A Stoccolma come a Boston

NAPOLI, 21 febbraio 2019 (prova generale) - “C’era una volta un Re…”. È il più classico degli incipit delle favole ad aprire questa produzione di Un ballo in maschera, già andata in scena nel 2016 all’Opera di Malmö e all'Opera di Roma [leggi la recensione]. Un allestimento, tanto fedele alla drammaturgia di Giuseppe Verdi e del librettista Antonio Somma, che ambienta l’opera nella Svezia del 1792, proprio quella di Gustavo III, in luogo della Boston del XVII secolo, come imposto, dopo tante modifiche, dalla censura papale a Verdi. Già, la censura. Quella borbonica era inorridita davanti a un regicidio in scena, e per giunta durante una festa in maschera. Del resto, nel gennaio del 1858, negli stessi giorni in cui Verdi sbarcò a Napoli per mettere in scena al San Carlo Gustavo III - questo il titolo originario dell’opera -, a Parigi Felice Orsini attentò alla vita dell’Imperatore Napoleone III. Verdi non accettò le ipotesi di modifica imposte dalla censura borbonica e propose l’opera a un impresario romano: incredibile dictu, i censori papali si mostrarono più flessibili dei colleghi napoletani e l’opera andò in scena a Roma, ambientata però nelle Boston coloniale, al Teatro Apollo (è stato abbattuto nel 1888: dove sorgeva, sul lungotevere Tor di Nona, oggi c’è una stele in travertino che ne ricorda i fasti) la sera del 17 febbraio 1859. E così il San Carlo perse la prima “dell’unica opera politicamente reazionaria di Verdi” (Massimo Mila), nella quale a giganteggiare moralmente è la figura di un sovrano illuminato, amato dai suoi sudditi, mentre Renato e i congiurati appaiono dei vigliacchi.

Una digressione di pura ucronìa: se Felice Orsini non avesse provato ad uccidere Napoleone III, probabilmente il San Carlo non avrebbe dovuto attendere fino al gennaio del 2004 per assistere a ciò che sarebbe dovuto essere il Gustavo III, ricostruito da Philip Gossett dopo un’accurata indagine musicologica.

La regia di Leo Muscato, ripresa da Alessandra De Angelis, con l’ambientazione svedese ripristina i nomi originari dei protagonisti: Riccardo diventa Gustavo; Renato, invece, Carlo, duca di Ankastrom. 

Sulle note del preludio all’atto I, la scena si apre con il protagonista Gustavo impegnato in un duello (allusivo a quello, nascosto, amoroso) con il migliore amico Carlo/Renato; Amelia e il figlio raggiungono Renato. La famiglia si ricompone e Gustavo si defila afflitto. Il “triangolo” amoroso, seppur platonico, è già evidente e Un ballo in maschera diventa subito quel “vertiginoso poema tragico d’un amore impossibile e disperato” (Massimo Mila).

Le scenografie e l’ambientazione, di Federica Parolini, sono in perfetto stile settecentesco: interni austeri e regali, valorizzati e resi ancor più plastici dal suggestivo gioco di ombre e luci ideate da Alessandro Verazzi e riprese da Marco Alba. L’ “orrido campo” del secondo atto è spoglio, adorno di pochi tronchi d’albero, sovrastato da un cielo livido: l’unica presenza vitale è l’amore tra Gustavo e Amelia. Ad evocare un ‘700 immerso in una gaudente atmosfera carnevalesca ci sono i bellissimi costumi di Silvia Aymonino, i cui colori fantasmagorici sembrano strizzare l’occhio a quegli accesi del Goya del Parasole del Prado; sono tenebrosi e plumbei, come l’intera scena, quelli che dominano la scena dell’antro d’Ulrica, e che ricordano le Pitture nere, sempre del grande artista spagnolo: un mondo dominato dall’irrazionalità, nel quale una novella Sibilla emette sentenze di morte. E per il ballo conclusivo un tripudio di maschere, in bianco e nero, degne di una festa carnevalesca in un portego sul Canal Grande, e altre danzanti, vestite di colori accesi.

La trama registica si muove all’interno di spazi scenici limitati: il coro è spettatore quasi immobile della vicenda; ai danzatori, nel ballo conclusivo, è concessa una maggiore mobilità. L’opera si chiude con la riapparizione beffarda di Ulrica: come a voler dire: “Tutto è andato come vi avevo predetto!”.

Una messinscena godibile, bella da vedere, seppur priva di originali guizzi registici.

Sul versante musicale Donato Renzetti assicura una concertazione improntata a una generale correttezza e uniformità nell’accompagnamento delle voci, con momenti di intensa passionalità (Preludio all’Atto II). L’orchestra ha un suono rotondo, ben definito; le linee contrappuntistiche iniziali sono sbalzate a sufficienza, ma si avverte poco quel contrasto - che è cifra stilistica e miracolo dell’opera - tra dramma e sorriso, quel sottile e ambiguo mescolarsi tra commedia e tragedia: non si respira immediatamente quell’aura di ilarità che irrompe nel dramma. Maggiore fantasia nel fraseggio e più passionalità nel “suggerimento” orchestrale alla ritrosa confessione d’amore di Amelia nel climax del magnifico duetto del secondo atto avrebbe potuto emozionare maggiormente: l’entrata dei violoncelli che sussurrano ciò che Amelia è restia a confessare a se stessa ("Ebben... sì... t’amo!") e a Gustavo avrebbe meritato maggiore attenzione e risalto. La concertazione scorre comunque sicura, l’equilibrio tra orchestra e palco, salvo rare eccezioni, è sempre ben calibrato. Il minuetto finale, meccanica e inquietante danza di morte proveniente dal palcoscenico, è in primo piano sonoro.

Eccellente la prova del coro, guidato da Gea Garatti Ansini: suoni corposi e perfettamente amalgamati nel contesto musicale, preciso nelle entrate; il crescendo dell’invocazione al “dio pietoso”, nel finale, è emozionante.

Prima di affrontare l’aspetto vocale, è necessario premettere, per dovere di cronaca e per obiettività, che la presente recensione si riferisce a una prova generale aperta al pubblico: gli artisti, pertanto, legittimamente potrebbero aver cantato con risparmio di energie vocali in vista del loro debutto.

Celso Albelo è un Gustavo (Riccardo) convincente, benché la parte possa apparire a tratti ardua per la sua vocalità. Il suo Gustavo è cantato con estrema signorilità, caratterizzato dal bel timbro e dal fraseggio sempre ben curato, con acuti luminosi e rotondi; l’interpretazione rende bene l’ossessione amorosa della quale è preda il sovrano. Si avverte, soprattutto nel duetto d’amore, però la tendenza a cercare maggiore risonanza vocale, a “spingere” leggermente. La barcarola "Di’ tu se fedele" e l’aria "Forse la soglia attinse... Ma se m'è forza perderti" sono molto ben cantate, con fraseggio e colori vocali articolati. "È scherzo od è follia" è reso con la dovuta leggerezza, eleganza e sarcasmo.

Carlo (Renato) è Seung-Gi Jung, baritono dalla voce molto timbrata, ampia, ricca di armonici, omogenea nell’intera tessitura, ma poco articolata nell’interpretazione: le note della parte ci sono tutte, l’anima del personaggio, purtroppo, latita.

Eccessivamente stridula nel registro acuto è l’Amelia di Susanna Branchini: di voce, corposa e dal timbro brunito, ne ha da vendere, ma la linea di canto appare troppo frastagliata e taluni suoni sono eccessivamente aspri. Il temperamento non manca: è un’Amelia scenicamente e vocalmente appassionata, innamorata e tormentata.

L’Ulrica di Anastasia Boldyreva  è vocalmente anemica, poco incisiva, ma corretta nella linea di canto. L’invocazione "Re dell'abisso, affrettati" è poco perentoria, priva di invasamento per essere credibile. Nel registro basso la voce è eccessivamente indietro e tende a sfocarsi.

Oscar, quel meraviglioso refolo di levità e sorriso che il genio teatrale e musicale di Verdi invia in scena quando sul dramma si addensano le nubi più cupe, ha la voce di Marina Monzò: è un paggio pieno di verve, vitalità, grazia scenica e vocale. La difficile scrittura vocale, al netto di qualche acuto un po’ troppo fisso, è affrontata e risolta con sicurezza e senso dello stile appropriato e raffinato.

Completano il cast il Conte Ribbing (Tom) di Cristian Saitta e l’Horn (Sam) di Laurence Meikle, bravi a far emergere la meschinità dei congiurati.

Bene le parti secondarie del marinaio Cristiano (Silvano) di Nicola Ebau, del Giudice di Gianluca Sorrentino e del servo di Amelia di Lorenzo Izzo.

Il pubblico della prova generale, non particolarmente numeroso come il titolo avrebbe meritato, al termine dimostra di gradire applaudendo tutti.

Una nota di colore e…colorata: le mascherine di sala che accolgono il pubblico vestono eleganti costumi carnevaleschi, ricchi di cromie. Un richiamo a quelle presenti in scena e al periodo carnevalesco.

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Com'è bello, quale incanto

NAPOLI, 12 febbraio 2019 - Bastano pochi minuti a Mariella Devia per conquistare il pubblico di uno dei “suoi” teatri: a distanza di tre anni dall’ultima e memorabile Norma, regala un recital al pubblico del San Carlo che tanto l’apprezza. Alla fine qualcuno le dice “Ti amiamo, ti amiamo!”; e lei, la diva antidiva del belcanto italiano, si schermisce dietro un luminoso sorriso.

Il tempo di intonare "Com’è bello" dalla Lucrezia Borgia (1833) di Gaetano Donizetti per far sciogliere in un applauso prolungato e fragoroso il teatro nel quale ha vestito i panni di Violetta, Lucia, Donn’Anna, Maria Stuarda e Norma, giusto per citare le eroine interpretate al San Carlo negli ultimi anni. L’abbraccio tra pubblico e la Devia è immediato e caloroso.

Il programma si suddivide in due parti: la prima dedicata al repertorio italiano (Donizetti e il Verdi giovanile delCorsaro e di Giovanna d’Arco); la seconda interamente dedicata a quello francese, con Bizet e Gounod.

L’orchestra del San Carlo, diretta di Pietro Rizzo, apre con l’ouverture da La Favorite (1840) di Gaetano Donizetti, grand opèra dalla genesi tormentata, derivato da L’ange de Nisida, recentemente ricostruito ed eseguito alla Royal Opera House di Londra. Sin dalla ouverture di Donizetti si ha l’impressione - confermata dagli ascolti delle successive sinfonie da La battaglia di Legnano, La forza del destino e Béatrice et Bénédict - di un’esecuzione eccessivamente fragorosa, sbrigativa e nella quale non mancano sbavature, soprattutto nel settore degli ottoni. L’orchestra del San Carlo non appare in una delle sue consuete serate migliori. Eccessivo risalto alle percussioni e qualche squilibrio nella distribuzione dei pesi sonori all’interno delle famiglie orchestrali connotano le esecuzioni dei brani orchestrali proposti; va molto meglio, per fortuna, l’accompagnamento al canto della Devia.

Ad ammaliare da subito è quel "Com’è bello" donizettian, che è una breve lezione di come deve essere affrontato il repertorio della prima metà dell’Ottocento italiano. Sono sufficienti poche note per comprendere che lo smalto vocale è rimasto immutato, la linea vocale sempre perfetta, acuti e colorature di estrema precisione, con ogni nota perfettamente distinguibile, e con la linea di canto dolcemente appoggiata sul fiato e ben proiettata Descrivere e lodare la tecnica vocale di un soprano che dopo quant’anni di carriera - e che carriera!- possiede organizzazione vocale e timbro pressoché intatti è come voler portar vasi a Samo: il rischio di cadere nell’ovvio e nel già detto è elevato. 

Ancora oggi Mariella Devia indubbiamente rappresenta, al di là delle preferenze interpretative di ognuno, un compendio di tecnica vocale, di belcanto e signorilità vocale difficilmente replicabile. L'emissione perfetta, l’intelligenza e la prudenza nella scelta del repertorio le hanno consentito  una longevità artistica e vocale da record, alla quale ha saputo aggiungere forza interpretativa e spessore vocale (il pensiero va alla sua Normaascoltata tre anni fa) che ne hanno accresciuto, con il trascorrere del tempo, la figura d’artista. Ascoltando stasera Mariella Devia, ho ripensato a un altro grande artista, Alfredo Kraus: nel 1996, a quasi sessantanove anni, affrontò Werther al San Carlo sfoggiando una vocalità intatta e uno stile vocale paragonabile a quello degli esordi. Tecnica perfetta e oculatezza nella scelta del repertorio consentirono anche al tenore spagnolo una forma vocale smagliante fino al ritiro dalla scene.

La cavatina di Lucrezia Borgia è luminosa, cesellata con un fraseggio analitico, con suono limpido come una melodia suonata da uno Stradivari: quando si ascolta la Devia si resta ogni volta stupiti per la lucentezza e la sicurezza con le quali prepara e proietta gli acuti, per la pulizia degli abbellimenti (stupendi i trilli finali) con i quali - malgrado l’incivile di turno che fa squillare il suo cellulare - costruisce un paradiso di edonismo vocale.

Segue il Verdi del Corsaro (1848) con l’aria dall’atto I "Non so le tetre immagini" che ancora risente degli echi donizettiani: nell’interpretare Medora che attende il ritorno dell’amato Corrado, Mariella Devia dà spessore vocale alla linea di canto, scurendola e sfumandola, con un appoggio sul fiato e un legato da manuale.

"Sempre all’alba ed alla sera" dal  primo atto di Giovanna d’Arco (1845), intensa preghiera della Pulzella alla Vergine, consente al soprano ligure di evidenziare il contrasto tra la veemenza del recitativo iniziale "Oh ben s’addice questo torbido cielo..." e l’invocazione, di derivazione belliniana nell’accompagnamento orchestrale, di "Sempre all’alba ed alla sera": non manca all’appello un solo segno d’espressione; la Devia risolve magnificamente gli abbellimenti,ed emette acuti nitidi e penetranti. Quella che emerge del breve abbozzo della Devia è una Giovanna decisa a liberare la sua Francia dal dominio inglese.

L’aria di  Micaëla  dall’Atto III di Carmen (1875) "Je dis que rien ne m’épouvante" ci porta, nella seconda parte del programma del recital, nel repertorio francese. Lo smarrimento notturno della fanciulla nell’accampamento dei contrabbandieri è espresso dalla Devia con un fraseggio quanto mai articolato, frastagliato, con una linea di canto meno fluida rispetto a quella udita per le arie precedenti, con legati più brevi. Purtroppo il volume sonoro dei corni e qualche nota non proprio messa a fuoco tendono a coprire a tratti il canto, incrinando l’atmosfera di attesa e paura evocata dal soprano.

Con la successiva "Ah! je ris de me voir si belle en ce miroir" (Air des bijoux) dal Faust (1859) di Charles Gounod, Mariella Devia disegna una Marguerite eccitata nello specchiarsi indossando i gioielli trovati sulla soglia di casa. La linea vocale, brillante e farcita di trilli, è luminosa, sempre estremamente precisa, gli acuti timbrati, il legato delle sestine di crome ascendenti perfetto. A voler cercare il pelo nell’uovo, ma soprattutto per dovere di cronaca, c’è da registrare soltanto che le note del registro basso sono apparse, rispetto a quelle del registro medio e acuto, poco corpose e timbrate.

A chiudere il programma è il pirotecnico valzer di Juliette "Je veux vivre" dal Roméo et Juliette (1867)di Charles Gounod. Qui la Devia ha la possibilità di mostrare il meglio della sua vocalità: la precisione dei trilli, delle acciaccature, gli acuti, sfumati in pianissimo o luminosi come una lama, il legato, la perfezione delle colorature. Il fraseggio è dominato con sicurezza, precisione; la linea di canto è stilisticamente perfetta nel suo brio: fuochi d’artificio per questo valzer finale.

L’acclamazione del pubblico è intensa e prolungata che alla Devia non resta che concedere un bis: "Casta Diva".

La purezza della linea di canto è pari a quella del flauto che apre la cavatina di Norma: un’invocazione alla luna purissima, intensa, alleggerita nel legato degli abbellimenti delle biscrome. La voce galleggia sul fiato come l’arco sulle corde del violino. Un incanto, identico a quello di tre anni fa. Il tempo sembra davvero essersi fermato.

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Classiche conversazioni viennesi

NAPOLI, 7 febbraio 2019 - Se il quartetto d’archi può essere assimilato, secondo la definizione del compositore statunitense Charles Ives, a “Quattro uomini che conversano, discutono, litigano, si arrabbiano, si stringono le mani, si zittiscono, poi si arrampicano su per la montagna a riveder le stelle”, il concerto di stasera del Quartetto Terpsycordes - il nome deriva dalla fusione tra Terre (terra), psy (spirito) e cordes (corde) - è un’articolata disquisizione sulla tradizione viennese del quartetto, partendo dal padre Franz Joseph Haydn fino al giovanissimo Franz Schubert, passando per titanico Beethoven. Un raffinato discorso musicale che si dipana tra il 1772 del quartetto haydniano e il giugno del 1826, quando Schubert scrisse l’ultimo dei suoi quindici quartetti per archi. E, al centro, il Beethoven dei quartetti “di mezzo” (siamo nel 1810) per il crepuscolare e inquieto quartetto in fa minore op. 95 “Serioso”.

La “conversazione musicale” concertistica vera e propria è preceduta da una breve e interessante chiacchierata tra Luigi Amodio, Direttore del Science Centre di Città della Scienza di Napoli, e il primo violino del Terpsycordes, Girolamo Bottiglieri, sui temi della democrazia interna nel quartetto d’archi e sulla sintonia nell’ascolto che si crea (o che non si crea) tra pubblico e artisti durante e al termine dell’esecuzione.

Ad aprire il concerto è il Quartetto in sol minore op. 20 n. 3 di Franz Joseph Haydn: una pagina che dà modo al Terpsycordes di creare una miscela timbrica innovativa, a tratti ardita, tra i quattro strumenti. Un suono netto, tagliente, frutto della assidua frequentazione del repertorio novecentesco al quale il Terpsycordes si dedica con attenzione e curiosità.

Pur essendo i membri del complesso cameristico figli di quattro distinte scuole d’archi (italiana quella del primo violino Girolamo Bottiglieri, bulgara quella del secondo violino Raya Raytcheva; è statunitense la violista Marion Stienne, svizzero il violoncellista François Grin) l’omogeneità del timbro è un dato distintivo immediatamente riconoscibile. Il Terpsycordes dà una lettura limpida, serena, eppure ricca di contrasti che confermano la fama di “umorista musicale” (copyright di Leonard Bernstein) di Haydn. Il compositore austriaco, anche in questo quartetto del 1772, si diverte a prendere l’ascoltatore di sorpresa: quando ci si aspetta un piano ecco che arriva un forte/fortissimo, e viceversa, in un gioco di rimandi e di allusioni figlio della raffinata società settecentesca ed eseguito ricorrendo a sonorità essenziali, asciutte, quasi scabre per la loro immediatezza, disegnando articolati sonori limpidi e leggeri.

Il meraviglioso Poco adagio, una lunga aria cantata, permette al primo violino e al violoncello di esaltare la cantabilità del movimento, anticipatrice delle meditazioni degli adagi mozartiani e beethoveniani prossimi a venire. Una lezione di purezza violinistica, di suoni chiari e scolpiti che ricordano la pulizia strumentale del violinismo dello spagnolo-italiano Felix Ayo.

Intercorrono meno di quarant’anni tra il quartetto in sol minore op. 20 di Haydn e quello in fa minore op. 95 di Beethoven: è una composizione della piena maturità del compositore di Bonn, crepuscolare, stringata e impetuosa nell’incipit, ricca di chiaroscuri. Quella serenità, mista a umorismo, propria del quartetto di Haydn in Beethoven è presente soltanto a tratti ed è la conquista di un energico combattimento: dopo il ritmico Allegro con brio (primo movimento) e l’Allegretto ma non troppo (secondo movimento) denso di inquietudini, si giunge all’Allegro assai vivace ma serioso che ha un andamento tortuoso, perfettamente evidenziato, nell’esaltazione dei contrasti, dal Terpsycordes. L’armonia sboccia nel Trio, dal suono corposo e venato dalle brune screziature della viola e del violoncello. Il Larghetto espressivo, invece, appare troppo poco lancinante e appassionato rispetto, ma eccessivamente teso ad approdare al breve Allegretto agitato finale.

L’ excursus nel mondo del quartetto viennese giunge all’ultimo quartetto, in sol maggiore op. post. 161 D. 887, di Franz Schubert, composto dal più viennese dei musicisti viennesi nel giugno del 1826. Una partitura pervasa da un senso di serenità interiore, dalla scrittura strumentale complessa, dalle suggestioni quasi orchestrali: il ricorrente ricorso al tremolo e allo staccato ben si addice alle corde espressive e sonore del Terpsycordes. La monumentalità della composizione è un compendio delle potenzialità espressive del genere: il Terpsycordes è bravo a esaltarle tutte, ad accentuare l’aspetto melodico e danzante, dalla raccolta atmosfera intrisa di malinconia tipicamente viennese, dell’Andante un poco moto (terzo movimento): il violoncello canta dolcemente e, all’interno della conversazione quartettistica, i violini e le viole interrompono con veemenza il discorso. Il Terpsycordes fa ben percepire il contrasto tra il dolce tema iniziale e le irruzioni, sonore e ritmiche, degli altri componenti, per poi ricomporsi tutti serenamente. L’aspetto spiccatamente danzante (tempo in 6/8), una tarantella, ritorna nell’Allegro assai in sol maggiore del finale con impeto e precisione nella tenuta ritmica generale.

Molti applausi dopo l’ultimo accordo finale.

Il leader della formazione - anzi, come si è definito nella chiacchierata introduttiva al concerto, il primus inter pares - Girolamo Bottiglieri regala un bis: da Vienna si vola verso l’Argentina di Astor Piazzolla per Four for Tango, composto dall'argentino per il Kronos Quartet. Si tratta di un brano ricco di elementi percussivi e effetti sonori stridenti, ottenuti tirando l’archetto dietro il ponticello, elementi decorativi innestati nell’architettura costituita dall’amato e struggente tango.

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Equilibri sospesi

NAPOLI 5 febbraio 2019 - Nel fortunato allestimento firmato da Daniele Finzi Pasca il vero di cui parla  Tonio  nel Prologo è da individuarsi nel sottile equilibrismo degli acrobati, evocativo di quello della vita; è vero il labile confine tra realtà e finzione, tra aspirazioni e presente, tra immaginazione e delusione. Inutile cercare in questi Pagliacci il benché minimo riferimento a una piazza calabrese in pomeriggio di mezz’agosto: il verismo è lontanissimo da questo spettacolo onirico, costruito sulle contrapposizioni di luci (curate da Daniele Finzi Pasca e Alexis Bowles), aereo come il volteggiare e il danzare degli acrobati secondo le coreografie di Maria Bonzanigo.

Ricche di luci e di colori le scenografie atemporali e sobrie di Hugo Gargiulo: fondali bianchi, rossi e neri che incorniciano i meravigliosi fantasmagorici costumi carnevaleschi del coro dei contadini. Un tripudio di maschere coloratissime e raffinate, sbalzate su fondali illuminati, che crea un effetto visivo esteticamente sorprendente.

Una visione, quella del dramma di Leoncavallo, che potrebbe dirsi felliniana per il costante rimando al mondo del circo, ai clown, al gioco degli acrobati e alle brevi marcette, con grancassa e tromba in palcoscenico che ricorda vagamente la passerella finale di 8 e ½, qui in versione decisamente Technicolor.

Uno spettacolo, pur con molte licenze, bello da vedere, poetico e allegorico.

E così gli uccelli che dovrebbero stridere in cielo diventano acrobati che volteggiano a mezz’aria, le lacrime di disperazione e di delusione di Canio sono così copiose che formano un laghetto sul palcoscenico, l’uxoricidio finale è preceduto dal femminicidio di quattro donne.

Lo spettacolo, nato nel 2011 proprio per il San Carlo e ripreso nel 2014, torna dopo ben otto anni, eppure mantiene intatta, come i suoi colori, la sua originalità; risulta ben innestato qualche numero di arte circense, godibile malgrado la truculenza della vicenda.

Ruggero Leoncavallo, testimone oculare del dramma a Montalfo Uffugo, librettista e compositore dell’opera, appare sul palcoscenico: un’immagine del compositore napoletano è impressa nel velario, che delimita, nel Prologo, la vita dall’arte. In due occasioni si ascolta una rara incisione d’inizio ‘900 di Leoncavallo al pianoforte.

Purtroppo altrettanta originalità latita nella direzione musicale di Philippe Auguin, nel complesso corretta, ma priva di slancio e contrasti nelle dinamiche, a tratti greve nella conduzione e con un fastidioso squilibrio dei pesi sonori tra palcoscenico e buca; troppo frequentemente i cantanti sono stati quasi coperti dall’orchestra. Questa fa bene, con suono curato e potente, così come è ben preparato il Coro affidato alle cure di Gea Garatti Ansini: “voce” compatta, corposa, al netto di qualche sonorità nel reparto femminile più aspra del dovuto.

Il cast vocale, nel suo complesso, non è tra i più esaltanti.

Delude il Canio di Antonello Palombi, troppo spinto, sforzato nella declamazione, dalla linea vocale priva di sfumature, con incertezze d’intonazione nell’arioso "Vesti la giubba". Il timbro vocale di per sé bello, molto brunito, e il volume alquanto potente scontano una organizzazione vocale non ortodossa: troppi suoni aperti, eccessivo ricorso ad effetti veristici, percepibile assenza di canto legato.

Vocalmente corretta la Nedda di Maria Josè Siri, ma troppo poco partecipe e pochissimo passionale: risulta davvero difficile immaginare che sia quella donna piena di vita in un pomeriggio di mezz’agosto e che, soprattutto, sia stata capace di dare all’amante un bacio tra “spasmi ardenti di voluttà”. “Stridon lassù” è cantato molto bene, ma l’abbandono, il vagheggiare un sogno e la libertà non si avvertono. Più spiritosa e meno ingessata quando veste i panni di Colombina durante la commedia.

Lucio Gallo, invece, disegna un Tonio moralmente laido, subdolo, tornito e credibile, epigono di quel concentrato di sottile malvagità che è Jago. Grazie alle sue doti d’attore è molto convincente scenicamente; risolve con sicurezza le difficoltà della parte, nella quale non manca nessuna puntatura di tradizione. Un’interpretazione estremamente valida, quella di Lucio Gallo, benché lo smalto vocale abbia perso un po’ di lucentezza.

L’Arlecchino di Francesco Pittari ha bella voce e canta con gusto la Serenata.

Davide Luciano è un Silvio dalla voce fresca, dal bel timbro e ben proiettata; la linea di canto richiederebbe maggior cesello, laddove la scrittura vocale, strizzando l’occhio alle romanze da salotto e all’operetta, necessita di alleggerimento nell’emissione.

Buoni comprimari Sergio Voccia e Giacomo Mercaldo nelle parti dei due contadini.

Bravissimi gli acrobati della Compagnia Finzi Pasca che hanno saputo creare uno spettacolo nello spettacolo, una cesùra nel fluire musicale, incantando con le loro acrobazie adattate agli spazi del palcoscenico.

La commedia è finita! chiude il sipario e piomba il pubblico sulla scena nella tragedia. Quello in sala, invece, apprezza e applaude - chi più intensamente, chi meno - tutti.

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Francia, Italia, Russia

NAPOLI, 02 febbraio 2019 - Un capolavoro del repertorio francese, uno del repertorio sinfonico tedesco e uno di quello russo, rivisitato e reinventato da un compositore basco - francese, costituiscono l’ossatura della breve tournèe italiana (il 2 febbraio al San Carlo e il 4 alla Scala) dell’Orchestra del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo diretta da Valery Gergiev.

Ad aprire il concerto è Prélude a l'après-midi d'un faune (1892 - ‘94), tra i primi capolavori di Claude Debussy, breve composizione dallo spiccato edonismo sonoro, ispirato a una poesia di Stephane Mallarmé. Gergiev stacca un tempo lento che amplifica la sensazione di voluttuosa sospensione evocata dal tema introdotto dal flauto. Un arresto contemplativo che lentamente si incrina con l’aggiungersi degli altri strumenti, creando impasti timbrici intensi, volute melodiche coinvolgenti.

Le mani di Gergiev si librano nell’aria come libellule sulla “sua” orchestra: direttore dal raro magnetismo, dallo sguardo ardente e profondo da personaggio di Dostoevskij, gli bastano poche battute per comprendere e quasi riuscire a vedere quei fili invisibili che lo legano all’orchestra del Mariinsky; dirige tutto a memoria e non c’è il podio, scegliendo di restare tra i suoi orchestrali.

Dopo pochi minuti l’incanto sono è compiuto: l’attacco degli archi è morbidissimo, il gioco dei legni perfetto, l’impasto timbrico sorprendente, la tensione, sottile e palpitante, percettibilissima e crescente. Tutte le sezioni orchestrali dimostrano di essere in perfetta forma e in sintonia con Gergiev.

L’atmosfera del brano, che coniuga carnalità e attesa, però, più che ricordare le esperienze sensuali del fauno di Mallarmè, sembra evocare l’immobilismo dell’universo letterario dei racconti di Čechov: una inazione esistenziale, contemplativa e struggente, aliena da quel sonno pomeridiano del fauno che risveglierà la sua sensualità.

Nel finale Gergiev rarefà le sonorità fino a renderle evanescenti, diafane: quel mondo sonoro, creato con quel volare personalissimo delle mani senza bacchetta, sfuma nel silenzio della sala ipnotizzata dal magnetismo del direttore russo.

Si percepisce l’anima russa del direttore moscovita e della sua orchestra anche nella lettura della Sinfonian. 4 in la maggiore "Italiana", Op. 90 di Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Abbozzata tra il 1830-1831 durante il viaggio in Italia del giovane compositore amburghese, è un taccuino sonoro di sensazioni, suoni e danze del suo personale e limitato (non si spinse oltre Napoli) Italienische Reise: una sinfonia gioiosa, piena di luce, dall’incedere dionisiaco, una composizione di un romantico felice, immerso nella comprensione del mondo mediterraneo, pur con tratti con venature di nostalgica malinconia.

L’attacco dell’Allegro vivace che apre la sinfonia è un po’ troppo dimesso rispetto all’esplosione ritmica che richiede la partitura; preciso nella quadratura generale, ben suonato, ma privo di quel guizzante dàimon italiano così ben evocato da Mendelssohn-Bartholdy e serpeggiante nelle pieghe del movimento. Il successivo Andante con moto è immerso in una pastosa e contemplativa malinconia, ben lontana dal clima espressivo del primo movimento.

Gergiev mette in risalto il dialogo melodico e armonico dei violoncelli e dei contrabbassi che completano e quasi “contrastano” il procedere del tema melodico esposto dai violini e dai legni: una pulsazione ritmica incessante, un ticchettio ben udibile e che, nella contrapposizione al lirismo del tema principale, crea un effetto sonoro di grande originalità. Una piccola incertezza nell’attacco degli archi, subito risolta, apre il Con moto moderato, una rievocazione dell'antico minuetto, a cui segue la fanfara dei corni nel Trio, eseguita con precisione e senza decise cesure con la tinta emotiva del movimento.

È nel Saltarello. Presto finale che si rifà vivo quel dàimon che, invece, sembrava nascondersi nel primo movimento: l’attacco è febbrile, la pulsazione ritmica strettissima e precisa; il suono tagliente, essenziale nella luminosità e perfezione degli ottoni e dei legni, intenso lo staccato degli archi.

Il programma del concerto si conclude con uno dei brani più frequentati dal direttore russo, Quadri di un’esposizione di Modest Musorgskij nella orchestrazione di Maurice Ravel. Composti per pianoforte nel 1874 in memoria dell'amico architetto e pittore Viktor Hartmann morto l'anno precedente, furono orchestrati da Ravel nel 1922, creando, di fatto, un poema sinfonico e snaturando, con la magniloquenza strumentale, l’intimo e raccolto omaggio pianistico di Musorgskij all’amico scomparso.

Della partitura Gergiev esalta i contrasti sonori e dinamici, rendendo magnificamente, grazie alla compattezza della compagine orchestrale, i colori dei bozzetti sonori che compongono il brano. Gli attacchi sono decisi, dal tratto rude, quasi barbarico, intensi e vibranti; gli interventi degli ottoni, dei corni e dei tromboni in particolare, dall’ottimo suono.

Meraviglioso il colore cinereo della nenia del sassofono ne Le vieux chateau cullata dalla morbidezza del tema esposto dagli archi; il gioco dei legni nei quadri Tuileries - Dispute d'enfants après jeux e Ballet des poussins dans leurs coques ha sapore stravinskjano, oggettivo e secco: ritmo che si fa suono. Dal Cum mortuis in lingua mortua (Andante non troppo, con lamento) Gergiev inizia a preparare quel crescendo di tensione emotiva e sonora che deflagrerà, poi, nella monumentalità sonora de La grande porte de Kiev, acme dell’intera composizione, eseguita con perentorietà dagli ottoni e dal procedere “a blocchi”, poderoso e trionfalistico degli archi.

Terminato il brano, pochi secondi di silenzio, e la deflagrazione è di applausi.

Gergiev e l’Orchestra del Mariinsky non si fanno pregare tanto prima di concedere il bis, la sinfonia da La forza del destino di Verdi: è un doppio omaggio, all’Italia e a San Pietroburgo, a quel Teatro Mariinsky che nel 1862 vide nascere l’opera di Verdi, benché priva della sinfonia, composta in occasione della ripresa scaligera del 1869. Tesa come un arco di violino, la pagina verdiana procede spedita, con momenti, come l’introduzione del tema iniziale da parte dei violini, di intenso lirismo.

Gli applausi finali, tributati da parte di una sala gioiosamente (e finalmente!) strapiena, sono fragorosissimi.

Meritano ben più di un ringraziamento quelle dodici aziende campane che con un investimento triennale hanno dato vita al progetto Concerto d’Impresa, rendendo possibile la realizzazione del concerto di stasera, quello, il prossimo 8 marzo, di Cecilia Bartoli con l’Ensemble Les Musiciens du Prince-Monaco; nel mese di giugno, poi, l’esecuzione integrale -e in una sola giornata- delle sinfonie di Beethoven affidate alla bacchetta di Juraj Valchua alla testa dell’Orchestra Sinfonica nazionale della RAI.

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Gli amori partenopei di Antonio e Cleopatra

NAPOLI, 31 gennaio 2019 - Sono poco più di dieci anni a separare il soggiorno (1707 - 1710) di Georg Friedrich Händel dall’arrivo in Italia di Johann Adolf Hasse (1699 - 1783), conosciuto come il caro sassone, il quale giunge a Napoli nel 1722 per studiare con Nicola Porpora e, successivamente e per un tempo limitato, con il palermitano Alessandro Scarlatti.

A Napoli, città che pullula di teatri, castrati, accademie musicali e mecenati, Hasse apprende affina l’eleganza e il gusto raffinato della produzione musicale, l’espressività delle linee melodiche vocali pur farcite, come l’epoca impone, di colorature. A Napoli in quegli anni c’è anche il pugliese Carlo Broschi, Farinelli, il più famoso tra gli evirati cantori: anche lui è un allievo di quel strepitoso didatta che è stato Nicola Porpora. Il giovane Franz Joseph Haydn, a Vienna, aveva accettato di fare da “valletto”, da sguattero, a Porpora per ripagarlo delle lezioni di musica che il compositore napoletano gli impartiva!

E proprio nella Napoli del 1725 (all’epoca, e fino al 1734, capitale del vicereame austriaco), per celebrare il compleanno dell’imperatrice Elisabetta Cristina di Brunswick-Wolfenbüttel, moglie dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo, Hasse mette in scena la serenata a due voci e in due parti, libretto di Francesco Ricciardi, Marc'Antonio e Cleopatra. La parte di Cleopatra è scritta e affidata a Farinelli, mentre quella di Marc’Antonio al contralto Vittoria Testi, soprannominata la Moretta per la sua carnagione scura, essendo figlia di un servitore fiorentino, “moretto” appunto.

La trama della serenata ripercorre, pur in assenza di azione, le vicende di Marco Antonio e Cleopatra successive alla sconfitta navale che Ottaviano gli inflisse (31 a.C.) ad Azio. Vinto, Marco Antonio si rifugia tra le braccia della bella Cleopatra che lo rimprovera per la sua inerzia. I due amanti vivono intensamente il loro amore prima di suicidarsi. L’occasione lieta della serenata, ovviamente, impone di stemperare l’amaro finale: il librettista Francesco Ricciardi si inventa quindi un’esaltazione della coppia Carlo VI e di Elisabetta, la quale avrebbe avuto il compito di vendicare e oscurare i famosi e infelici predecessori.

La Cappella Neapolitana, diretta da Antonio Florio, riporta a Napoli la serenata di Hasse nell’ambito nel progetto Napoli, 1725 (è anche l’anno della morte di Alessandro Scarlatti, “musices instaurator maximus”, come recita la lastra sepolcrale del Cardinale Pietro Ottoboni nella Chiesa napoletana di Santa Maria di Montesanto), dopo averla prima presentata al Centre Lyrique Clermont Auvergne.

Antonio Florio, da decenni dedito alla riscoperta dei meno conosciuti e frequentati tesori musicali napoletani, alla guida dell’ensamble composto, per l’occasione, da sei violini, una viola, violoncello, contrabbasso, cembalo e tiorba, dà una lettura ossequiosa ai canoni dell’ortodossia della filologia musicale per l’uso appropriato degli strumenti antichi, degli archi, della tecnica esecutiva, improntata a una demarcazione netta tra i confini strumentali e all’accentuazione ritmica.

La Cappella Neapolitana si compone di raffinati musicisti, specializzati nell’esecuzione del repertorio napoletano del ‘600 e del ‘700, precisi nel seguire le indicazioni di Antonio Florio; il suono, però, appare a tratti eccessivamente secco e tagliente per l’acustica del piccolo teatro Sannazaro. Una maggiore duttilità e libertà nella scelta dei tempi avrebbe potuto conferire alla serenata una più distinguibile variabilità dell’arco espressivo della composizione, ondeggiante tra soavità e solennità, in linea con l’intento celebrativo e augurale che le è proprio e, al tempo stesso, con il ricordo del tragico episodio storico.

La parte di Cleopatra è sostenuta dalla giovanissima Leslie Visco, la quale affronta le innumerevoli insidie e colorature della scrittura vocale calibrata per le corde vocali di Farinelli con naturalezza, sicurezza e spiccata musicalità. Il giovanissimo soprano napoletano, specialista del repertorio barocco, ha voce dal timbro gradevole e ricco di armonici, buona emissione e un bagaglio tecnico che le consente di far sentire ogni nota degli abbellimenti, dei trilli e delle colorature senza inciampare in antiestetici portati o glissandi. Molto ben cantata l’aria di palese derivazione vivaldiana "Un sol tuo sospiro" con la quale Leslie Visco accentua la dicotomia dei sentimenti espressi nelle due sezioni dell’aria. Di grande effetto musicale e ben accompagnata è anche l’aria di paragone "Quel candido armellino", la cui melodia ricorda immediatamente il Pergolesi del Flaminio reinventato da Igor Stravinskij nella geniale parodia Pulcinella (1920); l’aria è affrontata con senso della misura, naturalezza, dizione chiara e sicurezza, anche nel registro più acuto.

La scrittura vocale di Marc’Antonio, pur essendo decisamente meno pirotecnica rispetto a quella di Cleopatra, consente comunque di apprezzare le doti vocali e interpretative del mezzosoprano Marta Fumagalli, dotato di voce tendente al brunito e dalla buona tecnica, convincente nell’interpretazione: è resa con trasporto ed estrema linearità l’ultima aria di Marc’Antonio "Là tra i mirti degl’Elisi".

La fusione tra le voci di Leslie Visco e Marta Fumagalli nei duetti della serenata produce effetti sonori suggestivi, sia nel contrasto sia nell'unione dei due diversi timbri vocali delle due protagoniste.

Una maggiore enfasi sonora all’accompagnamento avrebbe probabilmente potuto giovare al duetto finale "Bella etade avventurosa", dalle linee melodiche di derivazione scarlattiana.

In definitiva, dunque, una piacevole e interessante riproposizione di una composizione del repertorio napoletano - a voler ascrivere il Caro sassone alla stessa scuola musicale di Pergolesi, Porpora, Vinci - al quale Antonio Florio ha dedicato anni di ricerca e di pregevoli esecuzioni, molte delle quali cristallizzate in incisioni discografiche, premiate da critica e pubblico.

E anche al Sannazaro l’apprezzamento, molto convinto, per la Cappella Neapolitana e per le due protagoniste, Leslie Visco e Marta Fumagalli, si ripete con convinti applausi.

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