La scommessa di un ponte

NAPOLI, 22 dicembre 2018 - Più che una recensione di un concerto questo righe sono il resoconto di una serata il cui valore va ben oltre quello strettamente musicale.

Se qualcuno ancora dubitasse della capacità della musica di far prodigi, si ricrederebbe vedendo e ascoltando sul palco del San Carlo i ragazzi dell’Orchestra Giovanile Sanitansamble del Rione Sanità, quartiere tra i più complessi della città di Napoli, testimone della sua storia millenaria, finalmente inglobato a pieno titolo, grazie alla presenza di catacombe paleocristiane, ipogei greci e il suggestivo cimitero delle Fontanelle, negli itinerari turistici. Un Rione che incarna le contraddizioni di Napoli: quell’inscindibile compresenza all’interno di un solo chilometro quadrato di grandezza, cultura, degrado, miseria morale e materiale.

Il Destino, da queste parti, può essere più beffardo di quanto non lo sia altrove: a ciascuno dei ragazzi che compongono l’orchestra avrebbe potuto far impugnare una pistola, un bilancino di precisione per lo spaccio, così come un archetto, un clarinetto, una percussione. Proprio così: la scelta, non sempre libera, nel Rione Sanità è tragicamente tra la morte e la vita.

I ragazzi della Sanitansamble hanno scelto la musica, quindi, la vita, che ha consentito loro di renderli sordi al richiamo delle cattive sirene, le quali, a differenza di Partenope, ancora vivono in città: droga, grande e piccola criminalità, dispersione scolastica.

Merito di chi - Fondazioni, Onlus e sacerdoti che scelgono di onorare l’abito talare operando concretamente - ha dimostrato che per provare a cambiare qualcosa nel mondo bisogna fare, piuttosto che parlare.

L’Orchestra Giovanile Sanitansamble nasce nel 2008, sul modello di El sistema del compianto Maestro José Antonio Abreu e che, come quello venezuelano, ha lo scopo di sottrarre alla criminalità ragazzini nati e cresciuti in contesti sociali difficili e disagiati.

Nel Rione dove il Destino può assegnare a un ragazzo di soli sedici anni di morire “per errore” durante una sparatoria in strada, il progetto Sanitansensamble, a dieci anni dalla sua nascita, è una scommessa che può dirsi vinta.

L’esibizione sul palco sancarliano ne è quasi una consacrazione che riempie di orgoglio gli artefici del progetto e di emozione il pubblico.

La Sanità, il quartiere in cui nacque Totò, dista dal San Carlo poco meno di tre chilometri; eppure troppo spesso, a causa di inefficienze amministrative, il popolare Rione e il salotto della città, quello di Piazza del Plebiscito, sembrano appartenere a mondi non comunicanti e scollegati tra loro: la musica, almeno per una sera, sembra aver costruito un ponte.

Il concerto è aperto proprio dall’Orchestra giovanile guidata da Paolo Acunzo, direttore dell’ensemble, che amorevolmente e tenacemente cura la crescita musicale di questi meravigliosi ragazzi.

Dopo la presentazione musicale dell’orchestra (il primo violino di spalla è un bambino di 7/8 anni), è l’Ouverture da Egmont, in fa minore, Op. 84, di Ludwig van Beethoven, il musicista che più di tutti ha insegnato a lottare contro le difficoltà, ad aprire il concerto. Si prova emozione nel vedere i ragazzi “più grandi” che suonano nelle prime file, osservati con attenzione dai bambini (l’ensemble li accoglie fin dai 7 anni) che imbracciano il loro strumento. L’esibizione procede con la Danza Ungherese n. 5 di Johannes Brahms.

All’orchestra del San Carlo è affidata la suite dal balletto La strada di Nino Rota sotto la direzione di Juraj Valčuha: un’esecuzione precisa, scintillante, che immerge la musica di Nino Rota, frettolosamente tacciata come orecchiabile, nella temperie musicale novecentesca, non lontana dai preziosismi strumentali e armonici stravinskijani.

Il concerto natalizio procede nel segno di Nino Rota, con la suite sinfonia de Il Gattopardo, eseguita - molto bene - dall’orchestra del San Carlo e da quella Giovanile Sanitansamble. Valčuha conferisce spiccata melodiosità ai temi della suite, venandoli di una malinconia che sembra riconducibile più a quella slava che a quella, disperatamente sensuale, siciliana.

Le due orchestre, acclamatissime dal pubblico, concedono un bis: la Danza ungherese n. 1 di Brahms, eseguita con trasporto intenso quanto l’entusiasmo e la soddisfazione generale.

Grande successo da parte di un pubblico folto e gioioso, partecipe del successo dei ragazzi del Rione Sanità. L’augurio per loro è scontato ma necessario: ad maiora!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/44-concerti2018/7098-napoli-concerto-di-natale-al-san-carlo-22-12-2018

Il volo del gabbiano

NAPOLI, 18 dicembre 2018 - Il dramma di Katerina, detta Kát'a è racchiuso all’interno di una claustrofobica scena delimitata da tre pareti e un opprimente soffitto. Il grigio è il colore dominante. A volte i muri della stanza/scena, il carcere senza sbarre nel quale è rinchiusa Kát'a, si aprono e lasciano intravedere uno squarcio di illusoria libertà, un gabbiano. 

Pochi gli elementi dello spettacolo: una chiave, qualche sedia, la presenza costante di gabbiani, ombre, distanze incolmabili tra i personaggi; Kat’a è una donna alla quale un dispotico mondo matriarcale ha tarpato le ali; e il volo degli uccelli diventa la metafora del suo sogno di evasione.

Kát'a Kabanová di Leoš Janáček torna al San Carlo dopo cinquant’anni in una produzione con la regia di Willy Decker, ripresa da Rebekka Stanzel, scene e costumi di Wolfgang Gussmann, luci di Hans Toelstedee drammaturgia di Klaus Bertisch: uno spettacolo che coniuga essenzialità, efficacia e teatralità come non frequentemente accade. Nella sua asciuttezza e nella cura della recitazione, la regia conferisce poesia alla tragica vicenda di Katerina, evidenziando la sua estraneità rispetto al mondo immerso nel grigio delle grezze pareti e nel nero omologante dei costumi. Un universo senza colori, limitato al bianco, al nero e alla loro fusione, nel quale appaiono inquietanti le ombre dei protagonisti e, soprattutto, della dispotica Marfa Kabanová.

Sin dall’adagio del preludio al primo atto si fronteggiano in scena le due figure chiave del dramma: Katerina e la terribile suocera Mafra. Distanti da loro, si contrappongono nella loro fisicità e nelle ombre; Tichon, succubo della madre, inizia a recitare il suo ruolo di marito senza volontà. Fa da sfondo al dramma un’umanità vestita di nero, priva di identità, relitta e sfuggente, quanto pungente nel condannare.

L’impianto scenico si dilata nel tragico finale, quando attraverso il suicidio Katerina potrà finalmente essere libera come i suoi amati uccelli: il pavimento si alza, il soffitto che l’ha oppressa si ritira; un salto nel Volga ed è la finis comoediae. Lo sfondo diventa azzurro. Non si può non provare compassione per Katerina, perdonare il suo peccato, l’adulterio.

A un allestimento immerso in un’atmosfera plumbea si affianca una lettura musicale elegiaca, dal colore cinereo.

L’originale linguaggio melodico e musicale, mutuato dalla lingua parlata e dal patrimonio musicale popolare, è affrontato con la consueta precisione e scavo timbrico da Juraj Valčuha alla testa dell’orchestra del San Carlo. I volumi sono calibrati alla perfezione, gli squarci lirici - non frequenti - della partitura emergono illuminati dalla giusta enfasi all’interno di una cornice musicale che appare l'equivalente sonoro della visione registica.

Valčuha, nel proseguire il suo approfondimento delle letture musicali novecentesche, per Kát'a Kabanová opta per un alleggerimento sonoro rispetto all’orgia timbrica, armonica e ritmica della Lady Macbeth di Šostakovič affrontata lo scorso aprile [leggi la recensione]: la sua orchestra, precisa e compatta, ora esala sonorità scure ma non grevi, all’occorrenza rarefatte, sotto le quali si avverte la ricorrente e straniante pulsazione ritmica identificativa della perentorietà di Mafra.

Il coro, diretto da Gea Garatti Ansini, è a pieno titolo compartecipe dell’ottima riuscita musicale dello spettacolo, ben riproponendo fuori scena le tinte delle sonorità orchestrali; preciso e integrato nel disegno registico quando è sulla scena a complemento e commento della trama.

Pavla Vykopalová nel title role è brava nel delineare una donna sognante e poi distrutta dal rimorso per l’adulterio commesso: la vocalità è complessivamente ben organizzata, a eccezione di qualche acuto eccessivamente stridulo.

Convincente scenicamente e vocalmente il Tichon di Ludovit Ludha: voce dal timbro vocale gradevole, di grande volume, a proprio agio nelle originali e trattenute melodie del linguaggio musicale di Janáček.

La Marfa Kabanová di Gabriela Beňačková  ha personalità scenica notevole, la quale supplisce all’ormai logora organizzazione vocale e all’inevitabile inasprimento del timbro. Un’ottima prova da attrice: terribile e temibile burattinaia del dramma, carnefice dell’inetto figlio Tichon e della annoiata nuora Katerina.

Eccellenti le prove di Sergej Kovnir e di Lena Belkina che interpretano Savël Dikoj e Varvara, la coppia di amanti che fa da pendant a Kat’a e Boris, interpretato da un convincente e vocalmente stentoreo Misha Didyk.

Bene nelle parti secondarie il Vana Kudrjás di Paolo Antognetti, il Kuligin di Donato Di Gioia, la Glasa di Sofya Tumanyan, la Feklusa di Francesca Russo Ermolli.

Una sala, purtroppo desolatamente vuota nei palchi, tributa un successo convinto a uno spettacolo raffinato e tra i più interessanti della stagione da poco inaugurata con Così fan tutte [leggi la recensione]

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Il lato oscuro del sogno americano

Firenze, 15 dicembre 2018 (recita pomeridiana) - È il lato oscuro del sogno americano quello rappresentato nel musical (o opera?) West Side Story di Leonard Bernstein: uno spaccato di vita difficile, di emarginazione, amori, sogni delusi, degrado, risse, desideri di evasione, tutto condensato in quel microcosmo di nelle strade, non ancora riqualificate a metà anni ’50, dell’Upper West Side di New York, dove poi sorgerà il Lincoln Center.

West Side Story nasce nel 1957 - anteprima a Washington e poco dopo a Broadway, suo palcoscenico naturale - pochi anni dopo la fine del maccartismo che procurò qualche grattacapo anche a Jerome Robbins, ideatore dello spettacolo e sensibile, come Bernstein, alle tematiche di emarginazione sociale, immigrazione, integrazione. Un dibattito attuale, aperto, infinito.

A Firenze il musical approdò pochi anno dopo la prima, nel 1961, in occasione del Maggio Musicale; poi non più. Ritorna, dunque, nell’anno del centenario di Leonard Bernstein (1918 - 1990) in un allestimento interessante per più aspetti.

L’agenzia americana che detiene i diritti sul musical ha concesso l’uso della lingua italiana per i soli dialoghi; la produzione coniuga la tradizione delle coreografie originali di Jerome Robbins (riprese da Fabrizio Angelini) con la scenografia, elegante, sobria e snella nei cambi di scena, di Hella Mombrini e Silvia Silvestri, e con i costumi di Chiara Donato, i quali ci portano alla New York degli anni ’50.

Le scale antincendio che dominano il panorama urbano newyorkese sono un chiaro e immediato riferimento al balcone veronese di Giulietta, la cui vicenda è simmetrica, come suggerisce e indaga Michele Girardi nell’interessantissimo saggio del programma di sala There’s a place for us”: Giulietta e Romeo, da Verona nel West – side, a quella di Tony e Maria.

L’allestimento, le cui luci sono curate da Valerio Tiberi, è dominato dal colore rosso e fa della paura, declinata secondo la variegata psicologia dei protagonisti e delle bande rivali, la sua la chiave di lettura. Tutti hanno paura: di qualcuno, di una situazione, di una banda rivale, di uno stato d’animo. La paura, in West Side Story, erode l’ottimismo a stelle e strisce, quasi incrinando certezza del motto In God We Trust.

Gli arredi degli interni sono essenziali, vengono spostati velocemente a scena aperta: lo spettacolo è dinamico, curato in ogni aspetto, probabilmente a tratti un po’ imbolsito dai dialoghi in italiano, i quali, se da un lato agevolano la comprensione dello sviluppo della trama, dall’altro sembrano frenarla troppo per un eccessivo indugiare nella recitazione.

Le coreografie originali di Jerome Robbins, insieme alle musiche grondanti di joie de vivre, costituiscono il segreto più che cinquantennale del successo del musical. Una coreografia che traduce in elementi tersicorei le aspirazioni, le lotte, l’amore, il senso di emarginazione, la voglia di evasione del musical: un miracolo di fusione, quello tra la musica di Bernstein e le coreografie di Robbins, che costituisce un modello nel genere, raramente eguagliato.

L’aspetto musicale è affidato alle cure di Francesco Lanzillotta, giovane direttore d’orchestra il quale, spettacolo dopo spettacolo, dà conferma delle buone impressioni suscitate agli esordi: personalmente ricordo un frizzante Don Checco di Nicola De Giosi al Teatrino di Corte di Palazzo reale di Napoli, nel 2014 che lasciava ben sperare.

La sua è una direzione precisa, sempre pulita, travolgente pur senza mai immergersi completamente nelle ritmiche a tratti esasperate della composizione. Lanzillotta evidenzia l’aspetto lirico del dramma di Tony e Maria con sonorità leggere, che diventano diafane nel finale; la sua concertazione ha gioco facile perché l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si rivela, anche in questo repertorio, quel luminoso, preciso, colorato e affidabilissimo strumento musicale che ben si conosce. Allo stesso livello della compagine orchestrale è il coro del Maggio diretto da Lorenzo Fratini.

Come in ogni musical che si rispetti, la parte vocale deve essere affidata a attori-cantanti-ballerini disinvolti, pronti a coniugare le esigenze della recitazione con quelle del canto e della danza.

La compagnia di canto è formata da giovani artisti, perfettamente integrati tra loro, vivaci e travolgenti e che rappresentano l’eccellenza del musical Made in Italy.

Molto intensa la Maria di Caterina Gabrieli, un po’ impreciso e calante nel registro acuto è il Tony di Luca Giacomelli Ferrarini; frizzante, sensuale e dalla spiccata simpatia scenica e vocale è la Anita di Simona Di Stefano; perfettamente calato nel suo ruolo di “cattivo” il Riff di Giuseppe Verzicco.

Di buon livello il resto del cast vocale e dei ballerini, così come Christian Ginepro che ha partecipato allo spettacolo dando voce alla parte di Schrank.

Alla fine il successo travolge, come la musica del grande Lenny, tutti: il pubblico adulto e quello di domani, quello delle disciplinate e attente scolaresche della recita pomeridiana.

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Soave sia il vento

NAPOLI, 2 dicembre 2018 - È l’opera dal volto più inafferrabile e complesso di Mozart a riportare, per l’inaugurazione della stagione lirica e di balletto 2018-19, Riccardo Muti al San Carlo.

Il suo ultimo, e fino ad oggi, unico impegno operistico al San Carlo risaliva al dicembre 1984, quando diresse un incandescente Macbeth, rimasto negli annali del teatro e nella memoria del pubblico del San Carlo. Dopo trentaquattro anni, dunque, il grande direttore napoletano sceglie un’opera ambientata a Napoli e che, pur nella sua sublime astrazione e inarrivabile perfezione, nelle intenzioni di Mozart costituisce probabilmente un omaggio agli stilemi e agli intrecci della gloriosa tradizione dell’opera buffa napoletana settecentesca: la Despina mozartiana è parente, neppur tanto lontana e non solo nell’assonanza del nome, della antenata Serpina pergolesiana; Don Alfonso ha i tratti di un disincantato signore napoletano, cinico e, forse, con un passato da gaudente. Così fan tutte è l’opera dell’inganno e del disinganno, l’opera più relativistica e nichilista di Mozart, nella quale alla fine si è costretti ad accettare la realtà sorridendo dell’amaro della vita: “filosofia” di vita più napoletana di questa non ce n’è.

La regia, firmata da Chiara Muti, e le scene di Leila Fteita immergono l’intreccio in una ambientazione atemporale, che non contiene - vivaddio! - alcun riferimento all’abusatissima oleografia napoletana; c’è il mare, ci sono dei gozzi a mo’ di alcova, ma mancano i riferimenti a Napoli, se non nelle pitture di viridaria pompeiani sui paraventi. L’impianto scenico trapezoidale ha pareti di specchi incrostati d’umidità, che riflettono e moltiplicano le identità dei protagonisti secondo i relativi punti di vista di chi li osserva: una scena animata da un’inarrestabile movimento e passaggio di figure/mimi che fanno da contorno ai personaggi, interagendo con loro, completandoli; silhouettes dal vago sapore strehleriano si riflettono sulla velo bianco del siparietto, come ombre uscite dalla lanterna magica.

La napoletaneità del Così fan tutte è, semmai, da ricercare nelle luce: in quella tersa e mediterranea che viene irradiata nel corso della vicenda e in quella delle suggestive penombre dei momenti più cameristici dell’opera, come il sublime quintetto “Di scrivermi ogni giorno...” , il terzettino “Soave sia il vento” o la seconda aria di Fiordiligi “Per pietà,ben mio, perdona”. Luce e ombra fanno da pendant a disinganno e inganno, nell’opera più simmetrica mai scritta, e il gioco delle luci, curate da Vincent Longuemare, è sempre appropriato e perfettamente aderente al discorso musicale.

Un mondo in perenne evoluzione è nella filigrana di questo Così fan tutte: tutto è incostante e mobile, come le due coppie di innamorati, i quali, da poco più che adolescenti, dopo essere stati sottoposti all’esperimento ordito da Don Alfonso, si ritroveranno uomini e donne.

A ricordare la collocazione settecentesca della vicenda ci pensano i bei costumi di Alessandro Lai, eleganti nella loro essenzialità e ben integrati nella visione di moderata astrazione dal reale della visione registica.

La recitazione - e sappiamo quanto teatro c’è nei testi di Da Ponte - è estremamente curata in ogni suo aspetto, nelle espressioni del volto e nella gestualità degli interpreti: una teatralità brillante, senza affettazioni o sterili gigionismi che si giova di una compagnia di disinvolti attori-cantanti. Merito della regista è quello di aver saputo dipanare una vicenda, di certo non paragonabile alla folle journée  delle Nozze di Figaro, né “All’orsù, spicciati presto!” che innerva tutto il Don Giovanni, senza mai cadere nell’immobilismo, grazie anche alla sapiente distribuzione in scena del coro e dei figuranti a corredo dei sei protagonisti.

Una produzione, questa della Muti, che innesta elementi di originalità (la mongolfiera dalla quale Cupido scaglia i suoi dardi, una giostra, farfalle di carta, i vestiti delle spose illuminati quasi come alberi natalizi) in un impianto sostanzialmente “tradizionale”: per chi volesse (ri)vederla l’appuntamento è per il 2020 alla Wiener Staatsoper.

L’aspetto di maggiore interesse dello spettacolo inaugurale era riposto nella concertazione di Riccardo Muti.

E l’attesa è stata ampiamente soddisfatta, ben oltre lo scontato battage pubblicitario per un “evento” come questo e, soprattutto, malgrado la rimodulazione (verso l’alto, molto in alto) e conseguente civile polemica - a ragione, ad avviso di chi scrive - sulla stampa locale e sui social sull’elevato prezzo dei biglietti, che sembra aver causato qualche screzio nel rapporto tra gli appassionati d’opera e la dirigenza del teatro e che, di fatto, ha escluso molti veri appassionati non “presenzialisti” dal poter assistere a questo spettacolo.

Chi, come me, ha iniziato ad amare il Così fan tutte, così carnale, meravigliosamente “italiano”, dell’edizione discografica diretta da Muti a Salisburgo nel 1982, si sarà stupito come sia cambiato l’approccio interpretativo del direttore napoletano: oggi la lettura di Muti è venata da una sottile e malcelata malinconia di fondo, i tempi si sono dilatati, il respiro musicale della partitura si è allargato e a tratti si fa impercettibile, soprattutto nel finale. Tutto scorre serenamente, fluidamente; Muti fa avvertire un sano distacco dalle passioni dei protagonisti, i quali sono osservati da lontano, attraverso l’occhio saggio e commiserevole di Don Alfonso.

Il quintetto e il terzettino dell’atto I, immersi in un’atmosfera rarefatta, di attesa, increspata solo dai refoli sonori degli archi, trasmettono grandi emozioni, riuscendo a rendere così veritiero il dolore di Fiordiligi e Dorabella che quasi ci si dimentica del prossimo amaro epilogo. L’implorazione finale di Fiordiligi e Dorabella, tanto dilatata nell’agogica, come ha dichiarato lo stesso Muti in un’intervista televisiva, vuole alludere al canto disperato delle Sirene nel vano tentativo di irretire Ulisse. La fusione tra canto e orchestra è, effettivamente, di rara ed irresistibile seduzione, grazie a quel canto che da lontano sembra spargersi e aleggiare nella sala incantata: il suono dell’orchestra del San Carlo è morbido, avvolgente, duttile come raramente si ascolta. La compagine sancarliana non è nuova a prestazioni di ottimo livello, ma in questo Così fan tutte si presenta in stato di grazia in tutte le sezioni, non avendo nulla da invidiare a quelle orchestre, molto più blasonate, che hanno la musica di Mozart nel loro corredo genetico.

Preciso e perfettamente integrato nel raffinato affresco sonoro è il coro diretto da Gea Garatti Ansini, per il quale Muti durante le prove ha speso parole d’encomio.

Da queste squisitezze e raffinatezze orchestrali, tuttavia, è molto lontana la compagnia di canto. Peccato che i sei protagonisti rispondano solo in parte alle sollecitazioni che provengono dal golfo mistico: cantanti complessivamente buoni e affiatati, ma in alcuni latita quella grazia vocale e stilistica che il canto di Mozart necessariamente richiede.

La Fiordiligi di Maria Bengtsson ha figura avvenente, voce dal volume forse esiguo per una sala grande come quella del san Carlo; il canto è corretto, qualche acuto un po’ fisso, il timbro, seppur suggestivo, appare troppo spesso velato, nel registro basso troppo spesso la voce si svuota. L’interprete è misurata, la linea di canto raffinata, ma a tratti eccessivamente poco empatica. Corrette le colorature dell'aria di paragone “Come scoglio”; troppo evidente il modello di Elizabeth Schwarzkopf nel sublime Rondò “Per pietà, ben mio, perdona”: ma quando si imita, inevitabilmente, si finisce per imitare i difetti, più che i pregi. Mistero della lirica.

Più spigliata e intensa è la Dorabella di Paola Gardina, che sfoggia un timbro brunito ed è dotata di buona tecnica che le consentono di delineare un “È amore un ladroncello” convincente nella sua sbrigatività.

Emmanuelle de Negri è una Despina che promana simpatia, molto musicale, pur nella ordinarietà e correttezza vocale.

Passando al reparto maschile, il Guglielmo di Alessio Arduini è dotato di voce dal bel timbro ricco di armonici, baldanzoso, tuttavia tende a sfumare troppo poco, optando per un’emissione costantemente orientata sul forte o mezzoforte.

Molte riserve sul Ferrando di  Pavel Kolgatin, la cui tecnica di canto e l’emissione perennemente sforzata, poco o nulla appoggiata sul fiato, le troppe note calanti poco si addicono allo stile vocale mozartiano. Il timbro è abbastanza scuro, eccessivamente gonfiato nei centri, appesantito da un’emissione troppo sforzata: la sua “Aura amorosa” ha davvero poco del “dolce ristoro” da porgere al cuore. Va meglio la seconda aria “Tradito schernito”, la quale non richiede un infallibile appoggio sul fiato come la precedente.

Senza dubbio il migliore del sestetto vocale protagonista è il Don Alfonso di Marco Filippo Romano: voce ricca di armonici, rotonda, buona tecnica di emissione, bel timbro, dizione scolpita e verve scenica fanno del baritono siciliano uno dei più interessanti e dotati interpreti dei ruoli buffi.

Con la morale finale, quel piccolo inno alla ragione, lo spettacolo finisce: l’incantesimo sonoro evapora e prorompono applausi fragorosi da parte della sala graditissima, con applausi ritmati quando Muti si presenta sul palcoscenico. Un trionfo.

Sulla seconda balconata è esposto uno striscione “Maestro Muti, torna!”: non è certamente paragonabile - per nostra fortuna - a quel disperato “Vogliamo Toscanini” apparso sulle pareti delle Scala nell’aprile del 1946, tuttavia il Così fan tutte diretto da Muti nella sua città sembra aver ricomposto una frattura (per l’opera; i concerti sinfonici sono stati molto più frequenti) rimasta aperta per ben trentaquattro anni. Troppi, decisamente troppi.

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