I violini di Mozart

NAPOLI, 25 ottobre 2018 - Maxim Vengerov sceglie Mozart per ripresentarsi, dopo due anni d’assenza e nella sempre più consueta veste di violinista e direttore d’orchestra, al pubblico del San Carlo. Quella del musicista (è violinista, direttore e violista) israeliano è una presenza costante al San Carlo, fin dal lontano 1996, quando sbalordì il pubblico - me compreso - eseguendo il concerto n. 1 per violino e orchestra di Prokof’ev diretto da un ispirato e vulcanico Mstislav Rostropovič alla testa della blasonata London Symphony Orchestra. Da allora si sono susseguiti applauditissimi recital e concerti al San Carlo.

Ad aprire il programma di questo concerto è il Mozart, giovanile e poco frequentato, del Concertone in do maggiore per due violini e orchestra, K 190: è una composizione del diciassettenne genio salisburghese non proprio memorabile, ma dallo stile piacevolmente conversevole, e nella quale si percepiscono reminescenze stilistiche del “concerto grosso” italiano. Si tratta di una composizione dalla spiccata natura “concertante”, nella quale si inseriscono gli interventi dell’oboe e del violoncello: insieme ai due violini solisti sembra crearsi a tratti l’atmosfera dialogante tipica del quartetto.

Bastano poche note per comprendere che ci si trova davanti a Vengerov: il suo Stradivari  “ex-Kreutzer” del 1727 ha voce cristallina, stupiscono la pulizia e la precisione delle frasi, la cavata possente, la rotondità dei gravi sulla quarta corda, la melodiosità delle melodie che volteggiano sul cantino. Ogni passaggio, anche quello più complesso, è risolto con la massima semplicità grazie al prodigioso bagaglio tecnico del violinista. A coadiuvare Vengerov c’è Cecilia Laca, una tra i violini “di spalla” del San Carlo e l’intesa tra i due è subito buona; la Laca, sempre molto concentrata e attenta, esegue la propria parte con precisione, pulizia, bel suono e grande professionalità. La personalità musicale probabilmente non riesce ad emergere compiutamente anche per la scrittura del Concertone, ma esibirsi fianco a fianco con un violinista come Vengerov è impegno da far tremare le vene e i polsi. E Cecilia Laca comunque risolve egregiamente il compito affidatole.

L’orchestra del San Carlo, al netto di qualche attacco non proprio messo a fuoco e di qualche ruvidezza sonora dei violini primi, è complessivamente precisa e affidabile. Vengerov si premura di dare gli attacchi principali e di suggerire le dinamiche.

Più complesso e articolato il secondo brano in programma, il quinto e ultimo dei concerti per violino e orchestra di Mozart, in la maggiore, “Türkish", K 219. Scritto a diciannove anni a Salisburgo, è un concerto che sembra superare le eredità italiane e francesi presenti nei precedenti quattro per abbracciare completamente lo spirito e stile mozartiano, quell’unicum di semplicità che rivela i messaggi più profondi, attraverso una forma che racchiude equilibrio, innovazione, linfa vitale.

Se l’arte di Vengerov nel precedente Concertone per due violini veniva limitata dall’accademismo della scrittura, in questo quinto concerto ha la possibilità di esprimersi compiutamente, grazie all’inventiva dei cantabili, alle leggere acciaccature, ai vari colpi d’arco, al lirismo dell’adagio centrale, alla ritmica della motivo “alla turca” conclusivo. Nel fluido dipanarsi dei tre movimenti del concerto il solista stupisce per la naturalezza con le quali affronta le difficoltà tecniche, per la capacità di far cantare il suo violino con voce cristallina, da soprano lirico puro.

Il sublime Adagio centrale è affrontato magnificamente, avendovi impresso un immediato senso cantabile, suoni nitidi come diamanti; tuttavia si avverte la rinuncia ad addentrarsi nelle pieghe profonde della sua anima sospirante ed elegiaca. A volte, infatti, Vengerov dà l’impressione di compiacersi e di bearsi delle funamboliche capacità tecniche a scapito di una più approfondita interpretazione, di uno scavo più analitico del testo musicale.

Il terzo movimento, con i suoi ammiccamenti e la concitazione del tema “alla turca” ( è una czarda ungherese, in realtà) permette a Vengerov di riepilogare ogni prodigio tecnico, per poi sfociare nel finale “aperto” ed enigmatico dell’ultima nota in piano.

Gli applausi sono subito intensi; Vengerov non si fa pregare molto e regala un bis, la Sarabanda dalla Partita N. 2 in re minore di J.S. Bach per violino solo: è una rilettura dai colori cupi, dagli accenti sincopati, estremamente introspettiva, di grande fascino e incisività, ben lontana dal terso universo mozartiano appena ascoltato.

E nel segno di Mozart è anche la seconda parte del concerto. Vengerov lascia l’archetto e impugna la bacchetta.

Si ritorna alla iniziale e “luminosa” tonalità di do maggiore con la monumentale Sinfonia n. 41, K 551, Jupiter, nella quale la sapienza contrappuntistica mozartiana raggiunge una tra le più alte vette. A differenza delle due precedenti, questa Sinfonia è pervasa dalla luce che si dipana dal primo tempo fino alle trame trasparenti della complessa fuga finale.

La lettura di Vengerov coglie lo spirito della sinfonia: è estremamente incisiva, opta tempi sostenuti e briosi, non indugianti neppure nell’andante cantabile.  Non mancano, però, alcuni suoni dall’eccessivo peso sonoro, qualche asprezza nelle sezioni dei violini; la fuga finale, nella sua ritmica e nella successione marcata di accenti, è sicuramente coinvolgente, ma dal sapore eccessivamente “beethoveniano”, lontana dalla grazia raffaellesca di Mozart.

L’intensità degli ultimi accordi fanno prorompere da applausi scroscianti il pubblico che dimostra di aver apprezzato molto Vengerov anche nella veste di direttore d’orchestra.

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Libera me

NAPOLI, 20 ottobre 2018 - La religiosità di Verdi potrebbe sintetizzarsi in quella esclamazione, "Libera me", ripetuta due volte dal soprano, in chiusura, in pianissimo e in ritardando, della Messa da Requiem. Appare come un auspicio, una preghiera, ma soprattutto come un punto interrogativo, venato da una robusta dose di scetticismo pessimista, idealmente posto a conclusione della plastica, carnale e teatrale meditazione sul tema della morte.

Il Requiem di Verdi appare, infatti, la storia di un’anima di fronte al più angoscioso tra i misteri, la morte.

La genesi della Messa è nota: dopo la scomparsa di Rossini a Passy (13 novembre 1868), Verdi pensò di dedicare alla memoria del Pesarese un’opera collettiva, nella quale le maggiori personalità musicali dell’epoca (“…Mercadante a capo, e fosse anche per poche battute”, scrisse Verdi a Giulio Ricordi) avrebbero dovuto scrivere un brano della Messa. Verdi riservò a sé il Libera me. Il progetto, però, naufragò e rimase lettera morta. Verdi si fece restituire da Ricordi il manoscritto del Libera me.

Il 22 maggio 1873 a Milano muore Alessandro Manzoni: Verdi decide, quindi, di omaggiare in completa autonomia lo scrittore, l’illustre italiano. E il 22 maggio 1874, a un anno esatto dalla scomparsa dello scrittore milanese, Verdi dirige nella Chiesa di San Marco a Milano la Messa da Requiem.

A pochi giorni dalla celebrazione dell’anniversario rossiniano, questa Messa, che apre la stagione sinfonica del San Carlo, ben potrebbe essere idealmente dedicata proprio all’originario ispiratore.

Un’apertura di stagione che può dirsi senza dubbio riuscitissima, dato il pregio dell’esecuzione: la simbiosi tra Juraj Valčuha e il “suo” teatro ormai è un dato di fatto, certificato anche - notizia di questi giorni - dalla conferma, fino al 2021, nella carica di direttore musicale.

Il direttore slovacco ha abituato da tempo il pubblico sancarliano a interpretazioni connotate da profondo rigore, precisione e approfondita e analitica conoscenza della partitura affrontata, sia essa un’opera di repertorio, sia un titolo più ostico della letteratura del ‘900. Quando sul podio c’è Valčuha si ha sempre la sensazione che neppure un dettaglio sia lasciato al caso, ma che l’esecuzione provenga da una lunga e meditata gestazione.

La rilettura del capolavoro “religioso” (con tutti i distinguo del caso) di Verdi è asciutta, aliena da magniloquenza, retorica e sentimentalismo fine a se stesso; l’animula vagula che sembra aleggiare nella complessa partitura, nelle sue fughe contrappuntistiche, non viene mai schiacciata, ma è sempre percepibile, pur nel suo smarrimento, anche in quella terrificante e scultorea traduzione in musica del Giudizio Universale michelangiolesco che è il Dies irae. L’animula è sempre presente nel canto dei solisti e del coro e ci racconta il suo timore e stupore. Un senso di disfacimento, di finis temporis, pervade l’introduzione del Requiem che poi si ricompone nella invocazione speranzosa del Kyrie, stroncata dalla deflagrazione sonora delle apocalittiche percussioni e trombe del Dies irae.

L’interpretazione procede con passo fermo, nitido, spogliando di orpelli ed eccessi il dramma, con perfetto controllo e equilibrio di tutte le sezioni orchestrali e del coro, cedendo soltanto nel Lacrymosa alla tentazione di una più marcata geometricità agogica.

Il suono orchestrale rispecchia questa visione: asciutto, conciso e diretto, ma mai prosciugato.

Ottima la prova del coro, guidato da Gea Garatti Ansini, il quale, dopo il già eccellente risultato del recente Nabucco [leggi la recensione]conferma la propria forma eccellente. Il suono è compatto e corposo in tutte le corde, ben plasmato e idiomatico sin dalle quasi espressionistiche battute iniziali; l’intesa con il direttore e l’orchestra è sempre perfetta, così come la cornice al canto dei solisti: coro e soli sono fusi in uno amalgama sonoro che però non annulla le individualità.

All’eccellente risultato hanno contribuito le quattro voci solistiche, tutte italiane e tutte perfettamente aderenti alle rispettive parti, omogenee sia per il settore maschile sia per quello femminile.

Riccardo Zanellato ha voce autorevole, morbida, canto legato e levigato, dà sostegno a tutta l’architettura musicale e trova accenti di grande intensità drammatica nel Confutatis maledictis e, in particolare, in quell’accorata invocazione che è Voca me cum benetictis.

Il giovane tenore Antonio Poli ha una di quegli strumenti “baciati dalla Natura”, dal bel colore, sempre timbrato, generoso: Poli è incisivo e combattivo ma, grazie alla buona emissione, riesce ad alleggerire e sfumare all’occorrenza, delineando una interpretazione variegata. Convince molto il suo Ingemisco, dolente, sempre ben appoggiato sul fiato, anche nelle screziature di chiaroscuro di cui sapientemente cesella il brano e che gli fanno perdonare l’acuto finale un po’ troppo “schiacciato” ed eccessivamente “di testa”. Poli appare senza dubbio uno dei più convincenti tenori immaginabili al momento per il Requiem verdiano.

Perfettamente in parte è Veronica Simeoni che sfoggia voce dal notevole volume e dal bel colore leggermente brunito, con significativo registro medio, acuti sicuri e timbrati; l’interprete è sempre partecipe: scultoreo e con giusti accenti lo scandire del suo Liber scriptus; mesto e lancinante, invece, l’incipit del Recordare.

Eleonora Buratto, infine, debuttante nella parte, immediatamente mostra la bellezza del suo timbro, la ricchezza di armonici, il perfetto appoggio sul fiato e la rotondità e la precisione degli acuti. La voce è omogenea nell’intera gamma, anche nell’impegnativo registro basso, troppo spesso croce senza alcuna delizia di molti soprani lirici che affrontano il Requiem. La bellezza timbrica, insieme all’intelligenza musicale, la capacità a risolvere i passaggi tra i vari registri, il salto d’ottava finale al si bemolle, la collocano a buon diritto accanto a quei soprani, penso a Mirella Freni e a Barbara Frittoli, che in questa parte hanno saputo coniugare qualità del suono, quadratura musicale e intensità interpretativa.

Il temibile Libera me Domine è risolto egregiamente da Eleonora Buratto, sin dalle note ribattute iniziali, grazie alla padronanza tecnica, a una vocalità che sembra irrobustirsi sempre di più e a un colore vocale che è chiaroscuro nell’incipit, vespertino e trasfigurato nel piano di Requiem aeternam dona eis (…) et lux perpetua a cappella con il coro, lancinante e disperato nel Libera me tra i flutti arroventati di orchestra e coro. La declamazione finale è dal colore cinèreo: e in essa è racchiuso l’enigma dell’intera Messa.

Le ultime note svaniscono nella sala. Valčuha resta immobile. Il pubblico rispetta la pausa finale prima di tributare, stavolta a tempo debito, lunghi applausi e convinti apprezzamenti per tutti.

L’esecuzione, però, per quello che riguarda il pubblico non era iniziata altrettanto bene: uno squillo insistente di un telefonino si è sovrapposto, come nel peggiore degli incubi, proprio sulle prime battute introduttive in pianissimo.

Dopo vari “vergogna!" e "bestie!” da parte del pubblico, Valčuha ha riattaccato il brano dall’inizio.

L’inciviltà galoppante e imperante dei pubblici dei teatri riesce purtroppo a spezzare anche uno tra i più bei incantesimi sonori mai scritti, qual è sicuramente l’Introiutus della Messa da Requiem di Verdi.

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Sempre Viva Verdi!

NAPOLI, 9 ottobre 2018 - È in una fredda sera dell’inverno del 1841 che Bartolomeo Merelli, impresario del Teatro alla Scala, nella Galleria De Cristoforis (non esiste più: si trovava tra l’odierno Corso Vittorio Emanuele II e via Montenapoleone, ovviamente a Milano) consegna a Verdi, tristissimo e riluttante a continuare la carriera di compositore, il libretto di Nabucco.

La storia è nota e la racconta lo stesso Verdi in una lettera autobiografica del 1879 indirizzata a Giulio Ricordi: “…Rincasai e con un gesto quasi violento, gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomici ritto in piedi davanti. Il fascicolo cadendo sul tavolo stesso si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi, e mi si affaccia questo verso: Va', pensiero, sull’ali dorate. Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione, tanto più che erano quasi una parafrasi della Bibbia, nella cui lettura mi dilettavo sempre…”.

A leggere il racconto di Verdi c’è da attribuire al caso (il libretto che cadendo si apre proprio su Va’ pensiero..) la nascita di uno dei più celebri cori d’opera e del primo grande successo teatrale verdiano. “Con quest’opera si può dire veramente che ebbe principio la mia carriera artistica”, continua a raccontare Verdi.

Il capolavoro giovanile (quando l’opera andò in scena alla Scala, la sera del 9 marzo del 1842, Verdi non aveva compiuto ancora ventinove anni) torna al San Carlo dopo ben ventuno anni d’assenza, nell’allestimento del Teatro dell’Opera di Roma, proposto nella Capitale nel 2011 con la direzione di Riccardo Muti ed evento delle celebrazioni per i 150 anni dalla dichiarazione dell’Unità d’Italia.

La messa in scena - regia e scene di  Jean Paul Scarpitta, costumi di Maurizio Millenotti e luci di Urs Schönebaum - mi aveva convito molto poco sette anni fa per il sostanziale immobilismo registico e per l’impianto scenografico, scarno ed eccessivamente indugiante su fondali scuri dominati da una luna nebulosa, che richiamano le illustrazioni della Bibbia di Gustave Doré. E dopo sette anni l’impressione sullo spettacolo non è cambiata in positivo. Gli elementi sul palcoscenico sono pochi: una piccola piramide, più simile a un cumulo di terra, pochi alberi neri su uno sfondo laminato d’oro. Manca perfino il fulmine che cade sulla corona di Nabucco.

Scarpitta, come ha dichiarato nelle note di regia, ha inteso mettere in scena “non il dramma stesso, ma il riflesso che ha nella coscienza”, eliminando ogni traccia del divino e del trascendente, adottando un punto di vista umano. Con queste premesse c’era da attendersi un maggiore scavo nei complicati rapporti interpersonali, ma la visione registica sembra relegare il dipanarsi dell’azione all’interno di un estratto delle didascalie del libretto del Solera; perfino il coro, dolente e incastonato nella perenne penombra della scena, sembra assolvere a una funzione soltanto oratoriale.

Eleganti e immediatamente identificativi della contrapposizione tra Ebrei e Babilonesi sono i costumi di Maurizio Millenotti che richiamano fedelmente i motivi del tallit ebraico e i costumi babilonesi come riportati dalla iconografia tradizionale.

Se da punto di vista registico lo spettacolo convince poco, uno dei motivi di interesse di questa produzione è da individuare nella direzione del giovane direttore d’orchestra, Francesco Ivan Ciampa, avellinese, il quale debutta al San Carlo, sostituendo il previsto Nello Santi. Si avverte sin dalla sinfonia che lo spettacolo è costruito con cura artigianale, dalle mani di chi - dopo anni di gavetta- ha appreso approfonditamente la complessa arte di costruire uno spettacolo lirico, l’“assemblaggio” certosino di cantanti, orchestra e coro.

Ciampa rinuncia, fin dalla sinfonia, all’inutile esaltazione dei clangori orchestrali nei quali tanta tradizione, soprattutto per il primo Verdi, tende a inciampare. Opta invece per una lettura incisiva, priva di convulse strette agogiche e ingombranti volumi sonori, anche nei momenti più infuocati dell’opera (“Mio furore, non più costretto, fa dei vinti atroce scempio”), ma preferendo esaltare gli aspetti più cantabili della partitura e il preciso e bilanciato accompagnamento orchestrale dei cantanti. L’orchestra risponde con precisione al gesto chiaro, a tratti eloquentemente plateale, del giovane direttore.

Il coro, che ben potrebbe definirsi uno dei protagonisti di Nabucco, appare sostanzialmente disciplinato, dal volume giusto e compatto, salvo lo sbandamento durante la cabaletta di Abigaille; il Va’ pensiero è dolente ed emozionante, con la giusta dose di sospirata nostalgia che si addice alla monodìa, “una grande aria per soprani, contralti, tenori e bassi”, secondo la calzante e geniale definizione di Rossini. Al termine del coro, le insistenti richieste di bis vengono accolte dal direttore.

Punta di diamante della serata è la napoletana Anna Pirozzi, la quale, in una delle parti più impervie dell’intero repertorio lirico, delinea una Abigaille dalla voce potente, omogenea nell’intera tessitura, e con acuti squillanti, bassi ben timbrati, timbro che ben si addice alla personalità assetata di potere della ex schiava babilonese. La sua è un’interpretazione dalla sottile perfidia, anticipatrice dei disegni criminosi della satanica Lady Macbeth, ruolo che sta interpretando al Festival Verdi 2018 di Parma (leggi la recensione). La risolutezza di Abigaille sfuma, nel finale, nel suo sincero e accorato pentimento: la voce della Pirozzi, grazie al dominio della tecnica di emissione, si assottiglia, diventa quasi eterea.

Il Nabucco di Giovanni Meoni ha voce di buon volume, dal timbro gradevole ma troppo chiaro per la parte del re babilonese. Pur dotato di elegante legato e di buona emissione, il suo “Dio di Giuda” appare a tratti eccessivamente trattenuto e con quale nota incerta. Il suo è un Nabucco tormentato, elegante nella linea di canto e che trova accenti dolenti, anticipatori di quelli di Francesco Foscari, nelle meravigliose frasi di “Chi mi toglie il regio scettro? …O mia figlia! E tu pur anco non soccorri al debil fianco?”.

Lo Zaccaria di Rafal Siwek ha voce timbrata e solida, dizione chiara: il basso polacco disegna un Gran Pontefice dalla grande autorevolezza.

L’Ismaele di Antonello Palombi ha voce dal notevole volume, ma la sua emissione è perennemente impostata sul forte e su accenti tribunizi, non alleggerita neppure nei momenti di maggiore intimità.

Convince per la calda intensità del timbro e l’interpretazione dolente la Fenena di Carmen Topciu.

Completano il cast vocale il Gran sacerdote di Gianluca Breda, l’Abdallo di Antonello Ceron e l’Anna di Fulvia Mastrobuono.

Il ritorno di Nabucco al San Carlo è accolto da un grande successo di pubblico che rinuncia alla consueta corsa ai taxi post teatro. Prolungati e convinti applausi per tutti gli interpreti, successo personale per Anna Pirozzi e Francesco Ivan Ciampa.Tiepidi, invece, gli applausi che accolgono l’uscita del regista Jean Paul Scarpitta.

Nel giorno (10 ottobre) del compleanno di Giuseppe Verdi ora e sempre Viva Verdi!

Brevissima nota mondana finale: dal palco reale ha assistito alla rappresentazione Gérard Depardieu.

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Incontri fra mondi

Napoli 30 settembre 2018 - Il fascino della musica è anche in quella incontrollabile esplosione derivante dalla contrapposizione di personalità, mondi e colori apparentemente inconciliabili: il risultato, quasi sempre, stupisce.

E in questo melting pot musicale, nell’anno del centenario della nascita di Leonard Bernstein (1918 – 1990), appare appropriata la scelta di aprire il concerto con la travolgente ouverture da Candide (1956), operetta comica nella quale il compositore e direttore d’orchestra statunitense ha maggiormente mescolato e miscelato stilemi e forme operistiche, facendo coesistere con garbo e raffinatezza cori, duetti, quintetti, una parodia di un’aria settecentesca, allusioni ad arie dal sapore pucciniano, un tango, una sarcastica critica al maccartismo degli anni ‘50.

L’ouverture, rapsodica e “rossiniana” per l’immediata presentazione e riconoscibilità dei principali temi dell’opera, è staccata da Zubin Mehta con tempi che evitano di cadere nell’eccesso parossistico, esaltando, ad ogni modo, la cantabilità delle melodie e la ritmica sempre spumeggiante, traboccante di quella joie de vivre tanto connaturata alle composizioni di quel genio pop che è il Leonard Bernstein compositore.

Il gesto di Mehta è parco, misurato ed eloquente. Quella del San Carlo da qualche anno è una delle “sue” orchestre, ricoprendone l’incarico di Direttore onorario: il maestro indiano si diverte e diverte sin dall’inizio. La complicità è immediatamente evidente.

Il programma della serata prevede un salto a ritroso: dal Bernstein degli anni ’50 si raggiungono quei Roaring Twenties, così ben descritti da Scott Fitzgerald. Ed ecco Rhapsody in Blue (1924) di George Gershwin (1898 – 1937), sintesi dell’effervescenza e commistione musicale che si doveva respirare nella New York del tempo, con la dirompente fascinazione della musica afroamericana verso mondi sociali e musicali ben distanti per spirito, cultura e censo.

La parte solistica del pianoforte, cellula musicale attorno alla quale sono nate le successive orchestrazioni, è affidata a Stefano Bollani. La sua lettura della Rhapsody denota una debordante personalità musicale, direttamente proporzionale alla propria simpatia e affabilità, un estro e un’inventiva che arricchiscono, attraverso l’arte dell’improvvisazione jazzistica, con fioriture e brevi cadenze la partitura di Gershwin, esaltando l’architettura ritmica, ora languida, ora travolgente e perentorial tocco pianistico cesellato e un suono tondo e corposo costituiscono la cornice che racchiude un bozzetto sonoro intenso, comunicativo come raramente capita di ascoltare. Sin dal bellissimo assolo iniziale del primo clarinetto, l’orchestra del San Carlo asseconda e completa alla perfezione Bollani; una solida organizzazione dà sincronismo e bel suono a tutto l’organismo orchestrale. Un plauso alle illuminanti entrate della magnifica tromba di Fabrizio Fabrizi.

Al termine della Rhapsody, gli applausi sono tanti che il pianista non può esimersi dal concedere ben tre encores.

Libero dal testo musicale, l’inventiva del pianista milanese può correre ed esprimersi senza ostacoli: una toccante, rarefatta e languida rivisitazione della celebre “Maria” di Leonard Bernstein apre il “concerto nel concerto” dei bis.

Segue un omaggio a un grande contaminatore musicale del ‘900, quel Renato Carosone (1920 – 2001), pianista classico e jazz, tra i primi a iniettare nella grande tradizione della canzone napoletana elementi musicali dal sapore americano, africano e jazzistico, blues, swing.

Bollani sceglie di ricreare quella Caravan petrol dal sapore melodico, armonico e ritmico tanto esotico. La sua reinvenzione capta e amplifica lo spirito della canzone, quel ripetersi quasi ossessivo di cellule melodiche e ritmiche che conducono all’effetto di gioviale parossismo finale.

L’amore per la musica brasiliana di Bollani, infine, è lo sfondo per l’ultimo bis, Tico Tico: un susseguirsi di variazioni al termine delle quali il pianista ha richiesto anche l’intervento ritmico ( e non sempre preciso!) del battito della mani da parte del pubblico.

Bollani ha conquistato la sala: visibile soddisfazione e divertimento sui volti di tutti, con la consapevolezza di aver assistito a un concerto emotivamente coinvolgente come pochi.

La New York di Gershwin, con la sua Rhapsody in Blue, è geograficamente e culturalmente lontana dalla Russia pagana de Le sacre du printemps (1913) di Igor Stravinsky, eppure, anche nel balletto russo, stilemi e melodie della tradizione popolare ribollono in una tra le più rivoluzionarie composizioni musicali del ‘900.

Zubin Mehta, che quest’anno festeggia i cinquanta anni dalla sua incisione discografica del Sacre (alla testa della Chicago Symphony Orchestra), individua ed enuclea nella partitura quel concentrato profetico di violenza barbarica e irrazionalità ancestrale che, dopo solo un anno dalla sua prima “scandalosa” esecuzione parigina del 1913, esploderà in una delle pagine più buie della storia europea.

Le sonorità sono incandescenti, taglienti, luminose e contrastanti come i colori della Danse di Henri Matisse (1910); la complessa e variegata ritmica è volutamente portata al parossismo sonoro. Ottimo il lavoro di tutte le percussioni, così come quello, non meno arduo, dei legni, ottoni e archi.

Al termine, la sala, gremita all’inverosimile, tributa calorosissimi applausi.

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