fluida e dal timbro seducente ben si sposa con le immagini infantili evocate dal testo, interrotte e turbate dal ghigno quasi mefistofelico degli interventi incisivi degli ottavini, archi e percussioni.

Mariotti fa spegnere la sinfonia lentamente e con un pianissimo struggente. Le ultime note svaniscono nella sala: silenzio prolungato e scroscianti e convintissimi applausi del pubblico inspiegabilmente esiguo, data la bellezza del programma e la qualità dell’interpretazione. 

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/35-concerti2017/4664-napoli-concerto-mariotti-18-05-2017

Paesaggi interiori

Una prima assoluta della portoghese Clotilde Rosa e poi Mozart e  Čajkovskij a delineare paesaggi interiori come filo conduttore del concerto al Centro Cultural de Belém di Lisbona.

Lisbona 14 maggio 2017 - Reconhecimento è il titolo dell’ultimo concerto della stagione sinfonica 2016-2017 del Teatro Nacional de São Carlos di Lisbona presso il Centro Cultural de Belém della capitale lusitana: un percorso nell’intimità di tre compositori che si snoda attraverso una prima esecuzione mondiale, Paisagem Interior di Clotilde Rosa, il Concerto per clarinetto e orchestra in la maggiore K 622 di Wolfgang Amadeus Mozart e la  celeberrima sinfonia Patetica di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

In apertura, il debutto assoluto di Paisagem Interior della compositrice e arpista portoghese Clotilde Rosa (nata l’11 maggio 1930) rappresenta lo specchio della vita della stessa artista: un cammino segnato dai contrasti marcati, evidenziati dall’uso preponderante delle percussioni (in particolare la marimba), dall’esaltazione dell’elemento ritmico che si stempera in piccoli squarci melodici, i quali, attraverso un fitto dialogo all’interno delle frasi tra percussioni, legni e archi, si tramutano nel finale in sonorità intimistiche che ricompongono le cesure musicali del brano.

Alle due arpe, strumento d’elezione della compositrice, è affidato il ruolo di evocare l’atmosfera sonora all’interno della quale si incornicia il “paesaggio interiore” della compositrice.

Buona la prova dell’Orchestra sinfonica portoghese, la quale, sotto la direzione di Alan Buribayev, giovane kazako, dà prova di grande precisione in una partitura che richiede perfetta sincronia tra le sezioni orchestrali e mutevolezza della tavolozza timbrica.   

Dai giorni nostri il “percorso interiore” del concerto retrocede all’anno 1791, agli ultimi, intensi e prolifici mesi della vita di Wolfgang Amadeus Mozart, il quale scrive il sublime Concerto in la maggiore per clarinetto e orchestra K 622 (prima esecuzione: Praga, 7 ottobre 1791), capolavoro dell’ “ultimo stile” mozartiano insiemeal  Concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bem. maggiore K 595 (del gennaio dello stesso 1791).

La dolcezza e la giocosità del primo movimento si stempera nel ripiegamento interiore dell’Adagio del secondo: un’oasi melodica dalla semplicità disarmante e sublime, che attraverso mezzi parchi ed essenziali si pone tra le vette di tutta la produzione strumentale (e non solo) mozartiana.

Il giovanissimo e promettente clarinettista Horácio Ferreira è particolarmente abile a evidenziare, attraverso l’uso di una cesellata dinamica priva di bruschi e improvvisi contrasti, il procedere fluido delle melodie, a sottolineare il gioco di contrasti tra strumento solista e orchestra, raggiungendo momenti di notevole bellezza timbrica e intensità espressiva nel crepuscolare, pacato e ripiegato in se stesso Adagio centrale, per poi approdare con sicurezza alla luminosità del Rondò finale.

Buoni l’intesa musicale e l’amalgama sonoro con l’orchestra e la direzione di Buribayev, il quale stacca tempi mai eccessivi, sia negli Allegri dei movimenti estremi, che nell’Adagio centrale, facendo così progredire l’iter melodico con apollineo senso della misura e mediante sonorità mai pesanti, ma dal colore orchestrale rifinito e a tratti rarefatto (nel secondo movimento).

Alla placida accettazione della finis vitae da parte del compositore salisburghese segue, nel “contrasto d’affetti” del programma del concerto, la Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 ”Patetica” (prima rappresentazione: San Pietroburgo, 16 Ottobre 1893) di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

La Patetica è l’ultima istantanea di un’esistenza lacerata, tormentata da un Destino avverso; opera estrema dal pessimismo distruttivo del russo, si contrappone radicalmente alla perfetta sintesi delle forme e alla meditazione del concerto di Mozart, compositore tanto adorato e venerato da Čajkovskij, quanto da quest’ultimo lontano per affinità emotive.

Dell’ultima partitura di Čajkovskij (il compositore morirà dopo nove giorni la sua prima esecuzione) la direzione di Buribayev dà una lettura improntata all’esaltazione dei contrasti sonori e del non ricomposto conflitto tra i temi melodici: particolarmente efficace è la contrapposizione tra la melodia in re maggiore introdotta dagli archi con sordina e il successivo e inaspettato fortissimo dell’allegro vivo, che tronca brutalmente l’apparente oasi di serenità evocata dagli archi.

Un plauso alla precisione (merce rara anche nelle più blasonate orchestre!) ritmica e sonora degli ottoni (in particolare ai tromboni e al basso tuba), i quali centrano perfettamente tutte le note.

La direzione si snoda attraverso un ben calibrato Allegro con grazia, nel quale spicca il suono vellutato dei violoncelli, per poi giungere all’Allegro vivace del terzo movimento, vivace e ritmato dialogo tra fiati e legni e percussioni, eseguito con precisione dalle sezioni dell’orchestra.

Gli archi introducono con suono incisivo ed espressivo il tormentato Adagio lamentoso del movimento finale: buona la resa del crescendo della melodia introdotta dagli archi, un’illusione di calma, forse un piacevole ricordo, dopo il grido di disperazione del tema iniziale.

Di grande effetto il pianissimo con il quale si chiude la partitura (e la vita), al quale si contrappone, con grande effetto, l’accentuazione dinamica del palpitìo delle ultime note ripetutamente ribattute dai violoncelli.

Lungo silenzio (per fortuna non interrotto da precipitosi applausi…) allo spegnersi delle ultime note al termine della sinfonia e convinti applausi da parte del non folto pubblico presente al Centro Cultural de Belém.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/35-concerti2017/4651-lisbona-reconhecimento-14-05-2017