Il mio 2022 musicale

 Fra Napoli e Vienna, il 2022 è stato un anno di grandi voci e grande teatro musicale, senza trascurare la musica strumentale.

Tra le opere e i concerti ai quali ho assistito, e in gran parte recensito, durante il 2022 elencherò quelli che mi hanno colpito maggiormente, esprimendo un brevissimo giudizio.

Evgenji Onegin, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli (qui la recensione è la produzione più bella che mi sia capitato di vedere in questo 2022, perfetta per la scelta del cast vocale (su tutti la Tat’jana della stupenda Elena Stikhina). Ma a rendere indimenticabile lo spettacolo hanno contribuito sensibilmente la crepuscolare e ispiratissima direzione di Fabio Luisi e la regia, profonda, ricca di oggetti che fanno da filo conduttore, di attenzione ai particolari, firmata da Barrie Kosky: uno spettacolo nato anni fa per la Komische Oper Berlin, visto e rivisto in video più volte, ma che dal vivo mi ha letteralmente incantato.

La gazza ladra, nuova produzione del Theater an der Wien è invece lo spettacolo più interessante che abbia visto all’estero (qui la recensione). Merito della regia di Tobias Kratzer, il quale, nello spazio della Halle E del MuseumsQuartier di Vienna (la storica sala del Theater an der Wien resterà chiusa per due anni per lavori di restauro e ammodernamento) ci fa comprendere – qualora ce ne fosse bisogno – ancora una volta l’attualità di Rossini. Ottimo e affiatatissimo il cast vocale, sul quale si impone l’intensa Ninetta di Nino Machaidze, grande interprete nei cui confronti le maggiori Fondazioni liriche italiane, a mio giudizio, dovrebbero prestare maggiore attenzione. Per chi volesse, la ripresa dello spettacolo viennese sarà a breve pubblicata in dvd per la Unitel: vedere per credere.

Resto a Vienna per segnalare un direttore che mi ha impressionato (e non poco), Jakub Hrůša: trascinatore, analitico, perfetto dominatore di ogni aspetto della partitura. Concerto alla testa dei mitici Wiener Philharmoniker salutato al Musikverein da un diluvio incessante di applausi (qui la recensione). Noi italiani siamo fortunati: Jakub Hrůša è Direttore Ospite Principale dell’Accademia di Santa Cecilia; le occasioni per ammirarlo e per lasciarsi travolgere dal suo carisma d’interprete non mancheranno.

Veniamo alle voci: argomento massime divisivo.

Anna Netrebko al San Carlo (in Aida e nel recital dedicato alla celebrazioni per i 100 anni dalla nascita di Maria Callas) si conferma essere il soprano più coinvolgente e dal timbro vocale più ammaliante che al giorno d’oggi possa ascoltarsi. Anno complicato, il 2022, per il grande soprano, ma che non sembra - per sua e nostra fortuna! - aver avuto riflessi sui propri mezzi vocali. Sarà difficile dimenticare il suo III atto (da antologia!) dell’Aida andata in scena al San Carlo nel febbraio 2022 (qui la recensione), così come il recital dello scorso mese di ottobre (qui la recensione).

Al San Carlo il 2022 ha visto un via vai di grandi voci.

Un altro nome, un altro soprano: Lisette Oropesa, magnifica, elegante e cesellata Elvira nei Puritani, proposti in forma di concerto. In quella occasione ho avuto l’onore e il piacere di intervistarla: ho scoperto una diva-antidiva simpatica, gentile e affabile, acuta e profonda nei giudizi musicali, nell’analisi delle parti vocali che ha affrontato e che affronterà. Dalla lunga e piacevole conversazione è scaturita la nostra intervista e, soprattutto, tanta ammirazione per la donna Lisette e l’artista Oropesa (qui l’intervista)

Il 2022 al San Carlo si chiude con una parata di star vocali: Michele Pertusi, Elīna Garanča, Mattew Polenzani, Ailyn Pérez, Ludovic Tézier sono stati gli interpreti principali di un Don Carlo (qui la recensione) che ha diviso per la regia di Claus Guth (per me, appropriata allo spirito dell’opera e dalla profonda intelligenza) e che avrebbe meritato ben altra ripresa video e audio da parte della RAI.

Di ogni opera che ci lascia un segno nel personale “libro dell’ascoltatore” c’è sempre un interprete che ricordiamo più degli altri. Di questo Don Carlo ricorderò sempre Elīna Garanča e il suo "O don fatale", momento catartico dell’intersa serata. E accanto alla Eboli della Garanča, la nobiltà vocale del Marchese di Posa di Ludovic Tézier.

Sono molti i CD usciti nel 2022 che ho ascoltato, e tanti sarebbero degni di nota. Qui mi limito a segnalare uno tra quelli che mi hanno colpito maggiormente e che ho recensito: Rossini & Donizetti – French Bel Canto Arias di Lisette Oropesa (qui la recensione: recensione). Da ascoltare per molteplici motivi: per la raffinatezza del repertorio, la coerenza delle arie proposte. La Oropesa canta da par suo, così come ho provato a descrivere e analizzare. Corrobora il mio entusiasmo per questo CD (che ascolto frequentemente) aver saputo qualche giorno fa che la traccia di "Céleste providence" da Le Comte Ory è stata inserita da The New York Times tra i migliori brani di musica classica e operistica del 2022: scusate se è poco!

Altro soprano che di questo 2022 ricorderò è Ermonela Jaho ascoltata quale Adriana Lecouvreur al Teatro Verdi di Salerno (qui la recensione ): se il timbro si sta inaridendo, a colpire è la sua interpretazione di un’Adriana fragile, dolente, tutta giocata e sfumata sulle mezze voci.

E resto con il ricordo al Teatro Verdi di Salerno, polo culturale della Campania encomiabile per la passione profusa nelle lodevoli e dignitose produzioni operistiche, per segnalare la divertente e godibilissima Cenerentola di Rossini (qui la recensione ): produzione frizzante per la regia di Riccardo Canessa, con un cast vocale di specialisti rossiniani, dominato da Teresa Iervolino, Carlo Lepore e Vito Priante.

Qualche ultimo ricordo/riflessione.

La miglior pianista ascoltata nel 2022 è senz'altro Beatrice Rana (qui la recensioni): il dubbio di aver ascoltato un’orchestra al posto del pianoforte ancor mi assale! Semplicemente magnifica, per interpretazione, dominio tecnico, colori. Dal pianoforte al violino: Francesca Dego e Laura Marzadori condividono l’essere giovanissime, bravissime, e con una spiccata personalità interpretativa che il trascorrere del tempo non potrà che accrescere. Dego, insieme al pianista Alessandro Taverna e al cornista Martin Owen, ha proposto recentemente a Napoli un programma di grande interesse (qui la recensione ). Marzadori (qui la recensione) ha affrontato l’ingiustamente poco eseguita Sonata in Fa maggiore per violino e pianoforte di Felix Mendelssohn Bartholdy, brano che ha fatto detonare la sua debordante personalità d’interprete.

Non resta che augurarci un 2023 ancor più ricco di stimolanti proposte musicali del 2022!

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Epifania musicale

 NAPOLI, 14 dicembre 2022 - È un’epifania musicale il concerto che il Teatro San Carlo dedica al Natale: la monumentale Sinfonia n. 3 in re minore in sei tempi per contralto, coro femminile, coro di bambini ed orchestra di Gustav Mahler (composta nel 1896 ed eseguita nel 1902) è una cosmogonia in musica, una mirabile e poderosa costruzione sinfonica, i cui nessi con la festività del Natale a prima vista appaiono sfuggire; ma, riflettendo, e con sforzo di immaginazione ardito, nel risveglio di Pan e della natura primaverile evocato nel rimo movimento (Kräftig. Entschieden/Con forza, Deciso) può scorgersi la stessa forza dell’irruzione di Cristo nella storia, essenza del Natale cristiano.

Non è certamente musica sacra la Sinfonia n. 3 di Mahler, ma trasuda di una religiosità, aconfessionale, aliena da certezze e dogmi, e di anelito alla trascendenza, come molta della musica del compositore boemo. Ma, tralasciando considerazioni e opinioni sulla portata e sull’attualità del messaggio della musica di Gustav Mahler, ciò che qui ci interessa è provare a descrivere il concerto di Natale al San Carlo: lapidariamente, uno dei migliori concerti natalizi degli ultimi anni; e il merito va attribuito e distribuito a tutti i numerosi artefici dell’esecuzione.

La duttilità e l’affidabilità dell’Orchestra del San Carlo, lo smalto del suono “italiano” di una compagine prevalentemente operistica, la cavata possente degli archi, la pulizia dell’articolazione delle frasi musicali (si pensi al lungo Langsam, Ruhevoll, Empfunden/Lento, Tranquillo, Sentito finale), la lucentezza degli ottoni, il nitore dei legni, la precisione delle percussioni - tanto impegnate quanto fondamentali in questa sinfonia per il continuo rimando ad echi di marce - sono una certezza da molto tempo; eppure, davanti a sinfonie, come questa Terza di Mahler, che impongono un organico orchestrale monumentale e un funzionamento degli ingranaggi preciso quanto quelli di un orologio svizzero, queste certezze si amplificano e stupiscono ancor di più.

Infatti, dal punto di vista prettamente tecnico l’organismo orchestrale pulsa e respira perfettamente, sin dal poderoso incipit affidato ai corni all’unisono: le singole sezioni sono compatte tra loro, il suono curato e intenso, ottime le prime parti; risulta subito chiaro il continuo contrasto tra atmosfere che si contrappongono nell’evolversi della Sinfonia: ora lugubri, ora stranianti nella rievocazione della musica Klezmer, linfa musicale della terra d’origine di Gustav Mahler e connaturata alla propria origine ebraica.

Lo scintillio improvviso dei richiami Klezmer e delle marcette, con il loro irrompere beffardo e tagliente, si stagliano nettamente dal suono turgido, possente: nel corso dell’esecuzione della Sinfonia, infatti, non viene mai meno il giusto rapporto tra i pesi sonori delle singole sezioni all’interno dell’organismo orchestrale, così come la cura delle dinamiche e il “culto” della ricerca del suono più connaturato alla descrizione degli episodi – spesso solo apparentemente sconnessi e in contrasto tra loro – sui quali la Sinfonia si regge.

È un’esecuzione che, forse, ricorda agli ascoltatori meno attenti l’importanza del ruolo giocato dalla famiglia delle percussioni: nella Terza di Mahler hanno una parte fondamentale e significativa nel dar vigore al risveglio panico della Natura che è alla base del “programma” (termine improprio per un demiurgo musicale qual è Gustav Mahler) della Sinfonia, ma, soprattutto, della rievocazione di quelle marce che sembrano provenire da un mondo perduto. E ai timpani è di fatto affidata la lunga chiosa finale .

In definitiva, una delle prove più convincenti per un’orchestra che ha abituato il suo pubblico a uno standard esecutivo molto elevato, per duttilità, compattezza, affiatamento, ampiezza della tavolozza delle dinamiche e dei colori orchestrali.

E poi c’è da lodare le prime parti, tutte puntuali e dal bel suono. Nominare tutte quelle coinvolte nell’eccellente riuscita dell’esecuzione significherebbe stilare uno sterile elenco di nomi e strumenti; ci soffermiamo però su due, alle quali la partitura di Mahler dà maggior spazio e complessità nella scrittura degli a solo: la prima, l’ottimo primo violino di spalla di Cecilia Laca, perfetta in tutti i molteplici interventi del violino così come nel “duetto” con il contralto nel Lied O Mennsch! gib acht; l’altra, Fabrizio Fabrizi, magnifica prima tromba dell’orchestra del San Carlo, stasera impegnato nel lungo, aereo e arcano a solo del Posthorn

Dalla compattezza della compagine orchestrale a quella del Coro, in questa Terza Sinfonia limitato al solo reparto femminile, il passo è breve: le corde vocali femminili, istruite da José Luis Basso, si dimostrano puntuali e tornite nel suono, accenti e varie nelle dinamiche, e, pur nell’esiguo ma significativo spazio che la partitura assegna loro, ben innestate nel “dialogo” con il Coro di Voci Bianche.

Ottimo anche queste ultime, affidato alle cure di Stefania Rinaldi: l’intervento del Coro dei bambini è uno squarcio di improvvisa luminosità e serenità dopo il tenebroso e notturno Lied O Mennsch! gib acht, molto ben cantato da Ekaterina Gubanova, voce dal timbro scuro, che ben si addice alla tinta e allo spirito del testo di Friedrich Nietzsche, così come alla musica gravida di mistero e aspettativa messianica di Gustav Mahler.

Last but not least, il responsabile musicale del concerto, il direttore Henrik Nánási.

Già in occasione del concerto diretto al San Carlo lo scorso gennaio (qui la recensione 68-concerti2022/12785-napoli-concerto-nanasi-20-01-2022) Nánási si era fatto apprezzare per la capacità di analisi, la cura dei particolari e per un’indomita energia propulsiva delle sue letture.

Qualità, queste, che riappaiono, pur nella diversità dei repertori affrontati nei due concerti diretti al San Carlo in questo 2022, nell’interpretazione della Terza di Mahler di stasera.

Se il primo movimento è poderoso non più del dovuto, i successivi movimenti - Tempo di minuetto: molto moderato e Comodo, Scherzando, Senza fretta - appaiono concertati con grazia e trasparenze quasi cameristiche: si nota, neppure tanto in filigrana, l’ordito del discorso; le famiglie sono isolate nelle specifiche sonorità e unite nel discorso complessivo: quello plasmato da Nánási è un ductus musicale raffinato, cesellato nelle dinamiche e nei colori, improntato a scelte di tempi sempre coerenti tra loro. Ma all’interno di questa visione lineare della Sinfonia non manca la giusta dose d’energia: è una forza onnipresente nell’arco dell’intera durata dell’esecuzione, mai ostentata.

Nánási è da apprezzare, poi, per il perfetto equilibrio formale che riesce ad assicurare a una Sinfonia che è racchiusa tra due giganteschi blocchi rappresentati dal movimento iniziale e finale: il concertatore è particolarmente bravo, dunque, nella scelta dei tempi, attento a non dilatare eccessivamente il poderoso Kräftig.Entschieden iniziale e il meraviglioso Langsam, Ruhevoll, Empfunden finale.

Nánási, in questo ultimo movimento, procede per sottrazione: la sua è una lettura pulita, priva di eccessivi rallentando, che rende fluido e agile l’intero sterminato movimento.

Il discorso musicale risulta così sfrondato da inutili compiacimenti sentimentalistici; è asciutto, teso, come la cifra interpretativa che sovrintende all’intera Sinfonia.

Quello del concerto di Natale è un pubblico eterogeneo: c’è chi, probabilmente inavvertitamente capitato all’esecuzione di una delle più lunghe sinfonie dell’intero repertorio, ciarla per l’intera durata dei primi due movimenti (chi scrive poi ha cambiato posto per non sentirli) con la giovane compagna/amante/boh (sono fatti loro!), chi (molti!) applaude alla fine di ogni movimento, chi (troppi!) fa partire gli applausi finali prima ancora che l’ultimo accordo si svanito nel nulla. Ma nel complesso, grande successo, salutato da lunghissimi applausi per orchestra, i due cori impegnati nella Sinfonia, i loro direttori, le prime parti dell’orchestra e il direttore Henrik Nánási.

Buon Natale!

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Le ombre del potere

 NAPOLI, 29 novembre 2022 - Ogni nuova produzione di Don Carlo è per qualsiasi teatro una sfida che fa tremare le vene e i polsi. In primo luogo si pongono degli interrogativi da risolvere. Quale versione di Don Carlo(s) mettere in scena? Quella in francese o quella in italiano? E in cinque o quattro atti?

Risolti i primi interrogativi, occorre decidere a quale regista affidare la messa in scena, a chi la direzione d’orchestra. E quali artisti invitare per vestire i panni dei sei protagonisti dell’opera?

Per l’inaugurazione della Stagione lirica di balletto 2022 - 2023 il Teatro San Carlo decide di fare le cose in grande, optando per la versione di Don Carlo in cinque atti, la cosiddetta “versione di Modena” del 1886, proposta al San Carlo una sola volta, nel dicembre del 1976.

Per il Don Carlo di stasera - che arriva a ben ventuno anni dall’ultima rappresentazione (versione in quattro atti, quella del 1884) - la regia è affidata al regista tedesco Claus Guth, al suo debutto al Teatro San Carlo: la regia è incentrata sulla personalità fragile, malata e tormentata dell’Infante Carlo. È un mondo oppresso dal potere quello nel quale si aggira il protagonista; un ambiente tossico che in nome della ragion di Stato ha fatto strage delle sue illusioni d’amore. Il potere è protagonista subdolo e strisciante dell’opera: da esso tutti i personaggi sono schiacciati.

Claus Guth individua in Don Carlo l’anello più debole di un sistema di relazioni familiari e sentimentali dominato, inaridito e annientato da un potere pervasivo e anonimo. A governare le sorti del mondo - ci raccontano il regista e la drammaturga Yvonne Gebauer - oggi non è il potere religioso, ma uno non identificabile, subdolo e nero, ramificato: il motore immobile di questa concezione registica è la figura del Grande Inquisitore, non più un frate domenicano cieco e tetragono, ma un grigio uomo contemporaneo, un “grande burattinaio” che si avvale della cooperazione servile di accoliti dal volto incappucciato e nero come la loro anima.

A questo microcosmo - che è anche uno spaccato del nostro presente - si contrappone una figura anarchica e dissacrante, quella del mimo di Fabián Augusto Góme, eccezionale attore affetto da nanismo: è un personaggio aggiunto da Guth, molto presente in scena. È l’unico uomo che ha licenza di irridere i potenti: è ora giullare (è chiaro il riferimento ai dolenti buffoni presenti nelle tele di Diego Velázquez; il trucco di Fabián Augusto Góme riproduce quasi pedissequamente le sembianze del buffone di corte don Sebastiàn de Morra ritratto dal pittore sivigliano e conservato al Museo del Prado), ora assimilabile alla figura del munaciello napoletano, ora alter ego di Carlo stesso: è il mimo/buffone a sottolineare con una gestualità eloquente e appropriata i momenti salienti dell’opera. In una rappresentazione del mondo irreggimentata e asfittica, il buffone è un elemento di disturbo; l’anelito alla libertà che si contrappone all’esercizio brutale del potere.

La scenografia di Etienne Pluss, pur nella sua essenzialità, rende bene l’idea di un ambiente opprimente, recintando lo svolgersi della trama in una sala claustrofobica.

Nel corredo scenografico non mancano i riferimenti architettonici al ‘500 spagnolo, grondanti di cupa religiosità: gran parte del dramma si svolge all’interno di una sorta di coro/tribunale ligneo cinque-seicentesco. Tuttavia, pur non riscontrandosi calligrafismo, né precisione storica nella ricerca dei richiami iconografici (la riproduzione della famiglia del re di Spagna Carlo IV di Francisco Goya è del 1800, successiva di più di due secoli rispetto ai fatti narrati in Don Carlo; Carlo IV era un Borbone e non un Asburgo, come invece era Filippo II), ciò che rileva è il rimando all’elemento familiare, nucleo umano in Don Carlo pervaso da laceranti conflitti.

Ad amplificare e sottolineare la tinta noir dell’opera ci sono le luci di Olaf Freese, disposte in modo tale da proiettare le ombre giganti dei personaggi sul fondale: e così appaiono uomini e donne che si trascinano per la corte, simili a fantasmi, prosciugati della loro umanità, annichiliti.

In questo impianto ben si innestano i sobri ed eleganti costumi di Petra Reinhardt, oscillanti tra riferimenti alla contemporaneità (quelli di Don Carlo e del Grande Inquisitore), all’ottocento e, soprattutto, a quelli austeri e cinquecenteschi di Elisabetta e della principessa Eboli.

La recitazione è molto curata, grazie a un parterre di cantanti-attori di primordine, imperniata su una stringente e carnale relazione tra i personaggi. Tuttavia, non mancano trovate originali ma discutibili: la Voce dal cielo, al termine dell’Autodafé, attraversa l’intero palcoscenico da destra a sinistra, vanificando così la teatralità dell’intervento concepito da Verdi; all’inizio dell’atto IV, Filippo è mostrato non dopo aver trascorso una notte insonne a meditare sulla morte, ma reduce da una notte di sesso con la favorita principessa di Eboli, con tanto di sigaretta accesa prima di congedare frettolosamente l’amante.

Ma nel complesso, a parere di chi scrive, quella di Claus Guth è una regia che scandaglia in profondità il fulcro dell’opera, le molteplici declinazioni delle dinamiche del potere, dall’ambito familiare a quello dello Stato, della religione, indagandone i riverberi devastanti sulle personalità dei protagonisti. E non è il racconto e la condanna del potere tout court uno degli aspetti salienti dell’indagine di gran parte della produzione di Giuseppe Verdi stesso?

Restando all’aspetto scenico, le proiezioni video di Roland Horvath conferiscono una patina di poetica nostalgia al dramma: sottolineano, come dei flashback, la storia dell’amicizia tra Carlo e Posa, sin dalla loro fanciullezza; video che ci mostrano il progressivo perdersi dei protagonisti, il loro lento fluire nella solitudine.

A fronte di una lettura registica improntata a un’analisi approfondita del dramma, purtroppo non corrisponde, contrariamente alle aspettative, una concertazione indagatrice delle pulsioni interne della partitura di Don Carlo, una lettura rivelatrice delle gemme strumentali, dei colori in essa presente. Ed è un peccato, perché questo è un testo dal carattere “sinfonico”, astrattamente congeniale a un attento e raffinato direttore qual è Juraj Valčuha. Ma Don Carlo è sempre stata opera insidiosa, in passato terreno di inciampo anche per blasonate bacchette.

Dalla concertazione di Juraj Valčuha ci si attendeva ben altro rispetto alla tendenziale correttezza della sua lettura.

La conduzione, infatti, appare apatica, senza nerbo - giusto per adoperare un termine che Verdi stesso riferisce a Don Carlo -, nel corso della quale appaiono non efficacemente sottolineati i momenti di maggiore drammaticità dell’opera, così come quelli, altrettanto splendidi, di intenso lirismo; manca, nella concertazione di Valčuha, quella cura all’effetto orchestrale al quale il maestro slovacco ha abituato e viziato il pubblico del San Carlo nel corso degli anni della sua direzione musicale. È una lettura corretta, in crescendo, che nell’atto V trova i suoi momenti migliori, ma che, per l’elevate aspettative che è lecito coltivare da un direttore scrupoloso e analitico come Valčuha, in definitiva lascia con un senso di incompiutezza.

Eccellente, ed è una piacevole costante da tempo, la prova dell’orchestra del San Carlo, ben amalgamata in tutte le sezioni.

In un’opera - o, meglio, un grand opéra - in cui al Coro è assegnato il ruolo di settimo protagonista, quello del San Carlo, guidato da José Luis Basso, è perfetto nell’esprimere con voce possente, malgrado la collocazione acusticamente infelice che gli assegna il regista durante la grande scena dell’Autodafé, il barbarico sentimento di gioia popolare; è efficacissimo a inondare di cupezza la scena del chiostro di San Giusto dell’atto II e, quello femminile, di ilarità i giardini della Regina a Madrid nell’atto III.

E poi il cast di Don Carlo: sei grandi voci per sei ruoli che nascondo notevoli insidie esecutive e interpretative.

L’ordine della locandina impone di scrivere del Filippo II di Michele Pertusi: al grande basso parmigiano bastano poche battute per sfoggiare la propria statura di artista. Il suo è un Filippo dolorante, tormentato, divorato dal sospetto; e se talora non sfoggia mezzi vocali adeguati alla scrittura vocale, al peso specifico richiesto nei momenti di maggior concitazione drammatica, è l’intelligenza dell’interprete a supplirvi. Il suo "Ella giammai m’amò" è toccante: il tiranno si dimostra in tutta la sua umana fragilità, anch’egli vittima dell’illusione d’amore.

Matthew Polenzani, tenore dall’estrazione belcantistica, è un Don Carlo dal canto cesellato e sfumato, ma lo spessore e il peso specifico della vocalità, sebbene ben proiettata, appare poco adeguata a quella “eroica” che la parte dell'Infante richiede. È nei momenti lirici dell’opera, sussurrati a fior di labbra dal tenore statunitense, che convince maggiormente. S’impone, tuttavia, per le doti di attore: il suo un ragazzo nevrotico, al quale la regia chiede movimenti improvvisi e inconsulti, resi con estrema naturalezza.

Nobile, dalla voce compatta in tutti i registri, dal bel velluto timbrico è il marchese di Posa di Ludovic Tézier che finalmente debutta nella sala del San Carlo. Il suo Rodrigo convince immediatamente per la bellezza e l’omogeneità del timbro, per l’interpretazione altera e raffinata dell’amico di Don Carlo. Nel duetto con Filippo duella vocalmente con il Re, imponendosi per l’enfasi drammatica della linea di canto, la sicurezza degli acuti e per il fraseggio scolpito e intenso. Infine, resta impressa tutta la scena dell’atto IV, il lungo addio di Rodrigo alla vita e all’amico: Ludovic Tézier incupisce la sua linea solida e fluida, evocando quel doloroso e lento distacco che l’aria esprime. Quella di Tézier, insieme a quella della principessa Eboli di cui diremo, è senza dubbio la prova vocale più convincente della serata.

Qualche suono ingolato di troppo offusca la buona prova del Grande Inquisitore di Alexander Tsymbalyuk, il quale sconta, nel confronto con il Filippo di Michele Pertusi, un timbro troppo chiaro.

Per l’Elisabetta di Ailyn Perez valgono le stesse considerazioni espresse per il Don Carlo di Matthew Polenzani: anche il soprano statunitense non appare, per peso vocale e organizzazione, del tutto appropriata alla insidiosa parte di Elisabetta. Il timbro è gradevole e suggestivo, l’interprete raffinata, eppure è costretta a fare i conti con la carenza di spessore sonoro nel registro basso e con qualche forzatura di troppo nella linea di canto.

Elīna Garančaè un principessa Eboli dalla personalità artistica nobilissima, altera, raffinata e magnetica: se appare emotivamente trattenuta nella Canzone del velo iniziale, nel corso della serata la sua prova cresce - e molto! - fino a giungere a un "Oh don fatale"intenso, incisivo, che catalizza l’attenzione per l’intensità dell’interpretazione vocale e scenica. L’innata eleganza, l’avvenenza della figura, le doti di attrice, la suggestione del timbro e l’acume dell’interprete contribuiscono a disegnare una Eboli seducente per sfoggio dei mezzi vocali e per un fraseggio incisivo e di spiccata intensità drammatica.

Tra i ruoli secondari, essenziali alla realizzazione di un affresco musicale delle proporzioni di Don Carlo, si segnala in primo luogo l’eccellente prova del Frate di Giorgi Manoshvili, inquietante nel suo apparire in apertura dell’atto II e alla fine dell’atto V.

Precisa durante il discutibile passaggio sulla scena la Voce dal cielo di Maria Sardaryan, allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo.

Infine, meritano una menzione il Tebaldo di Cassandre Berthon, il conte di Lerma di Luigi Strazzullo e l’Araldo reale di Massimo Sirigu, entrambi artisti del Coro, così come i sei deputati fiamminghi.

Al termine dello spettacolo, che a seguito dell’annullamento della serata inaugurale della Stagione lirica in segno di lutto per le vittime dell’alluvione di Ischia, è giocoforza diventato la première di Don Carlo, il pubblico ha premiato gli artefici di questa imponente produzione con applausi prolungati, benché non calorosissimi; qualche isolato dissenso è stato rivolto nei confronti del regista Claus Guth.

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Vortice e contegno

 VIENNA, 27 novembre 2022 – Spesso la chiave di lettura di un concerto si nasconde nel finale e stavolta occorre iniziare a raccontare la fine per giungere al principio. Ed è un autentico trionfo quello decretato dal pubblico del Musikverein di Vienna a Jakub Hrůša a termine del concerto alla guida dei mitici Wiener Philharmoniker: un tripudio di ovazioni, applausi fragorosi e prolungati, chiamate alla ribalta per il direttore ceco. Successo meritatissimo, che appare, nell’esplosione di entusiasmo del pubblico, una liberazione tumultuosa di quella dell’energia emotiva che si è accumulata nel corso della mattinata musicale.

Il programma del concerto domenicale dei Wiener Philharmoniker (si inizia alle ore 11 precise) parte dalla tormentata e rapsodica Ouverture da concerto op. 93Othello di Antonin Dvoràk, terzo tassello di un Trittico di ouverture per grande orchestra scritto dal compositore boemo tra il 1891 e il 1992.

Jakub Hrůša e i Wiener Philharmoniker si immergono nella descrizione musicale della personalità di Otello e Desdemona, della loro storia d’amore incrinata e annientata dalla gelosia, con un’energia espressiva che avvinghia l’ascoltatore: dopo le meditabonde battute iniziali, l’ouverture prende forma in un vortice di sensazioni e sentimenti, il cui rincorrersi dei temi è scolpito da Hrůša e dai Wiener Philharmonikercon un fraseggio incisivo, irruento, una dinamica tesa, che brucia il discorso musicale.

A dominare l’interpretazione è una forza espressiva innervata da un fraseggio variegato, ricco di accenti, scattante; l’eloquio è marcato, perentorio, soggiogato dall’incandescente bellezza e intensità del suono dei Wiener Philharmoniker.

La direzione di Hrůša trasforma il suono in energia. E sì, ad ammantare di bellezza e intensità l’ouverture di Dvoràk c’è il mitico suono dei Wiener Philharmoniker: ora caldo e intenso, ora di velluto, dalla ampissima gamma di volumi e colori, capace di passare da un pianissimo sussurrato a un fortissimo deflagrante. È il gesto eloquente, scattante, a tratti nervoso, di Jakub Hrůša ad avere il dominio tecnico dei tantissimi pregi della mitica orchestra viennese: l’energia propulsiva e il flusso vitalistico del giovane Hrůša, così a proprio agio nella musica del connazionale Antonin Dvorák, invade i Wiener Philharmoniker, che sanno rispondere e ripagar da par loro le indicazioni del direttore.

Dopo i tumulti emotivi dell’ouverture Othello, tocca alla la tersa purezza del Concerto per pianoforte n. 23 in la maggiore K 488 di Wolfgang Amadeus Mozart rischiarare gli animi.

Al piano c’è Evgenij Kissin, subito in perfetta sintonia espressiva e interpretativa con Jakub Hrůša. Quello del solista è un tocco deciso, puro e limpido, che scandaglia nel profondo, nel corso dei tre movimenti di cui si compone il concerto, gli antri poetici e introspettivi della meravigliosa composizione di Mozart.

Se nell’Allegro del primo movimento a dominare è la luminosa bellezza dei temi e della preziosità della strumentazione, nell’Adagio centrale Kissin e Hrůša danno vita a un bozzetto di crepuscolare malinconia; è una tristezza composta, quasi trattenuta.

Kissin scandisce il tema iniziale con compostezza: una malinconia dove però non c’è spazio per la disperazione. E l’orchestra risponde con pastosi impasti timbrici (che meraviglia quello degli archi, clarinetto e flauti!) che danno la misura di quanto sia perfetta e contenuta quella dolorosa serenità che regna nel sublime adagio di Mozart.

Il tocco adamantino, nobile e tornito di Kissin quasi plana su un’atmosfera sonora vaporosa, cesellata nei colori orchestrali e nelle dinamiche fino al manierismo. Si resta sospesi, quasi storditi da questa apollinea poetica del dolore espressa da Mozart e interpretata con eloquenza semplice e genuina da Evgenij Kissin. L’incantesimo sonoro e interpretativo dell’Adagio è interrotto dall’irrompere dal tema brillante e virtuosistico dell’Allegro assai conclusivo, staccato da solista e direttore con un tempo deciso, incalzante.

Dopo i colori crepuscolari dell’Adagio, il dialogo fitto tra pianoforte e orchestra diventa un gioco vorticoso, rasserenato ed energico che dà vita a un movimento che trasuda di umorismo, vitalità e serenità riconquistata.

Evgenij Kissin è salutato da applausi così fragorosi e prolungati che non può esimersi dalla concessione di due bis: il primo è il Valzer in mi minore op. postuma di Fryderyk Chopin che consente a Kissin di sfoggiare il virtuosismo funambolico, la raffinata tecnica pianistica, il tocco incisivo sui quali ha fondato la propria quasi quarantennale carriera internazionale; il secondo encore è una breve gemma – dura poco più di un minuto – del repertorio pianistico, l’intimo e conciso nella forma Valzer in la bemolle maggiore, op. 39 n. 15 di Johannes Brahms, affrontato con Kissin “in punta di dita”, quasi con malcelato pudore.

Nella seconda parte del concerto tornano protagonisti assoluti i Wiener Philharmoniker e Jakub Hrůša: si ascolta il Concerto per orchestra (1954) di Witold Lutoslavski, partitura dal vasto organico strumentale, ispirata al folklore musicale polacco, e successivamente quasi rinnegata in ragione dell’adesione del compositore all’alea musicale.

I tre movimenti di cui si compone il Concerto di Lutoslavski (Intrada. Allegro maestoso; Capriccio notturno e Arioso. Vivace; Passacaglia, Toccata e Corale: Andante con moto – Allegro giusto – Poco sostenuto – Molto allegro – Presto) sono a loro volta sezionati, analizzati da Hrůša con microscopica precisione in ogni loro cellula musicale e strumentale, esaltati nel loro caleidoscopio di colori e atmosfere: il gioco di rimandi tra le prime parti della Filarmonica di Vienna e il tutto è di un nitore abbacinante.

Ma ad impressionare, oltre alla capacità di analisi della struttura musicale, è ancora una volta l’iniezione di energia dionisiaca che Jakub Hrůša pompa nella compagine orchestrale: è un soffio dionisiaco che si materializza in una crescente tensione drammatica che deflagra nel suono poderoso, tagliente e deciso dei meravigliosi ottoni; ma sono tutte le sezioni dei Wiener Philharmoniker a trovare nel Concerto i loro momenti di puro virtuosismo. Si pensi alla lunga e lugubre sezione affidata alla percussioni, al pizzicato possente dei contrabbassi e a quella trionfale, e conclusiva, nel corso della quale l’orchestra viene portata a un livello di volume tale da fa tremare le poltrone del Musikverein.

Al boato di suoni che chiude il Concerto per orchestra di Witold Lutoslavski segue quello di applausi, per Jakub Hrůša, più volte richiamato sul palco, per i meravigliosi Wiener Philharmoniker e per le sue prodigiose prime parti, molto impegnate nel concerto di Lutoslavski.

Si esce dal concerto ancora attoniti per l’intensità dell’interpretazione, sopraffatti dalla potenza sonora dell’ultima Passacaglia, Toccata e Corale del Concerto per orchestra, ancora una volta stupiti dal virtuosismo dei Wiener Philharmoniker, dal loro inimitabile e distinguibile suono, splendidamente riverito e custodito da una delle più antiche e pregiate tradizioni musicali del mondo. E poi resta lo spazio per una breve constatazione: quanto sono fortunati i romani a poter vantare Jakub Hrůša quale Direttore Ospite Principale dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/13803-vienna-concerto-hrusa-kissin-wiener-philharmoniker-27-11-2022

Il volo del furore

 VIENNA, 25 novembre 2022 - Quando nel 1822, giusto 200 anni fa, Gioachino Rossini presentò a Vienna La gazza ladra si registrò il consueto furore, termine ricorrente nell’epistolario del pesarese.

Rossini, in tournée nella capitale asburgica con la compagnia di Domenico Barbaja di stanza al Teatro San Carlo di Napoli, conquistò i viennesi: i suoi ritratti andarono a ruba, fioccarono gli inviti ai ricevimenti più esclusivi, lo si osservava con ammirazione a passeggio tra le strade di Vienna. Quella del 1822 fu un’imponente trasferta musicale, a conclusione e coronamento del settennato napoletano; viaggio organizzato anche grazie ai buoni auspici del Cancelliere Clemens von Metternich, il temibile “nocchiero d’Europa”, ma, per quel che ci riguarda e gli fa onore, melomane, rossiniano di ferro e amico del compositore.

Da quel 1822 La gazza ladra, vivente Rossini, è stata rappresentata a Vienna, come mi ha illustrato in occasione di questa rappresentazione telefonicamente con la consueta dovizia di particolari il prof. Sergio Ragni, nel 1824 (Giannetto era Giovanni David), 1825 (Luigi Lablache era Fabrizio), nel 1828 (Giovanni Battista Rubini interpretava Giannetto, così come era accaduto nel 1822, Lablache stavolta vestiva i panni del Podestà), successivamente, nel 1844 (la Viardot era Ninetta, la Alboni era Pippo); dopo di che il silenzio.

È quindi un’occasione ghiotta per il rossiniano itinerante questa riproposizione della Gazza ladra messa in scena dal Theater an der Wien nella Halle E del Museumsquartier, a causa della chiusura per restauro (per due anni) della storica sala del teatro viennese sacro a Mozart, Beethoven, Johann Strauss figlio e Franz Lehár poco distante.

Lo spettacolo - firmato da Tobias Kratzer, con scene costumi di Rainer Sellmaier, luci di Michael Bauer, video di Jonas Dal, drammaturgia di Bettina Barz - è efficace, curatissimo, perfettamente aderente allo spirito e al messaggio dell’opera, pur - anzi, soprattutto! - per la trasposizione della vicenda agli anni ’80 del XX secolo; regia curata con grande maestria in ogni aspetto teatrale, anche nei più piccoli movimenti e nella mimica facciale degli interpreti (le sei settimane di prova si vedono eccome!) e soprattutto improntata a un inestinguibile senso teatrale, che nel corso delle vicenda indaga le dinamiche, le relazioni e le meschinerie di una comunità di un indefinito villaggio oppresso dalla brutalità della guerra, dell’arbitrio, della prepotenza maschilista.

La scena, costruita su due piani, a sua volta suddivisa in più quadranti, è una moderna fattoria scossa dall’irrompere, nel corso della Sinfonia, dai soldati: la guerra travolge la quotidianità e la sconquassa.

In questo microcosmo Ninetta è progressivamente schiacciata da un mondo dominato da uomini rozzi e perfidi, subisce gli effetti negativi della violenza e della guerra, il desiderio di possederla del Podestà.

La visione registica, come Rossini pretende, è focalizzata su Ninetta, sulle dinamiche tra lei e gli altri personaggi, ovviamente; ma il punto di osservazione è un altro, quello della gazza. Il motore inconsapevole dell’intera vicenda. Le proiezioni video, talora presenti nel corso dell’opera e non invadenti, ci mostrano la visuale dell'uccello, il volo durante la sinfonia, come i suoi furti quasi finiscono per condurre a morte una ragazza innocente; e poi l’opera si chiude con le immagini del volo della gazza su Vienna che approda al Kunsthistorisches Museum, sulla Saliera di Benvenuto Cellini, capolavoro orafo rubato e per fortuna ritrovato, proprio come il cucchiaio e le monete rubate dalla gazza!

Si apprezza con piacere il movimento che il regista Tobias Kratzer imprime a tutto il cast e al coro: l’opera viene raccontata con un vorticoso senso teatrale, con una gestualità calibrata, naturale ed efficace e un’ottima distribuzione dei personaggi e del coro sulla scena. Si sale, si scende, c’è un viavai continuo di tutti i cantanti! Insomma, l’esatto opposto di certe “regie” ingessate, noiose e antiquate, alle quali ancora càpita di assistere!

Per fortuna lo spettacolo è stato ripreso e ne sarà realizzato un dvd di prossima uscita per l’etichetta Unitel.

Ma le sorprese non si limitano all’aspetto registico-teatrale: musicalmente è un’esecuzione raffinata e incalzante, che ben mette in luce il caleidoscopio dei caratteri dell’opera semiseria di Rossini; la produzione schiera un cast vocale di specialisti rossiniani, affiatatissimi tra loro, bravissimi come attori tanto quanto cantanti.

A curare le trame musicali della produzione c’è Antonino Fogliani, che guida con precisione, brio e leggerezza l’ottima orchestra sinfonica della Radio di Vienna, compagine dal suono smagliante e tornito: Fogliani è particolrmente bravo nell’assicurare compattezza tra la buca e il movimentato palcoscenico.

Molto bene anche il Coro Arnold Schönberg diretto da Erwin Ortner: estremamente preciso, ma con qualche suono tendente al fisso che alle orecchie del pubblico italiano suonerebbe, per fortuna, poco familiare.

Come si accennava, il cast vocale schiera cantanti-attori, ciascuno adeguato alla proprio parte, tutti bravi nell’esprimere vocalmente e come scenicamente i caratteri dei personaggi interpretati.

Fabio Capitanucci è un Fabrizio concreto, dalla voce robusta e ben proiettata, che rende bene il ricco fittaiuolo. Discorso analogo per la Lucia di Marina de Liso, dalla voce ben timbrata, dalla spiccata comunicatività attoriale.

Maxim Mironov porta in dote l’eleganza della sua linea di canto, la precisione e lo smalto dei suoi acuti alla parte di Giannetto: interpretazione stilisticamente ineccepibile, linea di canto ferma, emissione variegata, il tenore russo fa emergere nel corso dell’opera la gioia e i dubbi che assalgono Giannetto. Bel legato, mezzevoci, bel timbro, acuti squillanti e sicuri fanno del Giannetto di Mironov una interpretazione sfaccettata e da ricordare.

Su Ninetta è incentrata drammaturgicamente e musicalmente La gazza ladra: Rossini l’ama, soffre ed è evidente che è schierato dalla sua parte. Che Ninetta sia una sorella minore di Angelina è Rossini a farcelo immediatamente capire sin dalla cavatina d’esordio “Di piacer mi balza il cor”.

A Vienna ad interpretare la parte del verace personaggio c’è Nino Machaidze, perfetta nel plasmare una donna debole oppressa da un mondo dominato dai soprusi e ingiustizie. La sua Ninetta è una ragazza buona d’animo, genuina, palpitante, carnale, una povera giovane che si ritrova a dover affrontare un equivoco che la stritola e che rischia di farla condannare a morte.

L’interprete esprime magnificamente l’amore per Giannetto, quello per il padre, il turbamento dilaniante per l’accusa di furto, lo smarrimento dinanzi alla sentenza di condanna a morte, la felicità finale.

Grazie a una vocalità matura, che poggia su un’ottima organizzazione, tutte le espressioni della psicologia di Ninetta si ritrovano nell’interpretazione di Nino Machaidze: la voce, rispetto a quella degli esordi, si è irrobustita notevolmente, ha acquisito notevole volume e consistenza, il timbro si è inscurito, eppure le colorature sono rimaste sgranate e nitide come ai primi tempi, gli acuti timbrati, luminosi, ampi e sicuri. Ciò che questa produzione della Gazza conferma dell’interprete è il misurato afflato drammatico conferito a Ninetta: se nella scrittura di Rossini - si pensi all’articolato finale - ci sono accenni musicali che anticipano il Verdi dei primi anni, la Machaidze ce lo ricorda ed evidenzia il collegamento. Un’interpretazione da vedere e da ascoltare, questa di Nino Machaidze, salutata al termine da un’ovazione personale più che meritata.

Paolo Bordogna interpreta Fernando Villabella: è questo il debutto per il basso-baritono milanese in un ruolo serio: e la prova è superata a piani voti. Voce imponente, dal bel timbro, dizione scolpita; ma è soprattutto l’interprete ad imporsi. Da consumato uomo di teatro, Bordogna fa risuonare ciascuna parola, presta attenzione ad ogni inflessione musicale, in modo da delineare la figura del padre di Ninetta con una naturalezza umana e reale che merita immediatamente rispetto e pietà per la triste vicenda di Fernando

Si impone per la profonda e timbrata voce di basso il Podestà di Nahuel Di Pierro: si ritrovano tutti gli accenti e le sfumature del bieco esercizio del potere e dell’arbitrio che provano a schiacciare gli innocenti e gli indifesi.

Diana Haller è Pippo, molto ben cantato, la cui linea di canto si sposa benissimo con quella della Machaidze nel meraviglioso duetto “Deh pensa che domani... E ben, per mia memoria”, purtroppo interrotto dagli applausi del pubblico viennese sulla ripresa del tema della Sinfonia su “A mio nome, deh, consegna quest'anello al mio Giannetto”.

Il venditore ambulante Isacco (quanto gli è debitore Giuseppe Verdi per la parte di Mastro Trabuco della Forza del destino?) è il bravo Riccardo Botta.

Tutte efficaci e funzionali alla perfetta riuscita dell’opera sono le parti minori di Antonio (Johannes Bamberger), Giorgio (Timothy Connor), Ernesto (Alexander Aigner), il Pretore (Zacharias Galaviz). Un plauso merita, infine, Robert Lillinger, al fortepiano sulla scena, impegnato anche nelle vesti di sobrio e silenzioso attore.

Al termine, furore, come avrebbe scritto Rossini e avrebbero riportato all’epoca la Wiener Zeitung.

Successo calorosissimo per tutti, applausi prolungati, tante chiamate sulla scena, pubblico visibilmente felice ed entusiasta.

Rossini, a 200 anni esatti dalla trionfale tournée a Vienna, riscuote ancor travolgenti successi; attuale era due secoli fa, e ancor più attuale lo è oggi. E lo spettacolo di questa sera ce lo ha ricordato, qualora lo si fosse colpevolmente dimenticato.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13804-vienna-la-gazza-ladra-25-11-2022

Insoliti intrecci

 La Sonata per violino e pianoforte in mi minore K. 304 (1778) di Wolfgang Amadeus Mozart trasuda di compìto dolore: composta da Mozart ventiduenne a Parigi, immediatamente dopo la scomparsa dell'amata madre Anna Maria Pertl che lo accompagnava nel viaggio che toccava Monaco di Baviera, Augusta, Mannheim e Parigi, reca nella tonalità di mi minore e nella malinconia dei temi le cicatrici del tormento per la perdita. Eppure, il dolore espresso da Mozart nei due movimenti della Sonata è intimo, riservato, distante da abbandoni alla disperazione e da toni eccessivamente cupi.

Ed è proprio su questa compostezza nell’espressione del dolore e nell’elaborazione artistica del lutto che è imperniata la lettura della violinista Francesca Dego e del pianista Alessandro Taverna.

A Francesca Dego basta il tema iniziale del primo movimento per creare, nel suono e nel fraseggio, il melanconico senso di privazione che Mozart riesce esprimere con concisa e struggente espressione: quello della talentuosissima e affermata solista italiana si dimostra essere un violinismo intimamente a servizio dell’espressività, maturo, incentrato nel tradurre in musica il messaggio del compositore.

Tecnica sopraffina, suono intenso e corposo, legato elegante al servizio dell’espressione, interprete attenta e versatile: è un virtuosismo “pudico”, quello della Dego, orientato ad esprimere la profondità dell’interpretazione piuttosto che a esibire tecnica sopraffina.

E, in concreto, la lettura della Sonata in mi minore proposta dalla Dego è incentrata proprio nello studium del riserbo del dolore di Mozart: lo evidenzia, quasi lo accarezza, assecondando, senza aggiungere alcunché, la purezza della scrittura mozartiana.

Così il Minuetto del secondo movimento, con la sua penetrante e sospirata melodia, diviene il nucleo centrale di questa raffinata introspezione musicale: colpiscono, per il colore espressivo e la giusta dose di incisività, gli accenti e le arcate leggere che introducono il tema iniziale.

Accanto a Francesca Dego, Alessandro Taverna - che l’anno scorso si era fatto apprezzare proprio quale interprete mozartiano al Teatro San Carlo (qui la recensione) - è perfetto nell’accompagnarla con delicatezza, guidandola con tocco apollineo, sicuro e puro, in questo viaggio musicale nell’anima prematuramente tormentata del giovane Mozart.

Ottimo equilibrio sonoro tra i due artisti, ma ancor più perfetta si rivela la loro intesa musicale, che genera una lettura profonda e raccolta, pervasa da intimo struggimento, dell’intera Sonata.

Nel sottile gioco di rimandi e specchi che sovrintende al programma del concerto si frappongono due incursioni nella musica del ‘900, che costituiscono l’occasione per apprezzare le doti tecniche ed espressive dei tre solisti coinvolti.

La prima, è il Trio per violino, corno e pianoforte (del 1982) di György Ligeti, che reca quale sottotitolo Hommage à Brahms. Perennemente sul crinale tra avanguardia e tradizione, Ligeti con questo Trio esplora forme musicale del passato, immergendole nella luce dell’avanguardia. Ne deriva un Trio dominato dalla deformazione dei temi, e nel quale a dominare è la parodia (magnifica quella della Alla marcia del III movimento); richiede agli interpreti un elevatissimo grado di perizia tecnica, una precisione ritmica millimetrica e la capacità di trasformare il proprio strumento in una variegata tavolozza sonora.

Gli artisti di stasera - a Francesca Dego e Alessandro Taverna si aggiunge il meraviglioso ed espressivo ai limiti del manierismo corno dell’ottimo e blasonato Martin Owen - posseggono queste qualità in gran quantità. Si resta letteralmente sbalorditi come, dopo il Mozart purissimo della Sonata K 304, muti il violinismo della Dego: brano dalla eccezionale difficoltà esecutiva, il Trio di Ligeti, richiede rapidissimi cambiamenti di posizione (fino alle più estreme), ampie frasi con suoni flautati, staccati, varietà ritmica, suoni ai limiti del ronzio nel diafano movimento finale. Ma sono tutti e tre gli interpreti di questo tanto complesso quanto suggestivo brano ad essere all’altezza del compito: sonorità sferzanti, incisive, quasi barbariche del corno di Martin Owen, ora percussive ora evanescenti quelle del pianoforte di Alessandro Taverna completano l’affresco. Nel meraviglioso Lamento. Adagio dell’ultimo movimento quelle forze centrifughe che innervano la composizione quasi si dissolvono, in aerei e sibilati suoni finali.

Il secondo brano del ‘900 in programma è Appel interstellaire di Olivier Messiaen, assolo del corno tratto da Des Canyons aux étoiles, composizione in tre parti e dodici movimenti eseguita per la prima nel 1974 a New York. Forse l’assolo del corno estrapolato dal contesto in cui è inserito perde la propria essenza e ragione musicale (Stefano Valanzuolo nelle articolate note di sala riporta la considerazione di Alex Ross secondo la quale l’assolo sarebbe un rimando a quello del clarinetto nel Quatuor pour la fin du temps), ma costituisce l’occasione per esplorare tutte le facoltà espressive e sonore dello strumento, grazie alla presenza dell’ottimo Martin Owen, attualmente corno principale della BBC Symphony Orchestra. È un’esecuzione che strizza l’occhio a esecuzione ludiche, durante la quale si ascoltano suoni emessi con la tecnica del frullato, con sordina, rapidi crescendo, staccati improvvisi. Insomma, un saggio, molto apprezzato dal pubblico, della tecnica del corno in quasi sette minuti.

E, a conclusione del programma, il Trio per violino, corno e pianoforte in mi bemolle maggiore op. 40 (del 1865) di Johannes Brahms. Il gioco dei rimandi impone di tornare sia al Trio di Ligeti, per l’identità dell’ensemble strumentale e per il suo omaggio a Brahms, sia, soprattutto, alla Sonata in mi minore K 304 di Mozart ascoltata in apertura: come la sonata mozartiana, la genesi del Trio succede alla scomparsa della madre del compositore, circostanza biografica che si riflette nella malinconia dei temi e nello struggente Adagio mesto del terzo movimento.

I tre solisti di questa insolita formazione - la letteratura dei trii per violino, pianoforte e corno è limitata e, probabilmente, si esaurisce con quelli di Brahms e Ligeti - si immergono nella bellezza e nell’intreccio dei temi di Brahms, dei loro stupefacenti sviluppi. Il violino della Dego, senza mai perdere quella linearità, fluidità e aristocraticità del ductus musicale che contraddistingue l’artista, si concede affondi melodici, intensi e struggenti, perfettamente sottolineati dagli interventi, sempre perfetti per equilibrio sonoro e temperie espressive, del corno e del pianoforte. È il colore tenebroso del corno a conferire sull’intero brano, alla ripresa e allo sviluppo dei sinuosi temi, la patina di poetica malinconia.

Tanti applausi all’indirizzo dei tre raffinatissimi interpreti inducono a concedere un bis: esaurito il repertorio per l’insolito organico strumentale, come sottolineato da Francesca Dego nel presentare l’encore, si vira sul meraviglioso III movimento Duett da Phantasiestucke op. 88 (del 1842) di Robert Schumann, in una trascrizione nella quale il corno sostituisce il violoncello originario.Chiusura romantica, fraseggio cesellato e sonorità raffinate, a sigillo di un concerto interessante per gli accostamenti musicali e il pregio delle interpretazioni che resterà impresso nella memoria di chi c’era.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13748-napoli-concerto-dego-taverna-owen-10-11-2022

San Carlo e San Gennaro

 Napoli, 4 novembre 2022. Dopo il primo concerto del 2021 (qui la recensione) dedicato al recupero della tradizione settecentesca, poi perdutasi nel tempo, di eseguire una Cantata in onore di San Gennaro, il maestro José Luis Basso, l’Orchestra e Coro del San Carlo e tre giovani e promettenti allieve dell’Accademia di Canto Lirico del Teatro San Carlo hanno dato vita alla prima esecuzione in tempi moderni di pagine dimenticate dell’enorme patrimonio musicale del ‘700 napoletano.

Il concerto, originariamente programmato per il mese di settembre, in concomitanza della ricorrenza liturgica del Santo (19 settembre), è stato rinviato a un’altra data iconica per la storia del Teatro, il 4 novembre, giorno in cui si celebrano due festività strettamente legate tra loro: la ricorrenza di San Carlo Borromeo, santo eponimo di Re Carlo III di Borbone (VII per il Regno di Napoli) e i 285 anni del San Carlo, inaugurato il 4 novembre 1737 per volere e alla presenza del sovrano.

Un concerto, dunque, che è in primo luogo una lodevole operazione di recupero musicale di partiture rimaste sepolte per secoli nella Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli (Dixit Dominuns di Cafaro e Quoniam tu solus sanctus di Insanguine) e in quella Nationale de France a Parigi (la Cantata di Cafaro) e che avrebbe meritato, per la rarità del recupero musicale e l’impegno profuso dai complessi del San Carlo nella preparazione di questa unica esecuzione, una ben maggiore attenzione da parte degli spettatori e delle istituzioni cittadine. Risultato: sparuto pubblico in teatro, sebbene attento e al termine entusiasta.

Ci si rammarica nel constatare che a Napoli di musica napoletana, di opera napoletana, di festival, di gemellaggi tra capitali europee e mondiali della musica, ecc, si parli tanto, ma quando viene offerta un’occasione per riscoprire una piccola parte di quel decantato patrimonio musicale, la risposta di pubblico e l’attenzione di istituzioni sia assai flebile.

Peccato, perché i brani in programma, pur non potendo obiettivamente essere considerati dei capolavori musicali, rivelano pregio nella fattura e un buon grado di ispirazione.

L’apertura è nel segno del Dixit Dominus (del 1771) per coro, organo e orchestra del pugliese Pasquale Cafaro (1715 - 1787), compositore stimato e citato da Mozart nelle sue lettere giovanili e che in morte ha ricevuto l’onore di condividere con Alessandro Scarlatti la sepoltura nella Cappella di Santa Cecilia della Chiesa di Montesanto in Napoli.

José Luis Basso, alla testa del “suo” Coro e dell’Orchestra del San Carlo, ne dà un’esecuzione vivace e possente e si stagliano ben definite le morbide linee polifoniche corali, ben supportate dal disegno orchestrale.

Da compagini orchestrali e corali, come quelle del San Carlo, dedite principalmente all’esecuzione del repertorio dell’800 e del ‘900, non ci si può attendere un approccio esecutivo filologico a queste partiture: le sonorità, sia quelle orchestrali sia quelle corali, quindi risultano corpose e intense, il discorso musicale improntato a tempi spediti che rinnovano il vigore e l’incisività delle partiture. Nell’ordito contrappuntistico della composizione si districa molto bene il Coro, preciso, preparato con cura, dal suono possente e incisivo.

Il successivo Quoniam tu solus sanctus per soprano, oboe concertante, tromba concertante, fagotto concertante, archi e basso continuo di Giacomo Insanguine (1728 - 1793) è composizione interessante per l’insolito accostamento tra i timbri degli strumenti solisti (rispettivamente, gli ottimi Hernan Garreffa, Giuseppe Cascone e Mario Russo, prime parti dell’orchestra) e la svettante voce sopranile della talentuosa e promettente Laura Ulloa, giovane allieva dell’Accademia di Canto Lirico, qui molto brava a destreggiarsi tra colorature e acuti della breve partitura concertata con piglio deciso e spedito da José Luis Basso alla testa di un’orchestra puntuale e scintillante.

Articolata nella struttura e nel respiro, e ben più complessa per insidie esecutive, è infine la Cantata per la Translazione del Corpo del Glorioso Martire San Gennaro per soli, coro, organo e orchestra (1775) di Pasquale Cafaro, cuore di questo del Concerto per San Gennaro.

Nella partitura, recuperata e trascritta - al pari delle precedenti in programma - dal maestro Ivano Caiazza, consulente musicale del Dipartimento di ricerca, editoria, archivio storico del San Carlo, dopo la bella e pomposa Sinfonia di apertura, si susseguono interventi corali, recitativi e arie affidate a tre soprani - la citata Laura Ulloa, Chiara Polese e Maria Sardaryan - provenienti dalla cantera dell’Accademia di Canto Lirico, dalle caratteristiche vocali differenti, tutte e tre animate di entusiasmo e ben inserite nel progetto di recupero della Cantata.

Arie deliziose e ricche di colorature, i puntali interventi corali e l’adeguato sostegno del basso continuo e dell’orchestra ricreano un affresco musicale che contribuisce a far immaginare quale fosse, nel ‘700, la diffusione della pratica musicale nei Sedili di Napoli (antiche istituzioni amministrative napoletane, di cui cinque di nobili e uno del popolo) e, più in generale, nella capitale del Regno in occasione della Festività del patrono.

Questo concerto per San Gennaro rappresentata un appuntamento annuale - che speriamo possa proseguire - e una piacevole riscoperta di partiture dimenticate, che testimoniano ad ogni ascolto la fecondità e il pregio di una delle scuole musicali più rappresentative al mondo.

Il concerto avrebbe meritato una risposta di pubblico più robusta. Al termine, chi c’era ha apprezzato molto l’esecuzione, applaudendo a lungo e con entusiasmo gli artefici del recupero musicale.

Bis d’ordinanza concesso: il possente Hallelujah di Haendel da Messiah (1741), affrontato con palpabile dose di entusiasmo liberatorio da parte del Coro e dell’orchestra del San Carlo.

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Il flauto a Venezia e a Napoli

 Napoli, 3 novembre 2022 - La stagione concertistica 2022 – 2023 dell’Associazione Alessandro Scarlatti è ricca di proposte musicale e schiera un parterre di artisti - giovani promettenti, giovani star, musicisti dalla carriera solida e duratura - che stuzzicano l’appetito musicale dei melomani più esigenti e curiosi. Qualche nome: la pianista Mariangela Vacatiello per il concerto inaugurale, il violinista Giuseppe Gibboni, vincitore del Premio Paganini di Genova del 2021, l’affermata e richiestissima Francesca Dego, e poi i veterani Massimo Quarta e Andrea Griminelli, giusto per citare alcuni artisti tra i tanti che calcheranno i palcoscenici dei Teatri Sannazaro e Acacia di Napoli.

Il concerto del flautista Andrea Griminelli e dell’Accademia di Santa Sofia è uno di quelli che si segnalano per la proposta musicale e per la presenza di un solista versatile, dalla lunga carriera e dall’indubbio appeal musicale. L’interesse del programma è riposto nel confronto tra due scuole musicali italiane del XVIII secolo (con una propaggine nel XIX per il concerto di Saverio Mercadante), quella di Venezia e quella di Napoli; Tomaso Albinoni e Antonio Vivaldi per la Serenissima, Francesco Durante e Saverio Mercadante per Partenope.

L’apertura è affidata all’Orchestra da Camera Accademia di Santa Sofia, formazione che annovera talenti giovanili emergenti e la cui stagione concertistica si svolge tra tre città, Benevento, Napoli e Roma. La Sinfonia per archi e basso continuo in sol minore La Serenissima di Tomaso Albinoni è eseguita con la giusta dose di impeto dall'ensemble, che si dimostra, soprattutto nel Larghetto centrale e nell’Allegro finale compagine affidabile, che ben riesce ad addentrarsi nelle peculiarità della produzione barocca veneziana. Esecuzione in crescendo, calibrata e accesa, ben “guidata” dal trascinante primo violino di spalla Riccardo Zamuner.

Una lettura, quella della Sinfonia di Albinoni, che anticipa i colori, i virtuosismi e l’inventiva dei successivo concerto di Antonio Vivaldi, introducendo il pubblico in quella vitalità musicale veneziana immediatamente riconoscibile per varietà ritmica e colori. Da Venezia si va, dunque, verso Napoli per rendere un doveroso omaggio a Saverio Mercadante, compositore, operista in particolare, meritevole di un’attenta opera di riscoperta.

Costruito con gusto e chiuso da un delizioso e orecchiabile Rondò russo, il suo Concerto per flauto e archi in mi minore, infatti, mostra un taglio quasi operistico per la genuinità e la cantabilità delle melodie affidate al solista e per il loro “dialogare” con l’orchestra: ricorrendo a un paragone, questo concerto per flauto è assimilabile, per fattura dei cantabili e arditezza del virtuosismo e al netto delle diavolerie tecniche squisitamente violinistiche, a uno dei concerti per violino e orchestra di Niccolò Paganini: musica strumentale nella quale è preponderante la suggestione operistica.

Andrea Griminelli, musicista versatile, che ha coltivato solide e lunghe collaborazioni con Luciano Pavarotti, Elton John e il geniale e leggendario Ian Anderson, affronta il concerto di Mercadante con sicurezza, ostentando con naturalezza un virtuosismo nitido e sgranato nell’affrontare le semicrome dell’Allegro - Affettuoso del primo movimento e del Rondò finale, e un suono caldo, rotondo nel suggestivo Largo centrale, soltanto in rari punti bisognevole di una dose maggiore di affondo sonoro.

Si resta all'ombra del Vesuvio, facendo un salto nel passato, verso le origini della gloriosa scuola napoletana, della quale Francesco Durante è buon diritto considerato il vero fondatore, nonché celebrato didatta (dalla sua scuola sono usciti, tra i tanti, Jommelli, Piccinni Traetta, Anfossi, Paisiello, Fenaroli e Pergolesi).

Il suo Concerto n. 8 in la maggiore La Pazzia è una silloge di trovate strumentali originali e “folli”, da cui probabilmente l’appellativo del concerto: di grande effetto e molto ben eseguito è il garbato e ironico “duetto” tra il primo violino di Riccardo Zamuner (per inciso, bravissimo!) e le viole di Francesco Solombrino e Francesca Senatore. Ma è tutto il concerto, che nei successivi due movimenti procede con maggior ossequio all’ortodossia musicale, a rivelarsi ricco di inventiva, di chiaroscuri e di colori, caratteristiche tutte ben evidenziate dall’eccellente esecuzione dell’Accademia di Santa Sofia.

Infine, Antonio Vivaldi, il figlio più celebrato e geniale della civiltà musicale veneziana: Andrea Griminelli e l’Accademia di Santa Sofia propongono il celebre Concerto per flauto, archi e basso continuo in re maggiore op. 10, n. 3 Il Gardellino (sic). Esecuzione puntuale, introdotta dal suggestivo e onomatopeico incipit che vede il flauto e il primo violino duettare a mo’ di imitazione del verso del cardellino, con note ribattute e trilli tipicamente vivaldiani. Il concerto è un profluvio di slanci melodici, pulsazioni ritmiche e colori che ci rimandano in poche battute alla cifra stilistica ddell'autore; molto intenso il flauto di Andrea Griminelli nel Cantabile centrale, eseguito con suono pieno e luminoso, prima addentrarsi e di ritornare nei virtuosismi dell’Allegro finale.

Concerto salutato da applausi e prolungati: Griminelli e l’Accademia di Santa Sofia concedono ben tre bis: il primo è una vorticosa esecuzione della Csárdás di Vittorio Monti, brano iconico per i violinisti, ma che poco perde, quanto a funambolismi, nella trascrizione per flauto; il secondo, invece, è affidato al solo flauto, il celeberrimo Volo del calabrone di Nikolaj Rimskij-Korsakov, eseguito da Griminelli in omaggio ai flautisti presenti in sala con la “tecnica della respirazione continua” (parole di Griminelli); infine, l’ultimo encore è l’altrettanto celebre Danza degli Spiriti beati di Christoph Willibald Gluck.

Le sublimi e aeree note di Gluck mi inducono, a chiusura di questa recensione, ad una divagazione, sollecitata anche dalla memoria dei tanti concerti della stagione concertistica dell’Associazione Alessandro Scarlatti ascoltati insieme nello stesso palco del Teatro Sannazaro, per ricordare, in concomitanza con il primo anniversario della prematura e improvvisa scomparsa, il carissimo amico Marco del Vaglio, critico musicale dalla penna raffina e acuta, fondatore e animatore del blog Critica classica, punto di riferimento per i napoletani (e non solo) appassionati di musica, ma soprattutto uomo dal grande cuore, persona buona, e gran signore nella vita e nei modi.

La sera del 5 novembre dello scorso anno l’inflessibile Àtropo recise brutalmente il filo della vita di Marco; tuttavia non riuscirà mai a spezzare quello dell’affetto e del ricordo che i suoi tanti amici continuano a nutrire e a coltivare per lui.

C’è da augurarsi che gli artisti, gli ensemble musicali e le istituzioni musicali che hanno ricevuto da Marco del Vaglio stima e incoraggiamento lo ricordino dedicandogli un concerto, per averlo ancora una volta spettatore e critico equilibrato tra noi.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/13726-napoli-concerto-griminelli-accademia-di-santa-sofia-03-11-2022

Tavolozza e pennello

 NAPOLI, 29 ottobre 2022 - Eterogeneo, affascinante, misterioso e colorato: questi quattro aggettivi potrebbero definire il programma scelto da James Gaffigan - classe 1979, apprezzato e affermato musicista statunitense, prossimo direttore musicale della innovativa Komische Oper Berlin, attualmente di stanza al Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia e, fino al giugno del 2021, alla guida della Luzerner Sinfonieorchester - per il suo debutto al Teatro San Carlo. Concerto molto apprezzato dal pubblico, salutato da applausi prolungati e calorosi.

Si incomincia nel segno di Gabriel Fauré, con Pelléas et Mélisande, op.80 (1898), raffinata suite dalla musica di scena per l’omonimo dramma simbolista di Maurice Maeterlinck, la cui composizione è coeva alla trasposizione lirica del dramma da parte di Claude Debussy. La concertazione di Gaffigan affonda con lavorìo certosino di cesello all’interno delle squisitezze armoniche e strumentali delle quattro parti che compongono la suite: e in ciò ha gioco facile, essendo coadiuvato dall’Orchestra che San Carlo in eccellente forma, reduce dalle suggestioni di Tristan und Isolde, che si lascia plasmare nella ricerca di suggestivi impasti timbrici e da un fraseggio sempre appropriato e scolpito. Se il Prélude è denso e carico di mistero, aerea e pacata è la Sicilienne, delle quattro parti della suite quella che gode della maggior popolarità. Un lettura, dunque, attenta ai particolari per una partitura nella quale aleggia un diffuso senso di pacatezza, impreziosito dai bei interventi delle prime parti dell’Orchestra, legni in primis, alle quali James Gaffigan tributa il proprio personale ed evidente apprezzamento.

Più luminoso nelle sonorità e asciutto nel ductus musicale è il successivo Trittico Botticelliano di Ottorino Respighi, eseguito per la prima volta alla Konzerthaus nel settembre del 1927, a testimonianza della caratura internazionale del compositore bolognese. I tre brevi poemi sinfonici descrivono in musica tre capolavori di Sandro Botticelli. Maestro dell’orchestrazione, del senso del colore e delle nuances, Respighi; stasera tocca a Gaffigan e all’orchestra sancarliana dare corpo e la giusta tonalità ai colori immaginati per tradurre in musica l’eleganza e l’ideale classico che regna su La Primavera, L’adorazione dei Magi e La nascita di Venere, le tre tempere conservate nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Esecuzione pulita del tratto, come il disegno di Botticelli, luminosa nei colori, apollinea nel contenimento delle tensioni dinamiche. Perfetti per colore e intensità i primi fagotto, oboe e flauto, rispettivamente Mauro Russo, Hernan Garreffa e Bernard Labiausse, ne L’Adorazione dei Magi, dai quali si staglia e si riconosce la tenera melodia di Tu scendi dalle stelle, magnificamente introdotta dal fagotto e impreziosita dal ricamo del flauto. A James Gaffigan il pennello, all’Orchestra del San Carlo la tavolozza.

L’eterogeneità del programma ci conduce a fare un salto nel mondo musicale - paradisiaco, a giudizio parzialissimo, quindi viscerale e opinabile, di chi scrive - della sublime Sinfonia n. 41 in do maggioreJupiter, K 551 di Wolfgang Amadeus Mozart. Se nei due precedenti brani di Fauré e Respighi si ammira la padronanza tecnica di James Gaffigan, il suo controllo dell’orchestra e la capacità di ottenere con un gesto eloquente gli accenti e i colori desiderati, nella Jupiter a colpire è l’eleganza dell’eloquio musicale, la sua levigatezza, il procedere con grazia conciliando le pulsioni vitalistiche dell’Allegro vivace del primo movimento e della monumentale fuga conclusiva del quarto (Molto allegro) con l’apparente serafica pacatezza dell’Andante cantabile del secondo. Tutto si tiene grazie a una visione adamantina, figlia di quella “genuinità riconquistata” presente negli ultimi capolavori mozartiani. E quindi si procede con sonorità ben definite, ma smussate nell’Allegro vivace del primo movimento, con squisito fraseggiare nel corso del sublime Andante cantabile del secondo, senso del ritmo, perfetto equilibrio tra le sezioni orchestrali nel Minuetto e trio del terzo e, infine, nel Molto Allegro finale con timpani e contrabbassi ben saldi nel sorreggere l’intero edificio musicale di quel portento che è la fuga innervata da ben cinque idee tematiche.

Al termine, il pubblico dimostra di apprezzare molto il risultato artistico, la giovialità e la signorilità del direttore, il quale, quasi schermendosi, indietreggia più volte pur di indirizzare gli applausi all’orchestra e alle sue eccellenti prime parti.

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La trascendenza del capolavoro

 NAPOLI, 27 ottobre 2022 - Circa una ventina d’anni fa Enzo Siciliano scrisse, sulla rubrica settimanale che curava per Il venerdì di Repubblica, un articolo nel quale sosteneva che l’opera più bella composta da Richard Wagner fosse Die Walküre,giusto perché - concludeva - Tristan und Isolde “è altra cosa” (si cita a memoria, ma il concetto era questo). Effettivamente, ogni ascolto del Tristan attesta il proprio essere un capolavoro musicale che è aliud, qualcosa di più in alto, anche rispetto all’eccelsa produzione wagneriana. Come accade davanti a Don Giovanni, Guillaume Tell e pochi altri capolavori tra capolavori, ci si ritrova proiettati in una sorta di exclave musicale, un territorio superiore ma pur sempre collegato al regno musicale di appartenenza. E questa sensazione di trovarsi al cospetto di una partitura dall’intrinseca alterità, genialità e originalità non viene incrinata neppure da un’esecuzione qualitativamente non adeguata alla caratura del capolavoro stesso.

L’ascrivibilità di Tristan und Isolde a una sfera musicale distinta dalla fascinosa galassia wagneriana si rivela anche se la concertazione di Constantin Trinks nel suo complesso prosciughi di tensione e passione l’immensa partitura wagneriana. Il Preludio all’atto I è apparso sin dalle prime battute eccessivamente estenuato, lugubre nel tratto, privo di mistero e passionalità il procedere cromatico degli archi; ma è l’intera concertazione a risultare priva di pathos, di tensione e scavo, quindi poco incisiva e interessante. Taluni affondi sonori, improvvise accelerazioni agogiche (nel Liebestod, rapido e sbrigativo) non riescono a colmare - anzi! - l’assenza del flusso di genuina drammaticità e di una visione interpretativa coinvolgente. C’è troppo poco fuoco nel sublime duetto d’amore dell’atto II, benché della passionalità il cromatismo esasperato sia monumento plastico e vigoroso; non si percepisce la desolazione esistenziale di Tristan così come dipinta da Wagner nel Preludio all’atto III (a proposito: meraviglioso la successiva nenia del corno inglese del bravissimo Andrea Marotta). Non si può dire che, al netto di qualche imprecisione, quella di Trinks sia una concertazione poco curata e corretta; ma che si priva della capacità di coinvolgere e di una cifra interpretativa identificabile certamente sì.

Il limitato scavo nella partitura e la flebile tensione emotiva conferita a Tristan und Isolde sono compensati dalla intrinseca genialità della scrittura orchestrale di Wagner e dall’affidabilità dell’Orchestra del San Carlo, dal suo elevatissimo standard tecnico che gli consente di superare a pieni voti la lettura di una delle partiture più complesse dell’intero repertorio lirico.Ma purtroppo la concertazione di Trinks non sempre assicura l’equilibrio dei volumi sonori e la coesione tra golfo mistico (si scrive pur sempre di un’opera di Wagner) e palcoscenico: troppo spesso Tristan, anche a causa del limitato spessore vocale di cui si dirà, è coperto dai marosi orchestrali wagneriani.

Benché l’apporto a Tristan und Isolde sia limitato e relegato al “fuori scena”, il Coro del San Carlo istruito da José Luis Basso, per intensità, precisione e idiomaticità rende bene il colore barbarico delle esclamazioni della ciurma.

Quanto al cast vocale, il giudizio migliora, seppur con dei distinguo.

Camilla Nylund, chiamata a sostituire con preavviso di soltanto un giorno, la prevista e indisposta Nina Stemme, è un’Isolde ben più che eccellente e convincente: voce dal bellissimo timbro, corposa, ben proiettata, con acuti luminosi e fendenti, la Nylund ha disegnato un’Isolde alla quale ha portato in dote tutti i pregi della sua iconica Marschallindi Richard Strauss. Quella della Nylund è una principessa d’Irlanda che esprime il suo dolore attraverso un canto ricco di accenti, screziato, più incline a una linea di canto melodiosa che a furiosa incisività. Tormentata e crepuscolare nell’atto I, con qualche accento incisivo in meno rispetto quelli postulati dalla scrittura di Wagner; appassionata e innamorata nell’atto II; appare, invece, eccessivamente contemplativa e distaccata nel Liebestod, anche perché non adeguatamente supportata dall’accompagnamento orchestrale.

Convince poco il Tristan di Stuart Skelton: voce non adeguatamente sostenuta e proiettata, dal ridotto peso specifico, sebbene non manchino buone intenzioni interpretative. Skelton tende a sfumare, ma troppo spesso la voce non riesce a superare adeguatamente il muro sonoro dell’orchestra. Recupera un po’ nell’atto III, ma resta il ricordo di una prova non entusiasmante.

La Brangäne di Okka von der Damerau sfodera invece un corposo e sontuoso manto vocale, una linea di canto fluida; il timbro è forse troppo chiaro, se paragonato a quello della Nylund, ma nel complesso la fusione interpretativa tra Brangäne e Isolde è assicurata.

Re Marke è il monumentale, per corredo vocale e sensibilità di interprete, René Pape: il suo è un Re che, sebbene tradito dagli affetti più cari, non perde la nobiltà del tratto. I suoi lamenti (negli atti II e III), così scolpiti per dizione e fluidi per linea di canto, delineano un Re Marke che si guadagna rispetto e compassione.

Sbrigativo, ma efficace è il Kurwenal di Brian Mulligan, dal timbro vocale poco ricco, alquanto metallico, dalla linea di canto non adeguatamente sostenuta e curata; l’interprete tuttavia è funzionale allo sviluppo drammaturgico. Nei ruoli secondari, si distinguono per precisione e professionalità Gabriele Ribis, nelle duplici vesti di Melot e Timoniere, e Klodjan Kaçani, in quelle, altrettanto duplici, del Pastore e della Voce del marinaio.

Lo spettacolo, firmato da Lluìs Pasqual, e stasera ripreso da Caroline Lang, è quello che inaugurò la Stagione Lirica 2004 – 2005. Si avvale delle meravigliose scenografie del compianto Ezio Frigerio e dei costumi, altrettanto sontuosi e ricercati, di Franca Squarciapino; scene e costumi premiati dal blasonato Premio Abbiati 2004.

Ed è proprio negli elementi visivi che è da ricercare l’essenza e il pregio dello spettacolo: i tre atti sono dominati dalla presenza del mare, magistralmente ricreato da Ezio Frigerio e impreziosito dal gioco luci di Cesare Accetta.

L’atto I, dall’ambientazione medioevale, ci mostra la prua della nave che solca il mare in rotta verso l’Inghilterra e che s’inclina nel corso della traversata; il secondo atto, ambientato nell’800, all’epoca della composizione del Tristan, ruota intorno a grandi cipressi stilizzati, che si avvicinano e si allontano così come si avvinghiano i due amanti; il terzo atto, infine, di ambientazione contemporanea, ci mostra una asettica stanza da ospedale, sul cui sfondo luccica il mare: Tristan è un malato psichico che rievoca il suo amore per Isolde invocandone il ritorno.

Il disegno registico è debole: non emerge, al di là del suggestivo riferimento alla malattia mentale di Tristan, la reale volontà di indagare i meandri di un testo fondamentale per lo sviluppo della cultura - musicale e non solo - europea. In questa ripresa, poi, i movimenti dei protagonisti appaiono ridotti al minimo sindacale: Stuart Skelton (Tristan) è impacciato e per gran parte del tempo immobile in scena, Camilla Nylund (Isolde) - ma a lei è da riconoscere la prevalenza dell’attenuante di esser stata chiamata a sostituire all’ultimo momento la collega ammalata - ha gestualità stereotipata, così come gli altri componenti del cast.

Dello spettacolo resta il ricordo - ancora vivo dopo quasi diciotto anni, seppur riacceso dalla ripresa del 2015 - dell’impatto visivo delle scenografie e della cura nel confezionamento dei costumi ad opera della coppia, artistica e nella vita, di Ezio Frigerio e Franca Squarciapino.

Si gioisce per il teatro affollato di pubblico attento per un’opera che, intervalli inclusi, supera abbondantemente le quattro ore di durata; al termine, applausi prolungati per tutti.

In chiusura, si ricorda che per la rappresentazione di domenica 30 ottobre, persistendo l’indisposizione di Nina Stemme, è stata annunciata l’Isolde di Catherine Foster. In bocca al lupo!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13699-napoli-tristan-und-isolde-27-10-2022