Per aspera ad astra

NAPOLI 30 luglio 2020 - È trascorso poco più di un anno dalla entusiasmante “Maratona Beethoven” che nel giugno del 2019 vide Juraj Valčuha dirigere, in un’unica giornata e alternandosi alla testa dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e di quella del San Carlo, l’integrale delle Sinfonie di Ludwig van Beethoven. Fu una festa della musica e per il folto pubblico, estremamente attento e partecipe, visibilmente felice di aver preso parte a una lunga giornata musicale che resterà negli annali del Teatro (leggi la recensione). Tra quella gioiosa giornata e stasera, in mezzo, c’è stato “quello che si usa chiamare la Storia” (Carlo Levi): sappiamo cosa è successo e quanto, per il momento, sia cambiato il modo di ascoltare musica insieme dal vivo. Diventa, dunque, quasi un obbligo concludere la stagione estiva del San Carlo, quella della “ripartenza”, con l’alto, nobile e ottimistico messaggio di fratellanza universale sublimato dalla Sinfonia IX di Beethoven. La Nona, come molta musica del compositore di Bonn, può essere intesa come un lungo percorso sinfonico che dall’angoscia conduce alla gioia, un passaggio catartico dal buio alla luce.

L’esecuzione della Sinfonia è preceduta da un’emozionante e solenne esecuzione dell’Inno nazionale, con i colori della nostra bandiera ben proiettati sulla facciata di Palazzo Reale.

Sin dal attacco iniziale della Sinfonia - uno dei più carichi di mistero e tensione dell’intero repertorio sinfonico - Valčuha infonde al capolavoro beethoveniano un’impronta di luminosa oggettività e un alito di diffusa energia ben controllata che costituirà la cifra interpretativa dell’intera esecuzione. Si ascolta, sfrondato, un Beethoven titanico, immediato, antiretorico: si procede con passo spedito, vivido e scintillante, forgiato dai chiaroscuri di una dinamica cesellata e accesa tesa ad rafforzare il procedere serrato del discorso musicale. L’esecuzione dell’intera sinfonia è pervasa da un inestinguibile crepitio di energia ritmica, la quale, germogliando nell’Allegro ma non troppo, un poco maestoso del primo movimento, celebrerà la propria apoteosi nello Scherzo, Molto vivace del secondo.

Valčuha è particolarmente attento nel far “vedere” in filigrana, malgrado un’amplificazione che accentua eccessivamente i contrabbassi, il gioco dell’ordito orchestrale: all’interno di un’architettura dalle linee definite e opportunamente illuminate dal rispetto delle dinamiche, ogni sezione orchestrale conserva la propria individualità. Colpisce, nel finale del primo movimento, il crescendo vorticoso e tenebroso impresso alla tragica marcia eroica che chiude il movimento deflagrando negli ultimi accordi.

Il pulsare ritmico risulta più frenetico sin dall’incipit Molto vivace del secondo movimento: la concertazione Valčuha accende lo scintillio orchestrale, accentua il piglio volitivo e la cura degli accenti; ma è nel Trio centrale che, a parere di chi scrive, è incastonata la gemma più preziosa: le sonorità risultano alleggerite e rese ancor più definite, il passo si fa più lieve ed elegante, come a dover imbrigliare e ammansire momentaneamente l’esuberanza del flusso orgiastico del movimento. La cesura risulta netta, di estrema suggestione, eppur coerente con la visione dionisiaca della Sinfonia.

Segue il meraviglioso Adagio molto e cantabile del terzo movimento: un’oasi di pace e di contemplazione, il cui tema introdotto dagli archi sembra evocare, nella visione ottimistica del testamento spirituale di Beethoven, un raggio di luce che si fa strada tra le nubi dissipandole. Valčuha opta per un tempo adagio che non si compiace di sterili sdilinquimenti emotivi; abbandona momentaneamente la bacchetta e il suo gesto si fa leggero, carezzevole, come a guidare con mano la sua orchestra (per inciso, in occasione delle recentissime rappresentazioni di Tosca i professori d’orchestra hanno consegnato a Valčuha una lettera con la quale lo invitano a prorogare la propria presenza al San Carlo come direttore musicale oltre la naturale scadenza del contratto, fissata al 2021). In questo movimento il colore orchestrale diventa più intenso e pastoso, l’orchestra procede con estrema sicurezza, ricamando le variazioni del primo tema; rallenta il passo, respira, si ferma e contempla. Ne risulta uno squarcio lirico incorniciato dall’esplosione ritmica dei primi due movimenti e il poderoso Finale. Se, tra i tanti aspetti, la grandezza e la suggestione della Nona è anche nei contrasti che vivono all’interno del suo organismo e in quella sorprendente capacità di reductio ad unum che Beethoven compie, Valčuha, nel cesellare questo movimento, così come il Trio del secondo, è perfetto nel renderli plastici e palpitanti.

Nell’ultimo movimento, la Sinfonia sembra rivedere sé stessa. Si riascoltano temi e incisi dei precedenti movimenti: reminescenze che costituiranno gli antefatti per l’annuncio della Gioia. Dopo la concisa fanfara di apertura, a imporsi è l’intensità del tema introdotto dai violoncelli e dai contrabbassi, estremamente poderosi nel rafforzare alla melodia della Gioia. Il dialogo tra le sezioni orchestrali si infittisce, così come il gioco di citazioni e rimandi: Valčuha fa avvertire l’urgenza di approdare a un nuovo messaggio. Il tema della melodia della Gioia è un fiume che si ingrossa grazie al ben calibrato crescendo e all’agogica che si fa più stringente per preparare il recitativo del basso "O Freunde, nicht diese Töne!", affrontato da Roberto Tagliavini con sicurezza, autorevolezza e voce rotonda.

L’esecuzione si giova di un quartetto vocale di pregio: il soprano Maria Agresta è sicura nell’affrontare la breve ma insidiosa scrittura vocale; il mezzosoprano Daniela Barcellona ha classe che emerge pur nella brevità della parte. Quanto al settore maschile, tenore Antonio Poli mostra una vocalità generosa, squillante nel registro acuto; Roberto Tagliavini conferma la buona prova evidenziata nella recente Aida nei panni di Ramfis (leggi la recensione).

Malgrado la micidiale scrittura vocale di Beethoven, il distanziamento fisico tra i coristi e un’amplificazione che è apparsa non sempre in perfetto equilibrio, al netto di qualche sonorità eccessivamente tagliente, è complessivamente buona la prova del Coro guidato da Gea Garatti Ansini.

In gran spolvero, per precisione e smalto sonoro, la prova della compagine strumentale, particolarmente incline ad assecondare le indicazioni di Valčuha. È un’orchestra smagliante in tutte le sezioni e che conferma di possedere grande versatilità, avendo affrontato, in meno di una settimana e con ottimi risultati, Tosca, Aida e, appunto, la Nona.

L’esecuzione è salutata da calorosi e prolungati applausi per tutti; l’applausometro certificherebbe la vittoria della Nona sia su Tosca che su Aida.

Il concerto conclude felicemente la stagione estiva del San Carlo a Piazza del Plebiscito. Vogliamo tutti cedere all’ottimistico messaggio di Beethoven per ritrovarci a pochi metri dall’emiciclo neoclassico che ci ha abbracciati: all’interno del Teatro San Carlo, quanto prima. Di nuovo uniti.

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Il trionfo svelato

NAPOLI, 29 luglio 2020 - Di vincitori in questa Aida, allestita dal Teatro San Carlo nell’enorme spazio di Piazza del Plebiscito a pochissimi giorni di distanza dal successo di Tosca (la recensione), ce ne sono molti: incontriamoli uno ad uno.

Il primo ad aver contribuito a vincere la scommessa di Aida in forma di concerto è il direttore Michele Mariotti che firma - al debutto in quest’opera - una delle migliori interpretazioni della propria fulgidissima carriera. 

Proviamo a spiegare perché: che Mariotti sia tra i più interessanti direttori verdiani (e non solo) in circolazione è un dato conquistato sul campo e da tempo acclarato; tuttavia a stupire sono la maturità e il senso di compiutezza del primo approccio ad Aida, sbalorditivo per molteplici aspetti.

Analizziamone qualcuno. Il direttore marchigiano dimostra di aver metabolizzato l’insidiosa partitura, di conoscerla a fondo, battuta per battuta, come se la frequentasse da decenni; di Aida ha un’idea personale, ben definita e innovativa. Un visione che, partendo dall’esaltazione dell’aspetto intimistico e quasi cameristico che aleggia intorno alla tragedia del triangolo amoroso Radames - Aida - Amneris, si concilia magistralmente con l’aspetto trionfalistico della partitura, ma da Verdi stesso relegato alla Scena II del secondo atto, eppur ritenuto preponderante da certa tradizione esecutiva. Mariotti ci fa scoprire che, però, quello è un Trionfo effimero, che prelude all’evoluzione del dramma, vissuto e racchiuso nella solitudine dei personaggi.

Seguendo questa sintesi, sin dal Preludio l’opera è immersa in un’atmosfera notturna, rarefatta, di macerato e trepidante intimismo; l’ascolto attento rivela l’attenzione maniacale per i particolari, il rispetto dei segni dinamici e d’espressione che Verdi scrive e prescrive e che (ancora!) troppo spesso vengono spianati con eccessiva superficialità. Si ascoltano - certamente non nelle migliori condizioni acustiche possibili: siamo pur sempre in uno spazio all’aperto e con amplificazione - i piani e pianissimi, i crescendo e i diminuendo, particolari che ci inducono a immaginare quale meraviglia sarebbe stato l’ascolto all’interno di un teatro. L’occasione è solo rimandata: nel febbraio 2021, all’Opèra Bastille di Parigi, Mariotti riproporrà Aida insieme a Kaufmann, Radvanovsky, Garanča e Tézier (leggi l'intervista).

Proseguendo nell’analisi, notiamo che Mariotti sceglie i tempi più opportuni, perfetti nel garantire coerenza drammatica a tutta l’opera: è un’Aida tesa come un arco, che procede spedita, e senza rinunciare a sostenere le ragioni del canto; anzi, l’orchestra di Mariotti, canta, sussurra, declama e tuona insieme a Radames, Amneris, Aida e Amonasro. Non c’è stringendo o ritardando che non sia coerente con la visione d’insieme; quando Mariotti rallenta o adopera, sempre in modo appropriato, il rubato è attento a che il pnèuma che soffia all’interno della partitura resti sempre palpitante.

E così si ascoltano accenti (stupendi quelli dell’introduzione strumentali alla fase più drammatica del duetto Aida - Amonasro del III atto “Padre! A costoro schiava non sono…”) che rivelano un’Aida “nascosta”, priva di incrostazioni e appesantimenti, vitale e, volendo adoperare un unico aggettivo, contemporanea. In quel momento, uno dei più drammatici dell’opera, Aida è lacerata tra amor di patria, amore per Radames e obbedienza agli ordini del padre. L’orchestra di Mariotti ci fa sentire e percepire il palpito del tormento interiore della schiava etiope.

Alla Danza di piccoli schiavi mori imprime scintillio ritmico e luminosità sonora, così come ai ballabili che precedono il Trionfo, momento nel quale si crea una sorprendente coesione tra coro e orchestra. È un Trionfo solenne, ma che rifugge dalla tentazione di compiacersi in sonorità telluriche delle percussioni o di ottoni fracassoni; si preserva, invece, un perfetto equilibrio fonico tra le sezioni orchestrali.

E poi c’è l’atto III: un bozzetto ad acquerello sospeso in notturno al chiaro di luna sulle rive del Nilo, nel quale il bellissimo impasto tra legni e archi creano effetti sonori stupefacenti.

Nel finale dell’opera, laddove Verdi prosegue nelle trasfigurazioni in pianissimo della morte (si pensi a Simon Boccanegra, La forza del destino, e, successivamente, Otello), Mariotti rarefa l’orchestra, allarga leggermente i tempi, fa librare nel cielo napoletano il canto sinuoso di Kaufmann e Pirozzi, invitando l’orchestra ad accarezzare (il suo gesto è quanto mai eloquente) gli ultimi sussulti degli sfortunati amanti.

In definitiva, quella di Mariotti è una lettura improntata a spiccata teatralità, rivelatrice di particolari dinamici ed espressivi che consentono di godere di un’Aida innovativa, lontana dalla trita retorica routinier trionfalistica e fracassona.

È un’Aida nella quale si susseguono momenti lirici e di intensamente drammatici, in cui convivono gli echi del Verdi battagliero degli inizi (“Guerra! Guerra!”), quelli della maturità artistica, e dai quali germogliano il linguaggio di Otello e le gemme strumentali e lo scintillio orchestrale e ritmico di Falstaff.

Una concezione di Aida illuminante al pari di quella della Bohème diretta dallo stesso Mariotti a Teatro Comunale di Bologna nel gennaio del 2018.

L’orchestra del San Carlo, alla quale il lungo lockdown non ha minimamente incrinato la coesione interna, compattezza e cesello sonori, è perfetta nell’assecondare le indicazioni che Mariotti - con una gestualità che sembra invitare più che ordinare, e che sempre più ricorda quella dell’indimenticabile Claudio Abbado - chiede alla compagine orchestrale.

Il suono è curato e compatto in tutte le sezioni; eccellente la prova degli ottoni e delle trombe egiziane nella scena del Trionfo. Merita un complimento la prima tromba di Fabrizio Fabrizi, il cui suono, sempre distinguibile e dal colore argènteo, spicca in tutti gli interventi.

Il Coro del San Carlo, diretto da Gea Garatti Ansini, conferma la buona e affidabile prova già ascoltata in Tosca: risulta compatto, tendenzialmente preciso e di buon suono.

Passando a esaminare il cast si resta stupiti dalla vocalità debordante e torrenziale dell’Amneris di Anita Rachvelishvili, la quale impressiona per il colore estremamente brunito da autentico mezzosoprano drammatico, per l’ampiezza del registro grave, scurissimo e avvolgente. A fronte di lussuosi mezzi vocali, a colpire è anche l’interpretazione sfaccettata: è un’Amneris di grande temperamento, innamorata, gelosa, vendicativa e, infine, implorante. Non manca nessuna declinazione della complessa psicologia della figlia del Re d’Egitto, ma ogni minima piega è esaltata da mezzi vocali debordanti, impressionanti per volume, colore, ampiezza, dominati da sicuro dominio tecnico a servizio di un’interpretazione incandescente per espressività e acume. Memorabile l’intera Scena del Giudizio e, in particolare, l’invettiva ai Sacerdoti (“Sacerdoti: compiste un delitto!”) che il mezzosoprano georgiano pone a coronamento di una prova magistrale: convince per la spontaneità di una linea di canto che, grazie a una vocalità naturalmente possente e spontanea, non necessita di forzature o di artificiosi ispessimenti sonori.

La carismatica interpretazione di Anita Rachvelishvili al termine viene salutata con calorosissimi e meritatissimi applausi.

L’Aida di Anna Pirozzi per compattezza dei registri vocali, ampiezza vocale, bellezza del timbro non teme il confronto con l’Amneris della Rachvelishvili.

Pur in possesso di voce ampia, ben timbrata, Anna Pirozzi, alleggerendo l’emissione, ottiene piani e pianissimi ben sostenuti e di grande intensità, i quali contribuiscono a delineare un’Aida dolente, a tratti trasognata (“O cieli azzurri), remissiva e tormentata nel piegarsi all’autorità del padre Amonasro. Il suo spessore vocale è naturalmente tanto ampio che a volte sembra risultare quasi sovrabbondante rispetto a quanto richiesto dalla parte, eppure il dominio della tecnica le consente di governare con sicurezza la linea di canto, nel fiato, nel legato e nelle dinamiche.

L’interpretazione della Pirozzi, soprano proiettato e acclamato nelle parti più impervie dell’intero repertorio, è partecipe di quella visione intimistica e ricca di sfumature che Mariotti ha di Aida: l’intesa tra soprano e direttore è percepibile sin dall’inizio, ma è nel finale che Pirozzi, Kaufmann e Mariotti - con in sottofondo il salmodiare plumbeo e funerario del “Pace t’imploro, pace, pace, pace!” dell’Amneris di Anita Rachvelishvili - che la sintonia espressiva raggiunge la vetta più alta.

Perentorio, dotato di bel timbro scuro, è l’Amonasro di Claudio Sgura: vocalità genuina, generosa, fraseggio attento ai segni dinamici e espressivi della parte delineano un Amonasro autorevole e sicuro, mai sopra le righe e che si fa ben notare sin dalla sortita “Questa assisa ch’io vesto”, cantata con accento regale. Il baritono salentino è particolarmente intenso nel duetto con la figlia nel terzo atto dove sfoggia un bel legato nella frase “Pensa che un popolo vinto straziato per te soltanto risorger può!”.

Ieratico e dotato di bel timbro e solida vocalità il Ramfis di Roberto Tagliavini, così come il Re d’Egitto di Fabrizio Beggi, dalla voce ampia e timbrata; colpisce per purezza di timbro da autentico soprano lirico la Sacerdotessa di Selene Zanetti, la quale interpreterà Mimì nella Bohème che inaugurerà la prossima stagione lirica del San Carlo. Efficace e funzionale all’economia generale della rappresentazione è il Messaggero di Gianluca Floris.

Last but not least il Radames di Jonas Kaufmann che (finalmente!) debutta a Napoli interpretando un’opera lirica. Le precedenti presenze del tenore bavarese al San Carlo erano limitate a una Die Schöpfung dispersa nella notte dei tempi (2004) e a un recital di canzone napoletane e italiane nel 2016.

Così come Anna Netrebko per la precedente Tosca, Jonas Kaufmann è il fulcro di questa Aida in Piazza del Plebiscito.

La tecnica vocale del divo è argomento estremamente divisivo tra i melomani e “vociomani”; ci limitiamo ad affermare che Kaufmann ha l’innegabile merito di essere riuscito a costruirsi una tecnica di emissione sicuramente eterodossa e per molti aspetti discutibile, ma al servizio delle proprie spiccate potenzialità espressive. Si potrà legittimamente obiettare, dunque, che le mezzevoci siano emesse in falsetto, che la posizione del suono sia tendenzialmente indietro, che la voce tenda a volte a stimbrarsi. Tutto vero. Ciò che ci interessa è, però, il risultato interpretativo: e nel caso di Kaufmann, complice il timbro ammaliante, caldo e brunito, esso è innegabilmente suggestivo, di notevole espressività e introspezione, al di là delle riserve relative agli aspetti squisitamente tecnici.

Sin da “Se quel guerriero io fossi!”, spaurito e dubbioso, Kaufmann dimostra di essere in perfetta sintonia con la visione che Mariotti ha di Aida: il suo è un Radames innamorato, trasognato, che vagheggia la sua amata. Il “Celeste Aida” è sussurrato, dal fraseggio sfumato, rispettoso delle prescrizioni dinamiche che Verdi pretende, e con il si bemolle del “trono vicino al sol” sfumato in pianissimo, dopo una messa di voce.

Il Radames di Jonas Kaufmann è, anche, molto più che un giovane innamorato: non manca di piglio guerriero e decisionista quando la parte lo richiede. Sono stentorei il “Nume, che duce ed arbitro” e il “Possente Fthà!”; nel duetto del III (“Pur ti riveggo, mia dolce Aida!”) il tenore sintetizza un canto sfumato ed eroico, dagli accenti malinconici e amorosi. Alleggerisce e stempera in un piano su “il ciel dei nostri amori”, per poi chiudere l’atto con un “Sarcedote, io resto a te” possente e tenuto a lungo. Il canto di Kaufmann si fa più arroventato nel duetto con Amneris nell’atto IV, in cui sfoggia acuti squillanti che anticipano le frasi lavorate di cesello, sospirate, di “La fatal pietra sovra me si chiuse”.

Al termine applausi calorosi e prolungati sono equamente tributati a tutti gli artefici dell’opera, con punte di vivo entusiasmo per la stratosferica Amneris di Anita Rachvelishvili e per la direzione di Michele Mariotti.

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Dunque, dove eravamo rimasti?

NAPOLI 23 luglio 2020 - Sono trascorsi quasi cinque mesi da quando il San Carlo è stato costretto a sospendere la propria attività musicale: produzioni operistiche e concerti dall’oggi al domani annullati, incertezza sui tempi per il tanto desiderato ritorno alla normalità. Ciò che è accaduto in questi mesi ha sconvolto le coscienze di noi tutti e sarà consegnato alla storia; ha scombussolato la gerarchia dei nostri valori e priorità. Anche la musica è stata costretta a tacere a causa dell’avanzare subdolo e minaccioso del Coronavirus.

Ed ecco che quel "Dunque, dove eravamo rimasti?" - speranzoso desiderio di un galantuomo innocente di riaggrapparsi allo scorrere della vita dopo una kafkiana e assurda vicenda giudiziaria - riecheggia nella mente del melomane, pur con l’assoluta consapevolezza che l’astinenza musicale non è minimamente paragonabile al calvario di una persona incappata nel meccanismo degli errori giudiziari.

A Napoli ci eravamo lasciati nello splendore di ori e velluti rossi del Teatro di San Carlo lo scorso febbraio con Norma (leggi la recensione); ci ritroviamo, abbracciati dall’emiciclo neoclassico della Basilica di San Francesco di Paola, sotto l’occhio vigile della Basilica stessa e con l’imponente facciata, suggestivamente illuminata, del seicentesco Palazzo Reale di Domenico Fontana a far da sfondo all’enorme palcoscenico allestito per la riapertura. Ci ritroviamo en plein air (con tanto di molestissima batteria di fuochi d’artificio nel bel mezzo del duetto Tosca - Cavaradossi del primo atto, interrotto e poi ripreso da Netrebko e Eyvazov) e a pochi passi dal Teatro San Carlo, dove ci auguriamo di poter rientrare quanto prima.

Il neo sovrintendete della Fondazione del Teatro San Carlo, Stéphane Lissner, sin dal suo insediamento avvenuto nel bel mezzo del lungo lockdown promise di voler dedicare la riapertura del Teatro al personale medico e infermieristico impegnato nella lotta al Covid-19: l’anteprima del 19 luglio è stata riservata ai medici e agli infermieri degli ospedali napoletani che in questi lunghi e angosciosi mesi hanno eroicamente messo a repentaglio la propria vita. Un omaggio doveroso nei confronti degli eroi di questi mesi.

La rassegna estiva, sostenuta dal contributo di “Campania Regione Lirica” è una sfilata di star della lirica impegnate nelle due opere in programma (Tosca e Aida) e nel concerto sinfonico (IX Sinfonia  di Beethoven).

L’enorme palcoscenico consente l’opportuno distanziamento tra professori d’orchestra e coristi; la metratura della più grande tra le piazze di Napoli accoglie nella “sala all’aperto” 1750 spettatori, debitamente separati tra loro.

Si incomincia con Tosca, che vede il soprano Anna Netrebko nel title role, il tenore Yusif Eyvazov nei panni di Mario Cavaradossi e il baritono Ludovic Tézier in quelli di Scarpia, tutti e tre (finalmente, era ora!) al loro debutto partenopeo.

Gran Sacerdote del primo rito musicale post-confinamento è il direttore musicale del San Carlo, Juraj Valčuha, il quale dirigerà anche la IX sinfonia di Beethoven, dopo aver ceduto la bacchetta a Michele Mariotti per la successiva Aida.

Ben tre star, quindi, per questa Tosca.

Ad Anna Netrebko bastano le tre invocazioni al compagno (“Mario, Mario, Mario!”) per mettere in chiaro che è lei la diva della serata: una diva antidiva, sicuramente, data la sua nota simpatia e affabilità. Basta seguire il suo account Instagram per rendersi conto quanto il divismo di oggi sia - per fortuna! - lontano da quello di 50/60 anni fa.

La Neterebko si prende immediatamente la scena: ipnotizza il pubblico sin dal duetto dell’atto I; con movenze da cantatrice - l’opera è presentata in forma semi scenica - si avvicina al compagno di vita e di scena fluttuando sulle note di quell’effluvio di sensualità mista a incenso che emana il tema intonato dal flauto. L’intesa musicale e teatrale è subito assicurata.

La voluttuosa e potente voce della Netrebko, compatta in tutti i registri, riempie l’enorme Piazza del Plebiscito. Da quel momento questa Tosca è sua, di Anna Netrebko: un susseguirsi di canto naturale, spontaneo, a tratti istintivo e arroventato, che emoziona e ammalia per la bellezza del timbro, per l’intensa comunicativa dell’artista, per gestualità e mimica da attrice. La voce è sicura, a fuoco, tanto nel registro acuto che in quello grave, scuro e di rara sensualità; sembra quasi che la Netrebko si diverta e compiaccia a risolvere con naturalezza i si bemolle e i do (meravigliosa la “lama” del III atto!) dei quali è disseminata la sua parte. 

La sua è una Tosca dal temperamento viscerale, innamorata del proprio compagno, carnale, dilaniata dalla gelosia e dal sospetto insinuatole dal perfido Scarpia: il suo “Ed io venivo a lui tutta dogliosa...” è struggente, dal colore ombreggiato e pastoso, per la capacità di esprimere nella frase musicale delusione mista a rabbia.

Tormentata, implorante e ribelle nell’atto II, Anna Netrebko delinea uno tra i più emozionanti “Vissi d’arte” che possa, a parere di chi scrive, ascoltarsi oggi a teatro; l’interpretazione dell’aria pucciniana appare, invero, più compiuta, metabolizzata e partecipata rispetto a quella delle serate alla Scala dello scorso dicembre. È una preghiera intima, inizialmente sussurrata, che ascende al cielo sulle tracce di un fraseggio variopinto il quale, grazie all’estatica sospensione della melodia nel bel mezzo del più arroventato atto dell’opera, disegna un bozzetto sonoro di raccolta intimità, struggente e ricco di genuino pathos. Infatti, complice l’accurato accompagnamento orchestrale di Valčuha, il fraseggio e l'efficacissima arte scenica della Netrebko scrutano le pieghe dell’anima della tormentata Floria. L’orchestra respira e quasi piange con lei; accarezza Tosca, come partecipe del suo travaglio. Il risultato è una gemma incastonata nel bel mezzo di una serata emozionante e al calor bianco.

E il temibile do della “lama” del terzo atto si libra e luccica nel cielo di una notte d’estate: è perentorio, prolungato, una rievocazione carnale e sanguinolenta della coltellata sferrata al barone Scarpia. Netrebko, poi, ritrova gli accenti languidi, quell’incedere pastoso, morbido e melodioso del suo canto quando impartisce a Cavaradossi le istruzione per la tragica farsa finale dell’ “uccisione simulata”. L’invettiva finale “O Scarpia, davanti a Dio!” è perentorio, una colonna di suono imponente, un fendente timbratissimo lanciato verso la piazza.

Meritatissimo lo scrosciare di calorosi applausi al termine. La Diva è lei.

Yusif Eyvazov è un Mario Cavaradossi dalla pregiata musicalità, sempre attento al fraseggio, a sfumare, ad alleggerire un’emissione corretta e sicura; sfoggia un registro acuto squillante, possente e sicuro; Valčuha gli concede di tenere qualche corona in “E lucevan le stesse” che Eyvazov sfrutta per creare suggestivi effetti timbrici.

Quello di Eyvazov è un Cavaradossi stilisticamente ineccepibile, dalla linea di canto pulita, con legato elegante, perfettamente in sintonia con la propria partner musicale, tuttavia il suo “Recondita armonia”, pur ben cantato, non possiede ancora la giusta temperatura emotiva che si riscontrerà nel prosieguo dell’opera, mentre è eroico il suo squillante “Vittoria Vittoria!” del secondo atto, così come il precedente scontro/confronto con il barone Scarpia.

È nel terzo atto che la musicalità di Eyvazov e il proprio bagaglio tecnico emergono maggiormente: il suo “E lucevan alle stelle”, complice, ancora una volta, il manto orchestrale di Valčuha, è una sensuale rievocazione, ricca di sfumature, di un tempo perduto.

Si potrà legittimamente nutrire qualche riserva sul timbro non immediatamente seducente del tenore azero, soprattutto se paragonato a quello baciato da Dio della Netrebko, ma gli si dovrà riconoscere il dominio della tecnica vocale, una spiccata musicalità e una linea di canto raffinata, ricca di spunti interpretativi che indubbiamente rendono Eyvazov uno dei tenori più interessanti della sua generazione, un artista scrupoloso che in pochi anni ha affinato notevolmente la sua vocalità.

Questa Tosca ha, inoltre, il merito di far conoscere a Napoli (ancora una volta: finalmente!) il baritono francese Ludovic Tézier: il suo Scarpia è un monumento vocale e interpretativo.

Tézier è la confutazione canora dei più irriducibili laudatores temporis actiche si aggirano (poco) nei teatri e (molto) sui social network, secondo i quali “non ci sono più le voci di una volta”, “la musica ai miei tempi era altra cosa…”, “quando c’era Tizio o Caio avrebbe fatto il comprimario” e così discorrendo.

Per qualità timbrica, spessore e ampiezza vocale quella del baritono franceser è una di quelle voci che fanno saltare dalla sedia dopo le prime note: autorevolezza vocale, omogeneità, ricchezza di armonici, acume interpretativo, tecnica al servizio di una debordante personalità musicale fanno di Tézier uno dei più acclamati baritoni contemporanei.

Il suo è uno Scarpia sottilmente demoniaco, che si insinua lentamente, strisciante come un rettile: Tézier dà il giusto peso ad ogni parola, cerca per ogni frase, grazie a una raffinatissima emissione che gli consente di governare una colonna sonora possente, il colore giusto, senza mai cadere in effetti biechi. È perfido e laido, un nobile divorato da una sessualità debordante: con inflessioni vocali, parola scenica, gestualità e sguardi il baritono francese fa sentire ed emergere tutto ciò che il personaggio postula.

Il finale atto I “Tre sbirri, una carrozza..” con il successivo Te Deum e “Se la giurata fede debbo tradire” sono i punti più alti e incisivi di un’interpretazione pregevolissima: momenti di una carnalità allucinata, deliri erotici che trasudano libidine.

La naturale autorevolezza vocale di Tézier conferisce a Scarpia il ruolo di motore immobile dell’intera trama, “duellando” quanto a carisma scenico e vocale con quello istintivo e passionale della Floria Tosca di Anna Netrebko.

In definitiva, uno Scarpia che è un monumento di perfidia e mellifluità scolpito da un timbro di rara bellezza, compattezza e suggestione.

Un così ben assortito terzetto vocale rischia di oscurare le prove dei personaggi minori: sarebbe grave torto non dar conto delle ottime prove del Cesare Angelotti di Riccardo Fassi, dalla voce compatta e di notevole spessore, molto bravo ad aprire la parata di stelle della lirica. Dotato di innata simpatia comunicativa è il Sagrestano di lusso di Sergio Vitale, baritono dalla voce rotonda, timbrata e piena, perfetto nel disegnare un uomo tremulo e schiacciato dall’ingombrante presenza di Scarpia. Ottimo lo Spoletta di Francesco Pittari, dalla vocalità pulita, estremamente preciso ed efficace nel delineare il meschino e sottomesso agente della polizia pontificia. Completavano degnamente il cast lo Sciarrone di Domenico Colaianni, il Carceriere di Rosario Natale e il bravissimo Pastore di Lorenzo Narcisi, per nulla intimorito dal condividere il palcoscenico con astri della lirica.

La direzione di Juraj Valčuha merita un encomio già solo per aver approfondito il lavoro di analitica dell’opera intrapreso, con esiti lusinghieri, nel luglio del 2018 (leggi la recensione).

Oggi il direttore musicale del San Carlo prosegue su quella strada e, pur scavando nelle bellezze armoniche e strumentali della partitura, appare ancor più incline ad assecondare il canto, producendosi in accompagnamenti di smagliante bellezza, in grado di sostenere ed esaltare il canto, limando al punto giusto l’empito sinfonico che come un fiume carsico attraversa le pieghe della partitura. Grazie al perfetto controllo dell’orchestra sancarliana in grande spolvero in tutte le sezioni, Valčuha estrae intense nuance strumentali (in particolare, il finale dell’atto II, l’alba romana che apre il terzo atto), mesce e dosa timbri con il giusto peso sonoro, malgrado i limiti oggettivi e le insidie della amplificazione.

Il felice esito della serata è da attribuire al lavoro certosino di Valčuha, all’ottima qualità e compattezza sonora della compagine orchestrale e, infine, a una direzione estremamente mobile, dinamica e teatrale: un mix di ingredienti che si sono fusi con le caratteristiche e esigenze vocali del terzetto protagonista.

Ottima la prova anche del Coro diretto da Gea Garatti Ansini, i cui coristi, pur distanziati tra loro sul vasto palcoscenico, si sono distinti per unitarietà e possanza vocale in un Te Deum potente ed emozionante. Fanno molto bene anche le Voci bianche affidate alle cure di Stefania Rinaldi.

L’opera, come accennato, è andata in scena in forma semi scenica: i cantanti hanno supplito - Netrebko e Tézier in primis - con gestualità istintiva e credibile alla mancanza delle istruzioni registiche, aggiungendo quell’appropriato pizzico di teatralità alla magnetica interpretazione squisitamente musicale.

Naturale epilogo di queste premesse è stato il lungo applauso, fragoroso, caloroso e liberatorio che ha accolto al termine dello spettacolo tutti protagonisti, con ovazioni per la protagonista indiscussa della serata, Anna Netrebko.

Il San Carlo è ripartito, e come meglio non poteva! Avanti il prossimo teatro!

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