Profumo di Brahms

 NAPOLI, 25 giugno 2022 - Al termine del secondo concerto diretto da Fabio Luisi al Teatro San Carlo e dedicato all’integrale delle sinfonie di Johannes Brahms siamo portati quasi a dolerci che il compositore di Amburgo ne abbia editate solo quattro: nel corso delle due serate (della prima vi abbiamo dato conto qui) abbiamo assistito a esecuzioni pregevoli e a interessanti approcci interpretativi di capolavori del repertorio sinfonico dall’ascolto sicuramente non raro. Peccato, quindi, che la Sinfonie di Brahms siano solo quattro!

Se le prime due ci sono apparse connotate da un diffuso senso di cantabilità, per la Terza e la Quarta al primo elemento caratterizzante aggiungiamo l’energia. E infatti l’Allegro con brio che apre la Sinfonia n. 3 in fa maggiore per orchestra, op. 90, composta nell’agosto del 1883 e tenuta a battesimo dai Wiener Philharmoniker nella Großer Musikvereinsaal l’anno seguente, è staccato da Luisi con impeto che si propaga all’intero movimento, al cui interno si innesta il tema sinuoso e ondeggiante. Sotto l’accurata, cesellata e raffinata concertazione di Luisi la melodia acquista una fragranza intensa, decisa (il ricorso a questa sinestesia è, nel caso di Fabio Luisi, appropriato, in quanto il direttore italiano è dei profumi esperto e fine creatore) che aleggia sull’intero sviluppo del movimento. La tensione drammatica si carica a poco a poco, pur ricevendo dal fraseggio che gli imprime Luisi talune oasi di decompressione: è il contrasto tra il lirismo dominante in molte battute e la forza drammatica conferita a gran parte degli sviluppi, perfettamente sostenuti dall’Orchestra del San Carlo, che sfodera un suono deciso, compatto e preciso in tutte le sezioni, a rendere sfaccettato il primo movimento.

Si respira nel meraviglioso idillio del secondo movimento - Andante, nella luminosa tonalità di do maggiore -, nel sottile dialogo tra legni e archi, un’aura di serenità dopo il turbinio drammatico del primo. A stupirci ancora una volta sono tre elementi: l’incisività che Fabio Luisi dà al fraseggio, il mondo in cui lo stesso, a mani nude, plasma, accarezza il flusso melodico e, infine, la capacità dell’orchestra di tradurre immediatamente in suoni, in colori e - si perdoni la ripetizione - in profumi i desiderata del concertatore. Uno su tutti: quello penetrante sprigionato dal crescendo dei violini nella sezione finale del movimento.

Ombroso è il meraviglioso Poco Allegretto del terzo movimento, staccato con tempo disteso, quasi sussurrato nell’incipit affidato ai violoncelli (davvero bello il loro suono!) sul quale si innestano i disegni degli archi e dei legni. Il primo corno di Riccardo Serrano intona con precisione, pulizia e suono caldo la ripresa del tema introduttivo, temibile banco di prova, per quanto è esposto il passaggio, di ogni cornista. È una ripresa che gronda nostalgia, consona a quell’atmosfera elegiaca creata da Luisi e resa ancor più profonda dal successivo struggente richiamo del tema principale operato dai violini.

La forza propulsiva intravista nell’Allegro con brio del primo movimento risulta accresciuta in potenza nell’Allegro finale: il gesto di Fabio Luisi emana una forza barbarica, s’impossessa dell’orchestra; le sonorità si fanno più ruvide, il suono degli ottoni sempre più netto. Il risultato: un finale al calor bianco, liberatorio di tutta quell’energia della quale l’intero edificio sinfonico di Brahms è stato progressivamente innervato. Un’interpretazione vivida, da ricordare, di questa Terza di Brahms.

Ha il profumo che emana la campagna al crepuscolo d’estate, per quanto è lieve e confortante, il celebre ed enigmatico attacco del primo movimento (Allegro non troppo) della Sinfonia n. 4 in mi minore per orchestra, op. 98, composta nell’estate del 1885 ed eseguita la prima volta nell’autunno dello stesso anno, opus summum degli sviluppi sinfonici di Brahms. Ed è proprio sui poderosi e meravigliosi sviluppi di cui è strutturata la sinfonia che Fabio Luisi punta a far centrare l’attenzione degli ascoltatori: essi vengono isolati, indagati, scolpiti, caricati della giusta tensione drammatica senza che di loro si perda il filo conduttore.

L’intero primo movimento, con le sue continue variazioni del tema iniziale, acquista drammaticità e mistero, grazie agli allargamenti agogici, ai rubati perfettamente piazzati, alle dinamiche incandescenti.

Atmosfera diversa nel successivo Andante moderato del secondo movimento, laddove a dominare è l’iniziale bucolica serenità. La gemma è lo struggente secondo tema introdotto dal canto dei violoncelli (ancora una volta: che bello il loro suono stasera!) al quale fanno da contrappunto le volute dei violini: l’intreccio si fa via via più intenso, la melodia si scurisce di struggente malinconia. Archi incisivi e dal suono penetrante, ricco di chiaroscuri fanno di questa sezione uno dei momenti di maggiore intensità e bellezza dell’intero ciclo sinfonico, nel quale la gestualità di Fabio Luisi - è il caso di dirlo - s’immerge a pieni mani; ed è in momenti musicali come questi, così ben preparati e concertati, che si comprende quanta poesia possa esservi in una pausa.

L’Allegro giocoso del terzo movimento, è di una temperie emotiva diametralmente opposta a quella del precedente movimento: la direzione si abbandona all’andamento baldanzoso e scintillante del movimento, prima di attaccare, con impercettibile cesura e a tensione emotiva costante, la ciaccona dell’Allegro energico e appassionato del finale della sinfonia. Qui Luisi imprime, optando per un’agogica serrata, un impeto brutale. Le sonorità degli ottoni si fanno sempre più corrusche; il crescendo è rapido e bruciante, il suono degli archi poderoso, quello del triangolo scintillante, quello dei timpani più marcato.

La monumentalità della Quarta sinfonia viene tradotta in potenza, in una coltre sonora vigorosa; la mirabile articolazione degli sviluppi procede parallela con il fraseggiare sbalzato.

Tanti applausi salutano questo secondo concerto, richiamando sul palco più volte Fabio Luisi, acclamato calorosamente dai Professori d’orchestra. Purtroppo registriamo che anche stasera, così come è avvenuto in occasione dell’esecuzione delle prime due sinfonie di Brahms, non c’è stata quella risposta di pubblico che l’evento avrebbe a pieno titolo meritato. Chi c’era ne ha goduto, e molto.

Grazie, Maestro Luisi! La attendiamo al San Carlo con la prossima stagione sinfonica.

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Cantare Brahms

 NAPOLI, 23 giugno 2022 - Giugno, ascoltiamo. È tempo di esecuzioni integrali al San Carlo, verrebbe da pensare, parafrasando la meno sincera poesia di Gabriele D'Annunzio (ve lo immaginate il Vate percorrere i tratturi con i suoi pastori abruzzesi? Francamente inverosimile!).

Nel giugno 2019 l'integrale - in un sol giorno e con due orchestre, quella del San Carlo e quella Sinfonia della RAI, entrambe dirette da Juraj Valčuha - delle Sinfonie di Beethoven (qui la nostra recensione di quell'indimenticabile giornata musicale: Maratona Beethoven ), stasera e sabato l'esecuzione delle quattro Sinfonie di Johannes Brahms, affidate all'Orchestra del San Carlo e alla bacchetta esperta e ispirata di Fabio Luisi.

Tra una replica e l'altra della fortunata produzione di Evgenij Onegin , in due serate viene dunque presentato il corpus sinfonico di Brahms. Seguendo l'ordine cronologico, i concerti sono aperti dalla monumentale Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 68 , composizione dalla genesi lunga e tormentata (1855 - 1876), eseguita in prima assoluta nel novembre del 1876. Sin dalle prime battute del primo movimento nella cupa tonalità di do minore - Un poco sostenuto. Allegro - emerge la cifra interpretativa che Fabio Luisi indossa alla Sinfonia: agogica distesa, monumentalità nel tratto musicale, estrema attenzione e cura all'aspetto cantabile del poderoso edificio costruito da Brahms. La sensazione è che direttore il desiderio smussare le asperità della partitura, quella accentuazione della troppo teutonica di talune esecuzione, pur pregessime. Il solido e granitico movimento iniziale, pur nella sua ieraticità, è ora attraversato da venature di cantabilità, da una fraseggio tornito, dall'articolazione fluida della melodia. Ciò è ottenuto ricorrendo a una vasta gamma di dinamiche e ricavando dall'Orchestra del San Carlo un suono rotondo, tipico delle orchestre del Bel Paese.

Aspetto - questo della cantabilità - che si accentua ancor più, quasi a sostenuto la chiave interpretativa impressa da Fabio Luisi alla Sinfonia, nel successivo Andante, in mi maggiore, cromaticamente inconciliabile con quella di do minore del primo movimento: il procedere fluido, l 'articolazione del fraseggio, il cantare dell'orchestra, il suo prender fiato si fanno ancor più plastici ed evidente. Curatissima si mostra la distribuzione dei pesi sonori tra le famiglie strumentali, tutte perfettamente integrate tra loro ed efficaci nell'assicurare la giusta enfasi agli affondi lirici dei temi.

E in filigrana, dietro la distensione dei tempi scelti da Fabio Luisi - “distensione” se paragonata a certo parossismo agogico oggi tanto di moda - si intravede il braccio esperto del concertatore che conosce la virtù di come tener desto e sempre palpitante il respiro vitale dell 'organismo musicale, pneuma che, anzi, riceve linfa vitale proprio dall'amplificazione e dallo scavo del fraseggio. Nel quadro di questa serenità serotina irrompe, nel rispetto delle proporzioni delle tensioni emotive dei precedenti due movimenti, il Poco Allegretto e Grazioso del terzo movimento, preparatorio, quanto ad accesso diticità al grandioso Finale. Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio introdotto dal carnale 1e interlocutorio pizzicato degli archi. Si percepisce, nel dispiegarsi del movimento, il crescendo di eccitazione, il moltiplicarsi degli affondi dinamici e il rispetto a quelle dei precedenti movimenti: a dominare, in luogo di placide luminosità orchestrali ascoltate prima, sono impasti timbrici corruschi, scintillanti , rapidi e incisivi. Dalla cantabilità sapientemente distribuita nel lungo fluire del discorso musicale si passa, per gradi e senza scossoni, ad un finale di sinfonia che si impone per incisività emotiva e sonora, per la plasticità accordata alle forme e al prodigioso sviluppo di Brahms, precisione e bel colore orchestrale, doti che l'Orchestra del San Carlo dimostra di possedere in abbondanza e che risultano ben valorizzate dalla concertazione,

L'atmosfera “pastorale”, benché innervata da tensione lirica della Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 (composta nell'estate del 1877 ed eseguita per la prima volta l'anno successivo) appare il campo ideale per la visione interpretativa affermata con chiarezza nella precedente Sinfonia: gli spigoli della partitura, sin dall' Allegro non troppo del primo movimento ancor più smussato. L'innesto del meraviglioso tema introdotto dai violoncelli è sinuoso, insinuante; si fa largo tra quello esposto dai corni. E a rincarare la dose di fluidità melodica Luisi fa accarezzare il tutto dall'intervento morbido dei violini primi e secondi.

Basterebbero le battute iniziali del primo movimento per dare il senso dell'unitarietà del discorso musicale, nel corso del quale tutte le famiglie strumentali, pur nelle loro diversità timbriche, sono ricondotte ad unità, assicurando e dando forza a quella sensuale cantabilità - si ritorna alla cantabilità , la quale sempre più ci appare la cifra connotante dell'interpretazione della prima serata - che senza proclami si impossessa dell'anima dell'intera Sinfonia.

Caratteristica, questa del fluire morbido e sinuoso del discorso musicale, ancor più accentuata dal successivo Adagio non troppo del secondo movimento: qui l'equilibrio orchestrale, i pesi dinamici soppesati con il bilancino sono gli elementi che venano di malinconia e di intenso lirismo uno dei più ispirati Adagio della produzione di Brahms. Il suono caldo e intenso degli archi è di una bellezza struggente; il fraseggio è frastagliato, tormentato e vario. Il discorso melodico procede come se avesse articolazione canora: accenti, inspirazione ed espirazione, crescendo, diminuendo, passione. Il risultato, al netto dell'eccellente resa tecnica dell'orchestra sancarliana, è un'oasi di intensa emozione.

NAPOLI, 23 giugno 2022 - Giugno, ascoltiamo. È tempo di esecuzioni integrali al San Carlo, verrebbe da pensare, parafrasando la meno sincera poesia di Gabriele D’Annunzio (ve lo immaginate il Vate percorrere i tratturi con i suoi pastori abruzzesi? Francamente inverosimile!) .

Nel giugno 2019 l’integrale - in un sol giorno e con due orchestre, quella del San Carlo e quella Sinfonia della RAI, entrambe dirette da Juraj Valčuha - delle Sinfonie di Beethoven (qui la nostra recensione di quell’indimenticabile giornata musicale: Maratona Beethoven), stasera e sabato l’esecuzione delle quattro Sinfonie di Johannes Brahms, affidate all’Orchestra del San Carlo e alla bacchetta esperta e ispirata di Fabio Luisi.

Tra una replica e l’altra della fortunata produzione di Evgenij Onegin, in due serate viene dunque presentato il corpus sinfonico di Brahms. Seguendo l’ordine cronologico, i concerti sono aperti dalla monumentale Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 68, composizione dalla genesi lunga e tormentata (1855 - 1876), eseguita in prima assoluta nel novembre del 1876. Sin dalle prime battute del primo movimento nella cupa tonalità di do minore - Un poco sostenuto. Allegro - emerge la cifra interpretativa che Fabio Luisi conferisce alla Sinfonia: agogica distesa, monumentalità nel tratto musicale, estrema attenzione e cura all’aspetto cantabile del poderoso edificio costruito da Brahms. La sensazione è che il direttore voglia smussare le asperità della partitura, quella accentuazione eccessivamente teutonica di talune esecuzione, pur pregevolissime. Il solido e granitico movimento iniziale, pur nella sua ieraticità, è ora attraversato da venature di cantabilità, da una fraseggio tornito, dall’articolazione fluida della melodia. Ciò è ottenuto ricorrendo a una vasta gamma di dinamiche e ricavando dall’Orchestra del San Carlo un suono rotondo, tipico delle orchestre del Bel Paese.

Aspetto - questo della cantabilità - che si accentua ancor più, quasi a confermare la chiave interpretativa impressa da Fabio Luisi alla Sinfonia, nel successivo Andante sostenuto, in mi maggiore, cromaticamente inconciliabile con quella di do minore del primo movimento: il procedere fluido, l’articolazione del fraseggio, il cantare dell’orchestra, il suo prender fiato si fanno ancor più plastici ed evidente. Curatissima si mostra la distribuzione dei pesi sonori tra le famiglie strumentali, tutte perfettamente integrate tra loro ed efficaci nell’assicurare la giusta enfasi agli affondi lirici dei temi.

E in filigrana, dietro la distensione dei tempi scelti da Fabio Luisi - “distensione” se paragonata a certo parossismo agogico oggi tanto di moda - si intravede il braccio esperto del concertatore che conosce la virtù di come tener desto e sempre palpitante il respiro vitale dell’organismo musicale, pneuma che, anzi, riceve linfa vitale proprio dall’amplificazione e dallo scavo del fraseggio. Nel quadro di questa serenità serotina irrompe, nel rispetto delle proporzioni delle tensioni emotive dei precedenti due movimenti, il Poco Allegretto e Grazioso del terzo movimento, preparatorio, quanto ad accesso di drammaticità al grandioso Finale. Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio introdotto dal carnale¹ e interlocutorio pizzicato degli archi. Si percepisce, nel dispiegarsi del movimento, il crescendo di eccitazione, il moltiplicarsi degli affondi dinamici e il ricorrere a sonorità meno terse rispetto a quelle dei precedenti movimenti: a dominare, in luogo di placide luminosità orchestrali ascoltate prima, sono impasti timbrici corruschi, scintillanti, rapidi e incisivi. Dalla cantabilità sapientemente distribuita nel lungo fluire del discorso musicale si passa, per gradi e senza scossoni, ad un finale di sinfonia che si impone per incisività emotiva e sonora, per la plasticità accordata alle forme e al prodigioso sviluppo di Brahms, precisione e bel colore orchestrale, doti che l’Orchestra del San Carlo dimostra di possedere in abbondanza e che risultano ben valorizzate dalla concertazione, estremamente curata nei dettagli così come nella visione del tutto, di Fabio Luisi.

L’atmosfera “pastorale”, benché innervata da tensione lirica della Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 (composta nell’estate del 1877 ed eseguita per la prima volta l’anno successivo) appare il campo ideale per la visione interpretativa affermata con chiarezza nella precedente Sinfonia: gli spigoli della partitura, appaiono sin dall’Allegro non troppo del primo movimento ancor più smussato. L’innesto del meraviglioso tema introdotto dai violoncelli è sinuoso, insinuante; si fa largo tra quello esposto dai corni. E a rincarare la dose di fluidità melodica Luisi fa accarezzare il tutto dall’intervento morbido dei violini primi e secondi.

Basterebbero le battute iniziali del primo movimento per dare il senso dell’unitarietà del discorso musicale, nel corso del quale tutte le famiglie strumentali, pur nelle loro diversità timbriche, sono ricondotte ad unità, assicurando e dando forza a quella sensuale cantabilità - si ritorna alla cantabilità, la quale sempre più ci appare la cifra connotante dell’interpretazione della prima serata - che senza proclami si impossessa dell’anima dell’intera Sinfonia.

Caratteristica, questa del fluire morbido e sinuoso del discorso musicale, ancor più accentuata dal successivo Adagio non troppo del secondo movimento: qui l’equilibrio orchestrale, i pesi dinamici soppesati con il bilancino sono gli elementi che venano di malinconia e di intenso lirismo uno dei più ispirati Adagio della produzione di Brahms. Il suono caldo e intenso degli archi è di una bellezza struggente; il fraseggio è frastagliato, tormentato e vario. Il discorso melodico procede come se avesse articolazione canora: accenti, inspirazione ed espirazione, crescendo, diminuendo, passione. Il risultato, al netto dell’eccellente resa tecnica dell’orchestra sancarliana, è un’oasi di intensa emozione.

Dal crepuscolare secondo movimento, si passa all’eleganza dell’Allegretto grazioso. Presto ma non assai del terzo: si avverte ilarità nella squisita fattura del gioco degli oboi e del pizzicato dei violoncelli che prelude al breve turbinio, dal sapore quasi danzante, del tema successivo, subito dominato dalla ripresa di quello iniziale, ora e qui sonoramente irrobustito. Con l’Allegro con spirito del quarto ed ultimo movimento a quell’atmosfera pastorale ascoltata nel primo, qui richiamata nello spirito da Brahms, si aggiunge una buona dose di incisività e tensione drammatica, gestite meravigliosamente, per calibratura sonora e agogica da Fabio Luisi e dall’orchestra del San Carlo. Ne risulta un finale sbalzato, costruito in lenta tensione, con tinte fosche che improvvisamente si addensano su squarci lirici e limpidi. Il contrasto dialettico, esaltato e perfettamente amministrato dalla concertazione di Luisi, è screzia l’intero movimento, dipingendo un bozzetto di racchiusa e articolata suggestione, coloristica ed emotiva.

Al termine della prima delle due serate (vi daremo conto anche della successiva che sabato chiuderà l’esecuzione delle Sinfonie di Brahms), lunghi e calorosi applausi parte di un pubblico inspiegabilmente sparuto decretano un successo convinto. Chi non c’era stasera ha sbagliato, e di grosso: la qualità dell’esecuzione, la fama del direttore, la suggestione del programma avrebbero imposto il sold out. Chi non c’era potrà riparare all’errore commesso, ascoltando la Terza e la Quarta sinfonia sabato 25 giugno. Noi vi abbiamo avvisato!

1 Il pensiero va a un aneddoto raccontato da Riccardo Muti nel corso di una lezione concerto con l’Orchestra giovanile Luigi Cherubini al San Carlo, nel lontano 2005.

n quell’occasione Riccardo Muti ricordò quando, giovanissimo direttore, sul finire degli anni ’60 del secolo scorso, nel corso di una prova con l’Orchestra del San Carlo provò a spiegare agli archi l’effetto acustico che voleva ottenere da un passaggio con il pizzicato.

Nel corso lezione-concerto con l’Orchestra Luigi Cherubini, Muti raccontò con nostalgia, ilarità e approvazione che un anziano Professore dell’Orchestra del San Carlo sintetizzò la richiesta del giovane direttore ai suoi colleghi con un laconico quanto eloquente “Guagliò..‘a carne!” (Ragazzi..fate sentire la carne!): invitò, in sostanza, i colleghi a utilizzare la carne del polpastrello per ottenere un pizzicato rotondo, grasso e sensuale.

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Folgore felina

 Napoli, 16 giugno 2022 - Nel 2014, quando appena venticinquenne vinse il concorso internazionale per primo violino di spalla dell’Orchestra del Teatro alla Scala, perfino i tiggì italiani, sempre parchi nel dar notizie in tema di grande musica e dintorni, apprestarono servizi televisivi sulla giovanissima vincitrice, la bolognese Laura Marzadori.

Prima d'oggi, a Napoli della violinista si ricordava una fugace apparizione nel dicembre del 2012 al San Carlo, in occasione di un concerto cameristico che vedeva schierati anche Laura Gorna, Francesco Fiore, Cecilia Radic e il mentore e insegnante (tra i vari) della Marzadori, Salvatore Accardo, formidabile talent scout e maestro per strepitosi talenti violinistici. Seguì una presenza della Marzadori a Ravello, come ricordato nell’introdurre il concerto dal Direttore artistico della rassegna Maggio della Musica, Stefano Valanzuolo, e poi nulla più.

Il recital di stasera di Laura Marzadori, accompagnata dal pianoforte di Olaf John Laneri costituisce dunque per Napoli l’occasione per conoscere la caratura tecnica e artistica di una violinista tra le più apprezzate della sua generazione, primo violino di spalla di una delle orchestre più blasonate d’Italia (e non solo!), l’Orchestra del Teatro alla Scala e della Filarmonica della Scala e già con un bagaglio di solida carriera concertistica e cameristica.

Come biglietto di presentazione Laura Marzadori e Olaf Laneri scelgono un programma articolato, che si dipana tra il garbo della Sonata n. 32 in Si bemolle Maggiore, K 454 di Wolfgang Amadeus Mozart, attraverso la quale tralucono già inquietudini pre-romantiche, la iniziale tenebrosità della Sonata per violino e pianoforte n. 7 in Do minore op. 30, n. 2 di Ludwig van Beethoven, per approdare, infine, al Felix Mendelssohn Bartholdy del purtroppo raro ascolto della Sonata in Fa maggiore (del 1838).

Ma andiamo immediatamente in medias res.

È superfluo affermare che sin dal Mozart della Sonata K 454 si resta impressionati dalla perfezione tecnica di Laura Marzadori, dal bellissimo colore del suo strumento, dall’intensità della cavata, dalla precisione del tutto: non si ricopre il ruolo di primo violino di spalla di una grande orchestra se non si possiedono queste caratteristiche. A sbalordire, invece, è la maturità dell’artista, la sua personalità debordante, la musicalità perentoria, che si serve, senza mostrarla, quasi con pudico riserbo, di una tecnica perfetta per scavare nelle pieghe dello spartito di ciò che è chiamato ad interpretare.

Laura Marzadori, all’interno del rigore formale e tecnico mostra una forza e un'individualità d’interprete dalla forza felina, un talento innato e debordante come pochi. Il suo violino canta, respira e sospira nel sublime Andante della Sonata mozartiana; si incupisce, eroicamente si impone nel colore cupo del primo movimento della Sonata n. 7 in Do minore di Beethoven; infine, con passionalità magmatica delinea una interpretazione lirica e vivida della bellissima Sonata in Fa maggiore di Felix Mendelssohn Bartholdy, a giudizio di chi scrive il coronamento di un recital di grande suggestione e da ricordare per molteplici aspetti.

Proviamo ad illustrarne qualcuno.

Il programma del recital proposto all’interno della rassegna Maggio della Musica consente a Laura Marzadori di mettere in mostra aspetti ben precisi del proprio violinismo: il garbo, la cantabilità, il magnifico legato, la precisione e la luminosità venata dai chiaroscuri ricavati dalla III e IV corda nella Sonata K 454 di Mozart; l’incisività, l’eroismo, il piglio deciso e tagliente delle arcate che chiudono l’arroventato finale del primo tempo - un Allegro con brio - della sonata beethoveniana; infine, il lirismo intenso romantico della Sonata di Mendelssohn: qui il vibrato della Marzadori sembra farsi ancor più ampio, intenso e incisivo del solito; le frasi musicali vengono forgiate con la tecnica dello sbalzo, grazie a un fraseggio macerato, che si fonda sul controllo perfetto della cavata, innervata dalla giusta dose di intensità emotiva e di dinamiche.

Tre stati emotivi ben riconoscibili e perfettamente delineati, per ciascuna delle tre Sonate proposte; ma tutti condotti ad unitatem dalla personalità artistica originale, indagatrice, dalla spiccata e incandescente musicalità della Marzadori, una violinista che dietro l’immagine professionale, concentrata e apollinea racchiude una temperamento vulcanico, una personalità artistica alla quale bastano poche battute per imporsi e farsi ricordare.

Olaf John Laneri ha il compito, probabilmente ingrato e arduo, di “duellare” musicalmente con una leonessa: l’accompagnamento è tendenzialmente equilibrato; talora, però, indugia in qualche affondo dinamico di troppo, tanto che il suono del pianoforte dà la sensazione di opporsi troppo, quasi fisicamente, a quello, di per sé sempre proeittatissimo, anche negli aerei pianissimi, incisivo e luminoso, del violino della Marzadori.

Il pubblico, al termine, resta strabiliato dalla perfezione tecnica e, soprattutto, dalla personalità magnetica e trascinante della giovanissima violinista, a proprio agio tanto in un recital quanto negli a solo orchestrali.

E proprio con riguardo ad uno dei più complessi e lunghi a solo del repertorio sinfonico eseguito dalla Marzadori, quello di Ein Heldenleben, op. 40 di Richard Strauss, Zubin Mehta, dopo un’esecuzione alla testa della Filarmonica della Scala, ha affermato testualmente: “Ho affrontato Vita d’Eroe con decine d’orchestre, credo con tutte le migliori al mondo, dai Wiener e i Berliner Philarmoniker a Los Angeles e New York Philarmonic. Però il primo violino della Scala mi ha folgorato: che temperamento, che suono bello e romantico, che precisione tecnica”. L’ascolto dal vivo di stasera, e in un programma articolato, di Laura Marzadori non può che farci ricordare e condividere le parole di Zubin Mehta.

Al termine, gli applausi sono sinceri, entusiastici e prolungati; Marzadori e Laneri regalano come bis la trascrizione per violino e pianoforte di uno dei più celebri a solo del repertorio lirico, Méditation dall’opera Thaïs di Jules Massenet, particolarmente interessante per il trasporto lirico e la varietà di colori strumentali che connotano l’esecuzione.

Sarà pur un caso, ma il vero e proprio debutto a Napoli di Laura Marzadori è avvenuto a Villa Pignatelli, luogo, per noi napoletani, consacrato alla musica sin dai tempi delle Settimane di Musica d'Insieme, ideate e organizzate - guarda caso! – da... Salvatore Accardo.

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La felicità era così vicina

 NAPOLI, 15 giugno 2022 - “La felicità era così vicina a noi, così vicina!”: è questa frase la chiave di lettura della produzione, nata alla Komische Oper di Berlino, di Evgenij Onegin firmato dal fervido regista australiano Barrie Kosky, in scena in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Se il regista immerge le scene liriche dell’Onegin in un’atmosfera naturalistica, prevalentemente en plein air, su un rorido prato circondato da rigogliosa vegetazione arborea, eco di una primigenia felicità intravista, mai afferrata e perduta, la direzione di Fabio Luisi si sofferma, a mo’ di sospiro, su questa frase, così come, nell’atto I, su “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”.

Tra le trame di questa atmosfera sospesa, statica ed estatica, mutuata dal teatro di Anton Čechov più che dal romanzo in versi di Aleksandr Puškin, Barrie Kosky ci racconta una storia di giovani, del loro confronto con il passato della Larina e della balia Filipp’evna, del tentativo di tutti di afferrare e gustare la felicità: il barattolo di marmellata, che passa di mano in mano, senza che nessuno la sugga compiutamente, diventa quasi oggetto feticcio, simbolo di quella gioia che, come la Fortuna, ci passa vicino e non sempre (anzi, quasi mai) la si riesce a fermare e goderne.

Di questa amara quanto veritiera considerazione e, soprattutto, dei sogni dei personaggi, donne e uomini animati da delusioni, fremiti, ardori che si evolveranno in disillusioni, rimorsi e malinconie, la fitta vegetazione (meravigliose nel loro naturalismo calligrafico le scene di Rebecca Ringst, sempre valorizzate dal sapiente e raffinato gioco delle luci di Franck Evin), rigogliosa e ombrosa, è custode e muta testimone: è la natura che si fa scena ed entra in scena, specchio della tinta crepuscolare dell’opera e del sottile, placido e inesorabile passar del tempo. E così gli alberi e la vegetazione appaiono a loro volta personaggi, contrapposti, nella loro monocromia, ai caleidoscopici, bellissimi e ottocenteschi costumi disegnati da Klaus Bruns.

La fedeltà al vero, il ricercato calligrafismo della botanica in scena, il prato sul quale ruota - è proprio il caso di dirlo, dato che il movimento in scena è affidato anche a una sezione girevole - diventano lo specchio dei turbamenti, anche di quelli più reconditi, delle anime dei protagonisti.

Se c’è una regia che punta a tradurre minuziosamente in movimenti - tutti curatissimi, appropriati, nella miglior tradizione del teatro di prosa di ascendenza britannica - i sussulti del cuore, le ansie, le nevrosi dipinte e suggerite dalla meravigliosa e fecondissima ispirazione melodica e ritmica dell’Evgenij Onegin (riuscire a trovare soltanto una dozzina di battute all’interno della partitura che possano essere considerate banali o poco ispirate risulta davvero impresa ardua!) è quella firmata da Barrie Kosky, presentata stasera a Napoli nella ripresa di Werner Sauer.

Restano impresse, tra le trovate registiche dense di pura teatralità, le braccia di Tat’jana, al termine della meravigliosa scena della lettera, allorché si intrecciano e auto-tormentano, come ad esprimere il tumultuoso contrasto di sentimenti che si affastellano nel suo cuore di ragazza. Tat’jana dà le spalle al pubblico: in quel momento l’attenzione è catturata da quel gesto nevrotico e tutti sentiamo i suoi dissidi interiori.

E come non rimanere ancor più disgustati dal duello - mai Puškin fu più profeta per sé stesso! - tra Onegin e Lenskij: entrambi vi giungono storditi dopo aver tracannato troppi sorsi di vodka. Atteggiamenti, uniti alla futilità del duello tra ex amici, che esprimono plasticamente la cupio dissolvi che, latente o manifesta, possiede i personaggi: offesa, duello, follia, alcol, e morte.

E poi c’è la scena finale: la dolorosa rinuncia di Tat’jana ad Onegin, intrisa di rimpianto e della consapevolezza del tempo che è trascorso, che ha cambiato tutto, del rapido passaggio, vicino a lei, delle felicità. Tat’jana e Onegin si incontrano, scontrano e rincorrono sotto la pioggia battente, dopo aver combattuto tra loro, come un torero con il suo toro sacrificale. E il pensiero torna a quel barattolo di confettura che rotola, viene lanciato e che nessuno gusta con soddisfazione. Tat’jana e Onegin hanno avuto a portata di mano la felicità, ma nessuno dei due, in due momenti diversi, ha saputo afferrarla.

La vita, sembra suggerisci lo spettacolo di Barrie Kosky, trancia le gambe alle aspirazioni e massacra i sogni giovanili, consegnando le nostre esistenze a un anfratto fisicamente e mentalmente delimitato, che noi stessi, accettando convenzioni e convenienze sociali, abbiamo deciso di costruirci e nel quale barricarci. “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”, cantano Larina e Filipp’evna all’inizio dell’opera.

La casa di Tat’jana, sposa di Gremin, diviene l’emblema dell’accettazione dell’abitudine e delle convenzioni: abitazione alto borghese, finemente opulenta; eppure verrà smontata: quel mondo di certezze borghese che Tat’jana ha costruito è messo in crisi dall’irruzione di Onegin, l’elemento perturbatore di un mondo apparentemente ordinato, ma in realtà votato alla fine, già non in sincrono con ciò che poi avverrà e che poi definiamo Storia.

Il senso della fine di ogni cosa, delle illusioni e prospettive, il cambiamento storico radicale che travolgerà la società zarista cantata da Puškin e Čajkovskij è immanente in quel rapido cambio di scena di questa rpoduzione: la casa di Gremin viene smantellata insieme alle certezze che ne avrebbero dovuto costituire le fondamenta. Si ritorna circondati dalla natura, immersa nel suo immobile torpore serotino, destinata ad essere irrorata da una fitta pioggia, l’immagine conclusiva di una regia che regala spunti di riflessione e, soprattutto, emozioni.

L’aspetto musicale della produzione si attesta sullo stesso livello di quello, ben più che eccellente, teatrale per merito principalmente della ispirata, analitica e crepuscolare direzione di Fabio Luisi, finalmente debuttante nella concertazione di un’opera lirica al San Carlo.

La tinta musicale del suo Evgenij Onegin appare la stessa di quella registica: regna una malinconia di fondo, un’attenzione ai colori orchestrali maniacale, pendant di quella registica per la recitazione; emergono cura perfetta alla distribuzione dei pesi sonori tra palcoscenico e buca e un amore, evidente ed eloquente, per il canto: nei momenti più lirici (Scena della lettera, Aria di Lenskij) più che accompagnare i cantanti, la conduzione di Fabio Luisi stende dei morbidi tappeti sonori, amplificando così proiezione vocale ed espressività. Sottolinea, con rubati calibrati e espressivi, le frasi musicali che costituiscono lo snodo del fluire del discorso musicale e drammaturgico; insomma, la partitura è sviscerata, osservata con il monocolo, ma senza perdere la visione del tutto, il colore dominante dell’opera, la temperatura espressiva da conferire a ciascuna delle “scene liriche” dell’Onegin. Una direzione da ricordare, e che ci lascia con il desiderio di ascoltare molto più spesso a Napolo Fabio Luisi, tra i più esperti e interessanti direttori che calcano i podii internazionali.

È sufficiente una locuzione per descrivere la prova dell’orchestra del San Carlo: in stato di grazia. Perfetta in tutte le sezioni, dai colori ben delineati, dagli ottoni luminosi e precisi, dai legni che aggiungono quel colore meditabondo all’opera, agli archi che amplificano e gridano l’anelito all’amore e alla vita dei personaggi.

Evgenij Onegin non è certamente opera prettamente “corale”, eppur egli interventi del coro sono numerosi e ben distribuiti nel corso dell’opera, contribuendo a conferire all’opera quell’inconfondibile colore russo che Čajkovskij - “russo fin nel midollo delle ossa”, come amava definirsi - sparge a piene mani: ebbene, il complesso sancarliano all’appuntamento con l’idioma slavo si fa trovare perfettamente preparato dall’ottimo e meticoloso direttore José Luis Basso, sfoggiando una coesione, potenza, precisione e luminosità sonora che rapisce sin dal primo intervento. È chiamata a muoversi tanto, la compagine corale, a rallegrare la scena intonando canzoni russe con una passionalità evidente e contagiosa. Fa molto bene anche la sola sezione femminile, che regge perfettamente intonazioni e dinamiche nelle pagine più rarefatte delle partitura. Ad oggi quello del San Carlo è un coro che travolge ed emoziona, e dal quale traspare l’entusiasmo per una sfida vinta a pieni voti. José Luis Basso, a poco più di un anno dal suo ritorno al San Carloo, non avrebbe potuto aspirare a un risultato più lusinghiero di quello chiesto e conseguito stasera.

Ottime notizie anche dal cast vocale, omogeneo e ben assortito, che schiera l’acclamato soprano russo Elena Stikhina, in possesso di voce dal buon peso specifico, luminosa, sorretta da buona tecnica. La sua Tat’jana appare, all’inizio, astratta e persa nei propri sogni troppo libreschi; tormentata nella cruciale scena della lettera e poi donna consapevole del proprio ruolo sociale, dei propri obblighi e, pertanto, infelice nel finale. Una prestazione di grande valore, quella della Stikhina, per dispiego dei mezzi vocali e per la capacità di evidenziare la maturazione psicologica del personaggio nel corso dei tre atti che compongono l’opera. A queste doti si aggiunge, sicuramente aiutata e ispirata dalle indicazioni registiche, una presenza scenica sempre calibrata, interprete attenta dei sussulti e delle nevrosi che il personaggio di Tat’jana richiede.

Appare distaccato, snob e sprezzante l’Evgenij Onegin di Artur Ruciński: mezzi vocali adeguati e suggestivi, linea di canto corretta - al netto di qualche sonorità poco controllata a causa di un'emissione talora forzata – sono il viatico per un Onegin la cui caratura interpretativa si apprezza più compiutamente nel travolgente finale. Anche per il baritono polacco, tra i più acclamati della scena internazionale, così come per la Tat’jana della Stikhina, è dunque l'ultima scena a conferire compiutezza articolata all’interpretazione: il personaggio di Onegin è costruito atto dopo atto, arioso dopo arioso, duetto, dopo duetto. Una prova nel complesso del tutto convincente, per qualità vocali, tecniche e interpretative, nonché per l’aderenza espressiva alla visione teatrale del regista. Artur Ruciński si muove da attore cinematografico, si ubriaca, si tormenta dopo aver ucciso in duello l’amico Lenskij con spiccata naturalezza.

Il soccombente, poeta puro ed idealista contrapposto al nichilista Onegin, Lenskij, è interpretato da un ispiratissimo Michael Fabiano: il tenore statunitense denota un irrobustimento notevole dei propri mezzi vocali, temperamento, un fraseggio analitico e tormentato. La sua aria del secondo Quadro dell’atto II è cesellata, scavata nel tormento interiore con un uso sapiente di mezzevoci, piani, sfumature a fior di labbra. Un perla all’interno di una interpretazione encomiabile sia per la qualità dei mezzi vocali sia per l’analisi interpretativa del personaggio.

Nino Surguladze è bravissima nel dare fascino e concretezza ad Olga: la sua è una donna con i piedi ben piantati per terra, un personaggio ben cantato e interpretato con gusto e intelligenza.

Autorevole per timbro, profondità e ampiezza vocale, è il principe Gremin del basso ucraino Alexander Tsymbalyu, il quale canta e decanta con convinzione e dolcezza l’amore per la sua Tat’jana nel corso della celebre aria dell’atto III. Larina, emblema della stasi esistenziale dei proprietari terrieri russi, è una credibile Monica Bacelli: un concentrato di esperienza teatrale e di musicalità, che emergono pur dalla esiguità della parte. Le venature del tempo trascorso sull’anima della Filipp’evna sono rese magistralmente dall’arte scenica e dall’uso sapiente di mezzi vocali, un tempo sontuosi, di Larissa Diadkova, la quale delinea un ritratto di balia umanissima e materna.

Qualsiasi cast che si rispetti esige artisti di prim’ordine anche nei ruoli cosiddetti secondari: e in questa produzione la regola è rispettata. Fanno molto bene, e sono perfettamente funzionali all’economica registica e musicale dell’opera, lo Zareckij di Rosario Natale, il contadino di Mario Thomas, il comandante di compagnia di Antonio De Lisio; su tutti, ad emergere per ampiezza della parte, è il Triquet del bravissimo Roberto Covatta, delizioso nel couplet dell’atto II.

Al termine, la produzione emoziona e convince tutti (pubblico purtroppo non folto come lo spettacolo avrebbe meritato, ma, almeno quello presente, attento e motivato): applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo, con una ovazione per la protagonista Elena Stikhina, debuttante al San Carlo.

A proposito e per inciso: chi è davvero il/la protagonista di Evgenij Onegin? Il mistero è uno degli aspetti fascinosi di questa meravigliosa opera. Ad ogni modo, a vincere su tutto stasera è stata la meravigliosa musica di Pëtr Il'ič Čajkovskij, che una delle declinazioni ora più in voga del Grande Idiota inquisitore, dilagante e imperante in gran parte del mondo, ha tentato, in modo maldestro e senza alcun appiglio razionale, ad immischiare con il regime dispotico, criminale e sanguinario di Vladimir Putin: stasera la musica di Čajkovskij ha ribadito quanto l’Arte sia lontana dalle tragiche contingenze del presenze e quanto sia manifestazione di cecità intellettuale far scontare le nefandezze del presente ad espressioni culturali del passato, e, in particolar modo, a un artista cosmopolita quale fu Čajkovskij, uomo che - per giunta! - se fosse vissuto nella Russia di Putin avrebbe seriamente rischiato di finir recluso in carcere.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13290-napoli-evgenij-onegin-15-06-2022

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