L'alchimia degli opposti

NAPOLI, 25 ottobre 2019 - Discendente da uno costola del Concerto in do minore K 491 (1786) di W.A. Mozart, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in do minore,  op. 37 (1800) di Ludwig van Beethoven segna l’approdo, dopo i precedenti due concerti per pianoforte e orchestra, del musicista di Bonn a un linguaggio musicale personale, eroico, tipicamente beethoveniano. L’impeto eroico, quasi marziale, del primo movimento, un lungo Allegro con brio, dopo l’esposizione orchestrale del tema, prende corpo nel suono potente ed energico del pianoforte di Denis Matsuev, il quale, dopo due perentorie scale ascendenti, con vigore e suono orientato tendenzialmente sul forte, procede a sviluppare il primo tema.

Il pianista russo immediatamente mostra la propria ottica interpretativa: perentorio, approccio vigoroso alla tastiera, suono potentemente scolpito, nitido, perfetta intelligibilità di ogni singola nota e di ogni ornamento; un bagaglio tecnico sbalorditivo che trova compendio e summa nella cadenza del primo movimento eseguita con approccio percussivo. Il Matsuev celebrato interprete di Rachmaninov emerge proprio dai passaggi virtuosistici e in questa funambolica cadenza.

A fronte di un approccio così muscolare, spiccatamente vigoroso, seppur suggestivo nel profluvio della luminosità e incandescenza dei suoni, è l’intima cantabilità del Largo del movimento centrale (nella tonalità di mi maggiore) a farne le spese: il tocco perentorio e sbalzato appare sottrarre intensità e introspezione al sublime a solo del pianoforte che apre il movimento, cui segue l’intimo dialogo orchestrale.

Si nota immediatamente, tuttavia, il bel colore della fusione tra il flauto e gli archi nel “dialogo” con il pianoforte. La direzione di Neeme Järvi è asciutta e misurata: ricava dall’orchestra del San Carlo, sempre precisa e ben amalgamata nel pesi e contrappesi sonori tra le sezioni orchestrali, un suono morbido, duttile, dal bel colore, sul quale il pianoforte di Matsuev ha modo di librarsi con corposità.

I diversi approcci alla partitura beethoveniana di Järvi e Matusuev producono una lettura di estremo interesse, suggestiva proprio per la sua complementarietà, nella quale l’orchestra, soprattutto nel Largo centrale, è chiamata a levigare e ingentilire il discorso musicale virile del pianoforte.

Il Rondò. Allegro del terzo movimento trova concordi solista e direttore nell’evidenziare l’anima spensierata del brano, nel quale Matsuev trova l’occasione per dare un saggio del proprio virtuosismo “percussivo” e sciorinare incandescenti guizzi sonori.

Denis Matsuev riceve una convinta ovazione e regala due bis: si inizia con una scintillante esecuzione del breve Pièce per piano n. 2 op. 76 di Jean Sibelius per poi proseguire con la trascrizione pianistica di Anton Ginzburg del brano “Nell’antro del Re della montagna” tratto da Peer Gynt di Edvard Grieg, dal demoniaco virtuosismo risolto con estrema naturalezza da Matsuev, che si congeda da un pubblico galvanizzato dalle sue doti tecniche.

La seconda parte del concerto vede l’orchestra del San Carlo impegnata in uno dei capolavori del sinfonismo di ogni epoca, la Sinfonia n. 4 in mi minore per orchestra, op. 98 di Johannes Brahms. La composizione (del 1885) costituisce l’occasione per evidenziare l’affidabilità e l’alto livello tecnico raggiunto dalla compagine sancarliana, che appare compatta in tutte le sezioni, incline a rispondere al minimo cenno del direttore, con suono degli archi “italiano”, vibrante e incisivo e con fiati precisi e luminosi.

La lettura della Sinfonia che dà Neeme Järvi è asciutta, estremamente tesa nella scelta di staccare tempi rapidi: si ha l’impressione che il discorso musicale, il fraseggio proceda senza fronzoli, puntando all’immediatezza delle linee melodiche e della costruzione degli sviluppi e, in definitiva, alla esuberante inventiva musicale che connota l’intera composizione.

La Quarta sinfonia, che con il celebre incipit dà l’impressione di non soffrire i preamboli, appare dunque particolarmente adatta all’approccio interpretativo di Neeme Järvi, attento alla ricerca di un senso musicale compiuto e immediato. Sin dal primo movimento - Allegro non troppo - l’Orchestra del San Carlo è immersa in un vortice musicale al quale seguono le oasi melodiche dalla rara intensità poetica dell’Andante moderato del secondo movimento, nel quale si segnala la cura nell’impasto timbrico degli archi con i legni e il calore dell’esposizione del tema principale da parte dei violoncelli; particolarmente intensa, infine, la ripresa del secondo tema da parte dei violini, supportati dai timpani, che sfocia in un fortissimo di grande intensità emotiva e ben sviluppato nel crescendo, sonoro ed emotivo, dall’orchestra; di gran pregio, per qualità sonora e susseguirsi delle dinamiche, è il cantabile esposto dagli archi sul finire del movimento, nel procedere fluido del dialogo tra archi e fiati.

Con l’ Allegro giocoso del terzo movimento si torna in un vortice dionisiaco improntato al sincrono e all’equilibrio sonoro tra famiglie orchestrali ben sostenuto dagli interventi delle percussioni.

L’ultimo movimento - Allegro energico e appassionato - è imperniato su una ciaccona, ovvero su variazioni su un tema ostinato esposto da ottoni precisi e sicuri. Neeme Järvi trascina l’orchestra in questo gioco con sicurezza, trovando la tinta giusta per ciascuna variazione, in un discendere repentino verso la materia musicale più incandescente e vibrante.

Un’esecuzione così intensa di uno dei capisaldi del repertorio sinfonico non può che avere come corollario applausi scroscianti, per Järvi e per l’Orchestra del San Carlo.

Il direttore fa omaggiare le prime parti e poi le singole sezioni dal pubblico visibilmente soddisfatto e plaudente.

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Per Aspera ad Astra

NAPOLI, 24 ottobre 2019 - Dal corpus delle composizioni “incompiute” di Franz Schubert il breve Quartettsatz in do minore D. 703 di Franz Schubert emerge per la indiscutibile fattura, per inventiva melodica e per quella contrapposizione di luci ed ombre introdotta dal celebre tremolo iniziale che apre il primo movimento di quello che sarebbe dovuto diventare il dodicesimo quartetto per archi del musicista viennese, composizione iniziata nel dicembre del 1820 e lasciata, appunto, “incompiuta”.

Al suo debutto napoletano il Quartetto Kelemen, - dal nome del primo violino, Barnabas Kelemen, che imbraccia un Guarneri di proprietà dello stato ungherese - sceglie questo brano la cui complessità e bellezza è inversamente proporzionale alla sua durata: in circa dieci minuti di musica, infatti, Schubert condensa un mondo musicale, vagando tra atmosfere corrusche e melodie dalla lirica cantabilità.

L’interpretazione che ne dà il Quartetto Kelemen, però, non sembra solo sfiorare lo spirito profondo della composizione, limitandosi a una lettura tendenzialmente corretta - benché non siano mancate, soprattutto all’inizio, note calanti - ma priva di trasporto, piuttosto uniforme della scelta delle dinamiche, laddove proprio la loro contrapposizione, i crescendo, ne costituisce  suggestivo elemento caratteristico. L’esecuzione appare eccessivamente sbrigativa e asettica, imperniata sulla ricerca di un suono troppo prosciugato, quasi tagliente, che mal si concilia con la dolce cantabilità della linee melodiche di Schubert e che, nella suo prosciugarsi, omette di evidenziare quel “contrasto d’affetti” rapsodico che costituisce la spina dorsale della composizione.

Con il successivo Quartetto n. 5 di Béla Bartók, composto nel 1934, il Quartetto Kelemen trova una composizione che invece si addice perfettamente al suono e alla visione interpretativa del complesso cameristico: il procedere per sbalzi del quartetto di Bartók, con la sua ritmica esasperata, sincopata, esalta il suono tagliente, immediato del Kelemen, consentendogli di disegnare un bozzetto desolato (il secondo movimento, Adagio molto) dalle fattezze espressioniste, nel quale si rincorrono, con perfetta fusione strumentale, pizzicati, lugubri rintocchi di corde a vuoto e gli effetti sarcastici dei glissandi.

Gli altri movimenti - in particolare il terzo, Scherzo: alla bulgarese - sono un tripudio di danze deformate e di canti popolari tanto cari al compositore ungherese, nei quali il Quartetto Kelemen si immerge con sicurezza, mostrando un’ottima tenuta ritmica e coesione, sfoderando sonorità aguzze, adeguate allo spirito “barbarico” della composizione.

Con il meditativo Beethoven del Quartetto in fa maggiore op. 59 n.1, Razumovsky riemergono quei limiti nell’approccio interpretativo che si erano manifestati con il Quartettsatz schubertiano in apertura del concerto: la pulizia esecutiva appare migliorata rispetto allo Schubert d’apertura, così come la ricerca di sonorità più smussate, ma sembrano latitare ancora quell’immergersi profondo della scrittura, la tensione che Beethoven lascia intravedere in filigrana tra le pagine del primo quartetto dedicato al Conte Andrea Kyrillovic Rasumovsky; la cantabilità solenne e nostalgica del sublime Adagio molto e mesto del terzo movimento - definito da Beethoven stesso come “Un salice piangente o un'acacia sulla tomba di mio fratello” - è così immediata che non richiede sforzi interpretativi per emergere e coinvolgere, evidente com’è per la bellezza dei temi, a cominciare da quello esposto, con suono caldo, rotondo e pastoso, dal violoncello di Mon Puo.

Il successo che riscuote il Quartetto Kelemen impone la concessione di ben due bis: si incomincia dall’ultimo movimento, Allegro molto, dal Quartetto per archi n. 9 in do maggiore, op. 59 n. 3, sempre dedicato al Conte Rasumovsky, che consente di evidenziare le qualità tecniche del giovanissimo quartetto ungherese nello staccare un tempo quanto mai incalzante e sostenuto, nonché nel creare sonorità che appaiono dei lampi sonori.

Con il secondo encore si torna nella patria, musicale e di nascita, d’elezione del complesso cameristico: il secondo movimento, Allegro molto capriccioso,dal Quartetto per archi n. 2, op. 17 di Béla Bartók. Qui il Kelemen ha la possibilità di abbandonarsi al demone della danza vertiginosa e barbarica che connota il movimento, incorniciato da una esplosione pulviscolare e iridescente di impasti timbrici di rara bellezza.

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Nel nome di Scarlatti

NAPOLI, 17 ottobre 2019 - Il legame tra l’Associazione Scarlatti e la maestosa Basilica napoletana di San Paolo Maggiore è antico: qui, cento anni fa, la neonata Associazione emanò i primi vagiti musicali. A conclusione delle celebrazioni del centenario, l’inaugurazione della stagione n. 101 non poteva dunque trovare palcoscenico più familiare e indissolubilmente legato alla propria storia e, last but non least, più beneaugurante di questo.

L’apertura è proprio sotto il segno di quell’Alessandro Scarlatti nume tutelare della centenaria attività musicale (per una breve quanto incompleta storia della Associazione, leggi qui), con l’oratorio in due parti La Giuditta.

La Cappella Neapolitana, diretta dal suo fondatore Antonio Florio, opta per la versione cosiddetta di Napoli dell’oratorio scarlattiano (così detta perché a Napoli è conservata la partitura; la sua prima esecuzione fu, invece, a Roma) a cinque voci, del 1693, il cui testo è attribuito a Pietro Ottoboni, cardinale e mecenate delle arti a Roma, il quale stimava a tal punto il musicista palermitano da definirlo, nel dettare la sua lapide sepolcrale, musices instaurator maximus.

Manca la sublime aria "Dormi, o fulmine di guerra!", presente, invece, nella versione a tre voci cosiddetta di Cambridge del 1697 (come per la precedente, il nome deriva dalla città nella quale fu scoperta la partitura).

La narrazione musicale della storia biblica di Giuditta - la quale, seducendo e poi decapitando il generale assiro Oloferne, riesce a liberare la città di Betulia assediata dall’esercito di Nabucodonosor - è dipinta da Scarlatti con rara potenza drammatica, in un alternarsi di arie e di duetti, ricorrendo a raffinati accompagnamenti “obbligati” del violino, del violoncello e del flauto.

Scarlatti costruisce le arie dell’oratorio - di rara bellezza per intensità e inventiva melodica - partendo dalla purezza della voce sola accompagnata dal basso, alla quale, nel finale e in un crescendo emotivo, aggiunge tutti gli altri strumenti, così sostenendo e amplificando la melodia e, soprattutto, l’effetto drammatico e l’aderenza della musica alla parola.

Antonio Florio, alla guida della sua Cappella Neapolitana, ensemble composto da musicisti raffinati e specializzati nell’esecuzione del repertorio napoletano del ‘600 e del ‘700, dà una lettura della Giuditta - nella revisione della partitura operata da lui stesso e ossequiosa delle attuali esigenze della prassi esecutiva - rigorosa, precisa, dal ductus musicale sempre equilibrato.

La cura strumentale esalta gli accompagnamenti “obbligati” del primo violino - il bravissimo Alessandro Ciccolini - delle trombe, del violoncello, riuscendo a trovare un giusto punto d’equilibrio tra il suono dell’ensemble e l’acustica non particolarmente felice della Basilica di San Paolo, che tende a confondere  eccessivamente i suoni.

Ben affiatato e omogeneo il reparto vocale: la Giuditta di Giuseppina Perna delinea una protagonista sicura nelle agilità e determinata negli intenti, la cui voce si fonde perfettamente con la tiorba, il violoncello e con il flauto nell’aria “La tua destra, o sommo Dio”.

L’Ozia - parte scritta per un castrato - di Ester Facchini ha voce limpida e ben emessa; particolarmente intensa è la sua “Se la gioia non m’uccide” con violino obbligato, così come molto ben cantata è l’aria “Addio cara libertà”.

Aurelio Schiavoni, contraltista, è un Oloferne che domina la scrittura vocale farcita di colorature; con l’aria “Vanne pur, che in un istante” è particolarmente credibile nelle vesti del generale assiro sedotto.

Achiorre Capitano degl’Amoniti - al quale Scarlatti affida l’aria “Della Patria io torno in seno”, interpretata con abbandono estatico - ha la voce di Leopoldo Punziano.

Il Sacerdote di Giuseppe Naviglio ha voce potente e timbrata, che conferisce alla sua parte ieratica autorevolezza.

Al “Opra sol di quel Dio, che in brevi istanti/ muta in Ciel di contenti un mar di pianti”, intonato da tutte e cinque le voci al termine dell’oratorio, seguono applausi calorosi e prolungati, sorretti dalla consapevolezza di aver ascoltato una rarità musicale, che, alla luce del pregio artistico e del successo di pubblico, meriterebbe maggiore diffusione.

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