Pace e Mozart

 NAPOLI, 26 marzo 2022 - Nella Vienna del 1938 appena annessa al Terzo Reich, per l’ignoto visitatore - Lo sconosciuto, il coprotagonista della pièce teatrale (del 1993) Il visitatore di Éric-Emmanuel Schmitt - che inaspettatamente si presenta a Siegmund Freud, al celebre Berggasse 19, Mozart è colui che gli fa credere ancora nell’uomo; “(..) Ma quando lo spirito è digiuno di bellezza, quando il gusto è offeso dal ferreo imperio della violenza che popola il mondo in disarmonia; quando le strade stesse delle città offrono immagini sinistre di regresso dal cosmo nel caos -vuote occhiaie di isolati distrutti, rivelazioni oltraggiose di case sventrate, disordine di muri abbattuti e di sostegni divelti-, allora questi poemi di suoni da cui ci aveva un poco tenuti lontano il carattere troppo ovvio della loro bellezza, si ergono innanzi al nostro spirito nella loro adorabile euritmia come pure espressioni della Forma, principio supremo d'intelligenza ordinatrice e plasmatrice del mondo”, scriveva Massimo Mila nel saggio Programma per un circolo mozartiano del 1942. Parole quanto mai attuali in questi giorni.

Il concerto interamente dedicato a Wolfgang Amadeus Mozart da Dan Ettinger e Rosa Feola è un balsamo per il nostro presente, dominato dalla follia della guerra e sul quale si abbatte la minaccia dell’uso di armi di sterminio. Così come nel 1942 apparve a Massimo Mila, la musica di Mozart rappresenta anche oggi un raggio di luce che illumina le “immagini sinistre di regresso”. Dan Ettinger, nel bel mezzo delle repliche del Così fan tutte (qui la nostra recensione) si affida a Mozart per debuttare nelle veste di direttore sinfonico nel Teatro di cui, dal gennaio 2023, sarà direttore musicale.

Si parte con la giovanile Sinfonia n. 25 in sol minore K 183, con lo stacco energico e carico di tensione dell’Allegro con brio del primo movimento, nel corso del quale, come già notato nel recente Così fan tutte, Dan Ettinger chiede e ottiene dall’Orchestra San Carlo sonorità secche, sferzanti, a tratti estreme: ne esce un movimento trascinante per scelte agogiche, sbalzo degli accenti e sonorità taglienti, echi di prassi esecutive barocche (si pensi al suono dei corni, così preponderante sul resto dell’orchestra). Un Mozart - questa è l’impressione iniziale - corrosivo e barock. Più trasognato, benché non si rinunci a sonorità turgide e tornite, è il successivo Andante (II movimento); vividi e incalzanti il Minuetto (III movimento) e l’Allegro (IV movimento), condotti da Ettinger con piglio magnetico e persuasivo.

Ancora una volta, dopo la prova del Così fan tutte dei giorni scorsi, si resta stupiti dalla versatilità dell’orchestra del San Carlo, la quale in occasione di questa intensa tornata musicale mozartiana è riuscita a calarsi perfettamente in un suono sferzante, incisivo e distillato, distante e diverso da quello suo proprio. Quella del San Carlo è una compagine in gran forma, duttile e tendenzialmente precisa, capace di prodursi in un fraseggio articolato e con prime parti puntuali e dal bel colore.

Il cuore del programma è dedicato a tre arie da concerto affidate alla bella voce, alla salda vocalità e all’intelligenza interpretativa del soprano Rosa Feola.

Sin dalla ombrosa "Bella mia fiamma, addio", in do maggiore K 528, coeva alla composizione del Don Giovanni (1787), Rosa Feola regala al pubblico del San Carlo una lezione su come si canti Mozart: attenzione alla parola, suoni rotondi, linea di canto pulita, legato nobile. La perfetta emissione, l’adeguato appoggio sul fiato della voce ricca di armonici, le consentono di sfumare, di fraseggiare, creando un’aria ricca di contrasti e chiaroscuri. "Vado, ma dove? Oh Dei!", in mi bemolle maggiore per soprano ed orchestra K 583, è l’occasione per Rosa Feola, in dolce attesa, per sfoggiare il meglio del suo bel legato: la frase “Tu che mi parli al core, guida i miei passi, Amore” è un’arcata intensa incastonata nella concisa aria da concerto. Più articolata per struttura e strumentazione è l’ultima delle arie da concerto in programma, la sublime "Ch'io mi scordi di te?... Non temer, amato bene", Recitativo e aria in mi bemolle maggiore per soprano, pianoforte e orchestra K 505. Dan Ettinger si produce anche come eccellente pianista dal tocco adamantino. Rosa Feola è tanto incisiva e altèra nel recitavo introduttivo quanto crepuscolare e morbida nella successiva aria, una “dichiarazione d’amore in musica” come la definisce Alfred Einstein, non appena appare del tutto inaspettato il suono del pianoforte.

Al termine, Feola viene salutata da un meritatissimo e prolungato successo personale.

Il programma si chiude con la celeberrima Sinfonia n. 40 in sol minore K 550. Si ritorna alla tonalità si sol maggiore che ha aperto la precedente Sinfonia n. 25 K 183: e ancor più della sinfonia giovanile, la lettura di Dan Ettinger è incalzante e strabordante di energia. Pessimistico e caravaggesco per sonorità cupe e dense è il Molto allegro del I movimento; lieve ma pur quadrato nella solida impalcatura armonica l’Andante (II movimento); deciso e impetuoso il Minuetto e trio; infine, incalzante, al calor bianco per scelta di tempi e per sonorità graffianti l’Allegro assai conclusivo, il quale apre la porta ad applausi prolungati, calorosi e convinti che salutano un’interessante e originale esecuzione di una tra le più belle sinfonie del genio salisburghese.

Dona nobis pacem et Mozart, Domine.

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Ipnosi e furia

 NAPOLI; 24 marzo 2022 - Il miglior duo di piano al mondo è stato definito dal New York Times: le sorelle Labèque, Katia a Marielle, suonano insieme da quando avevano rispettivamente 5 e 3 anni. E l’affinità, anzi, la simbiosi si percepisce immediatamente.

A buon diritto ha il crisma dell’evento musicale il concerto proposto dall’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli che vede il duo pianistico impegnato in un programma originale, dall’intenso fascino e di rara seduzione. Si incomincia con Les Enfants Terribles di Philip Glass, nell’arrangiamento - commissionato per le sorelle Labèque dallo stesso Philip Glass a Michael Riesman, collaboratore di lunga data e arrangiatore del grande compositore statunitense - per due pianoforti, suite dall’opéra-ballet omonima (del 1996). È una trascrizione nata nell’aprile del 2020, durante l’isolamento collettivo nel bel mezzo di una pandemia globale: le sonorità dei alcuni degli undici brani che compongono la suite, in effetti, sembrano risentire proprio del clima di straniamento e sospensione di quel periodo.

Non appena Katia e Marielle Labèque attaccano la folgorante Ouverture si rinnova lo stupore nell’ascoltare sonorità energiche e di profonda intensità alle quali conseguono - nei successivi Paul is dying e Terrible interlude, ad esempio) sonorità eteree, minute e raffinate come le figure delle due pianiste francesi. L’esecuzione del duo Labèque è un viaggio tra musica minimalista arricchita con echi di cellule musicali dal sapore orientaleggiante, richiami allo swing, una raffinatissima serie di intimi bozzetti sonori che esplorano, attraverso le raffinatissime e caleidoscopiche sonorità sfoggiate dalla sorella Labéque, le inquietudini e i legami morbosi di Paul ed Elisabeth, fratello e sorella protagonisti del racconto teatrale (del 1929) Les enfants terribiles di Jean Cocteau. Katia e Marielle Labèque sono in simbiosi interpretativa e sonora incredibilmente perfetta: i tocchi energici, anticipatori di quelli barbarici che si ascolteranno nella seconda parte del concerto, si affiancano a sonorità rarefatte, evanescenti, languide, dai colori pastello. I due pianoforti, il tocco purissimo, cesellatissimo nelle dinamiche irradiano una palpabile malia sonora che crea, nella ripetizione ossessiva della modalità minimale, delle oasi musicali sospese a mezz’aria. E la fine della suite è il termine di un’ipnosi, il risvegliarsi improvvisamente con il ricordo di paesaggi musicali dipinti ad acquerello dalla mani prodigiose di Katia e Marielle Labèque.

Quell’energia possente energia barbarica che si intravedeva nella suite di Philip Glass esplode quando il duo Labèque affronta Le Sacre du Printemps di Igor Stravinsky nella versione approntata dallo stesso compositore russo e pubblicata nel maggio del 1913, a pochi giorni dalla tribolatissima première parigina del balletto. Gronda violenza Les augures printaniers sotto le mani apparentemente delicate delle due pianiste: si ascolta una perentorietà martellante del tocco che quasi ci stupiamo possa davvero prender suono dalle mani delle esili pianiste. La simbiosi interpretativa, il dominio tecnico di ogni aspetto sonoro è tale che, nel susseguirsi degli episodi che compongono la suite del balletto, alla fine quasi non si rimpiange l’assenza dell’orchestra, tanto sono variegate le sonorità, tanto è esaltato l’elemento ritmico e intense le dinamiche.È una lettura travolgente, diametralmente opposta a quella ipnotica del precedente brano di Philip Glass eseguito in apertura: Katia e Marielle Labèque sono semplicemente perfette nel tradurre in suoni, in sonorità che sfruttano tutte le risorse timbriche dei due meravigliosi Steinway & Sons, quelle nubi gravide di violenza che si addensano sulla partitura de LeSacre e che si esacerbano nei due episodi Danse de la terre e Danse sacrale. La carica e la tensione de Le Sacre, dopo questa interpretazione magistrale per intensità, perfezione tecnica, tavolozza timbrica, si scioglie in un’ovazione finale.

Generosamente, pur dopo un programma impegnativo come pochi, Katia e Marielle Labèque concedono due bis, il primo dedicato a Philip Glass, il Movement IV da Four Movements for Two Pianos e, a seguire, la frizzante polka per pianoforte a quattro mani di Adolfo Berio, nonno di Luciano.

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All'ombra del Vesuvio

 Napoli, 23 marzo 2022 - Dramma giocoso inafferrabile, enigmatico malgrado l’apparente astrazione geometrica del proprio abito; opera tesa fino allo spasimo che nel finale si scioglie in un liberatorio quanto amaro sorriso di (auto)commiserazione, ogni riproposizione di Così fan tutte costituisce l’occasione per interrogarci: sull’opera, su quel raffinato teorema in musica di Da Ponte e Mozart e, soprattutto, su quella umanissima “religione del perdono” che vede in Mozart il suo Pontifex Optimus Maximus.

L’ultima opera della trilogia Da Ponte - Mozart ritorna al San Carlo nell’allestimento firmato da Chiara Muti, che debuttò inaugurando la Stagione lirica 2018 - 2019. La ripresa ci induce a riflettere, riesaminando, alla luce del tempo trascorso, alcune impressioni che esprimeremmo nel 2018 (qui la nostra recensione).

Se la napoletaneità del Così fan tutte - quel sublime e malcelato omaggio che il salisburghese rende all’opera buffa partenopea - della messinscena firmata da Chiara Muti non è da ricercare nei giustamente non presenti riferimenti oleografici, ma semmai negli elementi scenografici di Leila Fteita che a Napoli rimandano, l’imago dell’ambientazione la rinveniamo nella presenza del mare, dei gozzi e nel richiamo a una collocazione en plein air, irradiata dalla luce mediterranea e animata da un vulcanico turbinio di movimenti tipico della metropoli alle falde del Vesuvio.

A riprodurre in scena quella inestinguibile vitalità caotica di Napoli (una premessa: chi scrive è napoletano, orgoglio di esserlo, pertanto anche nell’era della suscettibilità manifesta e conclamata nella quale viviamo non può essere tacciato di razzismo e/o di ogni altra nefandezza all’occorrenza invocabile!) vi sono mimi che affiancano e raddoppiano/triplicano i protagonisti, ma che, alla lunga, generano un senso di palpabile e superflua confusione nei movimenti. Questa preponderanza in scena di figuranti, il ricorso eccessivo a gag, frizzi e lazzi sono aspetti sui quali in occasione della messinscena del 2018 non ci eravamo soffermati, o perché ci avevano colpito di meno, o perché erano espressi in misura e intensità minore. L’interrogativo che ci ha accompagnati nel corso della serata alla fine resta tale. Tuttavia, non v’è dubbio che il riempire l’aspetto registico di mimi e gag punti a colmare l’assenza di trovate registiche originali e a compensare una drammaturgia scontata.

Questo Così fan tutte resta, ad ogni modo, uno spettacolo complessivamente godibile, che si giova delle belle scene di Leila Fteita, degli elaborati costumi settecenteschi di Alessandro Lai, dove tutto viene irradiato dalle luci di Vincent Longuemare che ben rendono le silhouettes riflesse sulla velo bianco del siparietto, come ombre uscite dalla lanterna magica. E proprio Lanterna Magica Chiara Muti definisce nelle note di regia la scena immaginata per questo Così fan tutte: un impianto scenografico dal quale promana un moto perpetuo. Un movimento continuo, con il connesso abuso nella duplicazione tra personaggi e mimi che in taluni momenti - come accade durante l’Aria di Fiordiligi "Come scoglio immoto resta" - si vorrebbe fermare o quantomeno rallentare.

Speculare alla propulsione vitalistica in scena è la concertazione di Dan Ettinger, dal prossimo anno Direttore musicale del San Carlo.

Se in occasione della Carmen proposta nel giugno del 2021 in Piazza del Plebiscito (qui la nostra recensione) ci colpì la sua lettura serrata e trascinante del capolavoro di Bizet, tuttavia, non mancammo di notare il compiacersi per alcune sonorità eccessivamente truculente. Impressione, quella di alzare l’asticella del volume orchestrale, che si ripropone in occasione di questo Così fan tutte.

La concertazione di Ettinger si mostra indubbiamente fascinosa nel suo procedere serrato; interessante sin dalla Ouverture, nella quale il direttore israeliano dilata la cesura agogica tra l’Andante introduttivo e il Presto che ne segue: l’alternanza tra tempi indugianti e altri estremamente sostenuti è una costante che ritroveremo nel corso dell’intera interpretazione. In definitiva, quella di Ettinger, è una lettura sicuramente suggestiva e originale, che fa ricorso anche a sonorità secche, chiaro riferimento a prassi esecutive filologiche, ad affondi fonici di ottoni e timpani che si stemperano nella levigatezza del Quintetto "Di scrivermi ogni giorno" e del Terzettino "Soave sia il vento"; tuttavia, la contrapposizione netta tra tempi eccessivamente indugianti (viene in mente il tempo estremamente rilassato staccato in "Per pietà, ben mio") e altri serratissimi (il Finale dell’Atto I e dei concertati in generale), l’accentuazione del carattere caricaturale del Quintetto "Sento, o Dio, che questo piede" attraverso l’uso di un tempo estremamente dilatato sono fattori che rischiano di slabbrare l’unitarietà del discorso musicale e drammaturgico dell’intera opera.

Ancora una volta sorprende, per pulizia, precisione e versatilità, l’Orchestra del Teatro San Carlo, perfetta nel creare quelle sonorità secche e fragorose che non rientrano nel novero dei colori tipici di un’orchestra consacrata al repertorio lirico e sinfonico. Una prova di grande affidabilità, dunque da parte dell’Orchestra e dalle sempre puntuali e raffinate prime parti (in particolare, primo clarinetto di Luca Sartori, primo flauto di Silvia Bellio, primo oboe di Hernan Garreffa). Benché la partitura gli riservi interventi limitati, la prova del Coro del Teatro di San Carlo diretto da José Luis Basso si contraddistingue per la consueta precisione e corposità vocale, per il bel colore dell’insieme, finendo così per impreziosire con i suoi apporti l’eccellente resa musicale della rappresentazione.

Molto bene assortito, e composto da cantanti-attori, è il cast vocale schierato in palcoscenico.

La Fiordiligi di Mariangela Sicilia si impone per qualità, colore e spessore dei propri mezzi, che le consentono di delineare una quindicenne psicologicamente già donna. Affronta con sicurezza le due meravigliose arie che la parte le riserva, incantando per ricchezza di armonici, appoggio sul fiato e dominio dell’emissione, doti tecniche che le consentono di scolpire una Fiordiligi carnale, moderna e sempre credibile.

Voce ben timbrata, intensa, dal volume ragguardevole e dalla linea di canto corretta sono gli attributi che incoronano la prova di Serena Malfi, impegnata nella parte di Dorabella: una dizione non del tutto scolpita e un fraseggio non troppo analitico le impediscono tuttavia di delineare una figura sensuale e lepida.

Alessio Arduini è un Guglielmo credibile e gagliardo, dal buono squillo vocale e interprete attento al fraseggio.

Il Ferrando di Maxim Mironov coniuga la perizia tecnica con una misurata dose di ardore mediterraneo da parte del tenore russo, italiano d’adozione. Mironov mostra la consueta linea di canto, limpida, stilisticamente sempre appropriata, farcendola di accenti e di fraseggio intarsiato da colori e nuances. Il peso specifico del volume vocale a tratti appare esiguo, ma la perfetta fonazione permette alla voce di viaggiare nella vasta sala del San Carlo.

È un vulcano di spiritosaggine e arguzia la Despina effervescente di Damiana Mizzi,ben cantata e, soprattutto, ben recitata.

Sacerdote sacro a Talia è Paolo Bordogna, il quale nel vestire i panni del puparo Don Alfonso ancora una volta ci dimostra cosa significhi essere attore-cantante (rigorosamente in quest’ordine!). Recita e canta, Paolo Bordogna, e muove i fili del finto peccato d’amor.

Le quasi quattro ore di durata dello spettacolo (intervallo incluso) non spengono il calore e l’entusiasmo del pubblico che, benché non numeroso, al termine decreta un successo convinto per tutti gli artefici dello spettacolo.

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Il regno dei sovracuti

 NAPOLI, 12 marzo 2022 - Pretty Yende, il Belcanto e il San Carlo fanno tris: dopo la partecipazione al Gala Mozart e Belcanto nel dicembre 2020, trasmesso solo in streaming (qui la nostra recensione), il Gala Belcanto, con il tenore Xabier Anduaga, diretto da Riccardo Frizza lo scorso luglio (qui la nostra recensione), il soprano sudafricano, stasera accompagnato al pianoforte da Michele D’Elia, si ripresenta al pubblico del San Carlo con un recital che è un viaggio nel repertorio belcantistico, tra romanze da camera e arie di Rossini, Donizetti e Bellini. Un concerto che rinnova l’occasione per apprezzare le doti tecniche, le qualità timbriche e vocali della voce di Pretty Yende, ma che però rinnova qualche remora su temperamento, stile e gusto interpretativo della talentuosa artista.

Il viaggio parte da due ariette da camera di Vincenzo Bellini, Vanne, o rosa fortunata e La ricordanza, entrambecantate molto bene, con voce perfettamente “puntata”, proiettata, ben appoggiata sul fiato, ma affrontate con tratto eccessivamente compito, attento a garantire la correttezza e la pulizia della linea di canto più del coinvolgimento emotivo, che la sublime linea melodica, in particolare, della Ricordanza pur richiede e ha gioco facile a suscitare.

Da Vincenzo Bellini, catanese di nascita ma napoletano per formazione, il programma del recital ci conduce al bergamasco Gaetano Donizetti, legato alla città partenopea intimamente e, per ragioni professionali, al Teatro di San Carlo: in programma v’è una simpatica e celebre arietta, La conocchia, in lingua napoletana, idioma ben padroneggiato dal compositore di Bergamo Alta. Pretty Yende l'affronta con quel tratto di arguzia e innata simpatia che contraddistingue la sua vocalità, con una linea di canto dalla quale emergono varietà d’accenti e abbellimenti.

Maggior coinvolgimento emotivo si nota nella meravigliosa e ispirata romanza L’amor funesto: quila Yende rende bene l’empito drammatico di una pagina assimilabile a una delle grandiose pagine tragiche operistiche di Donizetti. Alla eccellente riuscita dell’interpretazione contribuisce l’accompagnamento sempre calibrato, in perfetto sincrono emotivo con il soprano, del pianista Michele D’Elia.

Si torna ad atmosfere più lievi e gioiose con la frizzante cavatina “O luce di quest'anima” da Linda di Chamounix, composta da Donizetti per Fanny Tacchinardi Persiani, prima Lucia al San Carlo nel 1835: Pretty Yende delizia gli ascoltatori con un profluvio di acuti e sovracuti, trilli e funamboliche colorature che costituiscono la specialità della ditta.

Il viaggio musicale della serata non poteva non far tappa e rendere omaggio al Gioachino Rossini cameristico della Promessa, una delle ariette più famose, prima dell’album Soirées musicales del 1835, successivo, quindi, all’addio alla carriera teatrale del Pesarese del 1829 con Guillaume Tell. La pagina è affrontata dalla Yende con i consueti grazia e garbo, con una linea di canto ben dispiegata, “aerea”, sempre ben sostenuta dal fiato. Ma è con la rutilante, folle, vulcanica e surreale Aria della Contessa di Folleville“Partir, oh ciel! Desio”da Il viaggio a Reims che Pretty Yende dà fuoco a tutto il suo arsenale tecnico: è una batteria di colorature, trilli, acuti sempre ben tenuti e proiettati che danno la netta sensazione di un irrobustimento della voce della Yende rispetto al registro medio e grave.

La tecnica ferratissima porta la Yende a strafare talvolta, a farcire con troppe variazioni la linea di canto, ad inserire poche battute anche della follia della Lucia donizettiana: perdoniamo alla Yende il farsi prendere da qualche accesso di gigionismo vocale in nome della corretta esecuzione del tutto.

In apertura della seconda parte del recital, si devia, ma non troppo, dal repertorio italiano per rendere omaggio a Franz Liszt, ammiratore di Rossini, tanto da trascrivere per pianoforte l’album Soirées musicales, nonchéamante del Belpaese, nel quale visse e scrisse, tra le varie composizioni, gli intensi Tre sonetti del Petrarca, “Pace non trovo”, “Benedetto sia ‘l giorno”,“I’ vidi in terra angelici costumi”.

Pretty Yende, perfettamente coadiuvata dal pianoforte di Michele D’Elia, tocca e accende le corde dell’espressività e della compartecipazione emotiva, trovando accenti di grande intensità, inspessendo peso e volume vocale: un’interpretazione cesellata, la cui temperatura drammatica raggiunge il giusto punto di equilibrio tra sfoggio di perizia tecnica (mezzevoci, smorzature, accenti carichi di mordente) e intensità interpretativa. A giudizio di chi scrive, il momento più alto di una serata.

Al pianista Michele D’Elia – sempre puntuale e versatile nell’accompagnamento della Yende, bravissimo nel far respirare il proprio pianoforte con il soprano, nel sapere costruire intorno alla primadonna la giusta atmosfera sonora, supplendo egregiamente all’assenza di colori orchestrali, del coro e dei pertichini (si pensi all’aria della Contessa si Folleville da Il Viaggio a Reims e alla Scena finale da La sonnambula) – il programma riserva la meravigliosa Méditation religieuse per pianoforte solo dall’opera Thäis. Il brano, sotto le dita di Michele D’Elia, diventa un saggio di tocchi pianistici calibrati, di sonorità ora scure ora adamantine, di legato nobile, caratteristiche che plasmano, in definitiva, un’interpretazione conturbante delle meravigliose melodie e armonie di Jules Massenet.

Dopo la deviazione listziana e massenetiana si torna per i fuochi d’artificio finali al Bellini della Scena ed aria finale di Amina “Ah, non credea mirarti”da La sonnambula.

Alla linea di canto pulita dell’aria, non aliena però da un senso di diffusa meccanicità, fa da contraltare lo spiritato funambolismo di colorature della cabaletta, farcita dalla Yende dalla consueta girandola di acuti e sovracuti; inspiegabilmente, date le premesse, Pretty Yende rinuncia a piazzare l’acuto finale sulla chiusura della travolgente stretta.

Il pubblico non è folto, ma al termine del recital si mostra estremamente soddisfatto e caloroso; Pretty Yende e Michele D’Elia concedono due bis.

Si parte con la rapsodica arietta di Donizetti Me voglio fa' 'na casa, interpretata con brio e arguzia. Si prosegue, infine, con la cavatina “Una voce poco fa” da Il barbiere di Siviglia. La Yende farcisce di simpatia e tanti (troppi) acuti e variazioni la cavatina, così da risultare stilisticamente eccessiva, più Regina delle notte mozartiana che Rosina rossiniana.

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Specchio di labirinti

 NAPOLI, 10 marzo 2022 - È un accostamento suggestivo e denso di rimandi quello che vede affiancate un’opera di compositore contemporaneo che rende omaggio a un gigante della musica e una pietra miliare della musica occidentale: il Quartetto n. 6 di Fabio Vacchi e L’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach. 

Fabio Vacchi, classe 1949, scrive nel lungo tempo sospeso del lockdown pandemico del 2020 il proprio Quartetto n.6 Lettera a Johann Sebastian Bach, composizione commissionata dal Quartetto di Cremona e dal Comitato AMUR, di cui è membro l’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli che lo propone questa sera in prima esecuzione assoluta a Napoli. L’idea musicale del Quartetto germoglia dal celebre tema che apre L’Arte della fuga di J.S. Bach: su di esso Fabio Vacchi costruisce un micrososmo sonoro della durata di poco superiore ai quindici minuti che ben rende la sospensione, lo straniamento e lo stridore del tempo pandemico. Tanto è geometrica e rigorosa L’Arte della fuga di J.S. Bach, quanto è tormentata, per sonorità e armonie, la “lettera” che un uomo del XXI secolo invia al Kantor: nell’arzigogolato procedere della melodia e del contrappunto si annida il naufragio di ogni certezza e si insinua il senso dell’attesa.

E di questa progressiva disgregazione della cellula tematica iniziale è magnifico interprete lo straordinario Quartetto di Cremona: il ricercato stridore di talune sonorità “sul ponticello” dei violini disegnano nebulose sonore, l’equilibrio e la precisione del discorso armonico e contrappuntistico dimostrano la straordinaria versatilità del Quartetto di Cremona, perfetto nell’affrontare, per sonorità, intenzioni espressive e rispetto delle dinamiche indicate dall’autore, una pagina di musica contemporanea così come un quartetto di Beethoven; un’esecuzione, questa di stasera, che per chiarezza e cesello dimostra quanto sia talora ingiustificato “aver paura” di ascoltare la musica contemporanea e quanto un’ottima esecuzione la possa rendere intelligibile al pari di un quartetto di Mozart, Beethoven o Schubert.

Fabio Vacchi e il Quartetto di Cremona, ensemble dedicatario del Quartetto n. 6 del compositore bolognese, si rivolgono a noi tramite J.S Bach: l’antico parla una lingua contemporanea, declinando un tema del passato in sonorità e spirito a noi proprie.

Dal presente d Vacchi il viaggio musicale del Quartetto di Cremona ci porta indietro nel tempo, a quella Arte della fuga (composta tra il 1749 e il 1750) di J.S. Bach, opera monumentale, enigmatica e ammantata da quell’intramontabile fascino che l’incompiutezza conferisce alle opere d’arte non ultimate. Le note emesse dalla viola [L’Arte delle fuga è eseguita nella trascrizione per quartetto d’archi di Hermann Diener (1897 - 1955)] alla fine del Contrappunto 18 restano sospese in aria, nell’attesa irrealizzabile di un completamento. Se il Quartetto n. 6 Lettera a Johann Sebastian Bach è un tormentato girovagare musicale all’interno di un labirinto (da laborintus, travaglio interiore), L’Arte della fuga è un peregrinare labirintico guidato da un sottile ma non recidibile filo d’Arianna.

Opera estrema di J.S. Bach, dominata dalla maestosa geometria e dal rigore del contrappunto generato dal Contrappunto 1 esposto nell’incipit e sempre percettibile in filigrana malgrado il continuo processo di costruzione e destrutturazione subito nelle fughe, L’Arte della fuga ci impressiona ad ogni ascolto (sempre più raro, purtroppo, quello dal vivo) per la mirabile struttura dell’edificio musicale compiuta dal Thomaskantor. A questa architetturaa, dominata dal rigore, da un’austerità prossima al cerebralismo - è opera teorica? Didattica? Destinata all’esecuzione? E, se sì, per quale strumento/i? Domande senza risposta che amplificano l’alone di enigma intorno alla composizione - il Quartetto di Cremona ha il merito di infondere uno spiccato senso di cantabilità, che nel smussare spigoli e nel frenare astrazioni, rende teso, palpabile questa summa di dottissima conversazione contrappuntistica. Questa cantabilità poggia saldamente sul suono pieno, coeso e brillante (per inciso, magnifico per luminosità e proiezione il timbro del violino Nicola Amati del 1640 suonato da Cristiano Gualco) dell’intero complesso cameristico, sul fraseggio analitico, su dinamiche calibrate e mobili. E non manca pathos in quelle che ci appaiono profonde meditazioni quali i Canoni 14 e 14a per violino e violoncello e i Canoni 15 e 16 per violino e flauto dolce. Per affrontare accordature più basse rispetto a quelle solitamente affidate al violino e alla viola, il Quartetto di Cremona adopera in alcuni Contrappunti la viola in sostituzione del violino II e la viola tenore, più grande e più bassa per accordatura, al posto della viola, strumenti magnificamente suonati da Paolo Andreoli (violino II e viola del Quartetto) e Simone Gramaglia (viola, viola tenore), il quale impreziosisce i Canoni 15 e 16 con il timbro del flauto dolce.

Cantabilità, lavoro di cesello e rispetto della geometrica enigmaticità del monumento bachiano costituiscono la cifra interpretativa di questa pregiatissima e, a giudizio di chi scrive, memorabile esecuzione de L’Arte della fuga.

Al termine, successo convinto da parte del pubblico, purtroppo non numeroso come l’evento musicale avrebbe meritato. Il Quartetto di Cremona concede un bis: si torna al principio, a quella prima pietra musicale sulla quale J.S. Bach costruisce il proprio complesso edificio musicale, il Contrappunto 1 iniziale. Il cerchio si chiude; dai labirinti si esce.

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