L'estetica del belcanto

 NAPOLI, 19 febbraio 2022 - Sondra Radvanovsky è una e trina per Le tre regine, spettacolo in forma semiscenica nato alla Lyric Opera of Chicago nel dicembre del 2019 e successivamente esportato al Liceu di Barcellona e stasera approdato al San Carlo di Napoli. Nato dalla collaborazione tra il celebrato soprano statunitense e il direttore d’orchestra Riccardo Frizza, propone in scena un tris di sovrane Tudor: Anna Bolena, Maria Stuarda ed Elisabetta I, protagoniste, le prime due, dell’eponime opere donizettiane; la terza, Elisabetta I, di Roberto Devereux.

Maria Stuarda e Roberto Devereux condividono con il Teatro San Carlo un rapporto di “filiazione”: Roberto Devereux vide infatti la luce proprio sul palcoscenico del teatro napoletano nel 1837; sorte diversa per Maria Stuarda, che, invece, su quello stesso palcoscenico fu “abortita” alla prova generale a causa - le vicende storiche, sebbene avvolte dalla nebbia, sono ricostruite minuziosamente da Alberto Mattioli nelle illuminanti e documentate note di sala - della miope censura borbonica e forse del bigottismo della regina Maria Cristina di Savoia, moglie del re Ferdinando II e madre di Francesco II, ultimo sovrano del Regno delle Due Sicilie, morta a soli 24 anni nel 1836 in odor di santità. Fatto sta che il San Carlo nel 1835 perse, in favore del Teatro alla Scala, la prima assoluta dell’opera; sorte simile, e per motivi analoghi, toccò poco più che un ventennio dopo a Gustavo III di Giuseppe Verdi, successivamente rappresentata (1859) come Un ballo in maschera al Teatro Apollo di Roma.

Ma torniamo all’oggi. Le tre regine propone, in rigoroso ordine cronologico e in simmetrica alternanza, le ouverture e le scene finali da Anna Bolena, Maria Stuarda e Roberto Devereux. A voler escludere la partecipazione al cast del Pirata di Bellini trasmesso in streaming e a teatro vuoto nel febbraio dello scorso anno (qui la nostra recensione), quello di stasera costituisce il vero e proprio debutto di Sondra Radvanovsky al Teatro San Carlo: un debutto all’insegna del belcanto in quello che con Rossini iniziò ad essere il centro italiano di produzione e codificazione par excellence di quell’epoca aurea del melodramma italiano; prima il Pesarese, poi, tra gli altri, Gaetano Donizetti dettarono e affinarono le leggi del melodramma dalla curia sancarliana.

Ad impressionare immediatamente è la ampiezza e la corposità della voce di Sondra Radvanovsky: una voce sontuosa, brunita, che risuona perfettamente in teatro, ma capace di celeri assottigliamenti di emissione al limite dell’incredibile, per quanto è naturalmente poderosa la colonna di suono emessa dal soprano. Eppure si nota e apprezza un fraseggio articolato, sbalzato talora fino alla spasimo, che alterna, nell’arco di poche battute e all’interno di una singola frase musicale, fortissimi, acuti, ora smorzati ora luminosi e perentori come una lama. Sondra Radvanovsky si mostra perfetta nel sostenere e dilatare in termini di mutevolezza di volume le arcate melodiche donizettiane, alle quali conferisce accenti drammatici, senza dubbio efficaci e suggestivi, ma che talora appaiono ultra petita rispetto a quanto immaginiamo definirsi belcanto. Chiariamo: non si può non lodare una vocalità così possente, che attualmente affronta sistematicamente le ardue scritture di Aida, Tosca, Turandot, Amelia (quella del Ballo in maschera, prossimamente alla Scala), ma alla quale evidentemente non si può chiedere di rinunciare ad accenti e inflessioni all’insegna di un pathos melodrammatico più spinto e non del tutto appropriato ad un certo ideale stile donizettiano. A mente fredda, riflettendo sull’ottima prova vocale della Radvanovsky, pensiamo che quello ascoltato in questa serata dall’alto pregio artistico è un belcanto la cui concezione esecutiva ci appare proiettata più in avanti negli anni rispetto ai canoni musicali, espressivi ed estetici degli anni ’30 del XIX secolo in cui fu creato. Un belcanto per intenzioni espressive - chiediamo venia per l’orrido quanto pregnante aggettivo - “verdizzato”, riletto all’insegna di ciò che avverrà dopo la stagione donizettiana, ricreato alla luce della poetica musicale dell’epopea verdiana. Con un paradosso, diremmo che quello della Radvanovsky è un belcanto più verdiano che donizettiano, sembrandoci parente, seppur non stretto, della Leonora del Trovatore, di Lady Macbeth, di Amelia del Ballo in maschera.

Un ideale di belcanto, questo, probabilmente riconducibile alla sensibilità e all’estetica dominante sulla sponda occidentale dell’Atlantico; su quella orientale, forse più fedelmente all’originale, declineremmo questa estetica secondo cifre espressive connotate da maggior compostezza espressiva, attraverso un discorso musicale che germoglia dalla forza e dal peso della singola parola, come tale innestata in un flusso ininterrotto melodico nel quale accenti, dinamiche e sentimenti, benché tra loro contrastanti, ritrovano quella reductio ad unitatem che nel fraseggio della Radvanovsky appare, almeno a giudizio di chi scrive, abbozzata. L’estetica, come complesso organizzato di fattori, è influenzato da latitudini, scuole interpretative e vicende storiche: lo stile e la concezione del belcanto, in Europa e - in particolare, potendone vantare orgogliosamente la paternità - in Italia differiscono da quelli targati USA: in questa affermazione non v’è giudizio di disvalore, ma di obiettiva presa d’atto di differenze culturali e di approccio esecutivo.

E, tornando al concerto di stasera, è proprio negli accenti tormentati delle pagine dal Roberto Devereux ("Vivi, ingrato" e "Quel sangue versato") che la vocalità della Radvanovsky suggella la fusione più appropriata tra le proprie intenzioni interpretative, grado di espressività e intensità drammatica con il proprio ideale belcantistico: le si perdona qualche suono grave eccessivamente gonfiato nel registro basso, qualche movimento troppo plateale, qualche acuto non tenuto a lungo e poco “coperto” che contribuisce a convincerci della visione che la Radvanovsky ha di questo repertorio e del quale abbiamo tentato in precedenza di fornire un’ipotesi esplicativa.

Più sfumata ed elegiaca, immersa in un vago ricordo nostalgico, è la Scena finale di Anna Bolena: l’assottigliamento e la morbidezza dell’emissione della possente colonna di suono della Radvanovsky risultano semplicemente sbalorditivi, soprattutto se confrontati con il calor bianco che infiamma la cabaletta finale "Coppia iniqua".

Intensa e proiettata in una dimensione già sopra gli affanni della vita è la sublime preghiera di Maria Stuarda "Deh, tu di un’umile preghiera", seguita dall’intenso "Di un cor che muore reca il perdono" che gronda di contrasti dinamici, timbrici e di accenti, e le cui frasi musicali risultano scolpite, al netto di una dizione talora non bene a fuoco, con fraseggio plastico.

Ognuna delle tre scene è salutata da un meritato tripudio di applausi.

Un nota di colore e di glamour: la presenza in scena di Paloma Picasso, stilista e designer figlia del mito pittorico del ‘900 Pablo, impreziosisce gli ultimi fotogrammi della scena finale da Roberto Devereux. Paloma Picasso, secondo il proprio istinto creativo, contribuisce alla svestizione di Elisabetta I dal suo sontuoso abito dai chiari riferimenti cinquecenteschi, apparendo quale Angelo della Morte che aiuta la sovrana, all’atto dell’abdicazione, a spogliarsi dagli emblemi regali. Una performance, per quanto non avulsa dal contesto musicale, di concisa suggestione.

Last but not least - anzi! - la calibratissima e ispirata concertazione di Riccardo Frizza, la perfetta resa orchestrale e gli altrettanti pregevoli, precisi e attenti apporti del Coro del San Carlo e delle parti secondarie che popolano Le tre regine.

Procediamo con ordine. Riccardo Frizza, specialista acclamato nei principali teatri lirici mondiali del repertorio belcantista e, in particolare, di quello donizettiano (dal 2017 è direttore musicale del festival Donizetti Opera di Bergamo) ha un’idea ben definita dell’estetica, dei canoni esecutivi e delle finalità espressive di questa stagione musicale; e, in particole, mostra di possedere quell’innato senso di appropriatezza stilistica nell’approccio. Sin dalla scintillante concertazione dell’ouverture dall’Anna Bolena ci appare immediatamente chiaro quanto Frizza abbia ben chiara la collocazione storica e stilistica della partitura, ovvero in quell’epoca che da Rossini (il sui “rossinismo” è tanto presente nell’ouverture di Bolena) conduce progressivamente a Verdi. Nella concertazione di Frizza, nel suo articolare le frasi musicali, nella cura perfetta degli innesti strumentali e, quindi, dell’insieme, nella cura e nel supporto alle esigenze del canto, degli interventi corali si riconosce l’intelligenza dell’interprete, la sua musicalità, e quelle attitudine dei maestri concertatori di saper “chiudere il cerchio” esecutivo e interpretativo nell’arco di poche battute musicale, senza fronzoli, grazie ad una buona dose d’istinto e sensibilità musicale. L’orchestra sotto la sua guida appare duttile, precisa, perfettamente calibrata e assemblata con l’elemento canoro: una lettura, quella delle ouverture delle tre opere e quella delle scene finali, che fa della pulizia, della precisione, dell’armonia tra le componenti strumentali e vocali, così come della composizione dei contrasti espressivi la propria cifra stilistica. Una visione che se non è speculare, secondo le impressioni espresse in precedenza, alle intenzioni della Radvanosky, ne è senza dubbio complementare, riuscendo ad ammantare l’intero spettacolo della necessaria aurea belcantistica.

Ha dalla sua un’orchestra in stato di grazia per bellezza e luminosità di suono, intensità delle dinamiche, senso del fraseggio, precisa e scintillante, ricca di colori, tutte caratteristiche che, pur essendo precondizioni per la buona riuscita di ciascuna performance lirica e/o sinfonica, attestano ancora una volta - qualora ne occorresse conferma - quanto, a parità d’orchestra, la personalità del direttore d’orchestra sia fondamentale nel determinare e rovesciare le sorti di uno spettacolo, anche tra due serate consecutive. Il Coro del San Carlo e il suo direttore José Luis Basso ci hanno ormai abituato a serate dall’alto valore artistico, così come ad una versatilità esecutiva ed espressiva che ci viene confermata ad ogni ascolto.

Negli stessi giorni in cui affronta (qui la nostra recensione ) Aida, partitura che mette a dura prova il Coro tanto nella solennità della scena del Trionfo, quanto - e soprattutto - nei momenti rarefatti, dai colori, profumi e atmosfere esotiche da “dietro le quinte” dell’Atto I, III e IV, stasera la compagine si fa “personaggio” che ruota intorno ad Anna Bolena, Maria Stuarda ed Elisabetta I: un personaggio ora discreto, ora perentorio, duttile, mutevole nell’accento e nel colore, sempre preciso e, vivaddio!, che costruisce l’articolazione musicale partendo dall’idiomaticità della singola parola: il belcanto ha le sua fondamenta nella parola cantata; e il Coro del San Carlo stasera ne ha di ben piantate.

Tutti eccellenti i personaggi secondari che, per appropriatezza stilistica, spessore vocale e organizzazione vocale, hanno contribuito all’ottima realizzazione del polittico musicali; nel plauso per tutti, segnaliamo Martina Belli, Smeton seducente per colore vocale brunito e figura; Sergio Vitale, signorile Lord Guglielmo Cecil (Maria Stuarda) e Duca di Nottingham (Roberto Devereux); Caterina Piva, impeccabile come Anna Kennedy (Maria Stuarda) e Sara, Duchessa di Nottingham (Roberto Devereux).

È un lungo diluvio di meritati applausi (intorno ai 10 minuti; ultimamente notiamo con piacere che il repertorio belcantistico a Napoli compie il sortilegio di inchiodare tutti al proprio posto, quasi inibendo la deprecabile corsa al primo taxi all’uscita) quello che saluta un’elettrizzante serata musicale e che decreta il trionfo personale per Sondra Radvanovsky; ma, in questa serata di frizzante energia musicale, ad essere applauditi calorosamente sono tutti gli artefici de Le tre regine.

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Il trionfo delle voci

 NAPOLI, 15 febbraio 2022 - Se Aida ha centocinquant'anni e non li dimostra affatto, l’allestimento firmato nel 1978 da Mauro Bolognini - scene di Mario Ceroli e costumi di Aldo Buti - dimostra tutti - e li porta male! - i suoi quarantaquattro anni di onorata vita teatrale. Produzione “storica”, quella firmata da Bolognini e qui ripresa a Bepi Morassi, nata per il Teatro La Fenice di Venezia e da allora più volte ripresa; una mise en scène che sta a dimostrarci ancora una volta quanto l’aggettivo storico attribuito a una regìa lirica, salvo rare eccezioni, sia sinonimo di “datato”.

Belli i pannelli scenografici dello scultore Mario Ceroli, bellissimi i costumi di Aldo Buti che restituiscono un’idea di Egitto ripulita da sovrabbondanti fasti e orpelli: vi ritroviamo le sfingi, richiami alle piramidi, così come tutto il corredo iconografico che l’egittologia ottocentesca ci ha tramandato tramite la scoperta di geroglifici e pitture egizie; le scene ideate dallo scultore Mario Ceroli, indubbiamente suggestive, eliminando il troppo e 'l vano dalla egittomania imperante ancora nel 1978, si stagliano scultoree su fondali da colori uniformi e cangianti nel corso dell’opera, illuminati dal gioco luci di Fabio Barettin. Una concezione scenografica moderna e innovativa per la sensibilità e le aspettative del pubblico italiano del 1978 - benché già nel 1972, in occasione dell’Aida del centenario al Teatro alla Scala, il gusto estetico e le sforbiciate al bric-à-brac egizio di Pier Luigi Pizzi avessero iniziato a traghettare Aida dalla retorica del fastoso trionfo verso una dimensione intima, popolata da uomini e donne soli - che oggi tuttavia nel complesso ha poco da raccontare: ad ogni epoca il suo allestimento, ad ogni allestimento le sue peculiarità, verrebbe da dire parafrando il motto della Secessione viennese.

A latitare nella messinscena di Bolognini è un vero e proprio disegno registico, un’ipotesi di narrazione del dramma così come declinato da Auguste Mariette, Antonio Ghislanzoni e Giuseppe Verdi tradotta in una coerente concatenazione di movimenti delle masse e dei personaggi: questa Aida appare infatti una successione di tableaux vivants che, per la verità, di vivente hanno ben poco. Una giustapposizione di belle immagini fotografiche, piuttosto che fotogrammi di un video. A guardare lo spettacolo, al di là della gestualità appropriata e convincente dei singoli artisti - che tuttavia appare affidata al loro istinto teatrale -si ha la sensazione di trovarsi dinanzia una produzionein forma semiscenica dell’opera, con la differenza che gli artisti indossano abiti in stile egizio in luogo di quelli da concerto.

Di questa staticità dominante a fare le spese è principalmente il Coro, i cui componenti sono relegati al ruolo di statuine, spettatori poco coinvolti di interventi coreografici, curati da Giovanni Di Cicco, belli da vedere ed efficaci nella realizzazione ma che danno la sensazione di restare, nell’assenza di una sviluppata idea registica, alieni alla drammaturgia dell’opera. La stessa dicotomia scenografica tra oppressi e oppressori, che pur avrebbe dovuto costituire la cifra connotante della regia, alla lunga, perdendone il senso, ci appare stantia e, quanto ai rapporti di forza meramente numerici tra le parti, eccessivamente sbilanciata a favore degli egizi: troppi egiziani in scena e troppi pochi etiopi.

Ci si poteva attendere molto di più da un’orchestra in grande spolvero per qualità di suono in tutte le sezioni (esemplari nei loro interventi solistici il primo clarinetto di Luca Sartori, il primo flauto di Bernard Labiausse e il primo oboe di Hernan Garreffa) e duttilità qual è quella del San Carlo: il direttore Michelangelo Mazza, al suo esordio al San Carlo, si limita a una lettura di routine di Aida, non esente da qualche evidente scompenso sonoro tra buca e palcoscenico, e rinunciataria ad indagare, illuminare ed esporre le gemme armoniche e strumentali che il genio di Verdi riversa nell’ultima opera prima del lungo silenzio operistico, preludio dei linguaggi musicali, sconvolgenti, rivoluzionari e tra lo contrapposti, di Otello (1887) e Falstaff (1893). La concertazione di Mazza non riesce a conferire alla narrazione musicale la giusta dose di teatralità e di incisività; è una conduzione che punta ad essere, al netto degli scompensi sonori ai quali si è accennato, ad usum canti, ancillare nei confronti delle esigenze dei solisti ma dalla veduta d’insieme anodina e non ben calibrata.

Eccelle per precisione, bellezza di suoni, fusione tra le corde vocali e univocità della “voce”, sia quando è in scena - relegato dalla regia al ruolo di atarassico spettatore -, sia quando è dietro le quinte a creare quei sublimi effetti coloristici di cui Verdi ammanta, quasi fossero profumi orientali, la sua Aida, il Coro del San Carlo diretto da un autentico fuoriclasse qual è José Luis Basso: una simbiosi, quella tra il Coro del San Carlo e il suo “ritrovato” (a più di un quarto di secolo dalle prime collaborazioni) direttore, che produzione dopo produzione appare sempre più salda e che consente ad entrambi di inanellare prove dall’indiscutibile pregio artistico.

L’attesa per questa serata, ça va sans dire, è tutta per Anna Netrebko, al suo debutto in una produzione operistica al San Carlo, sebbene lo scorso 17 luglio abbia interpretato su queste tavole la Leonora del Trovatore (qui la recensionera), precipitosamente trasferita da Piazza del Plebiscito all’interno del San Carlo per il rischio di un temporale serale estivo. In quella occasione, però, Il trovatore venne eseguito in forma di concerto; stasera, invece, Anna Netrebko finalmente - è proprio il caso di dirlo! - debutta al San Carlo.

Il sontuoso manto vocale, la naturale ricchezza della voce, la sua proiezione, il timbro avvolgente di una tra le più fulgide vocalità dell’attuale panorama lirico sono tali da catalizzare sin dalle prime note l’attenzione del pubblico; quella di Anna Netrebko è una voce che “corre” per il teatro, perfettamente appoggiata sul fiato, proiettatissima, ricca di colori, contrasti, dal fraseggio screziato: è in primo luogo una gioia per le orecchie ascoltarla. E poi c’è l’interprete, la quale si dimostra coinvolta e coinvolgente. L’assottigliamento dell’emissione di "Numi, pietà del mio soffrire!" ha dell’incredibile, soprattutto se paragonato alle concitate e possenti esclamazioni ("Struggete!", giusto per citarne una) che precedono l’invocazione. Ma gli esempi di una vocalità che è un portento di istintività e bellezza sonora, così come quelli dei momenti di intensa interpretazione sarebbero innumerevoli: ci soffermiamo, tra i vari, sulla grande scena dell’atto III, da "O cieli azzurri…" sino a proseguire con il duetto con il padre Amonasro e poi con Radamès: è nell’Atto III che si realizza quella coesione tra la sensualità di un timbro pieno di malia, pastosissimo, compatto nell’intera tessitura e l’interpretazione che sa rendere con immediatezza le immagini di una donna con l’anima divisa tra amore e ragion di Stato, tormentata tra l’amore per il padre e quello per Radamès, fino a diventare, infine, melliflua e astuta indagatrice di segreti militari. In questo atto III non c’è solo la luminosità del do₄, ma una donna, sensuale nella voce e nelle movenze, che scolpisce con accenti vocali e una gestualità appropriata ed efficace una figura dilaniata, disperatamente contemporanea.

Il Radamès di Yusif Eyvazov si connota per correttezza vocale, per intensità drammatica e tendenza a fraseggiare e ad alleggerire l’emissione (ben eseguito il si bemolle sfumato nel finale di "Celeste Aida"): l’interprete è intelligente e gli si deve riconoscere che, grazie a una tecnica agguerrita, amministra dignitosamente e valorizza i propri mezzi vocali, gestendo con decoro l’inevitabile e immediato confronto tra il proprio timbro e quello dell’Aida di Anna Netrebko. Un armonico insieme di accenti tribunizi e sognanti è la sua romanza d'entrata; è un Radamès fiero, con acuti timbratissimi, squillanti, ben sostenuti e tenuti a lungo nell’atto III. Infine, Eyvazov scolpisce la scena finale ("La fatal pietra sovra me si chiuse") con accenti drammatici, delinea un lacerato il duetto finale ("O terra, addio"). Una prova, la sua, che ci dà ulteriore conferma della sua eccellente musicalità e dell’ammirevole lavoro di messa a punto di una voce che, pur non imponendosi per bellezza timbrica, diventa strumento duttile al servizio di un interprete intelligente, musicale, preciso e meticoloso.

La Amneris di Ekaterina Gubanova ha purtroppo poco di ciò che il personaggio della figlia del Re egizio dovrebbe possedere: dal punto di vista vocale, difetta di registro grave corposo: quando prova a “gonfiarlo” ne risultano suono artificiali e intubati; sul piano interpretativo, appare priva di quello slancio ferino che la parte richiede (ad esempio, nel duetto dell’atto II "Fu la sorte dell'armi a' tuoi funesta"), laddove si fa ancor più evidente la distanza tra la propria vocalità e quella, timbratissima e possente anche nel registro grave, della Netrebko. I ruoli si invertono: qui a dominare - con naturalezza e senza sforzo, tanto sul piano vocale che su quello interpretativo - è Aida su Amneris. Poco incisiva, purtroppo, Ekaterina Gubanova si dimostra anche nella Scena del Giudizio dell’atto IV: la voce annega nei flutti orchestrali, né si percepiscono quei veementi accenti drammatici che la parte di Amneris - personaggio centrale nell’economia di Aida, scolpito da Verdi con plasticità michelangiolesca - richiede con perentorietà.

Ha classe, voce torrenziale e compatta, timbro dallo smalto brunito l’Amonasro di Franco Vassallo, baritono dalla prestigiosa carriera, in possesso di mezzi vocali ragguardevoli. Il suo è un condottiero di grande polpa vocale, di quelli che, esibendo acuti ben piazzati e tenuti, si impongono per presenza scenica e all’ascolto: Franco Vassallo disegna un Re d’Etiopia che, pur subendo l’umiliazione della sconfitta, grazie a un corredo vocale smagliante e ben organizzato, non rinuncia né ad ostentare l’alteriga della propria stirpe, né a far valere l’auctoritas di Re e paterna nei confronti della figlia Aida.

Signorile e corretto il Ramfis di Riccardo Zanellato, imperativo e inquisitorio nella Scena del giudizio dell’atto IV.

Nelle parti secondarie, fa bene il Re d'Egitto di Mattia Denti, così come la Sacerdotessa di Desirée Migliaccio, artista del Coro, dalla linea di canto pulita e dal timbro suggestivo; efficace il Messaggero di Riccardo Rados.

Al termine, prolungatissimi applausi, scroscianti, convinti e calorosi tributano il successo per tutti. La medaglia d’oro dell’applausometro va, come prevedibile, ad Anna Netrebko, la quale, visibilmente soddisfattta, con la consuenta debordante e naturale simpatia si prodiga a salutare e a mandare baci ai vari settori del teatro in festa.

Un grande successo, per Anna Netrebko e per tutti.

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Il trionfo delle voci

 NAPOLI, 30 gennaio 2022 - È un trionfo quello che accoglie al San Carlo, dopo ventuno anni di assenza, il ritorno della Sonnambula, benedetto da ben più di dieci minuti di applausi ininterrotti, preannunciati e preceduti da ovazioni nel corso della serata, bis concessi con generosità e “consapevole sprezzo del pericolo” da Jessica Pratt e Francesco Demuro.

Fin qui il resoconto asettico del finale della serata. Ma quello al quale abbiamo assistito stasera è un successo travolgente, di quelli che a teatro accadono “ogni tanto”, di cui tutti poi parlano, se non altro per dire “io quella sera c’ero!” e che ci impongono di annotare qualche constatazione e piccola (e inutile) riflessione.

Qui ne esponiamo qualcuna: il trionfo non è tributato alle sempiterne e super-rappresentate Tosca, Traviata, Rigoletto, Turandot, Bohéme, ma a un’opera belcantistica, insidiosissima ai fini esecutivi, come tutte quelle ascrivibili a quella stagione aurea del melodramma italiano; e La sonnambula, inoltre, innegabilmente non è un’opera pervasa da bruciante e coinvolgente teatralità; per giunta questa ripresa è eseguita in forma di concerto o, più correttamente, in forma semiscenica: l’orchestra è in buca, i solisti sono sul palcoscenico e accennano movimenti - pertinenti e studiati, c’è da dire - pur in assenza di indicazioni registiche; il coro, infine, è posizionato, distanziato e “mascherinato”, dietro i protagonisti. È la stessa formula esecutiva già premiata da un successo pari per intensità e calore lo scorso luglio.

Breve riepilogo dei fatti: in Piazza del Plebiscito si dava in forma semiscenica Il trovatore (qui la recensione); a causa della minaccia di acquazzoni estivi sulla prima replica dell’opera si decise, con un giorno di preavviso, l’immediato trasloco nella sala del San Carlo: il dream cast (Anna Netrebko, Yusif Eyvazov, Luca Salsi, Anita Rachvelishvili, magnificamente diretti da Marco Armiliato), il genio teatrale, tutto brevità e fuoco, di Salvadore Cammarano e Giuseppe Verdi impiegarono davvero poco ad infiammare di entusiasmo il pubblico in sala. Chi vi scrive ricorda quella serata come una tra le dieci più travolgenti alla quali abbia avuto il privilegio di assistere; opinione condivisa da numerosi spettatori.

Che l’opera nel protagonismo della sola musica e dei divi vocali risulti effettivamente più coinvolgente ed entusiasmate? Due indizi non fanno una prova, ma una constatazione sulla quale riflettere indubbiamente sì.

La sonnambula, quanto a presa sui melomani, non è certo Il trovatore; eppure stasera il pubblico, numeroso, è apparso ipnotizzato e attento sin dalle prime note, immediatamente rapito sin dalla Cavatina di Amina ("Come per me sereno...") dal profluvio di acuti e sovracuti, dalle linee di canto limpide, nobili, ondulatorie di Bellini, così come cesellate da Jessica Pratt. Sì, perché è grazie alla sua lezione di come ben cantare e belcanto che è stata restituita a Bellini la apollinea perfezione delle sue levigate linee melodiche e il giusto compromesso tra colorature, sovracuti e attenzione al testo.

Quella della Pratt è un’Amina che incanta per funambolismo canoro ed eccellenza tecnica: in quanto rivolte ad una tra le interpreti più complete e agguerrite tecnicamente del repertorio belcantistico dei nostri giorni, queste possono apparire affermazioni e considerazioni pleonastiche; eppure ad ogni ascolto del soprano australiano si resta sempre stupiti dalla perfezione e definizione di certi picchiettati - degni del miglior arco di Maxim Vengerov, Leonidas Kavakos e, sia permesso accostarlo a questi mostri sacri del violinismo contemporaneo, del giovanissimo Giuseppe Gibboni -, dalla tecnica perfetta di emissione, dalla messa a fuoco degli acuti, dalla facilità con la quale dispensa fa sovracuti, da come riesca a smorzarli in prolungati diminuendo, dal controllo perfetto del fiato e della linea di canto; e poi c’è Madre Natura che ha donato alla Pratt timbro di rara bellezza, compatto e luminoso nell’intera tessitura. Ed è apparsa anche emotivamente più coinvolgente rispetto al solito, tendenzialmente assorbita dallo splendore tecnico, la caratterizzazione del personaggio: quella della Pratt è un’Amina palpitante, una ragazza pura che esterna, pur nel rispetto di codici espressivi improntati a misura ed equilibrio, sia il proprio intimo tormento per l’accusa infondata di infedeltà, sia la totalizzante e coinvolgente gioia finale. La scena e l’aria finale "Ah, non credea mirarti"  è restituita con compostezza drammatica che coniuga intensità e splendore sonoro: fraseggio articolato, acuti smussati, lunghi legati belliniani sostenuti da poderose arcate del fiato sono gli ingredienti che forgiano una scena di sonnambulismo prossima a perfezione esecutiva e immedesimazione psicologica. Si cambiano registro espressivo, colori e pesi sonori con la cabaletta finale "Ah! Non giunge uman pensiero",luminosa e farcita di quel funambolismo di acuti ora spianati ora smorzati che dissipa le nubi melanconiche che si aggiravano sull’aria precedente dalla tinta neutra intrisa di dolore. Qui, nella cabaletta, mutano colore e gli accenti della vocalità della Pratt: tutto è rischiarato mentre vengono elargiti con naturalezza prossima a sfrontatezza fa sovracuti di penetrante intensità, trilli, cadenze a dir poco spericolate. Ovviamente, il tutto è suggellato da un uragano di applausi che impone alla Pratt, quasi commossa e visibilmente soddisfatta, la concessione del bis della cabaletta.

E per una volta, grazie al calore e alla simbiosi creatasi tra pubblico e artisti, si prova quasi piacere nell’ascoltare gli applausi calorosi partire subito dopo gli ultimi acuti, sulla stretta del coro e dell’orchestra. Tante emozioni, per pubblico e artisti.

Francesco Demuro nei panni di Elvino affronta e supera brillantemente due difficoltà: la prima, la scrittura siderale della sua parte - modellata sull’estensione vocale, tecnica e sulle corde espressive di Rubini, di cui, per inciso, nessun vivente può affermare di conoscere con sicurezza come cantasse! - e, la seconda, il confronto diretto e immediato con la collega Pratt. Eppure Demuro riesce a “pareggiare” il certanem canoro: il tenore sardo ha dalla sua un timbro naturalmente bello e suadente, ottimo squillo, eccellente stile belcantista al quale aggiunge qualche tocco di veemenza post belcantistica che rende meno siderale e più virile il personaggio di Elvino; e poi, nel festival degli acuti e sovracuti inaugurato dalla Pratt, non sfigura, anzi: dispensa do e re con precisione e naturalezza, con suono sempre pieno, sostenendoli perfettamente sul fiato, modulandoli. Il suo è un canto sfumato, a fior di labbra, forse stilisticamente meno belcantista di quanto la scrittura richiederebbe, ma di grande efficacia e molto convincente.

Il furore di applausi e ovazioni piombato su di lui dopo la difficilissima cabaletta "Ah! perché non posso odiarti" lo inducono a concedere il bis: acuti ben piazzati, benissimo tenuti, su una linea di canto pulita farcita di accenti vigorosi già apprezzati nel precedente crepuscolare "Tutto è sciolto": anche Demuro, come la Pratt, fa percepire la cesura di emozioni tra aria e cabaletta, grazie al ricorso di mezzi tecnici sicuri e alla ricerca del giusto colore con il quale dipingere ciascuna frase musicale. Be’, limitarsi a lodare i soli aspetti tecnici sarebbe ingeneroso nei confronti dell’artista Demuro, il quale è efficace nel delineare un Elvino che, quanto a visione interpretativa, ha una piede piantato nel repertorio belcantistico e un altro in quello pre-verdiano, dati il fraseggio e gli accenti scultorei di cui spesso di avvale.

Il Rodolfo di Alexander Vinogradov ha voce di basso tipicamente russa: suoni profondi, a tratti eccessivamente cavernosi, ma di rara possanza. Canta la cavatina "Vi ravviso, o luoghi ameni" scolpendo ogni nota con autorevolezza; eppure, dal punto di vista stilistico e vocale, tende a darci l’idea di un Boris Godunov sperdutosi nel villaggio svizzero di Amina.

La parte di Lisa appare sin dalla cavatina "Tutto è gioia, tutto è festa" quasi mortificante per i mezzi vocali ed espressivi di Valentina Varriale, soprano napoletano in possesso di qualità ragguardevoli per volume, bellissimo colore, omogeneità dei registri e per verve interpretativa e scenica. Bandisce subito l’idea - errata! - di una Lisa subrettina e stupidotta per farla diventare una donna arguta e vispa. Bravissima, per spirito e precisione, nella pagina, sebbene di scrittura convenzionale ma dall’accesa coloratura, "De’ lieti auguri a voi son grata", la cui esecuzione le regala il giusto compenso di applausi. Soprano, Valentina Varriale, di estremo interesse, per mezzi vocali, temperamento e musicalità che ci auguriamo di poter presto riascoltare in qualche parte più complessa e articolata.

Proviene dalla neo costituita Accademia del Teatro di San Carlo - progetto fortemente voluto dal sovrintendente Stéphane Lissner e del Direttore del casting Ilias Tzempetonidis su modello dell’Accademia del Teatro alla Scala - l’ Alessio compito e ben cantato di Ignas Melnikas. Fa bene anche il Notaro di Walter Omaggio.

Vogliamo segnalare tra i ruoli secondari la Teresa di Manuela Custer, che si conferma, dopo l’ottima prova nei panni di Emilia nell’ Otello che ha inaugurato la stagione lirica 2021 – 2022 (leggi la recensione): la Custer è un’artista di rango che, grazie ad esperienza e intelligenza musicale, conosce bene le virtù per rendere interessanti ed espressive anche le parti più piccole del repertorio lirico. Chi vi scrive deve confessare di aver un debole per i grandi artisti che si cimentano in piccole parti apportandovi il loro smisurato bagaglio di conoscenze, competenza, esperienza e musicalità: Manuela Custer è a pieno titolo riconducibile a detta categoria.

Altro personaggio (sic!) della Sonnambula è il Coro, il quale dà colore, riempie e commenta l’azione, amalgamandosi con i protagonisti in un unicum musicale inscindibile.

Il Coro del San Carlo ci sta abitando a prestazioni di qualità pregiatissima; stasera la compagine, preparata dall’ottimo José Luis Basso, ha restituito colori, dinamiche, accenti e idiomaticità alla parte del “personaggio corale” dell’opera dipingendo un affresco musicale paragonabile, per definizione e pulizia delle linee e varietà di colori, a quelli della pittura quattrocentesca toscana.

Infine, richiede un discorso più articolato la concertazione del giovane Lorenzo Passerini, talentuoso giovane direttore, al suo debutto al San Carlo.

Contrariamente a ciò che si è portati a pensare, quello belcantistico, per i direttori d’orchestra, è repertorio estremamente difficile per capacità di calibrare l’orchestra sul canto, “guidarla” sul fiato, tener ben cementate buca orchestrale e palcoscenico, scelta dei tempi, uso del rubato, capacità di rendere plastica e viva la melodizzazione adoperando un fraseggio analitico e vario. Il giovane Passerini supera, al netto di qualche slabbramento agogico (alcune scene avrebbero meritato maggiore incisività e speditezza nella scelta dei tempi, qualche stretta minor concitazione e fragori dinamici), con onore la prova della Sonnambula, opera che è un campo minato di insidie esecutive.

Passerini comunque è molto bravo ad accompagnare, a sostenere il canto con il giusto dosaggio dei pesi sonori e con un fraseggio orchestrale variegato che coadiuva efficacemente le esigenze canore. L’orchestra del San Carlo, in splendida forma, asseconda perfettamente il gesto del direttore.

Del trionfo finale si è scritto in apertura di questa recensione.

Qui ci limitiamo a registrare l’entusiasmo che ha contagiato (dati i tempi che attraversiamo, verbo quanto mai ben poco apotropaico) l’intera sala.

Al termine dell’opera si constatava tra amici che dopo la chiusura del teatro dello scorso anno, il contingentamento dei posti e tutte le limitazioni imposte dalla sacrosanta esigenza di contrastare il dilagare della pandemia il pubblico appare più attento, più disciplinato durante gli spettacoli, molto più incline a spellarsi le mani per gli applausi alla fine dello spettacolo e meno lesto nel conquistare il primo taxi disponibile fuori il teatro: “l’assidua penitenza, le veglie, l’astinenza” ci hanno fatto apprezzare ancor di più l’opera e il suo contorno? Speriamo di sì!

Per chi c’era - molti, ma non moltissimi come l’esecuzione avrebbe meritato - una serata da ricordare e che ci ha riempito di adrenalina ed energia. La speranza è di riassaporare un simile entusiasmo tra pochi giorni - dal 15 febbraio - quando l’arcidiva Anna Netrebko vestirà i panni di Aida.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12827-napoli-la-sonnambula-30-01-2022