L'arte di farsi amare

SALERNO, 21 marzo 2019 - Giacomo Puccini l’arte di farsi amare la conosce bene. Nelle opere del compositore lucchese non manca mai almeno un momento, una scena dall’alta intensità emotiva, che coinvolge anche l’ascoltatore più distratto.

In questa Tosca salernitana, a interrompere il chattare compulsivo e ininterrotto della ignota vicina di posto (in platea) riescono soltanto il “Vissi d’arte”, la proiezione di un cielo a dir poco stellatissimo durante il terzo atto dell’opera e, per qualche istante, “E lucevan le stelle”. Per il resto dell’opera, la chat all’ignota vicina deve aver riservato - spero, almeno - ben altre emozioni rispetto a quelle della storia di Floria&Mario. L’opera ai tempi di whatsapp.

Eppure lo spettacolo firmato dal giovane Michele Sorrentino Mangini è di quelli che non scontentano i sacerdoti della tradizione; racconta e illustra (quasi) tutto ciò che la didascalia librettistica prescrive, agevole da seguire, accattivante da vedere. Il taglio cinematografico dell’allestimento è dichiarato dallo stesso regista nelle note: le scene di Flavio Arbetti e il disegno luci di Nunzio Perrella ricreano con estremo calligrafismo l’interno della grandiosa basilica di Sant’Andrea della Valle a Roma avvalendosi di proiezioni che ampliano gli spazi angusti del palcoscenico salernitano tanto da dare l’illusione di contenere la vasta navata centrale. Per lo studio di Scarpia a Palazzo Farnese campeggia sullo sfondo un enorme camino che richiama il portone d’ingresso di Palazzetto Zuccari in via Gregoriana, nei pressi di Trinità dei Monti; naturale che la scenografia del terzo atto sia costituita da un’alba sul panorama della Città Eterna dagli spalti di Castel Sant’Angelo, immersa in un profluvio di stelle che inondano anche la sala.

Una Tosca, dunque, che scenograficamente più romana appare difficile immaginare.

Curati e ben realizzati i costumi di Flavio Arbetti, consequenziali alla scelta di ambientare l’opera nei suoi luoghi e nel suo tempo, in quel giugno del 1800, nei giorni della battaglia di Marengo. Elegantissimo e con un lungo strascico l'abito di Tosca del secondo atto; variopinti, nell’affiancare popolani, prelati e chierichetti, quelli esibiti durante il poderoso Te Deum, laddove la processione che chiude il primo atto appare maggiormente statica perché limitata dagli spazi angusti del palcoscenico.

Il disegno registico procede all’insegna del tendenziale rispetto del libretto: questa cifra di lettura avrebbe però imposto che l’esclamazione di Tosca “M’hai tutta spettinata” fosse preceduta da almeno una carezza ai suoi capelli da parte di Cavaradossi, tanto più che quella melodia che unisce sensualità maliziosa mista a esibita religiosità che accompagna l’ingresso di Tosca, il libretto e la natura di Tosca inducono a supporre che i “peccata” commessi da Tosca in chiesa consisteranno anche in qualcosa di più rispetto a una carezza che le scarmiglia la pettinatura. Durante il duetto del primo atto manca, scenicamente e musicalmente, nei due amanti quell’ardente passione che invece emana e sottolinea l’orchestra.

Per quanto attiene all’aspetto musicale vi sono luci e ombre.

La concertazione di Daniel Oren, alla testa della affidabile e disciplinata Orchestra Filarmonica salernitana “Giuseppe Verdi”, è trascinante nei momenti più infuocati dell’opera (secondo atto), accompagna con dolcezza, languidamente il “Vissi d’arte”, è incisiva e vivida nell’albeggiare del terzo atto. Oren sostiene i cantanti con la consueta maestria, riuscendo a mitigare asprezze vocali, a dare fraseggio quando la linea di canto è eccessivamente asciutta e monocorde. Il gesto del direttore israeliano, perentorio e plateale, accompagnato da udibili incitamenti verbali e suggerimenti ai cantanti, ottiene colori, rubati di grande effetto pur all’interno di una concertazione serrata e al calor bianco, inframezzata dalle oasi liriche orchestrali di “Recondita armonia”, “Vissi d’arte”, “E lucevan le stelle”.

Buona la prova dei due cori, quello del Teatro dell’opera di Salerno diretto da Tiziana Carlini e quello delle voci bianche istruito da Silvana Noschese.

Il cast vocale schiera Maria Josè Siri nel ruolo eponimo. Il soprano uruguayano è sempre più accreditatoa quale specialista del repertorio pucciniano; per professionalità e tecnica è senza dubbio adeguato all’etichetta, ma ciò che sembra ancora latitare è quel carisma che le eroine pucciniane pretendono. La linea di canto è corretta, eccellente l'emissione e la proiezione della voce; il timbro è naturalmente suggestivo, ampio, gli acuti precisi e a fuoco (molto lucente e sicura la “lama” del terzo atto, con il do tenuto con prolungata corona). Gli accenti drammatici che Puccini affida a Tosca, però, non rispondono sempre puntuali all’appello. Tuttavia, il “Vissi d’arte” è cantato con dolente compartecipazione e giusto smarrimento: il si bemolle di “Signor” è prolungato, preciso e sonoro e gli applausi le impongono di bissare l’aria.

Molto opaca la prova del Mario Cavaradossi di Gustavo Porta: emissione per nulla ortodossa, linea di canto artificiosamente enfatica e costantemente sforzata, la voce è indietro, raramente sul fiato; quando alleggerisce i suoni risultano spoggiati. I vulnera tecnici rendono grigia un’interpretazione generica e priva di una cifra caratteristica. “Lucevan le stelle” è, comunque, tanto apprezzato che viene bissato.

Lontano dal sinistro magnetismo che la parte imporrebbe è lo Scarpia di Sergey Murzaev, baritono russo dal timbro ordinario, non ricco di armonici e dalla linea di canto spesso accidentata e imprecisa. Il suo è un capo della polizia papalina davanti al quale appare difficile immaginare che potesse tremare tutta Roma, così come è alieno da quella mascherata laidezza che lo conduce a morte.

Ben integrati nello spettacolo l’Angelotti di Carlo Striuli, il sagrestano di Angelo Nardinocchi, lo Spoletta di Enzo Peroni, lo Sciarrone di Maurizio Bove, il carceriere di Massimo Rizzi e il bravissimo pastorello di Andrea Della Vecchia Ambrosino, ruoli secondari che dimostrano l’importanza dei comprimari nell’economia delle opere pucciniane.

Al termine, un coinvolgente successo - come la passione genuina, familiare e artigianale che si respira nel teatro Verdi - saluta tutti, con una ovazione per Daniel Oren.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/48-opera/opera2019/7892-salerno-tosca-21-05-2019

Dal mito all'uomo

NAPOLI, 16 maggio 2019 - Tra le opere che compongono Der Ring des Nibelungen, l’unica, avulsa dalla saga nibelungica, a mantenere una propria compiuta autonomia è Die Walküre: in essa c’è il passato del Rheingold e vi è chiaramente preannunciato das Ende temuto e bramato da Wotan, che prenderà corpo e fuoco nella conclusiva Götterdämmerung.

Nel mezzo, incastonato tra la rinuncia all’amore del nibelungo Alberich e l’incendio del Walhalla, un dramma familiare, azionato dai compromessi spregiudicati e moralmente riprovevoli del capo famiglia Wotan, il padre del dèi.

Ed è proprio la decadenza e la rovina di una famiglia borghese di metà ottocento - ne sarà chiara l’evocazione in quel capolavoro letterario che è I Buddenbrook di Thomas Mann - a fare da filo conduttore dello spettacolo firmato da Federico Tiezzi (ripreso per l’occasione da Francesco Torrigiani), già apprezzato al San Carlo nel 2005 e vincitore l’anno successivo di ben due premi Abbiati, per le scenografie di Giulio Paolini e i costumi di Giovanna Buzzi. Agli inizi degli anni 2000, l’allora sovrintendente Gioacchino Lanza Tomasi perseguì tenacemente il progetto di affidare a vari artisti (Valerio Adami, Mimmo Paladino, Arnaldo Pomodoro, David Hockney e Giulio Paolini) la cura dell’aspetto visivo di Der fliegende Holländer, Tancredi, Capriccio, Turandot e, appunto, di Die Walküre: ne nacquero - li ricordo tutti bene - tra gli spettacoli più belli della storia recente del San Carlo.

Questa produzione ha tra i suoi vari punti di forza e di interesse proprio l’aspetto scenografico: a far da sfondo al dramma è una fusione perfettamente armonica tra architettura e scultura di rara e intensa suggestione; la scena è dominata da un’atmosfera astratta, atemporale, dall’eleganza minimalista di grande gusto che incornicia il dramma di uomini e donne, umani, fin troppo umani, lontani dalla propria natura di semidei e dall’aura mistica che regna nella rocca del Walhalla.

Giulio Paolini, da artista concettuale, idea un impianto dominato da una gabbia cubica che racchiude il frassino/focolare, grossi macigni vulcanici, cornici con all’interno brandelli di sculture classiche e, infine, lo spoglio catafalco sul quale Wotan adagia l’amata figlia Brünnhilde. I fondali dai colori tenui amplificano il senso di atemporalità e, quindi, di contemporaneità, evidenziando la fisicità degli elementi scenografici e scultorei; l’astratto e lontano mondo degli dèi, invece, è evocato dal proscenio con pianeti e satelliti, enigmatici testimoni del dramma. Il contrasto tra luci e ombre di Gianni Pollini, poi, conferisce dinamismo e plasticità: l’incantesimo del fuoco finale illumina di rosso l’intera scena e il grande arco scenico, amplificando l’effetto catartico della scena finale.

Nella dominante astratta atemporalità dello spettacolo i costumi - eleganti e dai colori perfettamente abbinati con quelli delle scenografie - di Giovanna Buzzi sono riconducibili alla moda ottocentesca, ma non rinunciano all’incursione del mondo mitico e originario della storia.

Due grandi tavoli, Attorno a due grandi tavoli, evocazione di un interno alto borghese, le tensioni e le recriminazioni della famiglia allargata di Wotan si esacerbano e prendono forma. In simbiosi con la scenografia procede la regia di Federico Tiezzi: imperniata su movimenti essenziali e asciutti, si focalizza sugli sguardi - e nella drammaturgia wagneriana hanno tanta importanza!- gli abbracci tra i personaggi, dilata le distanze tra gli stessi, indagandone le tensioni, gli affetti e il senso di incomunicabilità. E, quando Siegmund, nel primo atto, racconta a Sieglinde e Hunding la propria triste storia, una famiglia di fine ottocento lo ascolta sedendo con discrezione nel fondo destro della scena, come fosse un dramma teatrale; terminato il lungo racconto e capovolta una sedia, fuggiranno fuori scena.

A distanza di quattordici anni dal debutto, l’allestimento firmato da Tiezzi-Paolini-Buzzi mantiene ancora intatta quella raffinata sofisticata eleganza che lo ha reso uno tra i più interessanti visti al San Carlo nell’ultimo ventennio.

Motivo di estremo interesse di questa produzione è la direzione di Juraj Valčuha, il quale, in occasione del suo debutto wagneriano al San Carlo, appronta una concertazione così analitica e meditata tale da reggere il confronto con quella, indimenticabile, di Jeffrey Tate che tenne a battesimo lo spettacolo nel 2005.

A dominare è un soffuso intimismo, in linea con il dramma familiare sulla scena; dall’orchestra, in ottima forma, promanano pedali musicali di velluto, sonorità dai colori pastello, tarsie d’incastri strumentali: ben curati gli innesti dei legni sugli archi all’interno del medesimo disegno melodico. Merita un plauso il primo violoncello per il meraviglioso assolo del “tema dei Velsunghi” del primo atto. Qualche imperfezione degli ottoni e qualche eccesso dei timpani nell’introduzione del secondo atto non inficiano minimamente una prova orchestrale che costituisce un’ulteriore conferma dell’affidabilità e duttilità della compagine sancarliano.

Valčuha, pur attento ai particolari della partitura, non rinuncia proporre una visione d’insieme coerente, riconoscibile, di grande impatto: la sua è una lettura musicale “smitizzata”, disperatamente umana. Così, il finale, complice anche l’ottima prova del Wotan di Egils Silins, è di quelli che trasmettono emozioni; solenne e dall’andamento ieratico è, parimenti, la scena dell’annuncio di morte di Brünnhilde a Siegmund.

In definitiva, quella di Valčuha risulta una prova di grande professionalità e maturità, che induce a sperare di poter ascoltare altri titoli di Wagner al San Carlo.

Molto ben assortita la compagnia di canto, che schiera il Siegmund esperto di Robert Dean Smith, specialista del repertorio wagneriano con all'attivo più presenze sulle tavole del mitico teatro di Bayreuth: voce da heldentenor, è in grado di far risuonare per un tempo estremamente prolungato il "Wälse! Wälse!", così come di sfumare nel duetto conclusivo del primo atto. Il suo è un Siegmund lacerato, nostalgico e dolente, dalla spiccata personalità musicale e coinvolgente anche dal punto di vista scenico.

Liang Li è un Hunding torvo, dalla voce potente e ben proiettata, convincente per qualità e rotondità del timbro, nonché perfettamente aderente alla parte del ruvido marito di Sieglinde, interpretata da Manuela Uhl, la quale, con voce corposa e luminosa, omogenea nella gamma, squillante negli acuti, delinea una Sieglinde appassionata e innamorata.

Il Wotan di Egils Silins è una sintesi di intelligenza e raffinatezza musicale e voce dal timbro corposo e dal colore suggestivo: il monologo del secondo atto, la confessione di Wotan a Brünnhilde, è reso cesellando ogni singola frase con fraseggio variegato, rendendo plastica la lacerazione psicologica di Wotan. Un monologo che è la chiave di volta e spartiacque dell’intero Ring: il baritono lettone e il perfetto accompagnamento/suggerimento orchestrale, con il flusso di richiami tematici, lo tramutano in una seduta psicanalitica ante litteram. Nel finale, poi, il suo Abschied è intenso, cantato con rassegnazione e signorilità, estremamente coinvolgente nella sezione centrale di “Der Augen leuchtendes Paar, das oft ich lächelnd gekost…” ("I due occhi luminosi che spesso sorridendo ho carezzato..."). Un artista d’alta classe, notevole anche per le doti sceniche.

Irene Theorin, nella non agevole parte di Brünnhilde, esordisce ("Hojotoho! Hojotoho!") con qualche acuto estremamente stiracchiato e non centrato, tuttavia migliora nel prosieguo: voce corposa, dal notevole volume, risulta a volte stridula in alto, ma convincente per interpretazione musicale e presenza scenica.

Pur nella brevità della parte, sfoggia voce dal timbro caldo e emessa correttamente Ekaterina Gubanova, la quale delinea una Fricka offesa e petulante, manipolatrice e finemente determinata.

Ben assortite le valchirie di Raffaela Lintl (Gerhild), Robyn Allegra Parton(Helmvige), Pia-Marie Nilsson (Ortlinde), Ursula Hesse von den Steinen (Waltraute), Alexandra Ionis (Rossweisse), Ivonne Fuchs (Seigrune), Niina Keitel (Grimgerde), Julia Gertseva (Schwertleite).

A conclusione di ogni atto gli interpreti raccolgono calorosi e convinti applausi; al termine dello spettacolo l’apprezzamento del pubblico - numeroso se rapportato alla complessità e durata dell’opera - si manifesta con fragorosi applausi per i cantanti e soprattutto per il direttore Juraj Valčuha.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/48-opera/opera2019/7854-napoli-die-walkuere-16-05-2019

Fra Storia e nostalgia

Napoli, 14 maggio 2019 - Si avverte una venatura di nostalgia per il tempo che è con discrezione e operosamente trascorso nell’ambiente raccolto Teatro Mercadante, dove, nel 1816, quando si chiamava Teatro del Fondo, vide la luce l’Otello di Rossini. La rassegna “100 anni di musica ininterrotta” celebrativa dei primi 100 anni di attività dell’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli si chiude con il recital di due artisti le cui vite artistiche si sono incrociate con quella della Scarlatti stessa: Salvatore Accardo e Michele Campanella.

Il violinista (classe 1941) debuttò per l’Associazione Scarlatti nel 1960, fresco di vittoria del concorso Paganini di Genova; nel 1971 diede vita, insieme a Gianni Eminente, alla fortunata rassegna delle “Settimane di musica d’insieme” a Villa Pignatelli: lo scopo era quello di rinnovare sensibilmente l’approccio del pubblico ai concerti e alle prassi concertistiche, puntando a coinvolgere soprattutto il pubblico giovanile intorno a concertisti di fama internazionale. Giovanissimo, a 23 anni, debuttò per la Scarlatti anche il pianista Michele Campanella; da allora seguì una lunga serie di concerti, tra i quali un approfondimento sulla forma sonata in sette concerti tra il 1998 e il 2000.

Due artisti che rappresentano dunque almeno la metà della vita dell’Associazione, salutati con calore e affetto familiare dal pubblico “di casa”.

Il programma della serata è aperto dalla Sonata per violino e pianoforte in do minore op. 30, n. 2 di Ludwig van Beethoven: è una sonata, composta nel 1802, dal colore introduttivo cupo, appassionato, dominata da un sapore elegiaco che trova compiuta realizzazione nell’Adagio cantabile del secondo movimento. Oggi non può certo aspettarsi da Salvatore Accardo quel violinismo impeccabile e funambolico che lo ha reso uno dei più grandi solisti italiani del ‘900; tuttavia, malgrado qualche incertezza, il musicista originario di Torre del Greco assicura una generale buona tenuta della sonata di Beethoven e cava dal suo Guarneri del Gesù “Hart” del 1730 suoni ora scuri, ora adamantini di rara intensità.

L’intesa musicale tra Accardo e Campanella non appare, però, immediatamente intensa, crescendo, invece, con il procedere del pezzo. La lettura complessiva, tuttavia, sembra priva proprio di quella spiccata tensione emotiva che è la cifra stilistica dell’innovativa sonata beethoveniana; il fraseggio del violino è poco articolato, almeno rispetto a ciò che richiede la tormentata e articolata scrittura che alterna slanci e abbandoni, drammaticità e abbandoni elegiaci. Campanella è preciso come sempre, ma non riesce a tuffarsi nella giusta temperie emotiva della sonata; si avverte qualche squilibrio fonico tra i fragorosi accordi del suo pianoforte e la voce del Guarneri del Gesù.

Decisamente più coinvolgente è la successiva Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, composizione di culto per tutti più grandi violinisti, a cominciare dal belga Eugène Ysaÿe che la tenne a battesimo nel 1886. Accardo e Campanella sin dall’inizio trovano la sintonia che era mancata in Beethoven; il discorso musicale è da subito fluido e coinvolgente, le sonorità del violino si fanno più corpose e precise, la partecipazione emotiva diventa più intensa e palpabile. Il cromatismo di Franck, di chiara derivazione wagneriana, induce, infatti, Campanella e Accardo a cercare colori evanescenti e un più duttile e cangiante fluire del percorso musicale. Il terzo movimento Recitativo-Fantasia: Ben moderato. Largamente con fantasia in la minore è esposto da Accardo con una declamazione e un successivo abbandono melodico ben sostenuto dal pianoforte di Campanella. Nel finale Allegretto poco mosso, un grazioso rondò alla francese nella tonalità di la maggiore, si stempera quella sinuosa vena nostalgica proustiana dalla quale è pervasa l’intera sonata e la serata stessa.

Il caloroso successo del folto pubblico impone un bis: si ritorna al Beethoven del meraviglioso, lirico e sussurrato, Adagio molto espressivo dalla Sonata per violino e pianoforte in la maggiore op. 30, n. 1.

Campanella saluta il pubblico, rinnova gli auguri alla Scarlatti, auspicando che la “musica vada avanti, che non si perda per strada in mezzo a tante cose che non vanno; e che questa grande musica resti con noi e con voi”.

Accardo ricorda con grandissimo affetto e commozione le Settimane di musica d’insieme e, in particolare, l’amico Gianni Eminente, “che è stato l’anima della Scarlatti per molti anni e che ha fatto tantissimo per la musica a Napoli”.

Ancora buon compleanno, Associazione Scarlatti! E arrivederci alla stagione numero 101.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/49-concerti2019/7838-napoli-concerto-accardo-campanella-14-05-2019

Scarlatti bizantini

NAPOLI, 2 maggio 2019 - Un concerto per due compleanni: l’Accademia Bizantina è invitata a celebrare i 395 anni dalla nascita di Alessandro Scarlatti (Palermo, 02.05.1660 - Napoli, 24.10.1725) e i primi 100 anni di attività dell’Associazione musicale che del compositore palermitano porta e onora il nome. L’Associazione Alessandro Scarlatti, conclusa la stagione concertistica 2018/2019, festeggia, infatti, con la rassegna “100 anni di musica ininterrotta” il primo secolo di attività, dedicato alla riscoperta e al recupero del repertorio barocco [maggiori dettagli qui], utilizzando quale luoghi dei concerti chiese e teatri napoletani.

Nell’incantevole cornice barocca della Chiesa di Santa Maria Donnaregina Nuova - dove, nel 1739, Caffarelli venne alla mani con il collega Reginelli - Ottavio Dantone al clavicembalo e alla guida dell’Accademia Bizantina propone una rara esecuzione dei Concerti grossi composti da Alessandro Scarlatti nel 1724.

I Sei concerti grossi furono composti da Alessandro Scarlatti probabilmente con l’intento di sperimentare, dopo la cristallizzazione del genere data da Arcangelo Corelli con i Concerti grossi op. 6 (pubblicati nel 1714), anche questa forma musicale, dopo gli esiti felici nell’Opera e nella Cantata; varietà ritmica, figlia del teatro musicale, e una scrittura a imitazione di quella vocale connotano questi godibili concerti grossi, nei quali il procedere musicale si dipana tra mediterranei elementi danzanti, severe introspezioni sonore nei Largo e nei Grave, raffinati temi fugati.

L’Ensemble ravennate, incastonato nel presbiterio e tra due grandi tele di Luca Giordano, dà vita a un’esecuzione precisa, appropriata per stile, dal perfetto amalgama sonoro tra gli strumenti. Quella dell’Accademia Bizantina è una lettura che mette in risalto le linee contrappuntistiche, ben introdotte dal meraviglioso primo violino di Alessandro Tampieri, preciso nelle agilità e nei cantabili, perfettamente integrato con il concertino dei secondi violini.

La concertazione di Ottavio Dantone è essenziale e sicura, parca di movimenti, così come è percepibile con la giusta discrezione il basso continuo del clavicembalo, forza ritmica propulsiva delle brevi costruzioni musicali.

Colpiscono per la lucentezza degli elementi danzanti e ritmici l’Allemanda dal concerto n. 1 in fa minore, la Gigadel concerto n. 5 in re minore, l’Allegro del concerto n. 3 in fa maggiore e l’eleganza esecutiva dell’Affettuoso dal concerto n. 6 in mi maggiore.

L’esecuzione dei Sei concerti grossi, suddivisi in due gruppi da tre, prevede l’interposizione di due (i numeri 3 e 5, entrambi nella tonalità di re minore) dei 12 Concerti Grossi after Scarlatti del compositore inglese Charles Avison (1709 - 1770): si tratta di riadattamenti musicali (pratica largamente adoperata nel ‘700) di sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro, nato a Napoli nel fatidico 1685 (l’anno della nascita anche di J.S Bach e G.F. Händel) e morto a Madrid nel 1757.

I concerti grossi after Scarlatti, composti a metà ‘700, testimoniano la popolarità di Domenico Scarlatti a Londra, oltre che alle corti di Lisbona e Madrid. Avison trasforma temi musicali ideati per le sonate per clavicembalo in composizioni orchestrali che alternano movimenti lenti e veloci, affida i passi virtuosistici al concertino e quelli cantabili al concerto grosso, in una esaltazione della “fragranza terreste di gioia” alla quale Gabriele D’Annunzio, nelle pagine di Leda senza cigno, paragona le sonate di Domenico Scarlatti.

La lettura dell’Accademia Bizantina fa risaltare il continuo gioco di rimandi musicali, le squisitezze ritmiche e la dolcezza melodica scarlattiana, rielaborate con originalità da Charles Avison.

Il pubblico, purtroppo non folto come il pregio e l’interesse dell’esecuzione avrebbe meritato, decreta un vivo successo per l’Accademia Bizantina e il suo direttore, il quale compensa l’entusiasmo con un bis, il dionisiaco e circolare Allegro K5 dal concerto n. 5 in re minore di Avison. After Scarlatti, of course!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/49-concerti2019/7783-napoli-concerto-accademia-bizantina-02-05-2019