La parola e la musica

Ci troviamo a Napoli in compagnia del baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, impegnato (dal 27 febbraio al 4 marzo) in una nuova produzione della Traviata, diretta da Daniel Oren, con la regia di Lorenzo Amato e con un cast che schiera Maria Mudryak come Violetta e Vincenzo Costanzo come Alfredo Germont.

All'indomani della prova generale andata in scena con gran successo di pubblico (leggi la recensione), incontriamo il Maestro Stoyanov in un gelido pomeriggio di fine febbraio; durante questa conversazione gli abbiamo posto alcune domande alle quali ha risposto con la cordialità, la signorilità e simpatia che gli sono proprie.

Maestro Stoyanov, potrebbe parlarci dei suoi studi musicali, della sua carriera e delle personalità, umane e artistiche, che l’hanno segnata maggiormente?

Ho iniziato a studiare in Bulgaria, presso la scuola musicale della mia città, Sofia, e successivamente mi sono iscritto al Conservatorio di Sofia. Ho terminato i miei studi accademici nel 1993/1994, poi ho conosciuto Nicola Ghiuselev, che ritengo il mio principale maestro, la mia figura di riferimento artistico. Con Ghiuselev ho iniziato il mio percorso artistico: per me è stato non solo un maestro di canto, ma anche di vita. Con lui ho iniziato a muovere i primi passi nella vita professionale e a cantare i ruoli più importanti.

Quando e dove è avvenuto il suo debutto?

Il debutto è avvenuto in Bulgaria nel 1994, in un teatro di provincia; cantai la parte del Marchese di Posa nel Don Carlo di Verdi. Ero molto giovane, stressato e molto inesperto… Ero alle prime armi. Ricordo comunque quel debutto con grande tenerezza e nostalgia. I primi passi sono sempre molto importanti. Successivamente, nel 1996, ho debuttato nel Teatro dell’Opera di Sofia. Considero il mio grande debutto quello al San Carlo di Napoli nel 1998, nel Macbeth, il mio debutto italiano.

In quali circostanze avvenne il debutto in Macbeth? Io ero presente a quel debutto e ricordo bene quella produzione.

Fu un debutto un po’ “strano”: ero stato scritturato come copertura per il ruolo di Macbeth (una produzione con la regia di Glauco Mari e la direzione d’orchestra di Gustav Kuhn). Durante la prima rappresentazione si ammalò il baritono titolare (Paolo Coni, n.d.r.) ed io lo sostituii; cantai nella seconda recita.

Per me fu un debutto del tutto fortuito, d’emergenza, ma rappresenta comunque il mio debutto italiano. Da allora sono legato molto a questo teatro.

Quali ruoli ha poi interpretato al San Carlo?

Il primo è stato, appunto Macbeth; dopo qualche anno ho cantato nel Gustavo III di Verdi, la prima versione di Un ballo in maschera. Fu un evento raro, un’operazione di filologia musicale, basata sulla ricostruzione della partitura da parte di Philip Gossett: nel Gustavo III ci sono arie e frammenti dell’opera completamente diversi rispetto al definitivo Ballo in maschera.

Successivamente sono tornato nel 2006 per interpretare Ezio nell’Attila (diretto da Nicola Luisotti, n.d.r.), per poi seguire nel 2007 con Falstaff (come Ford) diretto da Jeffrey Tate e con la regia di Arnaud Bernard: una edizione molto ben riuscita, con un grande cast (Ambrogio Maestri, Svetla Vassileva).

Dopo qualche anno sono ritornato qui per La traviata con la regia di Ferzan Ozpetek e ora sono ancora qui per una nuova produzione della stessa opera.

La traviata, nel percorso artistico di Stoyanov, è dunque molto presente. Come sente il personaggio il Giorgio Germont?

La traviata è un’opera famosa, molto conosciuta dal pubblico; sembra facile, ma è una opera da scoprire ogni volta che la si mette in scena. Va ripensata e riscoperta sempre: la semplicità della musica non equivale a semplicità nell’interpretazione. Il mio Germont è una persona che, in un primo tempo, appare negativa, molto severa; un conservatore, un uomo dalle vedute antiquate, poi, un po’ alla volta, si scopre un uomo molto sensibile e comprensivo della sofferenza umana di Violetta e di suo figlio.

Per me alla fine si rileva una persona positiva, molto più umana rispetto all’inizio: si rende conto della difficoltà nella quali versa Violetta, delle difficoltà emotive di suo figlio e della difficoltà a gestire questo amore impossibile.

Dal punto di vista vocale quale insidie nasconde la parte di Germont, in particolare la sua aria "Di Provenza"?

Interpretare quell’aria costituisce sempre una grande sfida per ogni baritono: la musica è semplice, la genialità di questa aria è proprio nella sua apparente semplicità. Occorre, però, far percepire la differenza tra la prima e la seconda parte dell’aria: la prima è una dichiarazione, la seconda è una preghiera, una confessione di un padre che soffre profondamente. Il nostro dovere è quello di toccare le corde sensibili del pubblico per raccontare una storia che è cupa, intima.

Germont si svela quale genitore profondamente sofferente; è un padre che non vuole perdere suo figlio. All’epoca doveva essere difficile accettare che il figlio si innamorasse di una donna come Violetta. Al giorno d’oggi questa storia, invece, può sembrare assurda.

Cosa deve avere per lei un baritono per poter essere etichettato come “verdiano” (per quel che possono valere queste classificazioni)? Quali sono state le parti di Verdi che più ha amato?

Il baritono verdiano è tale per l’accento: la parola si deve unire alla musica, per fondersi. L’accento drammatico non è il volume della voce, né la sua forza; quello verdiano, secondo me, proviene soprattutto dalla parola che si adatta alla musica, e dal fraseggio.

Questi “ingredienti” formano la sostanza dell’interprete verdiano.

Di Verdi ho amato e amo molto Rigoletto, che per me costituisce il massimo per il baritono verdiano. L’ho cantato a Parma, Firenze, Pechino, Sofia, con grandi direttore come Mehta, Renzetti, Palumbo, con grandi colleghi.

Quali sono i ruoli verdiani che affronterà e che vorrebbe affrontare?

Da qualche anno desidero molto cantare Simon Boccanegra. Ancora non ho avuto la possibilità, ma penso che presto arriverà il momento di Simone,  un personaggio che mi attira molto, sia come psicologia sia per l’aspetto vocale.

Nel futuro dovrei debuttare nei Due Foscari, e poi mi piacerebbe fare Amonasro, che finora ho evitato.

Al di fuori del repertorio verdiano quali sono le parti che l’hanno interessata?

Mi incuriosisce Carlo Gérard nell’Andrea Chènier che farò questa estate, un nuovo debutto, a Lajatico (PI), al Teatro del Silenzio, con Andrea Bocelli. Sarà in forma di concerto. È  una “incursione” nel verismo, ma sarà un verismo “moderato”!

C’è un interprete del passato che ammira particolarmente e che per lei costituisce un modello, un punto di riferimento artistico?

Il mio modello assoluto come baritono è sempre stato Piero Cappuccilli e non ho mai nascosto questa ammirazione: Cappuccilli è stato uno degli ultimi grandi baritoni della tradizione del canto lirico italiano. Non voglio imitarlo, ma penso che la mia vocalità sia simile alla sua, ammiro la sua tecnica vocale sempre impeccabile, il suo fraseggio, i fiati lunghissimi e lo stile vocale. Ovviamente mi piacciono altri baritoni italiani, a iniziare da Titta Ruffo, Ettore Bastianini, Giorgio Zancanaro Renato Bruson e Aldo Protti.

Questo è il mio personale Olimpo, ma il mio idolo è Piero Cappuccilli.

Qual è il suo rapporto con le regie liriche?

Io non divido la regie tra innovative/moderne e tradizionali: L’importante è che lo spettacolo abbia un senso logico compiuto; non sono affatto contrario alle regie moderne!

Le regie, tradizionali o innovative che siano, devono avere senso e gusto, ma, soprattutto, dovrebbero sostenere la musica, aiutare i cantanti, non creare ostacoli. Quando la regia è a servizio della musica noi artisti siamo contenti, perché il risultato finale è migliore; in caso contrario, la sostanza musicale rischia di perdersi con regie prive di senso. Penso che il compito del regista sia arricchire e abbellire quanto scritto dall’autore.

Lei ha lavorato con grandi maestri (alcuni li ha citati prima): quali sono i direttori che accordano maggiore attenzione al canto, che respirano con i cantanti?

Come avete potuto sentito ieri alla prova generale, mi trovo in piena sintonia con il Maestro Oren: è uno di quei direttori che capiscono e amano la voce umana. Sento che lui canta con me: questa è una sensazione molto bella, in questi casi posso dare il massimo, perché percepisco il sostegno del direttore.

Ieri [il 25 febbraio, ndr] mi ha sostenuto al 150%!! Direi che il 50 % del successo di ieri è da attribuire a Oren: ha creato cose bellissime in orchestra, dinamiche, colori, tempi...il risultato è stato estremamente positivo.

Com’è questa nuova Traviata al San Carlo?

Trovo che sia una produzione molto bella; ho lavorato molto bene con il regista (Lorenzo Amato, n.d.r.).

La scenografia è bellissima: Ezio Frigerio è garanzia di grande qualità, così come i costumi di Franca Squarciapino. Della direzione direzione musicale ho detto e il risultato finale dovrebbe essere molto elevato grazie a tutto il cast.

Sono molto contento di trovare un insieme di artisti di questo livello: in questi casi per noi diventa anche più facile interpretare e dare di più.

Lei è in carriera da vent'anni, quindi possiamo dire che ha raggiunto quella maturità artistica che le consente anche di dare consigli a giovani cantanti.

Qual è per lei la raccomandazione più importante per un giovane cantante?

Il mio consiglio è di non avere fretta, di avere pazienza. Il nostro è un lavoro che richiede molta pazienza: in due, tre o cinque anni non si ottiene nulla. Bisogna aspettare il momento giusto per ogni nuova parte e debutto; la scelta del repertorio è fondamentale: deve essere programmato con cura, perché gli sbagli si pagano sempre, e con gli interessi.

Io cito il mio maestro, Ghiuselev, quando mi ripeteva un consiglio che ho compreso adesso: “Vladimir, il nostro mestiere non si misura in altezza ma in lunghezza!”. Dopo venti anni di carriera, dico che aveva ragione.

Esistono ancora differenza tra i pubblici dei vari teatri, oppure la globalizzazione li ha omologati tutti? Nota maggior partecipazione di pubblico in un Paese piuttosto che in un altro?

I teatri sono sempre dei campi di battaglia! Ma meno male che ci sono ancora gli ultras della lirica coma a Parma, al San Carlo, alla Scala, La Fenice, Torino: la lirica è nata in Italia ed è giusto che il pubblico italiano sia molto esigente. Qui in Italia si avverte molta tensione prima di una nuova produzione; all’estero si percepisce minore tensione.

Ciò ha due aspetti. Il lato positivo è che le aspettative del pubblico incidono anche su noi cantanti alzando il livello artistico della prestazione; dall’altro lato, però, può generare ansia che non sempre aiuta.

All’estero ci sono tanti teatri di grande qualità, come a Madrid, Barcellona, a Londra, Vienna, New York, Zurigo, ma in Italia trovo le tifoserie ed è molto bello che ci siano ancora. Mi fa piacere che ultimamente gli spettacoli sempre più spesso registrino il sold out: mi sembra che la richiesta di lirica sia maggiore della proposta e ciò è positivo.

Quali saranno i suoi prossimi impegni?

Dopo questa Traviata sarò a Mosca, al Bolshoi, per Un ballo in maschera; successivamente Andrea Chènier a Lajatico. Ad ottobre canterò Ezio nell’Attila a Parma, ad ottobre 2018, in occasione del prossimo Festival Verdi. Il Regio di Parma è un teatro che amo molto.

Un’ultima domanda. Abbiamo iniziato questa conversazione parlando di quel lontano debutto al San Carlo: ci sono in programma impegni in futuro con questo Teatro?

Stiamo valutando qualcosa..ma ancora non posso dire nulla con certezza.

Grazie, maestro! E in bocca al lupo!

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Crepuscolo inesorabile

NAPOLI, 25 febbraio 2018 - Su un fondale trasparente scivola per l’intera durata dello spettacolo una pioggia silenziosa e costante. Rappresenta, nelle intenzioni del regista Lorenzo Amato - che firma questa nuova produzione del capolavoro verdiano al San Carlo - il lento e inesorabile scorrere del tempo, lo straniamento di Violetta, l’offuscamento della sua vista a causa del progredire del mal sottile che la divora. Sullo sfondo, una Parigi e la campagna dei suoi dintorni dai contorni evanescenti, sfocati. La sabbia della clessidra di Violetta inesorabilmente precipita verso il basso, come la pioggia.

Il tempo in Verdi spesso corre via veloce, troppo velocemente; nella Traviata, in quel capolavoro che è l’atto III di Luisa Miller, nelTrovatore, in Ernani (l’elenco potrebbe continuare) lascia un senso di impotenza, la convinzione di non essere riusciti a evitare/fare qualcosa. C’è sempre qualcuno che arriva troppo tardi, a tempo ormai scaduto.

Uno spettacolo improntato, dunque, a un ineluttabile panta rhei, a un senso della fine presente sin dall’inizio: durante il preludio si allude alla morte di Violetta, distesa su un tavolo, ammantata con i suoi abiti da demi-mondaine, circondata da uomini che si coprono con ombrelli.

La festa inizia: Violetta si getta a godere le sue ultime fugaci gioie d’amore. Un’atmosfera di dissoluzione pervade lo spettacolo, con venature lugubri, come, ad esempio, il pesante drappeggio dipinto che incornicia la scena della festa a casa di Flora. La regia, infatti, sceglie di esaltare la tinta crepuscolare dell’opera e sparge odore di fiori appassiti anche sulla festa iniziale; una visione coerente con lo spirito del dramma: in effetti nella Traviata anche i momenti festivi e di convivialità hanno ben poca ilarità, così come il celeberrimo brindisi, un valzer, lontano (ma non troppo) parente di quelli tutta finis Austriae degli Strauss. Il senso della fine racchiuso in tempo ternario. In linea con questa visione anche la festa nella casa di Violetta ci presenta degli ospiti che a tratti diventano presenze inquietanti per la stessa padrona di casa.

Lo stadio estremo della malattia della protagonista è scolpito visivamente con una trovata registica dall’effetto straziante e straniante: all’inizio del terzo atto, mentre Annina riposa sul divano, Violetta entra in scena su una sedia a rotelle ottocentesca e dalla quale a fatica si rialza. Appare, però, poco aderente al contesto sociale dell’opera l’accanimento di Alfredo su Violetta nel finale dell’atto II: prima la getta violentemente a terra e poi la umilia ripetutamente lanciandole e percuotendola con banconote con veemenza eccessiva, tanto che la scena sembra più consona all’atto III di Otello (“A terra! E piangi!”) piuttosto che a alla Traviata.

Coerenti con la visione lugubre e decadente dell’opera sono le scene prive di orpelli di Ezio Frigerio e i costumi bellissimi, curati nei minimi particolari di Franca Squarciapino. La parabola di Violetta è narrata producendo nello spettatore straniamento e compassione in ambienti che ricreano, su tele dipinte a mano nei laboratori di scenografia del San Carlo, gli interni aristocratici della Parigi del Secondo Impero, la campagna della villa di Violetta, austeri saloni impregnati di perbenismo della casa di Flora, per poi lasciare spazio, alla fine di tutto, alla desolazione e alla povertà dell’ultimo atto.

Uno spettacolo, nella sua unitarietà, di grande suggestione visiva, nel quale ben si inseriscono le coreografie di Giancarlo Stiscia che si giovano del Matador d’eccezione di Giuseppe Picone.

Complementare e speculare alla parte visiva dello spettacolo è la direzione di Daniel Oren: una lettura crepuscolare, languida e pessimistica. La dissoluzione finale di Violetta e del suo mondo di affetti è palpabile sin dalle prime note del preludio, nella festa parigina del primo atto, nell’allucinata e dostoevskijana partita a carte a casa di Flora e nel cinereo accompagnamento di “Prendi, quest'è l'immagine de' miei passati giorni”; Oren opta per tempi indugianti che consentono agli interpreti di esprimersi alleggerendo, sfumando, fraseggiando con gusto. Il sostegno orchestrale del canto, come accade sempre quando sul podio c’è il maestro israeliano, è tenue, mai sovrabbondante; l’orchestra respira con i cantanti e i preludi sono gouaches di struggente malinconia, quello all’atto III una discesa nell’abisso della sofferenza.

Purtroppo esiste una tradizione che stenta a diventare anacronistica: dispiace per i tagli dei “da capo” delle arie e delle cabalette di Violetta e Alfredo e, a maggior ragione, dell’intera cabaletta (“No, non udrai rimproveri”) che dovrebbe seguire “Di Provenza il mare, il suol”.

Corretto e preciso e dal suono compatto il coro diretto da Marco Faelli.

Maria Mudryak è una Violetta scenicamente credibile: giovane (è pressappoco coetanea di Marie Duplessis all’epoca in cui fu conosciuta da Alexandre Dumas figlio), figura avvenente, sguardo dal fascino magnetico. Il giovane soprano kazako supera egregiamente le insidie delle “tre voci” necessarie per Traviata: ha buon volume, timbro seducente, buona tecnica vocale, ottima proiezione. Non inciampa nelle colorature del primo atto, ha la pienezza e lo spessore lirico per il secondo; la voce non accusa sofferenza, salvo che nel registro basso, nei momenti più drammatici del terzo. Ciò che a tratti latita è un’articolata interpretazione di Violetta: troppo poco puttana nel primo atto, non troppo innamorata e vibrante nel secondo, poco dannata nel terzo. Sicuramente la maturazione artistica e personale le consentiranno di delineare una figura più sfaccettata, ma che, comunque, al momento si attesta a un livello ragguardevole.

Non convince molto l’Alfredo di Vincenzo Costanzo, dotato di voce dall’interessante timbro brunito, abbastanza ampia, ma che denota problemi nel passaggio di registro e negli acuti, troppo spesso “indietro” e privi di adeguato volume. L’interpretazione scenica è convincente, così come la passionalità dell’interpretazione.

Vladimir Stoyanov è un Giorgio Germont aristocratico e signorile scenicamente e vocalmente. Bel timbro, linea di canto misurata, perfetto controllo del fiato e della proiezione gli consentono di delineare un Germont tanto perbenista quanto poi umano; la sua aria “Di Provenza il mare, il suol” è sentita, cesellata, quasi intimistica nel suo canto a fior di labbra nella ripresa “Ah! il tuo vecchio genitor  tu non sai quanto soffrì!”. Un soffio di belcanto donizettiano applicato al repertorio verdiano. Il pubblico lo apprezza tributandogli lunghi e convinti applausi, condivisi anche dal direttore d’orchestra.

Ben inserite nello spettacolo le voci di Giuseppina Bridelli (Flora), l’Annina di Michela Petrino, così come Orlando Polidoro (Gastone), Roberto Accurso (Barone Douphol), Nicola Ebau ( Marchese D’Obigny), Francesco Musinu (dottor Grenvil).

Il pubblico della prova generale, (finalmente) numeroso, decreta un calorosissimo successo per tutti, con punte di vivo apprezzamento per Daniel Oren, da sempre di casa e amato a Napoli, per Maria Mudryak e per Vladimir Stoyanov.

Una breve e conclusiva digressione. Da qualche anno il San Carlo devolve parte dell’incasso di alcune prove generali aperte al pubblico a Enti o Associazioni benefiche locali, nazionali ed internazionali,  per sostenerne le attività. L’incasso di questa prova generale sarà destinato al Museo delle Arti Sanitarie, istituito da pochi anni a Napoli, che ha in gestione e apre al pubblico uno dei tesori di Napoli (e non solo), la settecentesca Farmacia storica degli Incurabili.

Si consiglia a chiunque capiti a Napoli di visitarla, perché l’effetto visivo è paragonabile a quello che si prova nell’ammirare la sala illuminata del San Carlo.

Il prossimo titolo in cartellone sarà uno dei più interessanti dell’intera stagione: Mosè in Egitto di Rossini, scritto proprio per il San Carlo (1818) durante il suo lungo e fecondo periodo napoletano (1815 – 1822), un’opera che costituisce l’omaggio del Massimo napoletano alle celebrazioni per i 150 anni dalla morte del grande pesarese.

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Questa è Eliza, gaia fioraia

NAPOLI, 9 febbraio 2018 - Se il musical può considerarsi quale l’“opera americana”, My Fair Lady, libretto di Alan Jay Lerner e musica di Frederick Loewe, è uno dei capolavori del genere musicale made in USA, una rivisitazione di Pigmaglione di G.B. Shaw che, dopo il successo del musical (andato in scena a Broadway nel 1956), sarà riproposta (nel 1964) anche sul grande schermo con Audrey Hepburn e Rex Harrison; una trama accattivante, leggera e dall’ottimistico happy end tipicamente Star and Stripes style.

Le influenze della grande tradizione operistica, e di Puccini in particolare, sul musical americano sono molteplici; così come le differenze, ovviamente. Parlarne in questo articoletto appesantirebbe soltanto la lettura, ma si accenni soltanto una riflessione: il musicalè sicuramente l’erede della tradizione lirica “popolare” dell’800-900 per un aspetto, l'aver saputo (e saper) mantenere vivo il dialogo tra compositore e grande pubblico, feeling che per opere contemporanee stenta a riproporsi.

In My fair Lady c’è una poetica delle piccole cose (i fiori, la birra, un po’ di fortuna), delle persone semplici, ma anche classismo, spocchia intellettuale (deriva pur sempre dal corrosivo G.B. Shaw, autore di quella definizione dell’opera lirica secondo la quale sarebbe “quella rappresentazione in cui il tenore cerca di portarsi a letto il soprano, ma c'è sempre un baritono che glielo vuole impedire”) e un pizzico di misoginia.

A Eliza, l’umile fioraia del mercato di Covent Garden, il destino riserva sorte ben più felice rispetto a quella toccata a Mimì, la più nota fioraia della lirica; Eliza deve far accorrere ai botteghini di Broadway numeroso pubblico e, soprattutto, tanti, tanti dollari: il musical è anche impresa e deve rendere. Il successo è misurato dal numero delle sere di repliche (i dollari, appunto), piuttosto che dall’elogio della critica (raramente coincidenti). My fair Lady nasce nel dopoguerra, al bando, quindi, fiori che “non hanno odore”, largo a quelli che consentono la luminosa scalata sociale ad Eliza.

Produrre al San Carlo, insieme con il Teatro Massimo di Palermo, un musical poteva apparire una scommessa, tanto stimolante quanto rischiosa: prova superata, e con risultati più che lusinghieri. Un esito complessivamente notevole e che si spera si ripeta con altri capolavori di questo genere musicale, “diverso” ma per nulla inferiore rispetto alla sorella "maggiore" opera. Infatti, lo spettacolo si apprezza per la rara raffinatezza, tanto curato in tutte le sue componenti essenziali, quanto armonico nella visione d'insieme, che risente nel suo “confezionamento” del lavoro certosino e artigianale proprio dell’opera lirica (o, almeno, di come dovrebbe essere sempre “costruita” l’opera) unito alle esigenze del più pop musical.

Paul Curran, regista scozzese, che al San Carlo ha firmato spettacoli ancora impressi nella memoria (uno tra i vari: l’elegiaco Königskinder di Humperdinck, nel 2002, vincitore del Premio Abbiati, con la direzione del compianto e indimenticabile Jeffrey Tate. Bei tempi per il San Carlo!), ambienta l’opera nella Londra edoardiana, negli ambienti, alto borghesi e proletari, nei quali si dipana la storia; una grande mappa di Londra campeggia sul sipario prima dell’inizio dello spettacolo, come a dire: la vicenda è tutta qui!

La regia ha il vantaggio di avvalersi di un’affiatata e dinamica compagnia di attori-cantanti che si producono con naturalezza in movimenti scenici agili, qualche gag, balletti e scene d’insieme. L’ottima distribuzione delle masse in scena fa rimpiangere ancor di più l’assenza del ballo all’ambasciata di Transilvania.

Il merito della bellezza e della unitarietà dello spettacolo è da dividere con le bellissime scene di Gary Mc Cann, perfette nel ricreare gli interni e esterni di una Londra aristocratica e proletaria, come l’affollato mercato di Covent Garden, l’esclusivo ippodromo di Ascot, l’interno della biblioteca (che evoca la celebre Holland House Library prima del bombardamento del 1940) al n. 27 dell’elegante Wimpole Street, non lontana da Regent’s Park, riprodotta con impressionante verosimiglianza. La scenografia è coadiuvata dall’uso sapiente e appropriato delle luci di David Martin Jacques che contribuiscono a imprimere un ritmo visivo allo spettacolo. Giusi Giustino firma i costumi e sono tra i più belli disegnati da questa artista per il San Carlo: un caleidoscopio di colori ed eleganza british, perfettamente innestati nello spettacolo e calzanti alle caratteristiche dei personaggi. Le coreografie di Kyle Lang, pur con il taglio del ballo all’ambasciata, sono vivaci e misurate come tutto lo spettacolo.

La parte musicale dello spettacolo è affidata alla direzione, leggera e cesellata nelle sfumature, di Donato Renzetti; il maestro abruzzese ha una conoscenza approfondita del musical, avendo diretto in passato Kiss Me Cate di Cole Porter a Torino, avendo suonato da giovane anche nei night club e, soprattutto, da ex percussionista della Scala, è perfetto conoscitore della forza propulsiva e vitalistica che è affidata alle percussioni in questo genere musicale, una ritmica mai esasperata, ma sempre a servizio e a rinforzo delle tante melodie di cui è disseminato il musical.

L’ottimo lavoro di concertazione è reso possibile dalla versatilità dell’orchestra sancarliana, che, anche mutando momentaneamente genere musicale, appare sempre affidabile, compatta e dal bel suono.

Sullo stesso livello qualitativo il coro del San Carlo diretto da Marco Faelli, il quale, pur non sfoggiando la perfetta idiomaticità londinese della compagnia di attori-cantanti, assolve egregiamente al compito assegnatogli, dal punto di vista sia scenico sia musicale.

Il lungo lavoro di casting madrelingua svolto a Londra (duemilaquattrocento candidati alle audizioni, trecento selezionati tra cui sono stati scelti gli interpreti) si avverte: difficile immaginare, se non a Broadway o nel West End londinese, una compagnia meglio assortita e maggiormente aderenta ai personaggi, affidati ad attori spigliati, simpatici (per tutti l’Alfred Doolittle di Martyn Ellis) e ottimi cantanti (ovviamente tutti microfonati: non storcano il naso i puristi, il musical è così.).

Forse la preponderanza dei recitati esalta maggiormente le qualità attoriali rispetto a quelle canore che comunque appaiono notevoli per l’Eliza Doolittle di Nancy Sullivan, dalla voce candida, ma all’occorrenza volitiva come il personaggio interpretato; autorevole e professionale l’Henry Higgins di Robert Hands, così come aristocratico e snob il Colonnello Pickering di John Conroy. Emana simpatia, per la pingue figura e per la “voce adiposa”, che ben allude agli effetti vocali dell’alcool, l’Alfred Doolittle interpretato da un applauditissimo Martyn Ellis. Completano il cast, tutti amalgamanti con il resto della compagnia e con la visione del direttore, l’innamorato sempre melenso Freddy di Dominic Tighe, dalla voce limpida e ben emessa, al quale è affidata la canzone più lirica del musical (“On the street where you live”), la autorevole madre del prof. Higgins interpretata da Julie Legrand e tutte le parti secondarie, con il loro significativo apporto alla riuscita dello spettacolo.

La storia si conclude: Eliza torna dallo sconsolato Henry Higgins e un simpatico e amorevole lancio di pantofole chiude con un sorriso la storia.

Grande successo per tutti da parte del pubblico, neppure in questa occasione accorso numeroso come la qualità dello spettacolo avrebbe meritato.

Non resta che sperare che la prossima Violetta (dal 27 febbraio) sappia attirare più pubblico al suo capezzale.

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