Interrogativi aperti

 L. van Beethoven

Sinfonia n. 7 in La maggiore, Op. 92
direttore Teodor Currentzis
orchestra MusicAeterna
Sony classical - in uscita il 09.04.2021

Dopo l’incisione della Quinta sinfonia, pubblicata nell’aprile 2020, la seconda tavola del dittico con il quale Teodor Currentzis e l’orchestra MusicAeterna omaggiano i 250 anni dalla nascita di Ludwig van Beethoven è la Sinfonia n. 7 in La maggiore op. 92, che uscirà in CD e in digitale il prossimo 9 aprile per Sony classical.

L’abbiamo ascoltata più volte in anteprima ricavandone le impressioni che proveremo ad esporvi.

Prima di addentrarci nella descrizione dell’ascolto, crediamo che sia necessario porci una domanda preliminare: ha senso incidere ancora una volta un capolavoro sinfonico di cui esistono pregevolissime interpretazioni? Dopo un ascolto attento, e con partitura alla mano, la risposta non può che essere affermativa, convintamente affermativa.

Teodor Currentzis, enfant terrible della musica classica, è direttore discusso, divisivo; un divo non alieno da tratti narcisistici che prova a vestirsi da antidivo, una personalità d’interprete dal talento e personalità debordanti, dalla quale o se n’è soggiogati o se n’è, detestandola, imprigionati dopo ogni ascolto.

E, dunque, tornando alla domanda preliminare, la risposta è che ci troviamo davanti a una lettura indubbiamente originale della Settima sinfonia, mai ascoltata prima d’ora. Questa constatazione, attinente all’assoluta “novità” della lettura, esula da qualsiasi giudizio estetico.

Acclarate originalità e innovatività dell’incisione, l’ascolto ci pone subito altri quesiti: cosa aggiunge la rilettura di Teodor Currentzis e dell’orchestra MusicAeterna ai precedenti racconti interpretativi sulla Settima sinfonia? A chi è rivolto il suo messaggio e quanto è contemporaneo?

Occorre, però, un inciso contenente una breve considerazione.

Prima di provare ad addentrarci nell’analisi della registrazione, precisiamo che risulta difficile, soprattutto confrontandosi con un percorso di rilettura beethoveniano così rivoluzionario e “di rottura” con i canoni interpretativi di un passato anche recente, scindere il binomio tra il direttore greco-russo e la sua orchestra-laboratorio: lo scavo della partitura è così profondo, costruito con cura certosina, che si è portati ad ipotizzare la quasi totale identificazione tra direttore e orchestra. L’ascolto ci fa letteralmente vedere il lavoro di vivisezione compiuto tra Curretzis e la sua ottima orchestra, tanto sono curate le sonorità, le dinamiche e gli accenti.

Dopo questa considerazione, tuttavia, dobbiamo serenamente ammettere che le risposte all’ultima serie di domande non le possediamo; almeno non ancora.

La forza e l’aspetto più stimolante di questa incisione ci sembra risiedere proprio nella assenza o, al limite, nell’estrema sfumatura e opinabilità delle risposte generate dai suoi interrogativi.

La Settima diretta da Currentzis, insomma, sembra seminare in noi ascoltatori interrogativi e dubbi, quasi compiacendosi nel destabilizzare convinzioni radicate, piuttosto che fornirci assiomi.

Questa incisione disorienta - anche il verbo è adoperato in accezione neutra da giudizi - sin dalle prime battute: ritroviamo immediatamente quelle sonorità taglienti, a tratti secche e aguzze, alle quali Currentzis ci ha abituato e che costituiscono suono/marchio di fabbrica dell’orchestra MusicAeterna.

Come sempre, i tecnici della Sony sono eccezionali (a ulteriore conferma dell’eccelso livello tecnico, si pensi allo splendore del suono con cui è ritratto, all’interno del Musikverein vuoto, il Neujahrskonzert 2021 diretto da Riccardo Muti, pubblicato pochi giorni fa) a dare “spazialità” anche al suono più distillato e vivisezionato.

Qui “Il suono si fa spazio” (semicit.), tanto sono ben equilibrati e definiti peso e riverbero delle sonorità.

La dinamica è sferzante, mobile, estremamente tesa, a tratti spinta fino al parossismo; a volte (Presto del III movimento) predomina un’andatura marziale, dal temperamento eccessivamente prussiano.

Vi è il rispetto rigoroso dei segni di espressione, enfatizzati con cura maniacale, ossessiva. Gli sforzati delle prime battute del primo movimento sono spasimi lancinanti che preparano all’esplosione ritmica del Vivace.

Raramente si è ascoltato così netto lo sbalzo tra lo scintillio sonoro e ritmico del primo movimento e i rintocchi lugubri dei contrabbassi e violoncelli dell’incipit dell’Allegretto del secondo movimento, sui quali si innesta il tema che Currentzis fa cantare grondante di dolore e disperazione, dal colore sonoro cinereo.

Stupisce la distinguibilità di legni e ottoni, incalzati dal sussultare dei timpani: la partitura è sottoposta a uno scanner approfondito e millimetrico, vivisezionata in ogni piega.

Al Presto - terzo movimento - Currentzis imprime un’andatura marziale e tronfia, eccessivamente greve nell’esaltazione delle percussioni: lo staccato prescritto alle sezioni dei legni e degli archi è eseguito con incisività ed energia, quasi uno schiocco di lame.

Quando si inizia a delineare il duello tra orchestra e timpani, il suono della MusicAeterna si irrobustisce a dismisura. La temperatura drammatica è in progressivo e travolgente crescendo, fino a sfociare nell’orgia dionisiaca dell’Allegro con brio finale.

Ed è in questo momento che si compie il rito estatico: Currentzis e la MusicAeterna sono in preda a un furore dionisiaco. La cifre interpretative dell’ultimo movimento - e non solo - si possono sintetizzare in dismisura e parossismo.

Quanto alla dismisura, percepiamo che l’incisività e l’asciuttezza delle sonorità, che costituiscono il fil rouge dell’intera lettura, sono portate all’estremo; è un’esecuzione improntata a un acceso parossismo, laddove agogica e dinamiche sono esacerbate e attorcigliate su loro stesse fin quasi la rottura, tanto da condurre l’ascoltatore in un vortice musicale dominato dal duende di una danza inquietante e notturna: si percepisce con nitidezza l’incedere dei passi poderosi dei timpani, sempre in primo piano in questa sorta di danza macabra che dipinge Currentzis.

Terminato l’ascolto di questa Settima, la domanda che ci porgiamo è: quanto è attuale questa lettura? A chi intende parlare?

Quanto il parossismo ossessivo, al quale è improntata la lettura, si addice al nostro presente?

Da circa un anno il ritmo frenetico delle nostre vite ha subito una radicale battuta d’arresto a causa della pandemia; sembra quasi che la lettura di Currentzis, così spinta, eccessiva, ossessionata dal rispetto (?) maniacale per la partitura, innervata da un flusso di tensione dionisiaco e mefistofelico in ogni rivolo, costituisca l’epicedio a un mondo da poco eclissatosi (temporaneamente o definitivamente? Non abbiamo ancora la risposta, neppure in questo caso).

In sostanza, questa visione della Settima è figlia del mondo ante Coronavirus o l’orgia di sonorità e esasperazione ritmica dell’Allegro con brio finale è il preludio al mondo post Coronavirus?

E se la lettura fosse diretta al nostro presente, alle inquietudini dei nostri giorni, vuoti, sospesi, fragilmente in attesa?

Domande aperte, in attesa (forse) di risposta.

Il senso di questa incisione, prescindendo dai personali gusti estetici, è forse da individuare, dopo il disorientamento generato dall’ascolto, proprio nell’instillarci impellenti interrogativi, ancor più che della precedente e “dissacrante” (aggettivo adoperato in accezione neutra, anche in questo caso) incisione della Quinta sinfonia.

Interrogarci, disorientarci, sconvolgerci: in tutto ciò sembra rinvenirsi il senso dell’ultima ed ennesima incisione della Settima sinfonia beethoveniana.

Quanto, in ultimo, la visione interpretativa ed esecutiva di Currentzis e di MusicAeterna e quel loro compiaciuto culto per l’estasi musicale scaturiscano da certosina costruzione a tavolino piuttosto che da genuina intuizione è l’enigma che maggiormente ricopre come un velo le letture del direttore greco-russo di stanza a Perm, negli Urali.

E si fonda su enigmi anche questa Settima; da ascoltare, per provare a scioglierli, con la consapevolezza che sintomo di espressione artistica valida è seminare dubbi, non codificare dogmi.

Buon (e attento) ascolto!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/11073-cd-currentzis-dirige-la-settima-di-beethoven?fbclid=IwAR0rPK2MDfiN79h-H2YvWx5EK16i9umZvbebjGARILpFjZNVqchKsfGdbsg

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Kreutzer al calor bianco

 In streaming dal Teatro delle Palme di Napoli, l'Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli riprende l'interrotto ciclo beethoveniano con le sonate per violino e pianoforte affidate a Ilya Gringolts e Peter Laul.

Lo scoppio della pandemia in Italia fece abortire subito dopo il primo concerto (leggi la recensione) l’esecuzione integrale delle dieci Sonate  per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven programmata dall’Associazione Alessandro Scarlatti per celebrare il 250°anniversario dalla nascita del grande compositore. Il Coronavirus è riuscito a domare anche lo spirito indomito di Beethoven: giocoforza, le celebrazioni per le sue 250 primavere sono state in sordina ovunque, perfino nella natia Bonn.

I primi giorni del 2021, però, vedono la ripartenza, ovviamente in streaming, anche della stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti: per il momento, nelle more di conoscere le sorti della musica in Italia tra DPCM, restrizioni e andamento dell’epidemia, sono in programma 7 concerti tra gennaio e febbraio (qui il programma); quello di apertura è dedicato proprio a Beethoven. Si parte, dunque, con l’integrale delle sonate per volino e pianoforte; a differenza di quanto programmato nella precedente stagione, il ciclo è affidato a due soli interpreti, Ilya Gringolts e Peter Laul.

Ad aprire le danze - anzi, rectius, le sonate - è la più celebre e complessa delle dieci, la Sonata in la maggiore op. 47 a Kreutzer.

Composta tra il 1802 e il 1803, la Sonata a Kreutzer rappresenta un unicum all’interno della produzione per violino e pianoforte di Beethoven: partitura pervasa da fortissimi e inconciliabili contrasti dinamici e drammatici, tesa come poche della letteratura per i due strumenti. Dopo i perentori accordi del violino solo, si ha immediatamente la concezione che sia stata ideata da Beethoven come una sorta di “concerto per violino e pianoforte”, per l’ampiezza, sublimemente sproporzionata, del primo tempo rispetto ai successivi e quella malcelata - e inusuale per Beethoven - netta predominanza del violino sul pianoforte.

La Kreutzer è l’occasione per ascoltare il magnifico violino, un Giuseppe Guarneri “del Gesu” di Cremona del 1742-43, di Ilya Gringolts. Malgrado l’ascolto mediato dai nostri mezzi di riproduzione digitale, si percepisce immediatamente il suono corposo, brunito e ottimamente proiettato del preziosissimo violino; molto scuro e ampio quello generato sulla corda sol, avvolgente e luminoso quello emesso dal cantino.

Dopo battute introduttive dell’Adagio sostenuto del primo tempo, Ilya Gringolts denota un approccio “muscolare” al Presto immediatamente successivo: da questo punto, dalla pausa che segna il passaggio dall’Adagio al Presto, inizia un ininterrotto duello emotivo e sonoro tra violino e pianoforte, un crescendo di tensione in crescendo nell’arco dell’intero movimento.

E ascoltando l’attacco del Presto di Gringolts, con lo staccato dell’arco deciso come un fendente, non si può non ritornare ai pensieri di Vasja Pozdnyšev, il protagonista del romanzo Sonata a Kreutzer di Lev Tolstoj: è proprio l’incipit del Presto della sonata a contribuire a scatenare il delirio di gelosia dell’uomo e il successivo uxoricidio.

Nativi entrambi di San Pietroburgo, Ilya Gringolts e Peter Laul denotano un’anima russa: si sfidano a un duello musicale al calor bianco, disperato, perfetto nel disegnare un’atmosfera arroventata.

E di questa temperie emotiva, il suono del Guarneri del Gesù di Gringolts è eccezionale incarnazione: pur non rinunciando alla naturale bellezza e pienezza sonora, le note sembrano diventare sempre più sferzanti, arroventate, a tratti assottigliate come coltelli ben limati.

Vincitore a soli 16 anni del prestigioso Concorso Paganini di Genova, Gringolts (per inciso e per curiosità, è cognato di Maxim Vengerov, avendo quest’ultimo sposato la sorella, Olga Gringolts. Che meraviglia saranno i loro raduni familiari, con duetti tra Stradivari e Guarneri!) affronta la temibile scrittura virtuosistica senza scomporsi; a travolgere, chi ascolta e lo stesso Gringolts, è l’interpretazione: nelle frasi di maggior concitazione Gringolts accenna dei piccoli salti.

Il ricorso al vibrato è ridotto, perfino nei brevi incisi dei temi più lirici, laddove la concitazione cede momentaneamente il passo a uno spiraglio di serenità; la tensione è sempre vivida, grazie a un’agogica stringata e dinamiche variegate e sbalzate. Non c’è spazio/tempo per rilassamenti melodici eccessivamente indugianti: la narrazione è tesa, come i crini del proprio archetto.

Peter Laul al pianoforte è perfetto nel “contrastare” le sciabolate violinistiche, completandone la visione interpretativa: il suono del suo piano è deciso, oggettivo, a tratti anche ruvido; insegue il violino fino allo spasimo del duello.

Il successivo Andante con variazione è affrontato da Ilya Gringolts e Peter Laul con urgenza drammatica meno pressante, eppure la concisione interpretativa, improntata ad una speditezza complessiva del movimento, sembra conservare il ricordo di quanto accaduto nel precedente Presto e anticipare la vorticosa e liberatoria tarantella del Finale. Presto.

Anche l’ultimo movimento, ricollegandosi alla visione interpretativa del primo, è un inno alla concitazione arroventata, dominato da tensione dinamica crescente e debordante tra i due strumenti, nonché da sonorità luminose come fendenti che si librano nell’aria del perimetro del duello sonoro della Sonata a Kreutzer.

Non ci sono applausi finali, non possono esserci; ma ci risulta naturale immaginarli sentire scrosciare subito dopo l’accordo finale, suggello di una lettura travolgente della più celebre tra le sonate per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/10981-associazione-scarlatti