La scommessa di un ponte

NAPOLI, 22 dicembre 2018 - Più che una recensione di un concerto questo righe sono il resoconto di una serata il cui valore va ben oltre quello strettamente musicale.

Se qualcuno ancora dubitasse della capacità della musica di far prodigi, si ricrederebbe vedendo e ascoltando sul palco del San Carlo i ragazzi dell’Orchestra Giovanile Sanitansamble del Rione Sanità, quartiere tra i più complessi della città di Napoli, testimone della sua storia millenaria, finalmente inglobato a pieno titolo, grazie alla presenza di catacombe paleocristiane, ipogei greci e il suggestivo cimitero delle Fontanelle, negli itinerari turistici. Un Rione che incarna le contraddizioni di Napoli: quell’inscindibile compresenza all’interno di un solo chilometro quadrato di grandezza, cultura, degrado, miseria morale e materiale.

Il Destino, da queste parti, può essere più beffardo di quanto non lo sia altrove: a ciascuno dei ragazzi che compongono l’orchestra avrebbe potuto far impugnare una pistola, un bilancino di precisione per lo spaccio, così come un archetto, un clarinetto, una percussione. Proprio così: la scelta, non sempre libera, nel Rione Sanità è tragicamente tra la morte e la vita.

I ragazzi della Sanitansamble hanno scelto la musica, quindi, la vita, che ha consentito loro di renderli sordi al richiamo delle cattive sirene, le quali, a differenza di Partenope, ancora vivono in città: droga, grande e piccola criminalità, dispersione scolastica.

Merito di chi - Fondazioni, Onlus e sacerdoti che scelgono di onorare l’abito talare operando concretamente - ha dimostrato che per provare a cambiare qualcosa nel mondo bisogna fare, piuttosto che parlare.

L’Orchestra Giovanile Sanitansamble nasce nel 2008, sul modello di El sistema del compianto Maestro José Antonio Abreu e che, come quello venezuelano, ha lo scopo di sottrarre alla criminalità ragazzini nati e cresciuti in contesti sociali difficili e disagiati.

Nel Rione dove il Destino può assegnare a un ragazzo di soli sedici anni di morire “per errore” durante una sparatoria in strada, il progetto Sanitansensamble, a dieci anni dalla sua nascita, è una scommessa che può dirsi vinta.

L’esibizione sul palco sancarliano ne è quasi una consacrazione che riempie di orgoglio gli artefici del progetto e di emozione il pubblico.

La Sanità, il quartiere in cui nacque Totò, dista dal San Carlo poco meno di tre chilometri; eppure troppo spesso, a causa di inefficienze amministrative, il popolare Rione e il salotto della città, quello di Piazza del Plebiscito, sembrano appartenere a mondi non comunicanti e scollegati tra loro: la musica, almeno per una sera, sembra aver costruito un ponte.

Il concerto è aperto proprio dall’Orchestra giovanile guidata da Paolo Acunzo, direttore dell’ensemble, che amorevolmente e tenacemente cura la crescita musicale di questi meravigliosi ragazzi.

Dopo la presentazione musicale dell’orchestra (il primo violino di spalla è un bambino di 7/8 anni), è l’Ouverture da Egmont, in fa minore, Op. 84, di Ludwig van Beethoven, il musicista che più di tutti ha insegnato a lottare contro le difficoltà, ad aprire il concerto. Si prova emozione nel vedere i ragazzi “più grandi” che suonano nelle prime file, osservati con attenzione dai bambini (l’ensemble li accoglie fin dai 7 anni) che imbracciano il loro strumento. L’esibizione procede con la Danza Ungherese n. 5 di Johannes Brahms.

All’orchestra del San Carlo è affidata la suite dal balletto La strada di Nino Rota sotto la direzione di Juraj Valčuha: un’esecuzione precisa, scintillante, che immerge la musica di Nino Rota, frettolosamente tacciata come orecchiabile, nella temperie musicale novecentesca, non lontana dai preziosismi strumentali e armonici stravinskijani.

Il concerto natalizio procede nel segno di Nino Rota, con la suite sinfonia de Il Gattopardo, eseguita - molto bene - dall’orchestra del San Carlo e da quella Giovanile Sanitansamble. Valčuha conferisce spiccata melodiosità ai temi della suite, venandoli di una malinconia che sembra riconducibile più a quella slava che a quella, disperatamente sensuale, siciliana.

Le due orchestre, acclamatissime dal pubblico, concedono un bis: la Danza ungherese n. 1 di Brahms, eseguita con trasporto intenso quanto l’entusiasmo e la soddisfazione generale.

Grande successo da parte di un pubblico folto e gioioso, partecipe del successo dei ragazzi del Rione Sanità. L’augurio per loro è scontato ma necessario: ad maiora!

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Il volo del gabbiano

NAPOLI, 18 dicembre 2018 - Il dramma di Katerina, detta Kát'a è racchiuso all’interno di una claustrofobica scena delimitata da tre pareti e un opprimente soffitto. Il grigio è il colore dominante. A volte i muri della stanza/scena, il carcere senza sbarre nel quale è rinchiusa Kát'a, si aprono e lasciano intravedere uno squarcio di illusoria libertà, un gabbiano. 

Pochi gli elementi dello spettacolo: una chiave, qualche sedia, la presenza costante di gabbiani, ombre, distanze incolmabili tra i personaggi; Kat’a è una donna alla quale un dispotico mondo matriarcale ha tarpato le ali; e il volo degli uccelli diventa la metafora del suo sogno di evasione.

Kát'a Kabanová di Leoš Janáček torna al San Carlo dopo cinquant’anni in una produzione con la regia di Willy Decker, ripresa da Rebekka Stanzel, scene e costumi di Wolfgang Gussmann, luci di Hans Toelstedee drammaturgia di Klaus Bertisch: uno spettacolo che coniuga essenzialità, efficacia e teatralità come non frequentemente accade. Nella sua asciuttezza e nella cura della recitazione, la regia conferisce poesia alla tragica vicenda di Katerina, evidenziando la sua estraneità rispetto al mondo immerso nel grigio delle grezze pareti e nel nero omologante dei costumi. Un universo senza colori, limitato al bianco, al nero e alla loro fusione, nel quale appaiono inquietanti le ombre dei protagonisti e, soprattutto, della dispotica Marfa Kabanová.

Sin dall’adagio del preludio al primo atto si fronteggiano in scena le due figure chiave del dramma: Katerina e la terribile suocera Mafra. Distanti da loro, si contrappongono nella loro fisicità e nelle ombre; Tichon, succubo della madre, inizia a recitare il suo ruolo di marito senza volontà. Fa da sfondo al dramma un’umanità vestita di nero, priva di identità, relitta e sfuggente, quanto pungente nel condannare.

L’impianto scenico si dilata nel tragico finale, quando attraverso il suicidio Katerina potrà finalmente essere libera come i suoi amati uccelli: il pavimento si alza, il soffitto che l’ha oppressa si ritira; un salto nel Volga ed è la finis comoediae. Lo sfondo diventa azzurro. Non si può non provare compassione per Katerina, perdonare il suo peccato, l’adulterio.

A un allestimento immerso in un’atmosfera plumbea si affianca una lettura musicale elegiaca, dal colore cinereo.

L’originale linguaggio melodico e musicale, mutuato dalla lingua parlata e dal patrimonio musicale popolare, è affrontato con la consueta precisione e scavo timbrico da Juraj Valčuha alla testa dell’orchestra del San Carlo. I volumi sono calibrati alla perfezione, gli squarci lirici - non frequenti - della partitura emergono illuminati dalla giusta enfasi all’interno di una cornice musicale che appare l'equivalente sonoro della visione registica.

Valčuha, nel proseguire il suo approfondimento delle letture musicali novecentesche, per Kát'a Kabanová opta per un alleggerimento sonoro rispetto all’orgia timbrica, armonica e ritmica della Lady Macbeth di Šostakovič affrontata lo scorso aprile [leggi la recensione]: la sua orchestra, precisa e compatta, ora esala sonorità scure ma non grevi, all’occorrenza rarefatte, sotto le quali si avverte la ricorrente e straniante pulsazione ritmica identificativa della perentorietà di Mafra.

Il coro, diretto da Gea Garatti Ansini, è a pieno titolo compartecipe dell’ottima riuscita musicale dello spettacolo, ben riproponendo fuori scena le tinte delle sonorità orchestrali; preciso e integrato nel disegno registico quando è sulla scena a complemento e commento della trama.

Pavla Vykopalová nel title role è brava nel delineare una donna sognante e poi distrutta dal rimorso per l’adulterio commesso: la vocalità è complessivamente ben organizzata, a eccezione di qualche acuto eccessivamente stridulo.

Convincente scenicamente e vocalmente il Tichon di Ludovit Ludha: voce dal timbro vocale gradevole, di grande volume, a proprio agio nelle originali e trattenute melodie del linguaggio musicale di Janáček.

La Marfa Kabanová di Gabriela Beňačková  ha personalità scenica notevole, la quale supplisce all’ormai logora organizzazione vocale e all’inevitabile inasprimento del timbro. Un’ottima prova da attrice: terribile e temibile burattinaia del dramma, carnefice dell’inetto figlio Tichon e della annoiata nuora Katerina.

Eccellenti le prove di Sergej Kovnir e di Lena Belkina che interpretano Savël Dikoj e Varvara, la coppia di amanti che fa da pendant a Kat’a e Boris, interpretato da un convincente e vocalmente stentoreo Misha Didyk.

Bene nelle parti secondarie il Vana Kudrjás di Paolo Antognetti, il Kuligin di Donato Di Gioia, la Glasa di Sofya Tumanyan, la Feklusa di Francesca Russo Ermolli.

Una sala, purtroppo desolatamente vuota nei palchi, tributa un successo convinto a uno spettacolo raffinato e tra i più interessanti della stagione da poco inaugurata con Così fan tutte [leggi la recensione]

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Il lato oscuro del sogno americano

Firenze, 15 dicembre 2018 (recita pomeridiana) - È il lato oscuro del sogno americano quello rappresentato nel musical (o opera?) West Side Story di Leonard Bernstein: uno spaccato di vita difficile, di emarginazione, amori, sogni delusi, degrado, risse, desideri di evasione, tutto condensato in quel microcosmo di nelle strade, non ancora riqualificate a metà anni ’50, dell’Upper West Side di New York, dove poi sorgerà il Lincoln Center.

West Side Story nasce nel 1957 - anteprima a Washington e poco dopo a Broadway, suo palcoscenico naturale - pochi anni dopo la fine del maccartismo che procurò qualche grattacapo anche a Jerome Robbins, ideatore dello spettacolo e sensibile, come Bernstein, alle tematiche di emarginazione sociale, immigrazione, integrazione. Un dibattito attuale, aperto, infinito.

A Firenze il musical approdò pochi anno dopo la prima, nel 1961, in occasione del Maggio Musicale; poi non più. Ritorna, dunque, nell’anno del centenario di Leonard Bernstein (1918 - 1990) in un allestimento interessante per più aspetti.

L’agenzia americana che detiene i diritti sul musical ha concesso l’uso della lingua italiana per i soli dialoghi; la produzione coniuga la tradizione delle coreografie originali di Jerome Robbins (riprese da Fabrizio Angelini) con la scenografia, elegante, sobria e snella nei cambi di scena, di Hella Mombrini e Silvia Silvestri, e con i costumi di Chiara Donato, i quali ci portano alla New York degli anni ’50.

Le scale antincendio che dominano il panorama urbano newyorkese sono un chiaro e immediato riferimento al balcone veronese di Giulietta, la cui vicenda è simmetrica, come suggerisce e indaga Michele Girardi nell’interessantissimo saggio del programma di sala There’s a place for us”: Giulietta e Romeo, da Verona nel West – side, a quella di Tony e Maria.

L’allestimento, le cui luci sono curate da Valerio Tiberi, è dominato dal colore rosso e fa della paura, declinata secondo la variegata psicologia dei protagonisti e delle bande rivali, la sua la chiave di lettura. Tutti hanno paura: di qualcuno, di una situazione, di una banda rivale, di uno stato d’animo. La paura, in West Side Story, erode l’ottimismo a stelle e strisce, quasi incrinando certezza del motto In God We Trust.

Gli arredi degli interni sono essenziali, vengono spostati velocemente a scena aperta: lo spettacolo è dinamico, curato in ogni aspetto, probabilmente a tratti un po’ imbolsito dai dialoghi in italiano, i quali, se da un lato agevolano la comprensione dello sviluppo della trama, dall’altro sembrano frenarla troppo per un eccessivo indugiare nella recitazione.

Le coreografie originali di Jerome Robbins, insieme alle musiche grondanti di joie de vivre, costituiscono il segreto più che cinquantennale del successo del musical. Una coreografia che traduce in elementi tersicorei le aspirazioni, le lotte, l’amore, il senso di emarginazione, la voglia di evasione del musical: un miracolo di fusione, quello tra la musica di Bernstein e le coreografie di Robbins, che costituisce un modello nel genere, raramente eguagliato.

L’aspetto musicale è affidato alle cure di Francesco Lanzillotta, giovane direttore d’orchestra il quale, spettacolo dopo spettacolo, dà conferma delle buone impressioni suscitate agli esordi: personalmente ricordo un frizzante Don Checco di Nicola De Giosi al Teatrino di Corte di Palazzo reale di Napoli, nel 2014 che lasciava ben sperare.

La sua è una direzione precisa, sempre pulita, travolgente pur senza mai immergersi completamente nelle ritmiche a tratti esasperate della composizione. Lanzillotta evidenzia l’aspetto lirico del dramma di Tony e Maria con sonorità leggere, che diventano diafane nel finale; la sua concertazione ha gioco facile perché l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si rivela, anche in questo repertorio, quel luminoso, preciso, colorato e affidabilissimo strumento musicale che ben si conosce. Allo stesso livello della compagine orchestrale è il coro del Maggio diretto da Lorenzo Fratini.

Come in ogni musical che si rispetti, la parte vocale deve essere affidata a attori-cantanti-ballerini disinvolti, pronti a coniugare le esigenze della recitazione con quelle del canto e della danza.

La compagnia di canto è formata da giovani artisti, perfettamente integrati tra loro, vivaci e travolgenti e che rappresentano l’eccellenza del musical Made in Italy.

Molto intensa la Maria di Caterina Gabrieli, un po’ impreciso e calante nel registro acuto è il Tony di Luca Giacomelli Ferrarini; frizzante, sensuale e dalla spiccata simpatia scenica e vocale è la Anita di Simona Di Stefano; perfettamente calato nel suo ruolo di “cattivo” il Riff di Giuseppe Verzicco.

Di buon livello il resto del cast vocale e dei ballerini, così come Christian Ginepro che ha partecipato allo spettacolo dando voce alla parte di Schrank.

Alla fine il successo travolge, come la musica del grande Lenny, tutti: il pubblico adulto e quello di domani, quello delle disciplinate e attente scolaresche della recita pomeridiana.

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Soave sia il vento

NAPOLI, 2 dicembre 2018 - È l’opera dal volto più inafferrabile e complesso di Mozart a riportare, per l’inaugurazione della stagione lirica e di balletto 2018-19, Riccardo Muti al San Carlo.

Il suo ultimo, e fino ad oggi, unico impegno operistico al San Carlo risaliva al dicembre 1984, quando diresse un incandescente Macbeth, rimasto negli annali del teatro e nella memoria del pubblico del San Carlo. Dopo trentaquattro anni, dunque, il grande direttore napoletano sceglie un’opera ambientata a Napoli e che, pur nella sua sublime astrazione e inarrivabile perfezione, nelle intenzioni di Mozart costituisce probabilmente un omaggio agli stilemi e agli intrecci della gloriosa tradizione dell’opera buffa napoletana settecentesca: la Despina mozartiana è parente, neppur tanto lontana e non solo nell’assonanza del nome, della antenata Serpina pergolesiana; Don Alfonso ha i tratti di un disincantato signore napoletano, cinico e, forse, con un passato da gaudente. Così fan tutte è l’opera dell’inganno e del disinganno, l’opera più relativistica e nichilista di Mozart, nella quale alla fine si è costretti ad accettare la realtà sorridendo dell’amaro della vita: “filosofia” di vita più napoletana di questa non ce n’è.

La regia, firmata da Chiara Muti, e le scene di Leila Fteita immergono l’intreccio in una ambientazione atemporale, che non contiene - vivaddio! - alcun riferimento all’abusatissima oleografia napoletana; c’è il mare, ci sono dei gozzi a mo’ di alcova, ma mancano i riferimenti a Napoli, se non nelle pitture di viridaria pompeiani sui paraventi. L’impianto scenico trapezoidale ha pareti di specchi incrostati d’umidità, che riflettono e moltiplicano le identità dei protagonisti secondo i relativi punti di vista di chi li osserva: una scena animata da un’inarrestabile movimento e passaggio di figure/mimi che fanno da contorno ai personaggi, interagendo con loro, completandoli; silhouettes dal vago sapore strehleriano si riflettono sulla velo bianco del siparietto, come ombre uscite dalla lanterna magica.

La napoletaneità del Così fan tutte è, semmai, da ricercare nelle luce: in quella tersa e mediterranea che viene irradiata nel corso della vicenda e in quella delle suggestive penombre dei momenti più cameristici dell’opera, come il sublime quintetto “Di scrivermi ogni giorno...” , il terzettino “Soave sia il vento” o la seconda aria di Fiordiligi “Per pietà,ben mio, perdona”. Luce e ombra fanno da pendant a disinganno e inganno, nell’opera più simmetrica mai scritta, e il gioco delle luci, curate da Vincent Longuemare, è sempre appropriato e perfettamente aderente al discorso musicale.

Un mondo in perenne evoluzione è nella filigrana di questo Così fan tutte: tutto è incostante e mobile, come le due coppie di innamorati, i quali, da poco più che adolescenti, dopo essere stati sottoposti all’esperimento ordito da Don Alfonso, si ritroveranno uomini e donne.

A ricordare la collocazione settecentesca della vicenda ci pensano i bei costumi di Alessandro Lai, eleganti nella loro essenzialità e ben integrati nella visione di moderata astrazione dal reale della visione registica.

La recitazione - e sappiamo quanto teatro c’è nei testi di Da Ponte - è estremamente curata in ogni suo aspetto, nelle espressioni del volto e nella gestualità degli interpreti: una teatralità brillante, senza affettazioni o sterili gigionismi che si giova di una compagnia di disinvolti attori-cantanti. Merito della regista è quello di aver saputo dipanare una vicenda, di certo non paragonabile alla folle journée  delle Nozze di Figaro, né “All’orsù, spicciati presto!” che innerva tutto il Don Giovanni, senza mai cadere nell’immobilismo, grazie anche alla sapiente distribuzione in scena del coro e dei figuranti a corredo dei sei protagonisti.

Una produzione, questa della Muti, che innesta elementi di originalità (la mongolfiera dalla quale Cupido scaglia i suoi dardi, una giostra, farfalle di carta, i vestiti delle spose illuminati quasi come alberi natalizi) in un impianto sostanzialmente “tradizionale”: per chi volesse (ri)vederla l’appuntamento è per il 2020 alla Wiener Staatsoper.

L’aspetto di maggiore interesse dello spettacolo inaugurale era riposto nella concertazione di Riccardo Muti.

E l’attesa è stata ampiamente soddisfatta, ben oltre lo scontato battage pubblicitario per un “evento” come questo e, soprattutto, malgrado la rimodulazione (verso l’alto, molto in alto) e conseguente civile polemica - a ragione, ad avviso di chi scrive - sulla stampa locale e sui social sull’elevato prezzo dei biglietti, che sembra aver causato qualche screzio nel rapporto tra gli appassionati d’opera e la dirigenza del teatro e che, di fatto, ha escluso molti veri appassionati non “presenzialisti” dal poter assistere a questo spettacolo.

Chi, come me, ha iniziato ad amare il Così fan tutte, così carnale, meravigliosamente “italiano”, dell’edizione discografica diretta da Muti a Salisburgo nel 1982, si sarà stupito come sia cambiato l’approccio interpretativo del direttore napoletano: oggi la lettura di Muti è venata da una sottile e malcelata malinconia di fondo, i tempi si sono dilatati, il respiro musicale della partitura si è allargato e a tratti si fa impercettibile, soprattutto nel finale. Tutto scorre serenamente, fluidamente; Muti fa avvertire un sano distacco dalle passioni dei protagonisti, i quali sono osservati da lontano, attraverso l’occhio saggio e commiserevole di Don Alfonso.

Il quintetto e il terzettino dell’atto I, immersi in un’atmosfera rarefatta, di attesa, increspata solo dai refoli sonori degli archi, trasmettono grandi emozioni, riuscendo a rendere così veritiero il dolore di Fiordiligi e Dorabella che quasi ci si dimentica del prossimo amaro epilogo. L’implorazione finale di Fiordiligi e Dorabella, tanto dilatata nell’agogica, come ha dichiarato lo stesso Muti in un’intervista televisiva, vuole alludere al canto disperato delle Sirene nel vano tentativo di irretire Ulisse. La fusione tra canto e orchestra è, effettivamente, di rara ed irresistibile seduzione, grazie a quel canto che da lontano sembra spargersi e aleggiare nella sala incantata: il suono dell’orchestra del San Carlo è morbido, avvolgente, duttile come raramente si ascolta. La compagine sancarliana non è nuova a prestazioni di ottimo livello, ma in questo Così fan tutte si presenta in stato di grazia in tutte le sezioni, non avendo nulla da invidiare a quelle orchestre, molto più blasonate, che hanno la musica di Mozart nel loro corredo genetico.

Preciso e perfettamente integrato nel raffinato affresco sonoro è il coro diretto da Gea Garatti Ansini, per il quale Muti durante le prove ha speso parole d’encomio.

Da queste squisitezze e raffinatezze orchestrali, tuttavia, è molto lontana la compagnia di canto. Peccato che i sei protagonisti rispondano solo in parte alle sollecitazioni che provengono dal golfo mistico: cantanti complessivamente buoni e affiatati, ma in alcuni latita quella grazia vocale e stilistica che il canto di Mozart necessariamente richiede.

La Fiordiligi di Maria Bengtsson ha figura avvenente, voce dal volume forse esiguo per una sala grande come quella del san Carlo; il canto è corretto, qualche acuto un po’ fisso, il timbro, seppur suggestivo, appare troppo spesso velato, nel registro basso troppo spesso la voce si svuota. L’interprete è misurata, la linea di canto raffinata, ma a tratti eccessivamente poco empatica. Corrette le colorature dell'aria di paragone “Come scoglio”; troppo evidente il modello di Elizabeth Schwarzkopf nel sublime Rondò “Per pietà, ben mio, perdona”: ma quando si imita, inevitabilmente, si finisce per imitare i difetti, più che i pregi. Mistero della lirica.

Più spigliata e intensa è la Dorabella di Paola Gardina, che sfoggia un timbro brunito ed è dotata di buona tecnica che le consentono di delineare un “È amore un ladroncello” convincente nella sua sbrigatività.

Emmanuelle de Negri è una Despina che promana simpatia, molto musicale, pur nella ordinarietà e correttezza vocale.

Passando al reparto maschile, il Guglielmo di Alessio Arduini è dotato di voce dal bel timbro ricco di armonici, baldanzoso, tuttavia tende a sfumare troppo poco, optando per un’emissione costantemente orientata sul forte o mezzoforte.

Molte riserve sul Ferrando di  Pavel Kolgatin, la cui tecnica di canto e l’emissione perennemente sforzata, poco o nulla appoggiata sul fiato, le troppe note calanti poco si addicono allo stile vocale mozartiano. Il timbro è abbastanza scuro, eccessivamente gonfiato nei centri, appesantito da un’emissione troppo sforzata: la sua “Aura amorosa” ha davvero poco del “dolce ristoro” da porgere al cuore. Va meglio la seconda aria “Tradito schernito”, la quale non richiede un infallibile appoggio sul fiato come la precedente.

Senza dubbio il migliore del sestetto vocale protagonista è il Don Alfonso di Marco Filippo Romano: voce ricca di armonici, rotonda, buona tecnica di emissione, bel timbro, dizione scolpita e verve scenica fanno del baritono siciliano uno dei più interessanti e dotati interpreti dei ruoli buffi.

Con la morale finale, quel piccolo inno alla ragione, lo spettacolo finisce: l’incantesimo sonoro evapora e prorompono applausi fragorosi da parte della sala graditissima, con applausi ritmati quando Muti si presenta sul palcoscenico. Un trionfo.

Sulla seconda balconata è esposto uno striscione “Maestro Muti, torna!”: non è certamente paragonabile - per nostra fortuna - a quel disperato “Vogliamo Toscanini” apparso sulle pareti delle Scala nell’aprile del 1946, tuttavia il Così fan tutte diretto da Muti nella sua città sembra aver ricomposto una frattura (per l’opera; i concerti sinfonici sono stati molto più frequenti) rimasta aperta per ben trentaquattro anni. Troppi, decisamente troppi.

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Campanella sale in cattedra

NAPOLI, 28 novembre 2018 - Mozart, Beethoven e Schubert sono le coordinate del recital di Michele Campanella al San Carlo di Napoli in occasione - seppur con qualche mese di ritardo- del conferimento della Laurea honoris causa in Discipline della Musica e dello Spettacolo. Storia e Teoria da parte dell’Ateneo Federico II di Napoli.

Uscito dalla gloriosa scuola pianistica di Vincenzo Vitale - didatta che ha formato, tra i tanti, musicisti del calibro di Bruno Canino, Riccardo Muti, Laura De Fusco, Francesco Nicolosi, Paolo Restani - il napoletano Campanella (classe 1947) ritorna nel “suo” San Carlo per un’unica serata dal programma impegnativo e vario, suonando un pianoforte gran coda Yamaha dotato di due meccaniche intercambiabili, una per il repertorio classico, l’altra per quello romantico e moderno, che consentono un immediatamente percettibile cambio di timbriche e dinamiche.

Si inizia con il cupo e disperato Adagio in si minore per pianoforte, K 540, del 1788: un brano isolato composto, probabilmente per uso didattico, dal trentaduenne Mozart, reduce dal successo praghese del Don Giovanni. La lettura di Campanella è intimistica, improntata a una profonda introspezione; il tocco è leggero e nitido, il suono sussurrato, a tratti secco, le dinamiche contenute. È un adagio che sembra un sospiro estatico pungolato dalle tenui pulsazioni ritmiche della mano sinistra.

La figura enigmatica del genio salisburghese affiora nel successivo Rondò in re maggiore per pianoforte, K 485 che, con la sua contrapposizione tra ilarità e finta gravità, è un invito alla profonda leggerezza. La trama musicale disegnata da Campanella è nitida, tanto nelle volute melodiche, quanto nella ritmica e nell’armonia; il tocco incisivo per poi divenire sfumato nelle modulazione in minore.

Il più complesso Rondò in la minore per pianoforte, K 511, dal flessuoso e struggente tema farcito di cromatismi, è un capolavoro nel genere dei Rondò cosiddetti isolati. Senza incrinare i rapporti formali, Mozart fa emergere e indaga l’aspetto più oscuro della condizione umana, un po’ come il Bach nella venticinquesima variazione Goldberg. E fin dalla tripla acciaccatura iniziale Campanella sembra entrare in punta di piedi nell’abisso indagato dal giovane compositore. L’aspetto intimistico, la riduzione dei pesi sonori che contraddistingue le interpretazioni dei brani mozartiani in programma, nel Rondò in la minore raggiunge il suo vertice: un ritirato soliloquio in un’atmosfera calda. Anche il più piccolo eccesso in Mozart può essere esiziale: Campanella, nello snodarsi dei brani, segue la rotta dell’equilibrio dinamico e agogico, senza cedere alle tentazioni di sdilinquimenti ad effetto.

Le celeberrime Dodici variazioni in do maggiore K 265 sull’aria “Ah, vous dirais-je maman” del 1785, sono connotate da un primigenio candore fanciullesco, quasi anticipatore, di quella innocenza “riconquistata” dell’estremo Die Zauberflöte (1791), e le variazioni consentono a Campanella di sfoderare un compendio di tecnica pianistica: suoni martellati, staccati incisivi, volatine, rarefazioni sonore. Il tutto all’interno della purezza delle linee dell’edificio formale.

Il cambio della meccanica e della tastiera del pianoforte, durante il breve intervallo, tra i brani di Mozart e la successiva Sonata n.8  in do minore per pianoforte, Op. 13 “Patetica” di Beethoven, composta tra il 1798 e il 1799, produce un suono ampio, molto più “pesante” e più proiettato. L’approccio di Campanella alla sonata beethoveniana è estremamente incisivo, violento, sin dal Grave iniziale. Il tema successivo è lacerato: non si perde il senso della misura, ma la tensione, nello sviluppo del primo movimento, è portata ai limiti del punto di non ritorno. L'adagio seguente, eseguito con tocco dall’estrema pulizia e precisione, con la melodia della mano sinistra sempre in primo piano, evoca l’atmosfera dell’aurora dopo la tempesta notturna. Il terzo tempo, Rondò, è estremamente preciso, ma sembra affiorare qualche piccolo calo di tensione emotiva, che il primo tempo aveva lasciato immaginare più vivida.

Il programma si chiude con un’altra impegnativa e celebre pagina della letteratura pianistica: la Fantasia in do maggiore, op. 15 “Wanderer-Fantasie” di Franz Schubert, di fatto una sonata in quattro tempi e dalla forma “ciclica”, con l’uso di uno stesso tema nei quattro tempi e con il suo riapparire nel finale. Composta da Schubert nel 1822 e di poco successiva alla Sinfonia Incompiuta, questa fantasia, come spesso accade per il compositore viennese, nasce da una cellula ritmica del Lied "Der Wanderer", dal quale il nome. L’esecuzione di Campanella è senza sbavature, incisiva, di estrema precisione e di controllo dei piani sonori e della ritmica: il tema non si perde mai di vista, il suono è potente, rotondo, nitido. L’Adagio del secondo movimento è di una cupezza senza possibilità di redenzione, disegnato con atmosfere sonore che quasi anticipano quelle disfatte de La Cathedrale engloutie di Debussy; si passa poi all’irruenza dello sforzato del terzo movimento e al martellato in fortissimo dell’allegro del quarto movimento. Il Campanella grande interprete di Liszt può divertirsi ad affrontare con sicurezza e senza scomporsi i funambolismi tecnici di cui è farcito il movimento finale.

Al termine del concerto Campanella è accolto da calorosissimi applausi da parte del pubblico - purtroppo ancora una volta estremamente esiguo, forse per la concomitanza della partita del Napoli in Champions League - e dichiara, sorridendo, di non voler trattenere chi volesse seguire la partita: invito non accettato, per la cronaca!

Regala un “solo bis, ma molto impegnativo”, come tiene a precisare, Totetanz, nella versione per pianoforte solo, dell’amatissimo Franz Liszt.

Dire che l’unico bis è stato il pezzo forte della serata significherebbe sminuire, e ingiustamente, il pregio dell’intero programma. L’ascolto di Totentanz non è frequentissimo a causa della sua diabolica difficoltà tecnica, tuttavia la lettura di Campanella è da manuale per lo scintillio della tecnica, la raffinatezza e la mutabilità dei suoni, per l’onnipresente, ossessiva e sarcastica presenza del tema del Dies iraegregoriano, scolpito sulla tastiera con incisività dalla terribile drammaticità, in un’orgia di glissandi, accordi e ritmiche da far tremare le vene e i polsi.

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I violini di Mozart

NAPOLI, 25 ottobre 2018 - Maxim Vengerov sceglie Mozart per ripresentarsi, dopo due anni d’assenza e nella sempre più consueta veste di violinista e direttore d’orchestra, al pubblico del San Carlo. Quella del musicista (è violinista, direttore e violista) israeliano è una presenza costante al San Carlo, fin dal lontano 1996, quando sbalordì il pubblico - me compreso - eseguendo il concerto n. 1 per violino e orchestra di Prokof’ev diretto da un ispirato e vulcanico Mstislav Rostropovič alla testa della blasonata London Symphony Orchestra. Da allora si sono susseguiti applauditissimi recital e concerti al San Carlo.

Ad aprire il programma di questo concerto è il Mozart, giovanile e poco frequentato, del Concertone in do maggiore per due violini e orchestra, K 190: è una composizione del diciassettenne genio salisburghese non proprio memorabile, ma dallo stile piacevolmente conversevole, e nella quale si percepiscono reminescenze stilistiche del “concerto grosso” italiano. Si tratta di una composizione dalla spiccata natura “concertante”, nella quale si inseriscono gli interventi dell’oboe e del violoncello: insieme ai due violini solisti sembra crearsi a tratti l’atmosfera dialogante tipica del quartetto.

Bastano poche note per comprendere che ci si trova davanti a Vengerov: il suo Stradivari  “ex-Kreutzer” del 1727 ha voce cristallina, stupiscono la pulizia e la precisione delle frasi, la cavata possente, la rotondità dei gravi sulla quarta corda, la melodiosità delle melodie che volteggiano sul cantino. Ogni passaggio, anche quello più complesso, è risolto con la massima semplicità grazie al prodigioso bagaglio tecnico del violinista. A coadiuvare Vengerov c’è Cecilia Laca, una tra i violini “di spalla” del San Carlo e l’intesa tra i due è subito buona; la Laca, sempre molto concentrata e attenta, esegue la propria parte con precisione, pulizia, bel suono e grande professionalità. La personalità musicale probabilmente non riesce ad emergere compiutamente anche per la scrittura del Concertone, ma esibirsi fianco a fianco con un violinista come Vengerov è impegno da far tremare le vene e i polsi. E Cecilia Laca comunque risolve egregiamente il compito affidatole.

L’orchestra del San Carlo, al netto di qualche attacco non proprio messo a fuoco e di qualche ruvidezza sonora dei violini primi, è complessivamente precisa e affidabile. Vengerov si premura di dare gli attacchi principali e di suggerire le dinamiche.

Più complesso e articolato il secondo brano in programma, il quinto e ultimo dei concerti per violino e orchestra di Mozart, in la maggiore, “Türkish", K 219. Scritto a diciannove anni a Salisburgo, è un concerto che sembra superare le eredità italiane e francesi presenti nei precedenti quattro per abbracciare completamente lo spirito e stile mozartiano, quell’unicum di semplicità che rivela i messaggi più profondi, attraverso una forma che racchiude equilibrio, innovazione, linfa vitale.

Se l’arte di Vengerov nel precedente Concertone per due violini veniva limitata dall’accademismo della scrittura, in questo quinto concerto ha la possibilità di esprimersi compiutamente, grazie all’inventiva dei cantabili, alle leggere acciaccature, ai vari colpi d’arco, al lirismo dell’adagio centrale, alla ritmica della motivo “alla turca” conclusivo. Nel fluido dipanarsi dei tre movimenti del concerto il solista stupisce per la naturalezza con le quali affronta le difficoltà tecniche, per la capacità di far cantare il suo violino con voce cristallina, da soprano lirico puro.

Il sublime Adagio centrale è affrontato magnificamente, avendovi impresso un immediato senso cantabile, suoni nitidi come diamanti; tuttavia si avverte la rinuncia ad addentrarsi nelle pieghe profonde della sua anima sospirante ed elegiaca. A volte, infatti, Vengerov dà l’impressione di compiacersi e di bearsi delle funamboliche capacità tecniche a scapito di una più approfondita interpretazione, di uno scavo più analitico del testo musicale.

Il terzo movimento, con i suoi ammiccamenti e la concitazione del tema “alla turca” ( è una czarda ungherese, in realtà) permette a Vengerov di riepilogare ogni prodigio tecnico, per poi sfociare nel finale “aperto” ed enigmatico dell’ultima nota in piano.

Gli applausi sono subito intensi; Vengerov non si fa pregare molto e regala un bis, la Sarabanda dalla Partita N. 2 in re minore di J.S. Bach per violino solo: è una rilettura dai colori cupi, dagli accenti sincopati, estremamente introspettiva, di grande fascino e incisività, ben lontana dal terso universo mozartiano appena ascoltato.

E nel segno di Mozart è anche la seconda parte del concerto. Vengerov lascia l’archetto e impugna la bacchetta.

Si ritorna alla iniziale e “luminosa” tonalità di do maggiore con la monumentale Sinfonia n. 41, K 551, Jupiter, nella quale la sapienza contrappuntistica mozartiana raggiunge una tra le più alte vette. A differenza delle due precedenti, questa Sinfonia è pervasa dalla luce che si dipana dal primo tempo fino alle trame trasparenti della complessa fuga finale.

La lettura di Vengerov coglie lo spirito della sinfonia: è estremamente incisiva, opta tempi sostenuti e briosi, non indugianti neppure nell’andante cantabile.  Non mancano, però, alcuni suoni dall’eccessivo peso sonoro, qualche asprezza nelle sezioni dei violini; la fuga finale, nella sua ritmica e nella successione marcata di accenti, è sicuramente coinvolgente, ma dal sapore eccessivamente “beethoveniano”, lontana dalla grazia raffaellesca di Mozart.

L’intensità degli ultimi accordi fanno prorompere da applausi scroscianti il pubblico che dimostra di aver apprezzato molto Vengerov anche nella veste di direttore d’orchestra.

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Libera me

NAPOLI, 20 ottobre 2018 - La religiosità di Verdi potrebbe sintetizzarsi in quella esclamazione, "Libera me", ripetuta due volte dal soprano, in chiusura, in pianissimo e in ritardando, della Messa da Requiem. Appare come un auspicio, una preghiera, ma soprattutto come un punto interrogativo, venato da una robusta dose di scetticismo pessimista, idealmente posto a conclusione della plastica, carnale e teatrale meditazione sul tema della morte.

Il Requiem di Verdi appare, infatti, la storia di un’anima di fronte al più angoscioso tra i misteri, la morte.

La genesi della Messa è nota: dopo la scomparsa di Rossini a Passy (13 novembre 1868), Verdi pensò di dedicare alla memoria del Pesarese un’opera collettiva, nella quale le maggiori personalità musicali dell’epoca (“…Mercadante a capo, e fosse anche per poche battute”, scrisse Verdi a Giulio Ricordi) avrebbero dovuto scrivere un brano della Messa. Verdi riservò a sé il Libera me. Il progetto, però, naufragò e rimase lettera morta. Verdi si fece restituire da Ricordi il manoscritto del Libera me.

Il 22 maggio 1873 a Milano muore Alessandro Manzoni: Verdi decide, quindi, di omaggiare in completa autonomia lo scrittore, l’illustre italiano. E il 22 maggio 1874, a un anno esatto dalla scomparsa dello scrittore milanese, Verdi dirige nella Chiesa di San Marco a Milano la Messa da Requiem.

A pochi giorni dalla celebrazione dell’anniversario rossiniano, questa Messa, che apre la stagione sinfonica del San Carlo, ben potrebbe essere idealmente dedicata proprio all’originario ispiratore.

Un’apertura di stagione che può dirsi senza dubbio riuscitissima, dato il pregio dell’esecuzione: la simbiosi tra Juraj Valčuha e il “suo” teatro ormai è un dato di fatto, certificato anche - notizia di questi giorni - dalla conferma, fino al 2021, nella carica di direttore musicale.

Il direttore slovacco ha abituato da tempo il pubblico sancarliano a interpretazioni connotate da profondo rigore, precisione e approfondita e analitica conoscenza della partitura affrontata, sia essa un’opera di repertorio, sia un titolo più ostico della letteratura del ‘900. Quando sul podio c’è Valčuha si ha sempre la sensazione che neppure un dettaglio sia lasciato al caso, ma che l’esecuzione provenga da una lunga e meditata gestazione.

La rilettura del capolavoro “religioso” (con tutti i distinguo del caso) di Verdi è asciutta, aliena da magniloquenza, retorica e sentimentalismo fine a se stesso; l’animula vagula che sembra aleggiare nella complessa partitura, nelle sue fughe contrappuntistiche, non viene mai schiacciata, ma è sempre percepibile, pur nel suo smarrimento, anche in quella terrificante e scultorea traduzione in musica del Giudizio Universale michelangiolesco che è il Dies irae. L’animula è sempre presente nel canto dei solisti e del coro e ci racconta il suo timore e stupore. Un senso di disfacimento, di finis temporis, pervade l’introduzione del Requiem che poi si ricompone nella invocazione speranzosa del Kyrie, stroncata dalla deflagrazione sonora delle apocalittiche percussioni e trombe del Dies irae.

L’interpretazione procede con passo fermo, nitido, spogliando di orpelli ed eccessi il dramma, con perfetto controllo e equilibrio di tutte le sezioni orchestrali e del coro, cedendo soltanto nel Lacrymosa alla tentazione di una più marcata geometricità agogica.

Il suono orchestrale rispecchia questa visione: asciutto, conciso e diretto, ma mai prosciugato.

Ottima la prova del coro, guidato da Gea Garatti Ansini, il quale, dopo il già eccellente risultato del recente Nabucco [leggi la recensione]conferma la propria forma eccellente. Il suono è compatto e corposo in tutte le corde, ben plasmato e idiomatico sin dalle quasi espressionistiche battute iniziali; l’intesa con il direttore e l’orchestra è sempre perfetta, così come la cornice al canto dei solisti: coro e soli sono fusi in uno amalgama sonoro che però non annulla le individualità.

All’eccellente risultato hanno contribuito le quattro voci solistiche, tutte italiane e tutte perfettamente aderenti alle rispettive parti, omogenee sia per il settore maschile sia per quello femminile.

Riccardo Zanellato ha voce autorevole, morbida, canto legato e levigato, dà sostegno a tutta l’architettura musicale e trova accenti di grande intensità drammatica nel Confutatis maledictis e, in particolare, in quell’accorata invocazione che è Voca me cum benetictis.

Il giovane tenore Antonio Poli ha una di quegli strumenti “baciati dalla Natura”, dal bel colore, sempre timbrato, generoso: Poli è incisivo e combattivo ma, grazie alla buona emissione, riesce ad alleggerire e sfumare all’occorrenza, delineando una interpretazione variegata. Convince molto il suo Ingemisco, dolente, sempre ben appoggiato sul fiato, anche nelle screziature di chiaroscuro di cui sapientemente cesella il brano e che gli fanno perdonare l’acuto finale un po’ troppo “schiacciato” ed eccessivamente “di testa”. Poli appare senza dubbio uno dei più convincenti tenori immaginabili al momento per il Requiem verdiano.

Perfettamente in parte è Veronica Simeoni che sfoggia voce dal notevole volume e dal bel colore leggermente brunito, con significativo registro medio, acuti sicuri e timbrati; l’interprete è sempre partecipe: scultoreo e con giusti accenti lo scandire del suo Liber scriptus; mesto e lancinante, invece, l’incipit del Recordare.

Eleonora Buratto, infine, debuttante nella parte, immediatamente mostra la bellezza del suo timbro, la ricchezza di armonici, il perfetto appoggio sul fiato e la rotondità e la precisione degli acuti. La voce è omogenea nell’intera gamma, anche nell’impegnativo registro basso, troppo spesso croce senza alcuna delizia di molti soprani lirici che affrontano il Requiem. La bellezza timbrica, insieme all’intelligenza musicale, la capacità a risolvere i passaggi tra i vari registri, il salto d’ottava finale al si bemolle, la collocano a buon diritto accanto a quei soprani, penso a Mirella Freni e a Barbara Frittoli, che in questa parte hanno saputo coniugare qualità del suono, quadratura musicale e intensità interpretativa.

Il temibile Libera me Domine è risolto egregiamente da Eleonora Buratto, sin dalle note ribattute iniziali, grazie alla padronanza tecnica, a una vocalità che sembra irrobustirsi sempre di più e a un colore vocale che è chiaroscuro nell’incipit, vespertino e trasfigurato nel piano di Requiem aeternam dona eis (…) et lux perpetua a cappella con il coro, lancinante e disperato nel Libera me tra i flutti arroventati di orchestra e coro. La declamazione finale è dal colore cinèreo: e in essa è racchiuso l’enigma dell’intera Messa.

Le ultime note svaniscono nella sala. Valčuha resta immobile. Il pubblico rispetta la pausa finale prima di tributare, stavolta a tempo debito, lunghi applausi e convinti apprezzamenti per tutti.

L’esecuzione, però, per quello che riguarda il pubblico non era iniziata altrettanto bene: uno squillo insistente di un telefonino si è sovrapposto, come nel peggiore degli incubi, proprio sulle prime battute introduttive in pianissimo.

Dopo vari “vergogna!" e "bestie!” da parte del pubblico, Valčuha ha riattaccato il brano dall’inizio.

L’inciviltà galoppante e imperante dei pubblici dei teatri riesce purtroppo a spezzare anche uno tra i più bei incantesimi sonori mai scritti, qual è sicuramente l’Introiutus della Messa da Requiem di Verdi.

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Sempre Viva Verdi!

NAPOLI, 9 ottobre 2018 - È in una fredda sera dell’inverno del 1841 che Bartolomeo Merelli, impresario del Teatro alla Scala, nella Galleria De Cristoforis (non esiste più: si trovava tra l’odierno Corso Vittorio Emanuele II e via Montenapoleone, ovviamente a Milano) consegna a Verdi, tristissimo e riluttante a continuare la carriera di compositore, il libretto di Nabucco.

La storia è nota e la racconta lo stesso Verdi in una lettera autobiografica del 1879 indirizzata a Giulio Ricordi: “…Rincasai e con un gesto quasi violento, gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomici ritto in piedi davanti. Il fascicolo cadendo sul tavolo stesso si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi, e mi si affaccia questo verso: Va', pensiero, sull’ali dorate. Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione, tanto più che erano quasi una parafrasi della Bibbia, nella cui lettura mi dilettavo sempre…”.

A leggere il racconto di Verdi c’è da attribuire al caso (il libretto che cadendo si apre proprio su Va’ pensiero..) la nascita di uno dei più celebri cori d’opera e del primo grande successo teatrale verdiano. “Con quest’opera si può dire veramente che ebbe principio la mia carriera artistica”, continua a raccontare Verdi.

Il capolavoro giovanile (quando l’opera andò in scena alla Scala, la sera del 9 marzo del 1842, Verdi non aveva compiuto ancora ventinove anni) torna al San Carlo dopo ben ventuno anni d’assenza, nell’allestimento del Teatro dell’Opera di Roma, proposto nella Capitale nel 2011 con la direzione di Riccardo Muti ed evento delle celebrazioni per i 150 anni dalla dichiarazione dell’Unità d’Italia.

La messa in scena - regia e scene di  Jean Paul Scarpitta, costumi di Maurizio Millenotti e luci di Urs Schönebaum - mi aveva convito molto poco sette anni fa per il sostanziale immobilismo registico e per l’impianto scenografico, scarno ed eccessivamente indugiante su fondali scuri dominati da una luna nebulosa, che richiamano le illustrazioni della Bibbia di Gustave Doré. E dopo sette anni l’impressione sullo spettacolo non è cambiata in positivo. Gli elementi sul palcoscenico sono pochi: una piccola piramide, più simile a un cumulo di terra, pochi alberi neri su uno sfondo laminato d’oro. Manca perfino il fulmine che cade sulla corona di Nabucco.

Scarpitta, come ha dichiarato nelle note di regia, ha inteso mettere in scena “non il dramma stesso, ma il riflesso che ha nella coscienza”, eliminando ogni traccia del divino e del trascendente, adottando un punto di vista umano. Con queste premesse c’era da attendersi un maggiore scavo nei complicati rapporti interpersonali, ma la visione registica sembra relegare il dipanarsi dell’azione all’interno di un estratto delle didascalie del libretto del Solera; perfino il coro, dolente e incastonato nella perenne penombra della scena, sembra assolvere a una funzione soltanto oratoriale.

Eleganti e immediatamente identificativi della contrapposizione tra Ebrei e Babilonesi sono i costumi di Maurizio Millenotti che richiamano fedelmente i motivi del tallit ebraico e i costumi babilonesi come riportati dalla iconografia tradizionale.

Se da punto di vista registico lo spettacolo convince poco, uno dei motivi di interesse di questa produzione è da individuare nella direzione del giovane direttore d’orchestra, Francesco Ivan Ciampa, avellinese, il quale debutta al San Carlo, sostituendo il previsto Nello Santi. Si avverte sin dalla sinfonia che lo spettacolo è costruito con cura artigianale, dalle mani di chi - dopo anni di gavetta- ha appreso approfonditamente la complessa arte di costruire uno spettacolo lirico, l’“assemblaggio” certosino di cantanti, orchestra e coro.

Ciampa rinuncia, fin dalla sinfonia, all’inutile esaltazione dei clangori orchestrali nei quali tanta tradizione, soprattutto per il primo Verdi, tende a inciampare. Opta invece per una lettura incisiva, priva di convulse strette agogiche e ingombranti volumi sonori, anche nei momenti più infuocati dell’opera (“Mio furore, non più costretto, fa dei vinti atroce scempio”), ma preferendo esaltare gli aspetti più cantabili della partitura e il preciso e bilanciato accompagnamento orchestrale dei cantanti. L’orchestra risponde con precisione al gesto chiaro, a tratti eloquentemente plateale, del giovane direttore.

Il coro, che ben potrebbe definirsi uno dei protagonisti di Nabucco, appare sostanzialmente disciplinato, dal volume giusto e compatto, salvo lo sbandamento durante la cabaletta di Abigaille; il Va’ pensiero è dolente ed emozionante, con la giusta dose di sospirata nostalgia che si addice alla monodìa, “una grande aria per soprani, contralti, tenori e bassi”, secondo la calzante e geniale definizione di Rossini. Al termine del coro, le insistenti richieste di bis vengono accolte dal direttore.

Punta di diamante della serata è la napoletana Anna Pirozzi, la quale, in una delle parti più impervie dell’intero repertorio lirico, delinea una Abigaille dalla voce potente, omogenea nell’intera tessitura, e con acuti squillanti, bassi ben timbrati, timbro che ben si addice alla personalità assetata di potere della ex schiava babilonese. La sua è un’interpretazione dalla sottile perfidia, anticipatrice dei disegni criminosi della satanica Lady Macbeth, ruolo che sta interpretando al Festival Verdi 2018 di Parma (leggi la recensione). La risolutezza di Abigaille sfuma, nel finale, nel suo sincero e accorato pentimento: la voce della Pirozzi, grazie al dominio della tecnica di emissione, si assottiglia, diventa quasi eterea.

Il Nabucco di Giovanni Meoni ha voce di buon volume, dal timbro gradevole ma troppo chiaro per la parte del re babilonese. Pur dotato di elegante legato e di buona emissione, il suo “Dio di Giuda” appare a tratti eccessivamente trattenuto e con quale nota incerta. Il suo è un Nabucco tormentato, elegante nella linea di canto e che trova accenti dolenti, anticipatori di quelli di Francesco Foscari, nelle meravigliose frasi di “Chi mi toglie il regio scettro? …O mia figlia! E tu pur anco non soccorri al debil fianco?”.

Lo Zaccaria di Rafal Siwek ha voce timbrata e solida, dizione chiara: il basso polacco disegna un Gran Pontefice dalla grande autorevolezza.

L’Ismaele di Antonello Palombi ha voce dal notevole volume, ma la sua emissione è perennemente impostata sul forte e su accenti tribunizi, non alleggerita neppure nei momenti di maggiore intimità.

Convince per la calda intensità del timbro e l’interpretazione dolente la Fenena di Carmen Topciu.

Completano il cast vocale il Gran sacerdote di Gianluca Breda, l’Abdallo di Antonello Ceron e l’Anna di Fulvia Mastrobuono.

Il ritorno di Nabucco al San Carlo è accolto da un grande successo di pubblico che rinuncia alla consueta corsa ai taxi post teatro. Prolungati e convinti applausi per tutti gli interpreti, successo personale per Anna Pirozzi e Francesco Ivan Ciampa.Tiepidi, invece, gli applausi che accolgono l’uscita del regista Jean Paul Scarpitta.

Nel giorno (10 ottobre) del compleanno di Giuseppe Verdi ora e sempre Viva Verdi!

Brevissima nota mondana finale: dal palco reale ha assistito alla rappresentazione Gérard Depardieu.

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Incontri fra mondi

Napoli 30 settembre 2018 - Il fascino della musica è anche in quella incontrollabile esplosione derivante dalla contrapposizione di personalità, mondi e colori apparentemente inconciliabili: il risultato, quasi sempre, stupisce.

E in questo melting pot musicale, nell’anno del centenario della nascita di Leonard Bernstein (1918 – 1990), appare appropriata la scelta di aprire il concerto con la travolgente ouverture da Candide (1956), operetta comica nella quale il compositore e direttore d’orchestra statunitense ha maggiormente mescolato e miscelato stilemi e forme operistiche, facendo coesistere con garbo e raffinatezza cori, duetti, quintetti, una parodia di un’aria settecentesca, allusioni ad arie dal sapore pucciniano, un tango, una sarcastica critica al maccartismo degli anni ‘50.

L’ouverture, rapsodica e “rossiniana” per l’immediata presentazione e riconoscibilità dei principali temi dell’opera, è staccata da Zubin Mehta con tempi che evitano di cadere nell’eccesso parossistico, esaltando, ad ogni modo, la cantabilità delle melodie e la ritmica sempre spumeggiante, traboccante di quella joie de vivre tanto connaturata alle composizioni di quel genio pop che è il Leonard Bernstein compositore.

Il gesto di Mehta è parco, misurato ed eloquente. Quella del San Carlo da qualche anno è una delle “sue” orchestre, ricoprendone l’incarico di Direttore onorario: il maestro indiano si diverte e diverte sin dall’inizio. La complicità è immediatamente evidente.

Il programma della serata prevede un salto a ritroso: dal Bernstein degli anni ’50 si raggiungono quei Roaring Twenties, così ben descritti da Scott Fitzgerald. Ed ecco Rhapsody in Blue (1924) di George Gershwin (1898 – 1937), sintesi dell’effervescenza e commistione musicale che si doveva respirare nella New York del tempo, con la dirompente fascinazione della musica afroamericana verso mondi sociali e musicali ben distanti per spirito, cultura e censo.

La parte solistica del pianoforte, cellula musicale attorno alla quale sono nate le successive orchestrazioni, è affidata a Stefano Bollani. La sua lettura della Rhapsody denota una debordante personalità musicale, direttamente proporzionale alla propria simpatia e affabilità, un estro e un’inventiva che arricchiscono, attraverso l’arte dell’improvvisazione jazzistica, con fioriture e brevi cadenze la partitura di Gershwin, esaltando l’architettura ritmica, ora languida, ora travolgente e perentorial tocco pianistico cesellato e un suono tondo e corposo costituiscono la cornice che racchiude un bozzetto sonoro intenso, comunicativo come raramente capita di ascoltare. Sin dal bellissimo assolo iniziale del primo clarinetto, l’orchestra del San Carlo asseconda e completa alla perfezione Bollani; una solida organizzazione dà sincronismo e bel suono a tutto l’organismo orchestrale. Un plauso alle illuminanti entrate della magnifica tromba di Fabrizio Fabrizi.

Al termine della Rhapsody, gli applausi sono tanti che il pianista non può esimersi dal concedere ben tre encores.

Libero dal testo musicale, l’inventiva del pianista milanese può correre ed esprimersi senza ostacoli: una toccante, rarefatta e languida rivisitazione della celebre “Maria” di Leonard Bernstein apre il “concerto nel concerto” dei bis.

Segue un omaggio a un grande contaminatore musicale del ‘900, quel Renato Carosone (1920 – 2001), pianista classico e jazz, tra i primi a iniettare nella grande tradizione della canzone napoletana elementi musicali dal sapore americano, africano e jazzistico, blues, swing.

Bollani sceglie di ricreare quella Caravan petrol dal sapore melodico, armonico e ritmico tanto esotico. La sua reinvenzione capta e amplifica lo spirito della canzone, quel ripetersi quasi ossessivo di cellule melodiche e ritmiche che conducono all’effetto di gioviale parossismo finale.

L’amore per la musica brasiliana di Bollani, infine, è lo sfondo per l’ultimo bis, Tico Tico: un susseguirsi di variazioni al termine delle quali il pianista ha richiesto anche l’intervento ritmico ( e non sempre preciso!) del battito della mani da parte del pubblico.

Bollani ha conquistato la sala: visibile soddisfazione e divertimento sui volti di tutti, con la consapevolezza di aver assistito a un concerto emotivamente coinvolgente come pochi.

La New York di Gershwin, con la sua Rhapsody in Blue, è geograficamente e culturalmente lontana dalla Russia pagana de Le sacre du printemps (1913) di Igor Stravinsky, eppure, anche nel balletto russo, stilemi e melodie della tradizione popolare ribollono in una tra le più rivoluzionarie composizioni musicali del ‘900.

Zubin Mehta, che quest’anno festeggia i cinquanta anni dalla sua incisione discografica del Sacre (alla testa della Chicago Symphony Orchestra), individua ed enuclea nella partitura quel concentrato profetico di violenza barbarica e irrazionalità ancestrale che, dopo solo un anno dalla sua prima “scandalosa” esecuzione parigina del 1913, esploderà in una delle pagine più buie della storia europea.

Le sonorità sono incandescenti, taglienti, luminose e contrastanti come i colori della Danse di Henri Matisse (1910); la complessa e variegata ritmica è volutamente portata al parossismo sonoro. Ottimo il lavoro di tutte le percussioni, così come quello, non meno arduo, dei legni, ottoni e archi.

Al termine, la sala, gremita all’inverosimile, tributa calorosissimi applausi.

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