La tecnica invisibile

 NAPOLI, 26 settembre 2021 - Al violinista Valeriy Sokolov bastano le prime battute del Concerto per violino in re minore di Aram Chačaturjan per dimostrare di essere in possesso di una tecnica agguerritissima eppure invisibile, ben nascosta dietro il paravento di una naturalezza mai ostentata nell’esecuzione. E c’è da dire che il Concerto di Aram Chačaturjan, composto nel 1940 per le corde violinistiche ed espressive di un mito del violinismo di ogni era quale David Oistrakh, di insidie tecniche ne riserva ad iosa. Eppure Valeriy Sokolov, violinista ucraino - classe 1986 - affronta scale velocissime, l’intero armamentario dei colpi d’arco, bicordi, cambi di posizione della mano sinistra che danno vita a suggestivi portamenti, con una precisione e corposità di suono strabiliante.

Ma sarebbe riduttivo etichettare la lettura di Sokolov come una superba esibizione di un virtuosismo scevro da sterile esibizionismo: c’è molto, molto di più. L’interpretazione del violinista ucraino appare infatti volta ad evidenziare, tramite accenti e colori variegati, l’espressività di ogni singola frase che compone questo concerto dominato da motivi e atmosfere orientaleggianti, dalla rievocazione della musica popolare armena, il tutto attraversato da una vitalità ritmica che innerva, anche laddove appare sopita, l’intero concerto.

Se l’Allegro con fermezza del primo movimento vede la contrapposizione dei due temi - energico il primo, lirico e appassionato il secondo - affrontati con precisione oggettiva e incandescenza da Sokolov, nel meraviglioso Andante sostenuto del II movimento del Concerto, invece, il violino di Sokolov cambia registro, pelle e suono: il suono si fa struggente, intenso, caldo e crepuscolare; il fraseggio ancor più analitico e tormentato.

È una profonda meditazione quella che il magnifico violino di Sokolov disegna. Dopo il cupo Andante sostenuto, l’Allegro vivace del III movimento ci riporta a quell’esplosione di energia vitale e di danze che abbiamo ascoltato in apertura del concerto. È ancora una volta l’occasione per Valeriy  Sokolov di calare gli assi di quel bagaglio di tecnica eccelsa, suoni torniti, precisione e potenza della cavata, qualità già ammirate sin dalla vorticosa apertura del brano.

A rendere pregiata questa lettura del Concerto per violino di Chačaturjan contribuisce, e in modo determinante, l’ottima orchestra guidata da Juraj Valčuha, concertatore come sempre attento ad ogni dettaglio della partitura: scava in profondità, isola ed esalta colori e nuances, è attento al perfetto equilibrio e funzionamento della macchina orchestrale, compagine perfetta in tutte le sezioni per precisione, bellezza di suono, intensità e ampiezza dello spettro delle dinamiche.

Valčuha e Sokolov respirano in perfetto sincrono: l’amalgama sonoro e di intenzioni interpretative è di una coesione stupefacente.

Il suono del violino - valga come esempio l’acquerello sonoro del II movimento - scivola sul manto orchestrale che gli stendono Valčuha e la sua orchestra; ad essere percepita distintamente è ogni nota dei legni, ogni pizzicato dei contrabbassi, ogni cellula ritmica delle percussioni.

Il lavoro di analisi - scomposizione - riconduzione ad unità di Valčuha su questa partitura appare la prosecuzione di quello svolto recentemente sulla celebre Suite n.2  dal balletto Spartacus dello stesso Aram Chačaturjan (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12068-napoli-concerto-valcuha-07-07-2021 ), un approfondimento, quello delle opere del compositore armeno-sovietico, che, anche alla luce degli esiti altissimi delle letture del direttore slovacco, si spera possa proseguire.

Al termine del Concerto per violino, gli applausi per Valeriy Sokolov e Juraj Valčuha sono tanto calorosi che il violinista regala un bis dal virtuosismo funambolico, la Sonata n. 3 in re minore, op. 27, Ballade, di Eugene Ysaye, affrontata con precisione, dovizia di colori e perfetto dominio, con la consueta naturalezza, di qualsiasi difficoltà tecnica.

Dalle atmosfere esotiche e vagamente danzanti del Concerto per violino di Aram Chačaturjan si passa alla temperie romantica della Sinfonia n. 2 in do maggiore per orchestra, op. 61 di Robert Schumann, composizione che per il compositore tedesco rappresentava la vittoria dopo profonde sofferenze interiori. Nel dipanarsi dei quattro movimenti della Sinfonia, infatti, si percepiscono chiaramente la sofferenza, la lotta, l’anelito alla liberazione e la catarsi finale.

Juraj Valčuha coglie appieno la cifra “contrastata” che connota l’opera di Schumann. Dopo l’incipit ieratico, dal colore scuro, il concertatore si immerge al suo interno, estremizzando i contrasti, optando per dinamiche quanto mai mobili, a tempi che variano dall’incalzante al disteso (il meraviglioso Adagio espressivo del III movimento, ad esempio), ora dilatando ora stringendo il soffio vitale interno della Sinfonia.Ne deriva un corpo e un flusso sonoro perennemente in tensione, pronto tanto ad accendersi quanto a ripiegarsi in se stesso.

Valčuha ancora una volta può contare su un’orchestra molto duttile, reattiva ad ogni minimo cenno espressivo, generosa in varietà dinamiche, dal suono curato in tutte le sezioni (particolarmente caldo e compatto quello degli archi di questa sera): il risultato del lavoro svolto da Valčuha nel plasmare l’empito sinfonico dell’Orchestra del San Carlo appare in tutta la nudità della propria evidenza.

Al termine, i lunghi applausi per Valčuha e l’Orchestra del San Carlo salutano l’interessante e trascinante concerto sinfonico, in linea con l’elevato livello artistico al quale Valčuha ha abituato il pubblico del San Carlo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12381-napoli-concerto-valcuha-sokolov-26-09-2021

Palingenesi carusiana

NAPOLI, 19 settembre 2021 - Quello tra Napoli ed Enrico Caruso fu un rapporto viscerale, mai interrotto, neppure quando a separare il tenore dalla propria città natale vi era l’oceano Atlantico; e come tutti i rapporti coinvolgenti fu tormentato, in particolare quello con il massimo teatro della città, il Real Teatro di San Carlo.

Una leggenda, per fortuna definitivamente accantonata dalla seria storiografia, raccontava del giovane tenore fischiato al suo esordio sancarliano, sul finire del dicembre del 1901, nei panni di Nemorino dell’Elisir d’amore. Nulla di più falso. Il tenore napoletano, reduce dal trionfo riscosso alla Scala nella stessa parte sotto la direzione di Arturo Toscanini, riscosse un notevole e crescente successo di pubblicò. Ciò che irritò ferocemente Caruso fu una critica del barone Saverio Procida, severa firma del Pungolo: in breve, questi, pur apprezzando le doti vocali del tenore, non comprese la portata rivoluzionaria della vocalità e dello stile di Caruso; ma soprattutto ritenne l’interpretazione di Caruso ben poco appropriata alle “agilità d’un canto leggero e fiorito come quello dell’Elisir (…). A volte Nemorino ha il gesto, il fragore vocale e l’accento eroico di Raul o di Enzo Grimaldo. Io credo che il Caruso debba fissarsi in un genere drammatico che, senza levarsi all’eroico, spazi fra l’ardore della passione moderna. Accento caldo, vibrazione intensa, suono poderoso, costituiscono il bel patrimonio della sua voce, e ieri, nella romanza, l’accento di dolore fu così caldo, così schietto e l’innestò in certi ardui passaggi così bene, che non fece più dubitare della meta cui deve tendere il Caruso”.

La critica del barone Procida, benché avesse individuato proprio i punti di forza della vocalità, infastidì non poco Caruso, il quale si limitò a cantare un’ultima volta al San Carlo nel mese di gennaio 1902 come Des Grieux della Manon di Jules Massenet.

In seguito, anche perché assorbito dagli impegni nei teatri statunitensi, non si esibì mai più nella propria città natale, pur non mancando di trascorrevi quasi ogni anno periodi di vacanza. Ad ogni modo non furono mai recisi i numerosi rapporti di amicizia e generosità che tenevano legato l’ex scugnizzo-posteggiatore del Borgo Marinai al proprio coacervo di affetti napoletani.

E pure il San Carlo, pur non potendo essere annoverato tra i teatri “di” Caruso, non ha mai mancato di celebrare i centenari della nascita e, in questo 2021, della morte.

Nell’aprile del 1973 Francesco Canessa - allora eminente critico musicale e, qualche anno più tardi, sovrintendente del San Carlo - organizzò un concerto (a detta dei presenti, di grande interesse: chi scrive ancora non esisteva, ma i genitori ne conservano vivido il ricordo) che radunò sul palcoscenico del San Carlo Mario Del Monaco, Ferruccio Tagliavini, Luciano Pavarotti, Vladimir Atlantov, Alain Vanzo, tutti diretti da Oliviero De Fabritiis. Il programma, ovvio, interamente costituito da arie legate alle interpretazioni e incisioni di Enrico Caruso (per chi fosse interessato, l’audio di quel concerto è presente su YouTube al seguente linkhttps://www.youtube.com/watch?v=Ut4Vz90X6Eo&t=665s )

A quella serata di quasi mezzo secolo fa serata erano presenti in sala Enrico Caruso junior, figlio di Enrico e di Rina Giachetti, e i discendenti del barone i quali siglarono una simbolica pace: la frattura tra il critico Saverio Procida e il tenore era dunque idealmente ricomposta.

Doveroso per il San Carlo ricordare Enrico Caruso anche nell’anno del primo centenario della scomparsa (qui vi abbiamo raccontato alcune cerimonie celebrative che si sono tenute a Napoli lo scorso 2 agosto: https://www.apemusicale.it/joomla/terza-pagina/12184-napoli-le-celebrazioni-del-centenario-della-morte-di-enrico-caruso-02-08-2021): il Teatro lo ha fatto allestendo al Memus, il Museo e Archivio Storico del San Carlo, una mostra che raccoglie alcuni autografi carusiani (cartoline, lettere, fotografie e le immancabili e deliziose caricature di pugno di Caruso) provenienti dalla Biblioteca Lucchesi Palli, sezione della Biblioteca nazionale di Napoli.

Si tratta di un’esposizione incentrata sul rapporto di fraterna amicizia tra il grande tenore e Angelo Arachite, figura marginale e poco conosciuta - riscoperta per l’occasione da Dinko Fabris, musicologo e Direttore Scientifico del Dipartimento ricerca del San Carlo - della complessa biografia di Caruso. All’inaugurazione della mostra è seguita, il 18 settembre, una giornata di studi intitolata “Enrico Caruso da Napoli all’America”.

Per il giorno successivo, Festività di San Gennaro Patrono di Napoli, il San Carlo ha organizzato un concerto con tre tenori che ha visto la partecipazione, in rigoroso ordine alfabetico, di Xabier Anduaga, Francesco Demuro e Francesco Meli, diretti dalla esperta e sempre più apprezzata bacchetta di Marco Armiliato.

Programma imperniato sul repertorio carusiano, un tour musicale tra arie e canzoni napoletane.

All’Orchestra di casa, perfettamente guidata da Marco Armiliato, è riservata l’apertura, una calibrata esecuzione della Sinfonia da La forza del destino, che ben assembla la vis drammatica con l’anelito elegiaco del brano.

E spiace che questo sia l’unico brano in programma affidato all’orchestra del San Carlo, una compagine che si presenta in ottima forma all’appuntamento. La direzione di Armiliato, come dimostrato dall’accompagnamento di tutte le arie, inoltre, è di quelle che conoscono a perfezione il complesso meccanismo dei segreti grazie ai quali uno spettacolo lirico si assembla.

A Francesco Meli, inspiegabilmente debuttate al San Carlo soltanto questa sera, spetta l’onore di aprire il Gala: il tenore genovese nei panni del Serenissimo Principe genovese Gabriele Adorno interpreta la meravigliosa aria “O inferno! Amelia qui! … Sento avvampar nell'anima... Cielo pietoso, rendila” da Simon Boccanegra con piglio eroico laddove si immerge nelle arroventate frasi iniziali, salvo poi cesellare con garbo, fraseggiare con leggerezza e proprietà stilistica nel meraviglioso e più disteso “Cielo pietoso, rendila.”

A Meli è sufficiente questa prima aria per sfoderare le armi di una vocalità che sa essere sia incandescente che languida, con un fraseggio attento alle indicazioni dinamiche, sfumato, variegato e analitico nel tradurre in suoni il peso della singola parola. Ha dalla sua - e non lo si scopre in questa occasione - un timbro suadente, voce dal notevole peso specifico.

Xabier Anduaga si ripresenta al pubblico sancarliano dopo il successo personale del Gala belcanto dello scorso luglio (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12142-napoli-gala-belcanto-24-07-2021 ) con un’estatica interpretazione di “Je crois entendre encore” da Les pecheurs de perle di Georges Bizet: voce da tipico tenore amoroso, timbro naturalmente interessante, linea di canto raffinata e levigata che ben sa mescolare l’uso del falsetto e delle mezze voci. Il risultato, anche in virtù del meraviglioso accompagnamento orchestrale e dei tempi estremamente rilassati staccati da Marco Armiliato, è un’aria di Nadir estatica, lunare, quasi irreale nella sua astrazione, sicuramente di estrema suggestione.

Ultimo, in ordine di tempo, a presentarsi è il Francesco Demuro; e lo fa con la Canzone del Duca di Mantova da Rigoletto, “La donna è mobile”. Piglio guascone, voce ben timbrata e ben emessa, svettante e ben puntata negli acuti sono le caratteristiche che immediatamente colpiscono della vocalità del tenore sardo.

Il ricordo di Caruso debuttante al San Carlo nelle vesti di Nemorino rivive grazie a Francesco Meli che affronta “Una furtiva lagrima”. Prima di attaccare l’aria, Francesco Meli premette di volerla dedicare a uno spettatore d’eccezione presente in sala, Luciano Pituello, massimo esperto italiano di Caruso e collezionista di preziosi cimeli del tenore, nonché di grammofoni, ma soprattutto generoso mecenate: gran parte della propria sterminata collezioni di dischi, cimeli e autografi costituisce l’ossatura del Museo Enrico Caruso di Lastra a Signa (FI). La collezione di dischi a 78 giri (circa 6000), invece, è stata donata a Casa Verdi di Milano.

Quella di Meli è un’interpretazione basata sul contrasto tra canto sussurrato, a fior di labbra, e impeto passionale; una linea di canto screziata nelle dinamiche, ben appoggiata sul fiato e con attenzione al suono della singola parola.

Xabier Anduaga, ad onor di cronaca e di verità, subentrato a pochi giorni dal Gala all’indisposto Freddie De Tommaso, propone una lettura corretta, ma troppo ingessata di “M'appari tutt'amor” a Martha di Friederich von Flotow: il timbro è pur sempre gradevole, eppure, dopo l’ottimo “Je crois entendre encore” di presentazione, si percepisce che il giovane e talentuoso tenore spagnolo abbia commesso qualche errore nella scelta dei brani e del repertorio, dovuti con molta probabilità all’improvvisa sostituzione del collega colpito da indisposizione.

“Salut! Demeure chaste et pure”da Faust di Charles Gounod interpretato da Francesco Demuro costituisce ancor una volta l’occasione per ascoltare acuti sicuri e svettanti, e per ammirare l’eleganza di una linea di canto pulita, aristocratica nel suo fluire. Piazza bene, tiene e sfuma il do della présence. Ma è l’intera aria, grazie anche all’accompagnamento del violino di spalla di Gabriele Pieranunzi, a creare un bozzetto sonoro di grande effetto.

È intenso, avvolgente l’arioso “Amor ti vieta” da Fedora di Umberto Giordano affrontato da Francesco Meli: dizione scolpita, empito gagliardo connotano la concisa dichiarazione d’amore alla quale proprio Enrico Caruso diede voce e anima alla prima assoluta di Fedora al Lirico di Milano nel novembre del 1898.

Purtroppo “E lucevan le stelle”interpretato da Xabier Anduaga si dimostra, al di là delle pur pregevoli intenzioni interpretative, uno degli errori nella scelta dei brani da parte del giovane tenore spagnolo: qui a mancare sono la giusta risonanza, lo spessore e il peso specifico nel registro medio e basso, elementi necessari per affrontare la complessa orchestrazione pucciniana e per rendere una efficace rappresentazione del canto disperato del pittore Cavaradossi.

Francesco Demuro è sicuro nell’affrontare “È la solita storia del pastore” (Lamento di Federico) da L’arlesiana di Francesco Cilea: ammanta tutta l’aria di un velo di palpabile tristezza, fraseggia, sfuma e rallenta regalando una lettura intensa che sfocia nell’ultima esclamazione “...mi fai tanto male! Ahimè!” Carica di enfasi.

La seconda parte - benché il Gala sia proposto senza soluzione di continuità - è dedicata alle canzoni napoletane, da Caruso elevate al rango di arie d’opera e di cui fu e resta e insuperabile interprete, il più viscerale e compiuto.

Xabier Anduaga apre le danze con “Tu ca nun chiagne”. Dispiace sinceramente ripeterlo, ma anche per questo brano valgono le stesse considerazioni già espresse con riguardo a “E lucevan le stelle.”

Una videoregistrazione amatoriale di Marechiare cantata da Francesco Demuro in un ristorante napoletano dopo una recita di La traviata al San Carlo, attorniato da entusiasti commensali - tra i quali il soprano Nino Machaidze autrice della ripresa e l’ex Presidente della Società Sportiva Calcio Napoli, il presidente dei due scudetti, del settennato di Diego Armando Maradona, per intenderci – tre anni fa registrò ben 700.000 visualizzazioni sulla pagina Facebook del tenore: azzeccatissima dunque la scelta riproporre una lettura accattivante, gagliarda e sensuale della celebre canzone su versi di Salvatore Di Giacomo e musica di Francesco Paolo Tosti.

Si devia momentaneamente dalla tradizione canora napoletana per ascoltare Mattinata di Ruggero Leoncavallo: Francesco Meli, dopo un avvio nel quale si avverte qualche comprensibile accenno di stanchezza, si riprende e sfoggia una vocalità luminosa e ben a fuoco.

Corretto, ma compassato è Dicitencello vuje interpretato da Xabier Anduaga, il quale continua a trasmettere la sensazione di essere e di percepirsi spaesato nel labirinto della scaletta del programma del Gala; ma si ascolta pur sempre una voce dal bel timbro, che vogliamo si conservi immacolato e che non sia sottoposta a sforzi eccessivi a causa di incursioni al di fuori del proprio repertorio d’elezione.

Con Torna a Surriento Francesco Demuro ha gioco facile a conquistarsi l’apprezzamento e il vivo entusiasmo del pubblico: assottigliamenti dell’emissione, accenti incisivi, crescendo intenso e acuti ben tenuti sono le virtù con le quali il tenore sardo sa come far sicura presa sul pubblico.

Il programma si chiude con A vucchella in una raffinata versione orchestrata dal maestro Ivano Caiazza: Francesco Meli si dimostra fine dicitore dei versi di Gabriele D’Annunzio. Prestando particolare attenzione ad ogni singola inflessione e attingendo colori dalla propria variegata tavolozza sonora, perfettamente coadiuvato dall’orchestra diretta da Armiliato, crea nuances sonore di grande sensualità.

Con quale bis poteva mai chiudersi un concerto di tre tenori, tutti cresciuti musicalmente successivamente al concertone - sicuramente pop, senza dubbio gigantesca operazione di marketing, ma al quale si deve riconoscere il merito di aver saputo attrarre nuova linfa vitale al mondo dell’opera - di Pavarotti, Carreras e Domingo alle Terme di Caracalla del luglio del 1990?

Ovviamente con 'O sole mio, cantato, con equa suddivisione di strofe e ritornello, da tutti e tre, e con tanto di prolungati trilli su “..Ma n'atu sole”; il successo è tale che Anduaga, Demuro e Meli sono costretti a... bissare il bis.

Applausi prolungati, pubblico festante, atmosfera da serata ante era pandemica: che segni una palingenesi per tutti noi e i nostri teatri!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12360-napoli-concerto-omaggio-a-enrico-caruso-19-09-2021

Io amo il coro

Il Maestro José Luis Basso, argentino di genitori italiani, dallo scorso mese di maggio è il nuovo direttore del Coro del Teatro di San Carlo. Il suo è un ritorno a Napoli in questa veste, dopo la felicissima esperienza tra il 1994 e il 1996; nel mezzo, negli ultimi venticinque anni, ha avuto la responsabilità dei cori del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, del Gran Teatre del Liceu di Barcellona, e dell’Opéra National de Paris.

Lo abbiamo incontrato per una piacevole conversazione dopo una prova della Cantata per San Gennaro di Gaetano Manna (1751 - 1804), un esponente dell’ultima fase della gloriosa scuola musicale napoletana del XVIII secolo. uesta Cantata, riscoperta e ricostruita, darà il via, il prossimo 30 settembre nel Duomo di Napoli, alla ripresa dell’attività del Coro del San Carlo dopo la pausa estiva. Nell'occasione, il Maestro José Luis Basso dirigerà anche l’Orchestra del Teatro.

Maestro Basso, iniziamo questa conversazione proprio dalla Cantata per San Gennaro che sta provando in questi giorni con l’orchestra e il coro del San Carlo.

La storia di questa Cantata del compositore napoletano Gaetano Manna è davvero interessantissima: il manoscritto è conservato nell’Abbazia di Montecassino e si è salvato fortunosamente dal terribile bombardamento che ha raso al suolo l’antica Abbazia soltanto perché l’immenso patrimonio artistico che lì era conservato, tra cui la partitura della Cantata, fu tempestivamente nascosto e portato prima a Spoleto e poi a Roma. Nell’Abbazia di Montecassino, però, era conservato il manoscritto con la sola parte orchestrale priva del testo. Per fortuna il Maestro Roberto De Simone conservava un libretto con il testo della Cantata che ha donato al Conservatorio San Pietro a Majella: il Maestro Ivano Caiazza del Teatro San Carlo è riuscito a ricostruire il tutto, mettendo di nuovo insieme testo e musica.
È dunque un miracolo se oggi possiamo eseguire questa la Cantata che spero possa rappresentare soltanto la prima tappa di un lungo percorso di recupero dello straordinario patrimonio musicale del ‘700 napoletano.
Mi piacerebbe molto recuperare la tradizione, ormai perduta, di eseguire ogni anno una Cantata in onore di San Gennaro, così come si faceva anticamente.

Maestro, Lei ritorna al San Carlo dopo 26 anni e con una grande esperienza alla spalle: ha diretto i cori di prestigiose istituzioni musicali quali il Teatro Colón di Buenos Aires, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Gran Teatre del Liceu di Barcellona, e Opéra National de Paris.
Ci può raccontare brevemente il suo percorso di formazione e artistico?
Certo! Sono nato in una famiglia di musicisti: i miei genitori - nati in Italia ed emigrati in Argentina dopo la II Guerra Mondiale - erano artisti del coro a Buenos Aires. Io e mio fratello abbiamo scelto la carriera di musicisti. Ho cominciato da piccolo lavorando all’interno del Teatro Argentino de La Plata. Lì ho imparato a conoscere il funzionamento del teatro; facevo un po’ di tutto: preparavo il coro, le luci, accompagnavo al pianoforte i cantanti. I teatri piccoli sono una palestra di formazione formidabile per i giovani.
A quindici anni ho iniziato a lavorare con il coro, come pianista accompagnatore. Successivamente, ero poco più che un ragazzino, mi sono trasferito come maestro del Coro al mitico Teatro Colón di Buenos Aires. Lì ho conseguito una borsa di studio per studiare con il grande Maestro Romano Gandolfi, allora direttore del Coro del Liceu di Barcellona. Sono diventato quindi assistente del grande Maestro Gandolfi, già direttore del coro del Teatro alla Scala, stretto collaboratore di Claudio Abbado. Da lui ho appreso la magia del coro!

Ricordo che il Maestro Gandolfi compiva dei veri e propri miracoli con le voci!
Fu proprio lui  a incoraggiarmi ad accettare l’incarico di Maestro del Coro al San Carlo: all’epoca (1994) ero giovanissimo, avevo venticinque anni; tuttavia il Maestro Gandolfi mi incoraggiò ad assumere questo primo delicato incarico in Italia.
A Napoli l’allora sovrintendente del San Carlo, il dott. Francesco Canessa, credette subito molto in me. Si immagini lo stupore per un coro grande e importante come quello del San Carlo che si ritrova come proprio direttore un ragazzo! Le cose andarono bene e ricordo di essermi guadagnato la stima degli artisti del Coro. Eseguimmo nel 1995 Lohengrin ed ebbe molto successo; il Maestro Zubin Mehta si informò del successo della performance del coro e mi invitò a seguirlo a Firenze, al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino dove ho lavorato per otto anni. Dopo Firenze, sono stato direttore del Coro e consulente artistico del Liceu di Barcellona. Poi Stéphane Lissner, da Direttore dell'Opéra National de Paris, mi ha invitato a Parigi dove ho trascorso gli ultimi otto anni.

Il resto è cronaca: Lissner, ora sovrintendente del San Carlo, mi ha invitato a ritornare a Napoli. Ho accettato questa nuova sfida con molto entusiasmo e gioia.
Di Napoli ho sempre conservato un bellissimo ricordo e qui ho ritrovato un coro che già conoscevo, al netto dei naturali cambiamenti che vi sono stati in questi anni.

Quali sono le differenze tra il coro del San Carlo del 1994-1995 e quello di oggi?
Ammetto che tornare qui a Napoli, dirigere di nuovo il coro del San Carlo è stata per me una grande emozione: vi ho ritrovato quei “ragazzi” che feci assumere come coristi aggiunti tanti anni fa e che ora sono nella pianta stabile del coro.
Il teatro, rispetto a 25 anni fa, è molto cambiato: l’ho trovato più organizzato; il coro ha una grande versatilità, è ben plasmato, grazie anche all’ottimo lavoro svolto dalla precedente direttrice del Coro, Gea Garatti Ansini. Un direttore di coro, per dare la propria personale impronta alla compagine, deve lavorarci su quotidianamente per almeno 2 o 3 anni.
Il coro del San Carlo è molto disponibile, ha una grande voglia di lavorare dopo il lungo periodo di semi-inattività dovuta alla pandemia. Avverto che gli artisti del coro sono pieni di entusiasmo e carichi di energia.
Io sono uno a cui piace trasmettere entusiasmo ed energia e devo dire che qui ne ho trovare in dosi molto elevate, per fortuna!

Il Coro del 1994 - 1996 era molto folto, con voci grandi, “italiane”; era un coro che veniva dalle cure trentennali del mitico Maestro Giacomo Maggiore. E si ritrovarono davanti un ragazzino qual ero io allora! Posso immaginare lo stupore degli artisti..
Il coro di quegli anni aveva un’elevata età media dei coristi, anche perché in quel periodo vi fu un blocco dei pensionamenti che costrinse molti artisti a restare in servizio più del previsto.
All’epoca ero molto giovane e devo ammettere che non capii bene la mentalità della città: a fronte di un evidente caos nell’organizzazione, riscontrabile in molti aspetti della città, notavo che però nel coro alla fine tutto funzionava a dovere: qui le persone hanno una musicalità istintiva, unica al mondo.
E così anche oggi non devo sollecitare sangue e passione quando facciamo musica, non devo chiedere nulla agli artisti del coro, perché sanno cosa devono fare: i napoletani hanno la musica nel sangue, come io posso avere il tango!
Quello del San Carlo è oggi un coro dalla passionalità istintiva che si percepisce immediatamente.

Ciò di cui ora vi è assoluto bisogno, e voglio sottolinearlo con forza, è bandire concorsi per coprire i vuoti di organico: occorre assumere coristi e risolvere la condizione dei precari del coro. Vi è necessità di costruire un gruppo stabile, che sia coeso, in modo da creare un grande coro!
Si devono necessariamente bandire i concorsi, per i quali stiamo attendendo le autorizzazioni dal Ministero.

Maestro Basso, Lei ha una lunga esperienza internazionale nella direzione dei cori (nell’ordine: Argentina, Italia, Spagna, Francia e di nuovo Italia): quali sono le differenze tra i cori di questi paesi? Quali le cifre stilistiche di ogni compagine corale?
Il coro del Teatro Colón per caratteristiche vocali è simile a quello del San Carlo: vi è luminosità delle corde dei tenori e dei soprani. I tenori argentini avevano voci squillanti, i soprani un bel vibrato.
In Spagna, a Barcellona, ho incontrato più difficoltà, perché vi erano più problemi tecnici di base e qualche difficoltà ad entrare nello spirito dei vari repertori.
Il coro dell’Opéra National de Paris è molto grande, centoventi lementi, eterogeneo, composto da artisti di tante nazionalità. Se si ha la giusta mentalità di squadra e si riesce a fare gruppo, questo insieme di culture e tradizioni musicali sono sicuramente un valore aggiunto.
Questa eterogeneità di culture del coro di Parigi costituisce una significativa differenza con il coro del San Carlo, dove l’unico “straniero” sono io! Qui a Napoli sono tutti italiani, tutti provenienti dalla Campania, tranne una corista proveniente da Firenze.

Le caratteristiche vocali del coro francese, ovviamente, sono molto diverse rispetto a quelle dei cori italiani.
Sono convinto che per guidare un coro occorra comprenderne la mentalità; e per capire la mentalità è fondamentale imparare e comprendere la lingua del luogo dove si vive e lavora: è un segno di rispetto per la cultura del posto e, inoltre, osservando e imparando come si costruiscono le frasi linguistiche, i modi di dire, si apprende come ragiona e si relaziona un determinato popolo.
Io parlo spagnolo, italiano, francese, tedesco, inglese e cerco di imparare il napoletano; leggo il russo.

Ci descrive il lavoro di concertazione con il coro?
Lei è anche direttore d’orchestra: quali sono le differenza tra dirigere un coro a un’orchestra? Quali le differenze trai due ruoli, quello di direttore del coro e di orchestra?
Per prima cosa mi lasci dire che io amo il coro. Dirigo a volte l’orchestra perché ho studiato anche direzione d’orchestra, ma amo il mio lavoro di direttore di coro.
Il coro, secondo me, è più complesso dell’orchestra: per ottenere intonazione e omogeneità tra le voci devi lavorarci su ogni giorno.

L’orchestra ha una mentalità diversa rispetto al coro: i professori d’orchestra hanno una preparazione musicale diversa dai coristi.
I suggerimenti che do all’orchestra e al coro? Be’, all’orchestra dico di suonare come se cantassero e al coro di cantare come se suonassero.
Il coro deve avere il rigore del ritmo, dell’intonazione propri dell’orchestra; quest’ultima deve avere il lirismo e la cantabilità del coro. Se vi sono queste caratteristiche, l’opera è costruita bene.
Ritengo necessario che il coro esplori il repertorio sinfonico e da camera: così si ha modo di affinare e controllare il fiato, l’intonazione, l’emissione, l’impostazione della voce che, a volte, affrontando solo l’opera si può perdere, in quanto, anche per via dei movimenti registici, si canta in modo “artificiale”, muovendosi in scena.

Quali sono i prossimi obiettivi che si prefigge di far raggiungere al suo coro?
Abbiamo molti concerti in programma. Ne cito alcuni: di Johannes Brahms eseguiremo Vier Gesänge per coro femminile, corni e arpa, op. 17 e Liebeslieder - Walzer per coro e pianoforte a quattro mani, op. 52; di Gabriel Fauré, Requiem, versione per coro e organo, op. 48; di Wolfgang Amadeus Mozart, Messa di requiem in Re minore K 626; di Francis Poulenc, Gloria per soprano, coro e orchestra.     

Qual è stato il direttore d’orchestra che le ha dato più insegnamenti nel corso della sua carriera?
Tutti i direttori con i quali ho lavorato mi hanno lasciato degli insegnamenti. Ho avuto la fortuna di lavorare con Claudio Abbado, Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch, Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, Seiji Ozawa, Semyon Bychkov, Carlo Maria Giulini. Da ciascuno di loro ho preso il meglio; conservo ancora le partiture con le loro indicazioni.

Com’è cambiato negli anni il lavoro del coro? Qual è il rapporto tra coro e regia?
Oggi agli artisti del coro sono richieste grande musicalità, padronanza delle lingue, ma anche saper recitare. Ci sono molti registi che sanno come trattare in scena il coro; altri, invece, non hanno questa abilità, purtroppo. Non tutti i registi conoscono e capiscono lo spirito dell’opera, le esigenze del teatro lirico, che è cosa ben diversa rispetto al teatro di prosa. Conoscere lo spirito dell’opera che si affronta, il suo substrato culturale è fondamentale. Purtroppo molti registi si limitano a una conoscenza del solo libretto, ignorando la musica. Ma i movimenti del coro dovrebbero adattarsi alle esigenze musicali!
Graham Vick, che purtroppo ci ha lasciati recentemente, era un regista che conosceva la musica approfonditamente così come il testo che metteva in scena e le esigenze teatrali. Quando un coro si trova davanti grandi personalità, dà del suo meglio!

Veniamo da un periodo obiettivamente difficile per la vita dei teatri: come ritiene che la pandemia e i suoi effetti possano aver inciso sulla vita dell’opera, dei teatri?
Per il momento non siamo ancora fuori da questo momento difficile... Stiamo cercando soluzioni per lavorare al meglio, ma non è così semplice.
In questo anno che ho lavorato a Parigi e a Napoli ho notato la differenza tra i protocolli sanitari in teatro. Sono molto diversi tra Francia e Italia.
In Francia la mascherina è obbligatoria per il coro, ma non c’è l’obbligo del distanziamento fisico tra coristi. A Napoli, in Italia, è permesso cantare senza mascherina, ma si deve rispettare il distanziamento fisico.
Per il coro tutto ciò ha pro e contro: dove il coro canta con la mascherina ma senza distanziamento fisico, la voce è attutita; è come se uno strumento suonasse con la sordina, si perdono gli armonici, però, in compenso, si possono fare le prove di regia.
In Italia, all’opposto, incontriamo più difficoltà nel fare le prove di regia a causa del distanziamento, ma ci è consentito provare e cantare senza mascherina, il che agevola molto gli artisti del coro e non compromette la qualità del suono.
La prescrizione del distanziamento interpersonale ha di positivo per gli artisti del coro, se proprio vogliamo trovare quale aspetto, di indurli ad affinare l’orecchio, ad ascoltare il collega che è più lontano; in questo modo si rafforza il senso di responsabilità individuale del singolo artista.
Occorrerebbe fare di tutto - e spero che ci si attivi concretamente in tal senso - per aumentare sensibilmente la capienza di pubblico dei teatri! Non è possibile sopravvivere con le sale piene fino a un massimo di cinquecento spettatori.
Del resto il teatro è tra i luoghi più sicuro che ci siano: si entra separatamente e con la mascherina, non si parla, il pubblico si attiene a tutte le prescrizioni sanitarie.

Ultima domanda: qual è il suo sogno nel cassetto, come uomo e come musicista?
Mah... ho affrontato esperienze dure nella mia vita e ho imparato che l’obiettivo è vivere al meglio ogni singolo giorno, lavorare con passione quotidianamente, concentrarsi su ciò che il presente ci propone. Bisogna svegliarsi sempre con gioia, amore e con tanta voglia di fare musica!
Sono convinto che vi sia una mano che ci guida e protegge: noi dobbiamo limitarci a svolgere al meglio i nostri compiti. Poi sarò la vita a guidarci. Se ripenso al mio passato, noto che tutto è stato perfetto, anche i momenti più difficili che, quando li ho dovuti affrontare, non riuscivo a spiegarmi; nel presente, nell’oggi, c’è la spiegazione anche del passato.
La vita è un meccanismo perfetto, del quale entrano a far parte anche i momenti più duri e complicati.
Qual è il mio sogno del cassetto ora? Adesso il mio sogno è preparare ed eseguire bene la Cantata per San Gennaro!

Maestro Basso, la ringraziamo per questa conversazione e soprattutto le facciamo tanti in bocca al lupo per l’imminente Cantata che affronterà il 30 settembre nel Duomo di Napoli. Le auguriamo un ottimo lavoro con il Coro del San Carlo!
Grazie alla rivista L’Ape musicale per intervista!
Chiedo al pubblico di sostenerci sempre, di frequentare i teatri e di venire ad ascoltare questa Cantata di Gaetano Manna, che è un recupero prezioso e di grande interesse!

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Schegge di civiltà

 Foresta, 3 settembre 2021 - Rivitalizzare piccoli borghi attraverso la cultura, riconquistare piccole comunità rurali e montane, schegge di antica civiltà non naufragate nel mare magnum della frenesia e del parossismo della civiltà contemporanea: sono questi gli intenti della rassegna di teatro, musica e poesia che, nell’arco di poco più che un mese, dall’11 agosto al 16 settembre, si svolge nel piccolo borgo di Foresta, località del comune di Tora e Piccilli, in provincia di Caserta. 

Proprio a Foresta si possono ammirare le cosiddette Ciampate del Diavolo, espressione dialettale traducibile in orme del Diavolo, sito palentologico unico al mondo. Si tratta, infatti, di impronte fossili dell’Homo heidelbergensis, vissuto nella zona ora ricompresa nel Parco regionale di Roccamonfina-Foce Garigliano 350.000 anni fa (medio Pleistocene). Le impronte - le ciampate, appunto - appartengono a un gruppo di tre individui che scesero lungo il fianco della montagna ricoperta dalla fanghiglia calda originata dall’eruzione del vulcano di Roccamonfina. Ma più recentemente vi è stato un altro motivo che rende il piccolo Comune di Tora e Piccilli degno di interesse di onore: qui, tra il settembre 1942 e il novembre 1943, l’intera comunità nascose alcune famiglie ebree, provenienti, in particolare, dalla comunità ebraica della vicina Napoli, sottraendole alle discriminazioni e razzie fasciste prima e naziste poi. L’intera comunità di Tora si schierò a favore degli ebrei, anche quando il comune fu circondato dalle truppe tedesche. Il comportamento coraggioso ed esemplare tenuto dall’intera comunità è valso al Comune di Tora e Piccilli la Medaglia d’argento al merito civile.

Antonio Maiorino Marrazzo e Massimo Pastore, napoletani recentemente trasferitisi a Tora, hanno scommesso sulla rinascita del piccolo e poco abitato borgo di Foresta: per ridar vita al luogo, hanno dunque ideato un cartellone estivo interessante, che mescola generi, linguaggi e arti. Forestate è il nome della rassegna che si svolge nella Piazza Sant’Andrea, adiacente alla Chiesa cinquecentesca.

Quello di Vito Priante è nome noto nel panorama lirico nazionale e internazione; è reduce dal successo personale al Festival di Salisburgo dove ha interpretato Leporello (leggi l'intervista) nell’atteso Don Giovanni diretto da Teodor Currentzis e con la regia - poco convincente e molto discutibile - di Romeo Castellucci.

Accompagnato al pianoforte - o, meglio, pianoforte digitale Roland con ¼ di coda - dall’esperto Francesco Pareti si è esibito in un viaggio musicale che ha toccato il Mozart rodato e affrontato con piglio personale e gusto di "Madamina, il catalogo è questo", virando poi sui doppi ruoli baritonali delle Nozze di Figaro, "Hai già vinta la causa... Vedrò mentr'io sospiro", recitativo e l’aria del Conte, e Non più andrai farfallone amoroso, l’aria di Figaro, parti che consentono a Vito Priante di mostrare i pregi della propria vocalità: registro acuto dominato con naturalezza, dizione scolpita, approfondimento del fraseggio, varietà di colori e accenti, voce ben appoggiata sul fiato.

Dal Mozart più noto si passa alla chicca della serata, la riscoperta di Echi di Napoli: otto canzoni su vecchi testi popolari per canto e pianoforte (1933) del compositore partenopeo Mario Pilati (1903 - 1938): canzoni che uniscono la sensualità e la melanconia del melos tipico della canzone napoletana alla temperie espressiva delle armonie novecentesche, un significativo esempio di tradizione musicale popolare partenopea declinata nelle armonie del ‘900. Priante e Pareti, ciascuno secondo il proprio contributo, danno, per analisi e scavo interpretativo, ricerca del giusto peso della singola parola, del colore vocale più appropriato per ciascuna canzone, una lettura pregiata degli Echi di Mario Pilati. Si riscopre una interessante e suggestiva pagina musicale del ‘900 musicale napoletano che meriterebbe una incisione e che imporrebbe di riscoprire le opere di Mario Pilati, discepolo ideale di Ildebrando Pizzetti, scomparso prematuramente all’età di soli 35 anni, dopo essersi dedicato all’insegnamento e alla composizione.

Vito Priante è artista che padroneggia benissimo il francese (vive da anni a Parigi) e il tedesco: la seconda parte del recital comprende l’aria di Escamillo "Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde", affrontata con sicurezza spavalda, acuti calibrati e luminosi, e il wagneriano "O du mein holder Abendstern" da Tannhäuser: è un Wagner italianizzato quello di Priante, intendendo per tale una linea di canto smussata dalle asperità del tedesco, un cantare ben appoggiato sul fiato, sempre legato, in modo da rendere plasticamente, grazie al dominio dell’emissione e al suo sapiente alleggerimento, la suggestione notturna del brano.

Dalle brume wagneriane temperate dalla sensualità italica si passa al Verdi estremo di "È sogno? o realtà...", il monologo di Ford da Falstaff, parte che Vito Priante affronterà per la prima volta alla Bayerische Staatsoper il prossimo ottobre. Una prova generale superata a pieni voti, per aderenza psicologica al personaggio e dominio del registro acuto.

Chiude il recital "Largo al factotum" da Il barbiere di Siviglia di Rossini: la cavatina di Figaro è dominata con naturalezza, senso della parola, farcita da un sillabato portata quasi al parossismo. La sua conclusione accende gli applausi.

Prima di accennare ai bis, vogliamo ricordare che il recital è stato inframmezzato da quattro brani pianistici (Antonín Dvořák, Humoresque n. 7, Op. 101; di Claude Debussy, Arabesque n. 1, Rêverie e il celebre Clair de lune) che mettono in evidenza le doti di pianista affidabile, esperto e raffinato del maestro Francesco Pareti, concertista, didatta e per molti anni collaboratore del Teatro San Carlo fino a divenirne Direttore del Coro.

Il primo bis di Priante e Parenti è un omaggio a Enrico Caruso nell’anno del centenario della morte; la famiglia di Caruso, inoltre, era originaria di Piedimonte d'Alife - oggi, Piedimonte Matese - non distante da Tora e Piccilli: il brano scelto è la romanza Musica proibita di Stanislao Gastaldon, immortalata nel 1917 in una meravigliosa incisione da parte del tenore napoletano. Il secondo bis è un omaggio alla cultura ebraica, che la comunità di Tora e Piccilli ha contribuito a difendere dalla barbarie nazi-fascista: Tanzlied des Pierrot dall’opera Die tote Stadt del compositore ebreo Erich Wolfgang Korngold, un Lied nel quale si alternano sussurri e voce piena, dispiegata, chiaroscuri e sospiri.

La scommessa, decisamente ardita e visionaria, di riportare vita e cultura in un piccolo borgo immerso nel verde della campagna dell’alto casertano deve ritenersi vinta: la serata registra una confortante presenza di pubblico, ma - ed è ciò che conta maggiormente - successo e palpabile entusiasmo.

“I sogni sono come le stelle, basta alzare gli occhi e sono sempre là” (Jim Morrison): a Tora di sogni e di stelle adagiate nel cielo notturno ignaro di inquinamento luminoso non v’è mancanza.

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Dittico sotto le stelle

 Salerno, Parco urbano dell’Irno, 28.08.2021 - En plein air, in una climaticamente piacevole serata di fine estate nel Parco urbano dell’Irno a Salerno, il Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno propone il dittico verista Cavalleria rusticana e Pagliacci. I rigori del caldo estivo finalmente tendono a smussarsi, l’aria fresca della sera ci tiene piacevole compagnia, così come il sussurro dello scorrere del fiume Irno; siamo in una ex zona industriale ora riqualificata, con spazi destinati ad attività teatrali e ad attività ludiche per bambini e ragazzi. All’interno dell’area verde vi è il Teatro Antonio Ghirelli nei pressi del quale si rappresentano gli spettacoli estivi del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno. Il palcoscenico, alquanto angusto, è ricavato ingegnosamente sfruttando i leggeri dislivelli presenti nell’area verde; l’orchestra, a differenza del solito, è posizionata dietro gli elementi scenici, i cantanti e il coro. Tuttavia, pur con queste difficoltà logistiche e nell’economia di mezzi scenici, le scene e i costumi di Alfredo Troisi riescono a rendere bene l’idea, per Cavalleria rusticana, di un paesino siciliano: un balcone, un arco, un portone ed è subito Sicilia pulsante di passioni, terra arcaica e mitica. I costumi, le immancabili coppole siciliane, gli scialli neri delle donne, il senso della morte inciso nella cultura siciliana rafforzano la precisione delle coordinate geografiche della scenografia. Per Pagliacci, invece, scene e costumi ci conducono in un paesino meridionale - quello dei fatti narrati in Pagliacci è Montalto Uffugo, in provincia di Cosenza - dell’Italia del Secondo dopoguerra: ce ne accorgiamo dalle locandine dei film del neorealismo italiano che campeggiano sulla quinta. Le facies dei poveri artisti girovaghi di Pagliacci, in effetti, ben si sposano con quelle dei tanti attori non professionisti che hanno contribuito a dar lustro alla più fulgida stagione cinematografica italiana (e non solo). E in più in Pagliacci non manca un doveroso omaggio a Enrico Caruso nell’anno del centenario della sua morte: durante la farsa, la scenografia è dominata da tre gigantografie di foto del grande tenore nei panni di Canio. Forse non tutti sanno che.. - si diceva un tempo - Enrico Caruso debuttò come Canio proprio al Teatro Municipale di Salerno (oggi, Teatro Verdi) nel 1896. La citazione scenografica è quindi quanto mai pertinente e opportuna.

llestimenti, Cavalleria rusticana e Pagliacci, costruiti con pochi elementi decorativi, tanti bei costumi, ma che costituiscono un dittico godibile e interessante; uno spettacolo all’insegna della tradizione, come era da attendersi, nel quale però non mancano tuttavia idee accattivanti. Il merito della riuscita dello spettacolo, pur nell’esiguità di spazio e mezzi scenici, è da attribuire alla regia - per entrambe le opere - di Riccardo Canessa. Il regista napoletano, infatti, movimenta sapientemente lo spettacolo: inscena un’emozionante rappresentazione dei riti della Resurrezione in Cavalleria, con tanto di processione, Madonna Addolorata che si conclude con lo spalancare trionfale e improvviso dell’unico portone della scenografica da parte del Cristo Risorto. La prova che quando ci sono idee, le si realizzano anche con quel poco che passa il... palcoscenico! Ma ciò che colpisce è la tendenza della regia a imprimere movimento, a far recitare i cantanti, i due cori, quello degli adulti e quello dei bambini. In Cavalleria e Pagliacci ci si abbraccia, ci si bacia, si accenna a uno strascino tra Lola e Santuzza; in Pagliacci si recita con gestualità sempre appropriata, tanto nella vita reale dell’Atto I che nella farsa del II, laddove gli artisti girovaghi si muovono a mo’ di marionette. Il capolavoro di Leoncavallo, con il suo perenne oscillare tra farsa e tragedia e grazie alla verve teatrale dei cantanti, consente alla regia di imperniare lo spettacolo su un mulinello di azioni e gag, movimenti dei cori e dei mimi che fanno da contorno ai cantanti. E poi vi è la bella idea di riempire l’intermezzo orchestrale di Pagliacci con una sessione di trucco degli artisti: i mimi preprano gli uomini a diventare maschere, in un lento passaggio sonoro e drammaturgico.

Sul piano musicale, gli spettacoli si giovano della direzione attenta e calibrata di Daniel Oren. Al maestro israeliano, direttore musicale del Teatro Verdi di Salerno, si potrà recriminare di non osare – pur avendo tutte le carte in regola per farlo – ampliare significativamente il proprio repertorio, ma certamente di non averne una profonda conoscenza e padronanza, come pochi concertatori hanno. Può apparire pleonastico ribadirlo e sottolinearlo, ma la capacità di sostenere le esigenze del palcoscenico quanto quelle drammaturgiche da parte di Oren stupisce ad ogni ascolto, e in ogni contingenza di ascolto, anche in quella acusticamente problematica del Parco urbano dell’Irno.

Daniel Oren, coadiuvato dalla buona e affidabile Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, respira con i cantanti, indovina tutti i tempi, dà impeto e vigore quando occorre, stempera, cesella: insomma, è un concertatore che sa la virtù magica per far funzionare correttamente lo spettacolo operistico. Ciò potrà apparire una precondizione ovvia per ogni esercizio lirica, ma essa è, spesso e volentieri, tutto meno che scontata. I cori, sia quello degli adulti (diretto da Francesco Aliberti) sia quello di voci bianche (diretto da Silvana Noschese), si dimostrano puntuali, appassionati e dalla voce compatta e poderosa, tanto in Cavalleria quanto in Pagliacci.

Cominciando da Cavalleria rusticana, Ekaterina Semenchuk è una Santuzza coinvolgente, a proprio agio nella parte, efficace anche come attrice: è perfetta nel mettere in mostra il proprio tormento amoroso. Gonfia talora eccessivamente qualche nota grave, ma il risultato complessivo è del tutto convincente. La sua rivale in amore, Lola, è la bellissima, sensualissima e brava Martina Belli, la quale unisce all’indubbia ed evidente avvenenza della figura una linea di canto pulita, voce dal bel colore caldo e conturbante, tecnica eccellente e immedesimazione nel personaggio. Azer Zada è un Turiddu convincente per spessore e generosità vocale: le note ci sono tutte. Resta da affinare l’aspetto interpretativo: qualche sfumatura in più avrebbe giovato a rendere più sfaccettata una già dignitosa interpretazione del giovane  siciliano.

Cavalleria rusticana sfodera una Mamma Lucia di lusso: è il mezzosoprano Agostina Smimmero che dà voce – e quanta voce! – a una parte sempre più frequentemente riservata a vecchie glorie sul viale del tramonto. Qui no: la Smimmero, per doti naturali e interpretative, è uno dei mezzosoprani più interessanti attualmente in circolazione. E la breve ma significativa interpretazione di questa sera è qui a confermarcelo.

Alfio, infine, trova negli accenti incisivi di Franco Vassallo una voce dal bel colore, ben timbrata, con acuti squillanti. È un carrettiere, quello interpretato da Vassallo, valido localmente e teatralmente: non si perde in fronzoli, è immediato, schietto e vendicativo.

Al termine, gli applausi premiamo tutti, con percettibile entusiasmo.

Dopo l’intervallo e il rapido cambio di elementi scenici, si riprende con Pagliacci.

I panni di Canio sono vestiti da Piero Giuliacci, tenore di lungo corso, dai mezzi vocali sicuramente non più immacolati, ma cantante di grande esperienza, che riesce a superare le prove ardue che la parte gli riserva: bissa "Vesti la giubba", risolve egregiamente, malgrado qualche spia di stanchezza vocale, "No, Pagliaccio non son". Nel complesso un Canio espressivo, vigoroso e persuasivo.

La sua sposa Nedda è affidata all’ottima Nino Machaidze. La voce, dopo la seconda e recente maternità, appare ancora più corposa, coinvolgente e il timbro più brunito, il registro acuto sempre luminoso: un soprano nel bel mezzo della maturità artistica, pronta ad addentrasi in nuovi repertori: ad ottobre sarà, infatti, Giovanna d’Arco nell’attesa produzione diretta da Daniele Gatti e con la regia di Davide Livermore. In "Qual fiamma avea nel guardo" delinea una Nedda voluttuosa, consapevole della propria bellezza e giovinezza, desiderosa di libertà, intimamente estranea al mondo triste nel quale Canio l’ha condotta: Nino Machaidze è precisa nei trilli, appassionata nel declamare e cantare "(...)Vanno laggiù verso un paese strano/ che sognan forse e che cercano in van (...)", languida nel duetto con Silvio, ruvida e disgustata in quello con il ripugnante Tonio. Deliziosa, per coinvolgimento vocale e teatrale, nella farsa quando accenna a movenze da burattino: è una donna in bilico tra realtà e finzione, ma consapevole e decisa a correre incontro al proprio destino di morte. Una interpretazione da ricordare per compiutezza e raffinatezza vocale ed efficacia scenica.

Il Tonio di Franco Vassallo convince meno rispetto al precedente Alfio di Cavalleria: in Pagliacci si ha l’impressione che il baritono milanese debba calcare la mano in termini di emissione e di ricerca di sonorità. Manca, insomma, quella genuina spontaneità notata in Cavalleria; tuttavia il suo Tonio denota il giusto grado di sottile perfidia che il personaggio postula.

Mario Cassi è un elegante e molto ben cantato Silvio: sfuma, alleggerisce, sussurra molto bene l’incipit "E allor perché, di', tu m'hai stregato..." per poi riprendere il filo del discorso melodico con vocalità piena e virile. Molto bene anche il Beppe/Arlecchino di Francesco Pittari che cesella con gusto la celebre serenata e che dimostra spiccate attitudini teatrali in uno spettacolo che fa muovere e saltellare tutti, personaggi e mimi.

Dopo la duplice coltellata di Canio, finita la commedia, tanti, tanti applausi per tutti.

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