Le note ritrovate

Streaming da Napoli, 26 marzo 2021 - È la scintillante, ritmata e intrisa di gradevole tratto rossiniano Sinfonia Spagnola da I due Figaro di Saverio Mercadante ad aprire il concerto di Riccardo Muti e dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini nel Teatro napoletano intitolato proprio al compositore di Altamura e di cui nel 2020 sono stati celebrati - un po’ in sordina, a causa della pandemia - i 150 anni dalla morte, avvenuta a Napoli nel 1870. Nella stessa sala, già Teatro del Fondo, videro la luce, nel 1816, Le nozze di Teti e Peleo e Otello, ossia il Moro di Venezia, entrambi di Rossini: il San Carlo era andato distrutto a causa dell’incendio del febbraio del 1816 e Rossini dovette ripiegare sulla più piccola sala dell’allora Teatro del Fondo).

Riccardo Muti e la sua orchestra giovanile approdano per la prima volta al Teatro Mercadante, un porto sicuro nel bel mezzo della burrascosa polemica a mezzo stampa che ha visto recentemente contrapposti Stéphane Lissner, attuale sovrintendente del San Carlo, e il grande direttore napoletano. Muti ha accusato la dirigenza del Massimo napoletano di aver cancellato i tre concerti, programmati al San Carlo nello scorso mese di novembre e dedicati proprio alle celebrazioni in onore di Mercadante, nonché la nuova e attesa produzione del Don Giovanni, diretta da Muti e regia della figlia Chiara e, in ultimo, ma non meno dolorosa ferita, la cancellazione della tappa partenopea della tournée italiana dei Wiener Philharmoniker. Alle accuse Lissner ha obiettato che la nuova produzione del Don Giovanni avrebbe meritato una risonanza impossibile da ottenere con le attuali limitazione del tempo pandemico; che il concerto della Filarmonica di Vienna, in programma nel mese di maggio, non sarebbe stato economicamente sostenibile in questo periodo così complesso per la vita delle istituzioni musicali italiane e a causa delle incognite che gravano sulla agibilità delle sale da concerto. La dura polemica, per il momento, sembra sopita: il tempo ci dirà se il fuoco cova ancora sotto la cenere o se è definitivamente spento.

Ad ogni modo, il debutto napoletano di Muti al Teatro Mercadante - istituzione culturale di prosa poco distante dal San Carlo - costituisce l’anteprima dell’apertura del Campania Teatro Festival, raffinata rassegna internazionale dedicata al teatro di prosa e attualmente affidata alla direzione di Ruggero Cappuccio.

È questo un concerto che potremmo definire “delle partiture recuperati”: quella dei Due Figaro, opera scritta da Mercadante su libretto di Felice Romani per il Teatro del Principe di Madrid nel 1835, è stata ritrovata soltanto nel 2009 dallo studioso torinese Paolo Cascio e successivamente sottratto all’oblio proprio da Muti nel 2011, con un’esecuzione all’interno del Ravenna Festival di cui resta un’interessante incisione discografica.

La Sinfonia caratteristica spagnola che apre l’opera è condotta da Muti con spiccato senso ritmico, con estrema cura nel tratteggio delle linee melodiche e dei dialoghi strumentali, discendenti da quelli, ben più fantasiosi e colorati, rossiniani. L’alone spagnoleggiante delle melodie e dei ritmi emana entusiasmo, che Muti, con il suo gesto sempre più parco quanto eloquente, ben trasmette ai giovani musicisti dell’Orchestra Luigi Cherubini. Una lettura, questa, piena di grazia, trascinante, improntata grazie e pulizia sonora.

La seconda “partitura ritrovata” del programma del concerto è uno dei pilastri del repertorio sinfonico di tutti i tempi: la monumentale e quasi ineffabile Sinfonia n. 9 in do maggiore D 944 di Franz Schubert “Grande”, composta tra il 1825 e il 1826, ritrovata da Robert Schumann tra le carte dell'autore e proposta per la prima volta n pubblico soltanto nel 1839 da sotto la direzione di Felix Mendelssohn Bartholdy. Tra i ricordi indelebili della memoria di ascoltatore di chi scrive vi sono proprio due esecuzioni della Sinfonia “Grande” di Schubert dirette da Muti: la prima, al San Carlo nel 2002, alla guida dei Wiener Philharmoniker e, la seconda, sempre al San Carlo nel 2009, alla guida della Berliner Philharmoniker. Naturale che sorgano spontanee comparazioni circa il diverso approccio interpretativo di Muti a distanza di tanti anni. Nell’esecuzione che qui si recensisce la scelta dei tempi appare, a differenza delle precedenti citate, improntata a una maggiore rilassatezza agogica che, in particolare nel solenne primo movimento (Andante. Allegro ma non troppo), consente la contemplazione delle melodie più che l’urgenza drammatica. Ora c’è un fraseggio articolato, che procede senza sussulti, dedito a far risaltare la bellezza e la compostezza delle linee melodiche. Nei successivi tre tempi della sinfonia si assiste, invece, a un lento e progressivo aumento di tensione: l’agogica si stringe, il respiro della sinfonia si fa più incalzante, pur in una atmosfera di distacco quasi contemplativo del dipanarsi del discorso melodico di Schubert che Muti e la sua orchestra ci fanno ammirare irradiate dalla loro instrinseca luminosa bellezza e semplicità. È nel finale, nell’Allegro vivace, che chiude la sontuosa partitura che lo scavo, la contemplazione, l’incisiva e incessante propulsione ritmica, il senso dell’attesa che innerva la gigantesca partitura, la poderosa solennità della forma-sonata trovano la loro acme: la serie dei quattro accordi tenebrosi che Schubert fa ripetere ben quattro volte, decisi e plumbei, sono il sigillo finale a questo straordinario capolavoro sinfonico. Tutta la tensione accumulata nel corso del dipanarsi del lungo e variegato discorso musicale schubertiano prende forma e forza sonora in quegli accordi che Muti fa risuonare con ben tornita incisività.

Una prova eccellente, per entusiasmo per precisione, quella dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini che si conferma compagine raffinata, affidabile e fucina di professori per le principali compagini italiane. Gli applausi ovviamente non ci sono, ma non abbiamo difficoltà a immaginarceli scroscianti, come al termine di ogni concerto di Muti nella sua città natale. Riccardo Muti è patrimonio di Napoli e dell’Italia. E Napoli non può privarsi dell’onore di averlo ospite e di festeggiarlo in questo 2021, anno del suo ottantesimo compleanno.

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Quel che resta del Turco

 Streaming da Napoli, 19 marzo 2021 - Quando, nel 1814, Rossini scrive per il Teatro alla Scala Il turco in Italia, il suo destino non si è ancora incrociato con quello dell’allora capitale borbonica. L’incontro avverrà soltanto pochi mesi dopo. Dal 1815, e per ben sette anni, diventerà il dominatore assoluto della scena musicale napoletana, il che equivaleva a rendere, in quello scorcio dell’800, il giovane pesarese signore incontrastato della principale piazza operistica dello Stivale.

Durante il settennato napoletano Rossini codifica i canoni dell’opera seria ottocentesca, riuscendo a trovare (soprattutto) il tempo per divagazioni amorose e per far sua amante Isabella Colbran; a Napoli Rossini è conteso e osannato dai salotti nobiliari e artistici della città. Eppure da Milano, ritornando all’epoca di composizione del Turco in Italia, Rossini dimostra di aver un’idea già delineata della spontanea teatralità della città di Napoli: riesce infatti a scrivere, probabilmente inconsapevolmente, un’opera che sublima - come già era accaduto con il Mozart del Così fan tutte - topoi, persone e maschere della tradizione buffa napoletana, sebbene già prossima all’estinzione.

Il giovanile Turco in Italia sprigiona spontanea teatralità, un’esplosione vitalistica di energia; si percepisce l’alito del mare e il caos che con ossessione ritmica e melodica innerva da secoli, quale irrinunciabile cifra identitaria, la millenaria città di Napoli, una città che vive nel culto perenne del carpe diem, ammonita costantemente dal cannone del cono del Vesuvio su di essa puntato.

Può apparire esaltazione di abusata oleografia, ma così non è: il genuino e geniale intuito artistico di Rossini coglie da Milano lo spirito della città, tanto da mettere in scena nel finale dell’atto I, in un crescendo di improperi e parossismo, uno strascino ante litteram tra Fiorilla e Zaida, degno di quella che costituirà la migliore tradizione teatrale partenopea.

Napoli, del resto, è una città che resterà nel cuore di Rossini, anche successivamente all’abbandono della stessa nel 1822: vi ritornerà nel 1839, accettando il premuroso invito di Domenico Barbaja. Della felicità di un tempo non è rimasto nulla: l’adorato padre Giuseppe, detto Vivazza, è morto da poco, Rossini ha abbandonato da anni il mondo dell’opera. In quel 1839 Rossini è ospite di Barbaja presso la sua Villa - oggi signorile condominio, ancor denominato Palazzo Barbaja - prospiciente le rive di Mergellina. Per pura suggestione, da melomani rossiniani, ammirando i balconi dell’odierno Palazzo Barbaja, siamo portati inevitabilmente a immaginarci Rossini affacciato a contemplare il Golfo di Napoli e a rivedere scorrere davanti ai suoi occhi i ricordi del felice periodo napoletano, i successi sancarliani, il “furore” che il pubblico gli decretò alla sua prima prova operistica, gli amori, l’incontro con la musa, amante e poi prima moglie Isabella Colbran. E chissà, forse, da quel balcone in quel triste 1839 Rossini avrà forse ripensato alla geniale opera buffa scritta a Milano ben un quarto di secolo prima, alla sua vicenda ambientata proprio sulla spiaggia di Napoli. All’immaginazione tutto è concesso.

È un peccato, dunque, che della strabordante teatralità e magmatica esplosione di vitalità in questa ripresa del San Carlo, registrata a teatro vuoto lo scorso 27 febbraio, resti ben poco. Demerito, in primo luogo, di una ripresa in forma di concerto: sono trascorsi quasi cinque mesi dalla seconda chiusura al pubblico dei teatri e ancora assistiamo alla presentazione di opere in forma di concerto, mentre la maggior parte delle grandi Fondazioni liriche italiane ha saputo inventarsi nuove e aggiornate forme di rappresentazione consone ai duri dettami di questa lunga “epoca Covid”.

E si dà peccato ancor più grave - giusto per parafrasare Donna Fiorilla - se all’assenza di regia, del benché minimo elemento scenografico, di abiti di scena si aggiunge l’integrale soppressione dei recitativi: il completo dissanguamento della teatralità dell’opera è servito!

Il risultato è un simulacro di dramma buffo: i numerosi pezzi d’assieme che fanno del Turco in Italia “opera di ensembles” (Philip Gossett) appaiono slegati tra loro, giustapposti asetticamente; danno l’idea di una sequenza di perle musicali non sorrette del filo della drammaturgia.

Al già (in)naturale prosciugamento di teatralità subito dall’opera trasmessa in streaming non può aggiungersi la mutilazione di parte del suo testo. È troppo, anche in questa epoca che ci ha abituato a troppe privazioni.

Sul piano musicale, accantonata questa necessaria reprimenda, la concertazione di Carlo Montanaro si dimostra tendenzialmente solida e sicura: vi è un buon equilibrio dei rapporti sonori tra voci e orchestra - benché l’audio di registrazione sia eccessivamente basso per consentire di farsene un’idea precisa - , una ben distribuita tenuta dei pezzi d’insieme e una costante attenzione alle esigenze canore. Manca, però, nella concertazione quel sulfureo brivido teatrale, quel repentino alito di surrealismo che brani come il Quintetto dell’atto II ("Oh, guardate che accidente!") devono necessariamente emanare: quella di Montanaro è una conduzione improntata alla speditezza, ma che teme di osare, restia a immergersi a piene mani nella sulfurea vitalità dell’opera, nel dar fuoco al gioco dell’azione teatrale. Il Rossini del Turco avrebbe meritato qualche stretta più bruciante, una agogica più contrastata, piuttosto che una concertazione orientata su una corretta uniformità di tempi. L’orchestra e il coro, guidato da Gea Garatti Ansini, ad ogni modo, assicurano il buon livello esecutivo per l’intero spettacolo.

Sul fronte vocale, il Selim di Marko Mimica è efficace, benché non dotato di timbro vocale, almeno al principio dell’opera, benedetto da Dio: è un Turco alquanto compassato, poco immerso nella temperie gioiosa dell’opera. La voce, anche a causa di un’emissione piuttosto ruvida, denota a tratti poca rotondità e aridità nei colori.

Indiscutibilmente dotata di eccellenti mezzi vocali, di voce compatta e dal colore luminoso, melodiosa per ricchezza di armonici, è la Donna Fiorilla di Julie Fuchs, debuttante al San Carlo. Con ottima la linea di canto farcita di abbellimenti e colorature, con eccellente controllo dell’emissione, il giovane soprano francese delinea una Donna Fiorilla civettuola, lepida, che è un piacere ascoltare e vedere: siamo sicuri che un contesto propriamente teatrale ben avrebbe galvanizzato le evidenti attitudini interpretative, consentendole di sfaccettare ancor più compiutamente il suo personaggio. Il  Recitativo accompagnato e aria "I vostri cenci vi rimando... Squallida veste e bruna" è cantato benissimo e con buon temperamento.

A dar voce alla parte creata a Milano da Giovanni David, tenore che Rossini ritroverà a Napoli nella meravigliosa scuderia vocale messagli a disposizione da Domenico Barbaja, è il giovane Ruzil Gatin: voce ben impostata, squillante, con naturale e spontanea predisposizione a salire verso il registro acuto, bravo a dominare le colorature, è perfetto nel ricreare un Don Narciso affettato, petulante, come si conviene a un perfetto cicisbeo.

Il Don Geronio di Paolo Bordogna è un refolo di teatralità rossiniana in uno spettacolo, come scritto in precedenza, che della rinuncia alla viva drammaturgia giocoforza ha fatto tratto caratteristico: a un artista qual è occorrono poche inflessioni vocali, prosodia perfetta, pochi accenti giusti sparsi qui e là per fare teatro. Un prova da consumato buffo rossiniano che avrebbe meritato l’arena di un compiuto spettacolo teatrale con tanto pubblico. Paolo Bordogna conosce bene ciò che i ruoli buffi di basso-baritono rossiniani postulano: senza strafare, senza effetti fini a se stessi, cala le sue carte. Ne deriva un Don Geronio ferito nel proprio onore di marito, ma pur sempre connotato da tratti di signorilità, vocale e interpretativa. In definitiva, pur nella concisione della parte che Rossini gli assegna, il migliore in campo.

Alessandro Luongo è un Prosdocimo in crisi di ispirazione, a tratti nevrotico nei movimenti: osserva il mondo dal di fuori, cercando di carpirne i meccanismi interni con la speranza di trovarne la giusta linfa per il dramma buffo che ha da fare. Canta bene, è sempre attento al peso della parola, aspetto di estrema importanza per un parte alla quale Rossini non destina arie. La presenza del Prosdocimo di Luongo aleggia sull’intera opera: i suoi interventi sono sempre ben mirati ed efficaci, grazie a buona dizione e senso della parola scenica che gli fanno perdonare talvolta qualche forzatura nell’emissione.

Fa molto bene la Zaida di Gaia Petrone, molto brava nel delineare un donna ferita nei propri affetti. Pur nella brevità della parte è di grande efficacia l’Albazar di Filippo Adami.

Non sappiamo per quanto altro tempo ci sarà negato poter rientrare nei nostri amati teatri; nell’attesa, coltiviamo la speranza di poter assistere alla prossima opera trasmessa in streaming - al momento, però, non se ne ha notizia - che sappia fornirci, con tutti i limiti della ripresa asettica, un più marcato ricordo di ciò che è teatro.

Questa produzione del Turco in Italia sarà visibile a pagamento fino al 31 marzo 2021 tramite il seguente link: https://www.mymovies.it/ondemand/teatrosancarlo/movie/tsc-turco/

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