Tavolozza e pennello

 NAPOLI, 29 ottobre 2022 - Eterogeneo, affascinante, misterioso e colorato: questi quattro aggettivi potrebbero definire il programma scelto da James Gaffigan - classe 1979, apprezzato e affermato musicista statunitense, prossimo direttore musicale della innovativa Komische Oper Berlin, attualmente di stanza al Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia e, fino al giugno del 2021, alla guida della Luzerner Sinfonieorchester - per il suo debutto al Teatro San Carlo. Concerto molto apprezzato dal pubblico, salutato da applausi prolungati e calorosi.

Si incomincia nel segno di Gabriel Fauré, con Pelléas et Mélisande, op.80 (1898), raffinata suite dalla musica di scena per l’omonimo dramma simbolista di Maurice Maeterlinck, la cui composizione è coeva alla trasposizione lirica del dramma da parte di Claude Debussy. La concertazione di Gaffigan affonda con lavorìo certosino di cesello all’interno delle squisitezze armoniche e strumentali delle quattro parti che compongono la suite: e in ciò ha gioco facile, essendo coadiuvato dall’Orchestra che San Carlo in eccellente forma, reduce dalle suggestioni di Tristan und Isolde, che si lascia plasmare nella ricerca di suggestivi impasti timbrici e da un fraseggio sempre appropriato e scolpito. Se il Prélude è denso e carico di mistero, aerea e pacata è la Sicilienne, delle quattro parti della suite quella che gode della maggior popolarità. Un lettura, dunque, attenta ai particolari per una partitura nella quale aleggia un diffuso senso di pacatezza, impreziosito dai bei interventi delle prime parti dell’Orchestra, legni in primis, alle quali James Gaffigan tributa il proprio personale ed evidente apprezzamento.

Più luminoso nelle sonorità e asciutto nel ductus musicale è il successivo Trittico Botticelliano di Ottorino Respighi, eseguito per la prima volta alla Konzerthaus nel settembre del 1927, a testimonianza della caratura internazionale del compositore bolognese. I tre brevi poemi sinfonici descrivono in musica tre capolavori di Sandro Botticelli. Maestro dell’orchestrazione, del senso del colore e delle nuances, Respighi; stasera tocca a Gaffigan e all’orchestra sancarliana dare corpo e la giusta tonalità ai colori immaginati per tradurre in musica l’eleganza e l’ideale classico che regna su La Primavera, L’adorazione dei Magi e La nascita di Venere, le tre tempere conservate nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Esecuzione pulita del tratto, come il disegno di Botticelli, luminosa nei colori, apollinea nel contenimento delle tensioni dinamiche. Perfetti per colore e intensità i primi fagotto, oboe e flauto, rispettivamente Mauro Russo, Hernan Garreffa e Bernard Labiausse, ne L’Adorazione dei Magi, dai quali si staglia e si riconosce la tenera melodia di Tu scendi dalle stelle, magnificamente introdotta dal fagotto e impreziosita dal ricamo del flauto. A James Gaffigan il pennello, all’Orchestra del San Carlo la tavolozza.

L’eterogeneità del programma ci conduce a fare un salto nel mondo musicale - paradisiaco, a giudizio parzialissimo, quindi viscerale e opinabile, di chi scrive - della sublime Sinfonia n. 41 in do maggioreJupiter, K 551 di Wolfgang Amadeus Mozart. Se nei due precedenti brani di Fauré e Respighi si ammira la padronanza tecnica di James Gaffigan, il suo controllo dell’orchestra e la capacità di ottenere con un gesto eloquente gli accenti e i colori desiderati, nella Jupiter a colpire è l’eleganza dell’eloquio musicale, la sua levigatezza, il procedere con grazia conciliando le pulsioni vitalistiche dell’Allegro vivace del primo movimento e della monumentale fuga conclusiva del quarto (Molto allegro) con l’apparente serafica pacatezza dell’Andante cantabile del secondo. Tutto si tiene grazie a una visione adamantina, figlia di quella “genuinità riconquistata” presente negli ultimi capolavori mozartiani. E quindi si procede con sonorità ben definite, ma smussate nell’Allegro vivace del primo movimento, con squisito fraseggiare nel corso del sublime Andante cantabile del secondo, senso del ritmo, perfetto equilibrio tra le sezioni orchestrali nel Minuetto e trio del terzo e, infine, nel Molto Allegro finale con timpani e contrabbassi ben saldi nel sorreggere l’intero edificio musicale di quel portento che è la fuga innervata da ben cinque idee tematiche.

Al termine, il pubblico dimostra di apprezzare molto il risultato artistico, la giovialità e la signorilità del direttore, il quale, quasi schermendosi, indietreggia più volte pur di indirizzare gli applausi all’orchestra e alle sue eccellenti prime parti.

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La trascendenza del capolavoro

 NAPOLI, 27 ottobre 2022 - Circa una ventina d’anni fa Enzo Siciliano scrisse, sulla rubrica settimanale che curava per Il venerdì di Repubblica, un articolo nel quale sosteneva che l’opera più bella composta da Richard Wagner fosse Die Walküre,giusto perché - concludeva - Tristan und Isolde “è altra cosa” (si cita a memoria, ma il concetto era questo). Effettivamente, ogni ascolto del Tristan attesta il proprio essere un capolavoro musicale che è aliud, qualcosa di più in alto, anche rispetto all’eccelsa produzione wagneriana. Come accade davanti a Don Giovanni, Guillaume Tell e pochi altri capolavori tra capolavori, ci si ritrova proiettati in una sorta di exclave musicale, un territorio superiore ma pur sempre collegato al regno musicale di appartenenza. E questa sensazione di trovarsi al cospetto di una partitura dall’intrinseca alterità, genialità e originalità non viene incrinata neppure da un’esecuzione qualitativamente non adeguata alla caratura del capolavoro stesso.

L’ascrivibilità di Tristan und Isolde a una sfera musicale distinta dalla fascinosa galassia wagneriana si rivela anche se la concertazione di Constantin Trinks nel suo complesso prosciughi di tensione e passione l’immensa partitura wagneriana. Il Preludio all’atto I è apparso sin dalle prime battute eccessivamente estenuato, lugubre nel tratto, privo di mistero e passionalità il procedere cromatico degli archi; ma è l’intera concertazione a risultare priva di pathos, di tensione e scavo, quindi poco incisiva e interessante. Taluni affondi sonori, improvvise accelerazioni agogiche (nel Liebestod, rapido e sbrigativo) non riescono a colmare - anzi! - l’assenza del flusso di genuina drammaticità e di una visione interpretativa coinvolgente. C’è troppo poco fuoco nel sublime duetto d’amore dell’atto II, benché della passionalità il cromatismo esasperato sia monumento plastico e vigoroso; non si percepisce la desolazione esistenziale di Tristan così come dipinta da Wagner nel Preludio all’atto III (a proposito: meraviglioso la successiva nenia del corno inglese del bravissimo Andrea Marotta). Non si può dire che, al netto di qualche imprecisione, quella di Trinks sia una concertazione poco curata e corretta; ma che si priva della capacità di coinvolgere e di una cifra interpretativa identificabile certamente sì.

Il limitato scavo nella partitura e la flebile tensione emotiva conferita a Tristan und Isolde sono compensati dalla intrinseca genialità della scrittura orchestrale di Wagner e dall’affidabilità dell’Orchestra del San Carlo, dal suo elevatissimo standard tecnico che gli consente di superare a pieni voti la lettura di una delle partiture più complesse dell’intero repertorio lirico.Ma purtroppo la concertazione di Trinks non sempre assicura l’equilibrio dei volumi sonori e la coesione tra golfo mistico (si scrive pur sempre di un’opera di Wagner) e palcoscenico: troppo spesso Tristan, anche a causa del limitato spessore vocale di cui si dirà, è coperto dai marosi orchestrali wagneriani.

Benché l’apporto a Tristan und Isolde sia limitato e relegato al “fuori scena”, il Coro del San Carlo istruito da José Luis Basso, per intensità, precisione e idiomaticità rende bene il colore barbarico delle esclamazioni della ciurma.

Quanto al cast vocale, il giudizio migliora, seppur con dei distinguo.

Camilla Nylund, chiamata a sostituire con preavviso di soltanto un giorno, la prevista e indisposta Nina Stemme, è un’Isolde ben più che eccellente e convincente: voce dal bellissimo timbro, corposa, ben proiettata, con acuti luminosi e fendenti, la Nylund ha disegnato un’Isolde alla quale ha portato in dote tutti i pregi della sua iconica Marschallindi Richard Strauss. Quella della Nylund è una principessa d’Irlanda che esprime il suo dolore attraverso un canto ricco di accenti, screziato, più incline a una linea di canto melodiosa che a furiosa incisività. Tormentata e crepuscolare nell’atto I, con qualche accento incisivo in meno rispetto quelli postulati dalla scrittura di Wagner; appassionata e innamorata nell’atto II; appare, invece, eccessivamente contemplativa e distaccata nel Liebestod, anche perché non adeguatamente supportata dall’accompagnamento orchestrale.

Convince poco il Tristan di Stuart Skelton: voce non adeguatamente sostenuta e proiettata, dal ridotto peso specifico, sebbene non manchino buone intenzioni interpretative. Skelton tende a sfumare, ma troppo spesso la voce non riesce a superare adeguatamente il muro sonoro dell’orchestra. Recupera un po’ nell’atto III, ma resta il ricordo di una prova non entusiasmante.

La Brangäne di Okka von der Damerau sfodera invece un corposo e sontuoso manto vocale, una linea di canto fluida; il timbro è forse troppo chiaro, se paragonato a quello della Nylund, ma nel complesso la fusione interpretativa tra Brangäne e Isolde è assicurata.

Re Marke è il monumentale, per corredo vocale e sensibilità di interprete, René Pape: il suo è un Re che, sebbene tradito dagli affetti più cari, non perde la nobiltà del tratto. I suoi lamenti (negli atti II e III), così scolpiti per dizione e fluidi per linea di canto, delineano un Re Marke che si guadagna rispetto e compassione.

Sbrigativo, ma efficace è il Kurwenal di Brian Mulligan, dal timbro vocale poco ricco, alquanto metallico, dalla linea di canto non adeguatamente sostenuta e curata; l’interprete tuttavia è funzionale allo sviluppo drammaturgico. Nei ruoli secondari, si distinguono per precisione e professionalità Gabriele Ribis, nelle duplici vesti di Melot e Timoniere, e Klodjan Kaçani, in quelle, altrettanto duplici, del Pastore e della Voce del marinaio.

Lo spettacolo, firmato da Lluìs Pasqual, e stasera ripreso da Caroline Lang, è quello che inaugurò la Stagione Lirica 2004 – 2005. Si avvale delle meravigliose scenografie del compianto Ezio Frigerio e dei costumi, altrettanto sontuosi e ricercati, di Franca Squarciapino; scene e costumi premiati dal blasonato Premio Abbiati 2004.

Ed è proprio negli elementi visivi che è da ricercare l’essenza e il pregio dello spettacolo: i tre atti sono dominati dalla presenza del mare, magistralmente ricreato da Ezio Frigerio e impreziosito dal gioco luci di Cesare Accetta.

L’atto I, dall’ambientazione medioevale, ci mostra la prua della nave che solca il mare in rotta verso l’Inghilterra e che s’inclina nel corso della traversata; il secondo atto, ambientato nell’800, all’epoca della composizione del Tristan, ruota intorno a grandi cipressi stilizzati, che si avvicinano e si allontano così come si avvinghiano i due amanti; il terzo atto, infine, di ambientazione contemporanea, ci mostra una asettica stanza da ospedale, sul cui sfondo luccica il mare: Tristan è un malato psichico che rievoca il suo amore per Isolde invocandone il ritorno.

Il disegno registico è debole: non emerge, al di là del suggestivo riferimento alla malattia mentale di Tristan, la reale volontà di indagare i meandri di un testo fondamentale per lo sviluppo della cultura - musicale e non solo - europea. In questa ripresa, poi, i movimenti dei protagonisti appaiono ridotti al minimo sindacale: Stuart Skelton (Tristan) è impacciato e per gran parte del tempo immobile in scena, Camilla Nylund (Isolde) - ma a lei è da riconoscere la prevalenza dell’attenuante di esser stata chiamata a sostituire all’ultimo momento la collega ammalata - ha gestualità stereotipata, così come gli altri componenti del cast.

Dello spettacolo resta il ricordo - ancora vivo dopo quasi diciotto anni, seppur riacceso dalla ripresa del 2015 - dell’impatto visivo delle scenografie e della cura nel confezionamento dei costumi ad opera della coppia, artistica e nella vita, di Ezio Frigerio e Franca Squarciapino.

Si gioisce per il teatro affollato di pubblico attento per un’opera che, intervalli inclusi, supera abbondantemente le quattro ore di durata; al termine, applausi prolungati per tutti.

In chiusura, si ricorda che per la rappresentazione di domenica 30 ottobre, persistendo l’indisposizione di Nina Stemme, è stata annunciata l’Isolde di Catherine Foster. In bocca al lupo!

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Belcanto parigino

 Rossini & Donizetti

French Bel Canto Arias
scene e arie da Le siège de Corinthe, Guillaume Tell, Le comte Ory, Les martyrs, Lucie de Lammermoor, La fille du régiment
Lisette Oropesa (soprano)
Kristina Fuchs (mezzosoprano), Frank Blümel (tenore) Juan Carlos Navarro (tenor) Ulf Prelle (violoncello solo), Zhi Yi (tenore), Meinhardt Möbius (basso), Alexander Födisch (basso)
Dresdner Philharmonie · Corrado Rovaris
Registrazione effettuata nell’aprile al Kulturpalast Dresden, Germania
PENTATONE
PTC: 5186955, 2022
Durata: 65. 13

Se un recital vocale dedicato Rossini e Donizetti può apparire come un déjà entendu, già al primo ascolto il CD Rossini & Donizetti - French Bel Canto Arias (Edizione Pentanone) dimostrerà il contrario. E di certo, com’è accaduto a chi vi scrive, non ci si fermerà a un unico ascolto.

Sono infatti molteplici i motivi per i quali l’ultimo recital di Lisette Oropesa - magnificamente coadiuvata dalla concertazione di Corrado Rovaris alla testa di quel luminoso e prezioso strumento che è la Dresdner Philharmonie - a buon diritto è da classificarsi tra le uscite discografiche di maggior pregio e interesse artistico dell’anno.

E ciò innanzitutto per la scelta del repertorio, tanto raffinato quanto ricercato e coerente: la selezione dei brani è limitata ad arie dalle opere francesi - tali per adattamento o per nascita - di Gioachino Rossini e Gaetano Donizetti.

Sulle rive della Senna nelle prime quattro decadi dell’800 gli operisti italiani dominavano; e questo recital ci ricorda quanto e come il lirismo e l’espressività del Belcanto di Rossini e Donizetti possa conciliarsi con le inflessioni e i colori della lingua francese. Ne nasce un repertorio che probabilmente è un ibrido, con musica in Italia e parole in Francia, la cui genesi storico-artistica e la vicenda degli adattamenti agli stilemi dell’opera francese di capolavori nati per il pubblico italiano, sono indagati approfonditamente e dovizia di particolari dalle illuminanti note (in inglese) a corredo del CD a firma del musicologo Francesco Izzo.

Ma sarebbe limitativo circoscrivere l’interesse e il pregio di questa incisione (il secondo recital vocale di Lisette Oropesa edito dalla Pentatone, che segue quello altrettanto sofisticato dedicato alle arie da concerto di Mozart e qui recensito) alla ricercatezza dei brani e al tentativo di riproporre pagine del repertorio franco-italiano (o italo-francese?) che meriterebbero una più assidua frequentazione: molto più semplicemente, questo CD è un recital che racchiude musiche raffinatissime, che incantano per l’inventiva, bellezza e intensità melodica, per la sapienza della costruzione delle grandi scene liriche; e poi, a voler semplificare e sintetizzare ancor più il discorso, Rossini & Donizetti, French Bel Canto Arias, è un’incisione cantata benissimo da Lisette Oropesa, che ancora una volta si conferma eminente e indiscussa specialista del repertorio belcantistico, soprano che si apprezza per musicalità e acume interpretativo pur non sfoggiando mezzi vocali di straordinaria sontuosità.

Se poi aggiungiamo che Corrado Rovaris è un concertatore che accompagna benissimo la Oropesa, che si dimostra in perfetta sintonia con la puntualissima e scintillante Dresdner Philharmonie e con il Sächsischer Staatsopernchor Dresden, con i suoi bravi solisti chiamati a fare i pertichini, il risultato è sorprendente; e l’ascolto del CD costituisce una tappa obbligata per chiunque ami questo repertorio.

Elogiare la vocalità di Lisette Oropesa, la sua organizzazione tecnica, la pulizia della linea di canto, i lunghi legati, il nitore delle colorature, la tornitura e la precisione dei trilli e tante altre amenità vocali ci condurrebbe a stilare un elenco di caratteristiche già note e comunque immediatamente percepibili ad un ascolto attento. Invece, nel recensire questo CD, preferiamo soffermarci sull’intelligenza dell’artista, sulla calibrata raffinatezza e aderenza stilistica delle sue interpretazioni, sullo scavo negli accenti delle parti e sulla spasmodica ricerca dei più appropriati colori per ciascuna dei sei personaggi interpretati in questo recital.

E infatti l’ascolto regala proprio la sensazione che la Oropesa abbia assegnato un colore diverso per ogni brano di cui il recital si compone; a ciascuna scena il suo costume, i suoi accenti più appropriati, le colorature ad essa connaturate.

L’apertura del recital è dedicata a Le siège de Corinthe, adattamento di un’opera italiana, Maometto secondo, da Rossini francesizzata nell’idioma e nello spirito: primala grande e complessa scena di Pamyra “Que vais-je devenir?..Du séjour de la lumière”, dall’atto II e, a seguire, la sublime e raccolta preghiera “L’heure fatale approche... Juste ciel, ah!” dall’atto III.

Ebbene, già queste due arie costituiscono un saggio di come dovrebbe essere individuata la giusta inflessione, il colore più appropriato per ciascuna scena lirica.

Dal virtuosismo vorticoso che si origina da “Ô patrie, infortunée!”, si passa all’intenso cantabile “Du séjour de la lumière”: in poche battute muta radicalmente l’atmosfera musicale, i colori si incupiscono, l’intensità si rafforza fino a liberarsi e librarsi nelle volute e nei trilli della cabaletta “Mais après un long orage”.

Rimanendo a Le siège de Corinthe, l’ascolto di “Juste ciel”quasi commuove per l’adamantina fluidità della linea vocale e la struggente religiosità di cui è intriso il cantabile, in plastica contrapposizione con il recitativo scolpito “L’heure fatale approche”, “Juste ciel” è un continuo cangiare di dinamiche, di accenti, di minimi colpi di cesello; e poi ci sono l’ispirata concertazione di Rovaris, l’orchestra e il coro di Dresda a contribuire ad ammantare la preghiera di Pamyra di genuina sacralità.

La linea vocale di Lisette Oropesa acquista intensità e corposità nella crepuscolare “Sombre forêt” da Guillaume Tell: la frase “Arnold! Arnold! est-ce bien toi?” diventa il punto centrale e la climax del recitativo introduttivo. Con l’attacco di “Sombre forêt” si viene catapultati nel mistero della natura: lunghe arcate legate, emissione raffinata traducono meravigliosamente in canto i tormenti di Mathilde, i cui panni, alla luce dell’eccellente esito di questa incisione, ci auguriamo possa vestire presto in teatro.

Si cambia radicalmente registro con le sulfuree colorature della scena della Comtesse Adèle dall’atto I del Comte Ory, “En proie à la tristesse...Céleste Providence”: qui i tanti funambolismi vocali della vorticosa scena, perfettamente scolpiti e definiti,diventano i mezzi per esprimere la prorompente joie de vie di Adéle.

Si resta letteralmente sbalorditi per il passo stringente impresso alle fiorettature vocali, per il vorticoso e incalzante procedere della linea di canto nella cabaletta “Céleste Providence”che si chiude con il crepitìo dei fuochi d’artificio delle colorature.

Basterebbe l’ascolto dei soli brani dedicati al Rossini “francese” per riportarci alla memoria quanto Lisette Oropesa affermò, durante un’intervista concessaci nel corso delle recenti recite dei Puritani al Teatro San Carlo (qui la recensione dello spettacolo), sulla sua idea di Belcanto. In quell’occasione ci disse che bisogna trovare una ragione per ogni frase, per ogni acuto, sovracuto, messa di voce; ogni nota deve trovare la sua ragione di esecuzione (qui l’intervista integrale).

Ed è proprio questa concezione di Belcanto che l’ascolto dell’intero CD trasmette: le colorature sono a servizio dell’espressività; esse appaiono quali espressioni della psicologia del personaggio, mai sterili orpelli della linea di canto, ma sempre in simbiosi con quest’ultima.

A Parigi Rossini contribuì ad aprire le porte musicali della capitale francese a Gaetano Donizetti: la struggente preghiera di Pauline, “Ô ma mère, ma mère! Qu’ici ta main glacée bénisse ton enfant!” dall’atto I de Les martyrs, rifacimento del tormentato Poliuto destinato alle scene partenopee, è interpretata con profonda partecipazione, ricorrendo alla stessa tavolozza cromatica ascoltata nella rossiniana “Juste ciel”: si ascoltano lunghe arcate vocali che disegnano una linea di canto tanto elegante quanto intensa nel procedere fluido e levigato.

Non si rievocano raggi di tetra luna e fantasmi in “Ô fontaine... Que n’avons-nous des ailes?” che in Lucie de Lammermoor sostituisce “Regnava nel silenzio” della originaria Lucia: si tratta di un autoimprestito donizettiano, derivando la musica dalla cavatina “Perché non ho del vento”daRosmonda d’Inghilterra.

Quella francese è un'aria dalla fattura forse troppo convenzionale, ma ornata da eleganti colorature, eseguite dalla Oropesa con garbo, arguzia, leggerezza e puntature nel registro acuto. Ma, esaurita la curiosità dell’ascolto di “Ô fontaine.. Que n’avons-nous des ailes?” si resta dell’idea che “Regnava nel silenzio” abbia, soprattutto musicalmente, efficacia drammatica e musicale ben più immediata e imponente.

È intrisa invece di autentico sentimentalismo e nostalgia “Il faut partir” dall’atto I de La fille du régiment: ritroviamo qui quel canto ricco di pathos che la Oropesa ci ha fatto ascoltare in precedenza, durante le preghiere da Le siège de Corinthe e Les martyrs, e che raggiunge l’acme nella frase “Ah! par pitié cachez-moi votre souffrance”. Ma è l’intera romanza ad essere dipinta ricorrendo a nuance, colori e accenti caleidoscopici che rendono struggente il momento del distacco di Marie dal reggimento che l’ha cresciuta.

Ancor più intrisa di malinconia profonda e composta è “Par le rang et par l’opulence, en vain l’on a cru m’éblouir! Il me faut taire ma souffrance”interpretata dando risalto, grazie a una cura certosina delle dinamiche e dei colori, agli stati d’animo di Marie: per quanto è profondo e articolato il fraseggio di Lisette Oropesa, questa aria è un disegno calligrafico della tormentata interiorità del personaggio.

Si cambia radicalmente - e come si percepisce la netta cesura negli accenti! - nella trionfalistica e patriottica luminosa cabaletta di “Salut à la France!”: equi Lisette Oropesa, perfettamente sostenuta dall’orchestra diretta da Rovaris, dà fuoco all’intero armamentario di colorature, acuti e sovracuti di cui dispone.

Finale con i fuochi d’artificio per un recital che assicura preziosità, colori, colorature, intenso lirismo dal principio al termine. E, ascoltato l’ultimo brano, si riprende immediatamente l’ascolto dal primo.

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Orizzonti di dive

 NAPOLI, 8 ottobre 2022 - Nel nome di Maria, Callas ovviamente. Il concerto inaugurale della Stagione di concerti 2022-2023 del Teatro San Carlo dà inizio alle celebrazioni per il centenario (nel 2023) della nascita di Maria Callas. E tocca ad Anna Netrebko, soprano tra i più acclamati della odierna scena internazionale, il compito di aprire e chiudere le celebrazioni in onore di Maria Callas: nel 2023, il 13 ottobre, un suo recital, integralmente dedicato alla musica russa, avrà l’onore di chiudere gli omaggi al soprano greco.

Anna Netrebko e Maria Callas, la diva di oggi e quella di ieri. Nei foyer virtuali all’epoca dei social è bastato il solo accostamento dei due nomi per far andar in escandescenze i più infuriati leoni da tastiera, tanto da far gridare allo scandalo, alla blasfemia, all’anatema sull’improvvido abbinamento. Ovviamente, l’intento del concerto non è quello di mettere a confronto due personalità artistiche, epoche e mondi musicali irripetibili e inconciliabili tra loro per molteplici motivi, ma è semplicemente quello di rendere omaggio a una diva del passato attraverso il canto di una diva dei nostri giorni. In effetti, il programma del recital, di notevole difficoltà tecnica, stilistica e interpretativa, scelto da Anna Netrebko e dal direttore d’orchestra Jader Bignamini è un viaggio nei repertori che il soprano russo- maggiormente frequenta.

Si parte dal Belcanto donizettiano, anni fa uno dei feudi musicali più amati da Anna Netrebko, “Piangete voi?... Al dolce guidami...Coppia iniqua” da Anna Bolena.

Alla diva odierna basta la prima domanda - “Piangete voi?” - per creare la giusta atmosfera della scena finale dalla Bolena. Il timbro ammalia da subito; ma a colpire è la tendenza a sfumare, a smorzare la linea di canto in seducenti mezzevoci, così come ad arroventarla con affondi drammatici improvvisi che, se non assicurano del tutto il perfetto fuoco vocale, ci fanno intuire che Anna Netrebko nel corso della serata saprà come conquistare e ammaliare il suo pubblico.

E in effetti già “Al dolce guidami” legato e cantato sul fiato convince: con l’evoluzione della vocalità, i trilli non hanno più quel nitore e quella precisione di anni fa, ma, complice il calibrato accompagnamento dell’orchestra diretta da Jader Bignamini e l’ottimo ricamo strumentale del corno inglese di Andrea Marotta, l’aria risulta levigata, tutta impostata su un canto a fior di labbro. I pianissimi e i filati di Anna Netrebko si dimostrano perfetti nel ricreare l’atmosfera nostalgica dell’aria. L’entusiasmo è tale che partono gli applausi ben prima della cabaletta “Coppia iniqua”, fremente e imperiosa, seppur con qualche nota acuta non propriamente messa a fuoco.

La Sinfonia da Nabucco consente ad Anna Netrebko di prendere fiato dopo l’impegnativo inizio donizettiano e a Jader Bignamini di immergere il teatro nella barricadiera atmosfera risorgimentale di Nabucco: stacca tempi sostenuti, la concertazione dà la giusta tensione drammatica alla sinfonia, ma il direttore si lascia prendere la mano nel finale, spingendo eccessivamente sull’acceleratore delle dinamiche e della ritmica.

Con “Ben io tʼinvenni... Anchʼio dischiuso un giorno” Anna Netrebkofa incursione nella parte di Abigaille, una delle sue ultime conquiste di repertorio e ruolo tra i più insidiosi dell’intero repertorio sopranile. Ascoltandola, si ha l’impressione che il soprano riesca sì a tener sotto controllo la scrittura vocale, che balza dall’acuto al grave nell’arco della stessa battuta, ma che la parte di Abigaille sia posta ai limiti della sua vocalità: il recitativo iniziale “Ben io tʼinvenni”nondifetta di potenza, ma questa sembra esser come presa a mutuo; con l’aria “Anchʼio dischiuso un giorno”si ritorna alla vocalità della Netrebko che amiamo e apprezziamo: cantata con intensità, ben legata e adagiata sul fiato, smussata con pianissimi di grande suggestione. Con la successiva cabaletta “Salgo già del trono aurato” Netrebko e Bignamini, ciascuno per le rispettive competenze, danno fuoco alle poveri: tempo serrato e dinamiche possenti infiammano una delle più vibranti cabalette verdiane. Per questa cabaletta le considerazioni sono a analoghe a quelle sul recitativo iniziale: gli acuti non sono del tutto a fuoco e si rinnova all’ascolto la conferma di trovarsi davanti alle Colonne d’Ercole della vocalità di Anna Netrebko.

L’Intermezzo da Manon Lescaut di Giacomo Puccini è un esempio dell’ottima prova dell’orchestra del San Carlo e delle sue prime parti (nell’ordine di intervento, Pierluigi Sanarica primo violoncello, Gabriele Pieranunzi violino di spalla, Leonardo Li Vecchi prima viola): nella meravigliosa pagina orchestrale di Puccini, Bignamini è particolarmente attento a trovare il giusto dosaggio dei colori della strumentazione pucciniana e l’adeguata temperatura emotiva dell’intero brano.

L’interludio sinfonico ci porta a “Un bel dì vedremo”,ben cantato e sostenuto - bellissimo il colore vocale emesso in apertura! - ma affrontato con fraseggio poco analitico, tanto che nel complesso l’intensa pagina sembra difettare della giusta dose di temperatura emotiva.

Archiviata la sezione dedicata al repertorio italiano, con “Printemps qui commence”, la più congeniale alla corda sopranile tra le arie di Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns, si parte alla volta del repertorio francese. Il seducente inno alla primavera di Dalila è affrontato da Anna Netrebko con legato elegante, imbrunendo i suoni del corposo registro basso in modo da immergere tutta l’aria in un’aura di struggente sensualità.

Con “Dieu! Quel frisson court dans mes veines?” da Roméo et Juliette di Charles Gounod Anna Netrebko ritorna a una delle parti che maggiormente ha contribuito a decretarne il successo planetario: si ritrova nell’Aria del veleno, nell’abbandono alle volute melodiche di Gounod quel timbro luminoso e malioso tipico del soprano russo-austriaco. Oggi la sua Juliette ha acquistato una maturazione vocale e psicologica che la rendono ancor più palpitante e coinvolgente.

A traghettare il programma del recital dal repertorio francese a quello russo è la frizzante Ouverture da Ruslan e Ljudmila di Michail Glinka: qui Jader Bignamini fa di tutto (e anche di più) per esaltare il tratto travolgente e spensierato del brano orchestrale.

Segue lo splendido arioso “Uzh polnoch blizitsya... Akh! Istolimas ya gorem” da Pikovaja Dama di Pëtr Ilʼič Čajkovskij, a giudizio di chi scrive il vertice esecutivo e interpretativo di Anna Netrebko in questa serata: l’idioma, la meravigliosa e tormentata musica di Čajkovskij accendono l’anima russa di Anna Netrebko. Ai colori cangianti del timbri, oscillanti tra tonalità luminose e plumbee, alla ricerca di un fraseggio sempre più intenso e macerato, si accompagna una spiccata intensità interpretativa magnetica che pervade l’intero brano e che ipnotizza il pubblico.

La sezione finale del recital è dedicata a Richard Wagner, autore ultimamente corteggiato da Anna Netrebko. Preludio e Morte di Isotta, nella versione concertistica, chiudono il programma.

La precisa e intensa concertazione di Jader Bignamini del Preludio da Tristan und Isolde preparano un Liebestod (“Mild und leise”) lirico e sfumato, nel quale gli acuti appaiono il naturale approdo della linea vocale, più che fendenti caduti dall’alto nella trasfigurazione finale.Quello di Anna Netrebko è un Liebestod che concilia lirismo, intensità e un’impostazione vocale che trova i suoi fondamenti nel canto legato e ben appoggiato sul fiato, sulla variabilità dell’emissione piuttosto che nella esibizione della luminosità lama degli acuti.

Al termine, applausi, ovazioni, lanci di fiori dai pachi laterali come non si vedeva da tempo al San Carlo; entusiasmo del pubblico, del tutto ricambiato dalla Netrebko, alle stelle!

La diva non si lascia pregare e concede come bis Il bacio di Luigi Arditi, un valzer che stempera in sorriso le cupe armonie wagneriane del Liebestod conclusivo del concerto.

Ci si rilassa e sorride ancor più con il secondo bis, “Heia, in den Bergen”daDie Csárdásfürstin(La principessa della ciarda)di Emmerich Kálmán. Nella vorticosa aria Anna Netrebko si prende letteralmente la scena: accenna passi di danza, si acuisce la sensazione, presente sin dall’inizio del recital, che l’angusto spazio del palcoscenico che l’assetto del concerto le riserva le sia stretto, che necessiti degli spazi ampi del palcoscenico per esprimere la propria debordante personalità di artista e per dar sfoggio alla sua innata simpatia.

Un trionfo, ovazioni, applausi interminabili da parte di un teatro gremito e popolato da visi di spettatori gioiosi e felici.

Arrivederci tra un anno, Signora Netrebko!

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Fiori senza veleno

 SALERNO, 7 ottobre 2022 - A centoventi anni dalla prima rappresentazione (Milano, Teatro Lirico, 6 novembre 1902) il Teatro Verdi di Salerno mette in scena Adriana Lecouvreur: il compleanno è celebrato con un nuovo e bell’allestimento, all’insegna della tradizione come è uso in quel di Salerno: le scenografie, disegnate, realizzate e assembrate con la consueta evidente cura artigianale da Alfredo Troisi, scenografo in residence del Teatro Verdi di Salerno, ben ricreano gli interni settecenteschi nei quali si svolgono intrighi e la vicenda di amore e gelosia; allo stesso modo, estremamente fedeli ai dettami della moda del XVIII secolo i costumi firmati da Renzo Giacchieri, che firma anche le luci e la regia dello spettacolo, funzionale, curata nella recitazione dei cantanti-attori e nel complesso teatralmente efficace. A Corna Paone, infine, si deve l’elegante coreografia del Giudizio di Paride dell’Atto III.

Uno spettacolo, questa nuova produzione del Teatro Verdi di Salerno, bello a vedersi, e dal quale traspaiono ancora una volta l’entusiasmo e la passione che le maestranze e i tecnici del Teatro Verdi profondono negli spettacoli Made in Salerno: anche stasera, dunque, sempre siano apprezzati e sostenuti gli sforzi produttivi che i teatri “di tradizione” compiono per la circolazione e diffusione dell’opera anche nei territori dell’operosa e culturalmente viva provincia italiana!

Ma le sorprese positive e i pregi di questa produzione non si limitano a un allestimento confezionato con arte: dal punto di vista musicale, a imporsi è la concertazione ispiratissima, raffinata e cesellata di Daniel Oren.

Adriana è tra le partiture più a lungo frequentate e approfonditamente analizzate dal direttore israeliano: a ogni ascolto (per chi vi scrive, il terzo, in un arco temporale ventennale) si resta affascinanti dalla capacità di Oren di far forma floreale musicale alla sinuosità e all’eleganza delle melodie di Cilea. Accanto all’attenzione all’esigenze del canto, al perfetto equilibrio tra buca orchestrale e palcoscenico, Daniel Oren e l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno sono da lodare per le dinamiche sempre mobili, la cura del suono, a tratti evanescente, e, in particolare, per l’articolazione e l’ampiezza dei fraseggi. Le introduzioni e gli squarci orchestrali innestati nell’opera da Cilea, sotto la direzione di Oren, sembrano diventare le pennellate di rifinitura su un dipinto di William Hogarth: gli ultimi tocchi che rifiniscono un delizioso quadretto. L’Orchestra di Oren “canta” letteralmente con i protagonisti, respira con loro, li sostiene in ogni momento; il raffinato fraseggio, offuscato purtroppo dai frequenti sonori incitamenti di Oren, l’uso sapiente del rubato, i rallentando, esaltano quella eleganza innata, liberty, del melodizzare di Cilea.

Alla buona prova della compagine orchestrale è da aggiungere quella puntuale del Coro del Teatro dell’Opera di Salerno, guidato da Armando Tasso, nei suoi non vasti ma significativi interventi.

Eccellente il livello dei protagonisti, che vede nell’AdrianaLecouvreur di Ermonela Jaho, un protagonista tormentata, fragile, che dissemina di mezzevoci e pianissimi la parte della diva della Comédie-Française. Prestazione in crescendo, quella della Jaho: nel corso della serata dipinge un’Adriana tragica e dolente, così efficace e immedesimata nella parte da commuoversi in scena nella scena finale dell’ultimo atto. Se la voce denota talora qualche sfibratura timbrica, la tecnica e l’interpretazione del soprano albanese rendono quel limite un attributo della psicologia della tormentata protagonista. Il suo “Poveri fiori” è sussurrato, tutto tenuto sul fiato, cesellato in pianissimo, recitato con intensità drammatica estremamente coinvolgente.

Ha una vocalità generosa e nel complesso ben organizzata il Maurizio di Sassonia di Charles Castronovo: il tenore statunitense indugia talvolta in qualche forzatura di troppo dell’emissione, ma nel complesso risolve più che decorosamente gli insidiosi legati della“Dolcissima effigie” e “L’anima ho stanca”. Molto coinvolgente e amorevole si dimostra nel duetto finale con Adriana, “No, più nobile sei delle regine”. Nel complesso, però, è l’interpretazione, al netto degli accessi di passionalità, a risultare non adeguatamente articolata ed analitica nel corso dell’opera, optando su una visione alquanto monolitica ed eroica del personaggio di Maurizio.

Molto efficace e dotato di voce dal timbro suggestivo, nonché di buona organizzazione tecnica, è il sicuro ed empatico Michonnet del baritono georgiano Misha Kiria, bravo nel tracciare la parte dell’irresoluto amico-innamorato-rassegnato di Adriana con vocalità morbida, farcita di mezzevoci che ben rendono i tormenti amorosi e la nobiltà d’animo del direttore di scena alla Comédie Française.

Veemente e imperiosa è la principessa di Bouillon di Teresa Romano, oggi mezzosoprano dalla voce poderosa nel registro grave, brunita in quello centrale, coinvolgente nel delineare, grazie al supporto di un corredo vocale strutturato e di un notevole peso specifico vocale, un’amante gelosa voluttuosa e perfida. Di grande suggestione l’apertura dell’atto II “Acerba voluttà” e l’incontro-scontro con Adriana a chiusura del medesimo atto.

Alla buona riuscita di questa ripresa concorrono anche le parti secondarie, a cominciare dal principe di Bouillon di Carlo Striuli, dal timbro vocale cavernoso ma che ben si addice alla parte; insinuante e ben cantato è l’abate di Chazeuil di Francesco Pittari; mostrano affiatamento e precisione Quinault di Fabio Previati, Poisson di Enzo Peroni, e le Mesdemoiselles Jouvenot e Dangeville, rispettivamente, di Christin Arsenova e Lorrie Garcìa.

L’entusiasmo e la passione presente sulla scena contagiano il pubblico: al termine lunghi applausi per tutti, con punte di ovazione per Ermonela Jaho, Teresa Romano, Charles Castronuovo e per Daniel Oren, direttore artistico, ma soprattutto beniamino del Teatro Verdi di Salerno.

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Dramma corale

 NAPOLI, 29 settembre 2022 - Samson et Dalila come un kolossal storico girato ad Hollywood o a Cinecittà tra gli anni ‘40 e ‘50 del secolo scorso. È questa la cifra connotativa dello spettacolo, proveniente dalla Staatsoper Unter den Linden di Berlino, firmato dal regista e sceneggiatore argentino Damián Szifròn, il quale ambienta ai tempi della dolorosa vicenda biblica del popolo ebraico vessato dai Filistei la storia di seduzione tra Dalila e Sansone, della conseguente caduta nell’abisso di Sansone e del successivo nichilistico riscatto. Le bellissime scenografie di Etienne Pluss, gli altrettanto curati costumi mediorientali di Gesine Völlm ci restituiscono un quadro storico sostanzialmente ossequioso delle didascalie del libretto. L’ambientazione orientale, con cangianti e stellati cieli crepuscolari, l’antro della dimora di Dalila, il tempio di Dagon, le vesti degli ebrei nettamente distinte da quelle opulente dei Filistei, il gioco delle luci curato da Olaf Freese, insomma tutto l’immaginario di orpelli che si pretende da un’ambientazione “tradizionale”, come di uno Zeffirelli d’antan, e contribuisce a confezionare uno spettacolo dall’innegabile fascino visivo.

Tuttavia, ad ulteriore conferma della dicotomia tra impianto scenografico e costumi da un lato, e regia dall’altro, si nota che a tanta opulenza e suggestione visiva corrispondono poche, e talune molto discutibili, trovate registiche.

Nel corso dello spettacolo si ha l’impressione che tensione drammatica e intuizioni registiche si affievoliscano a poco a poco: si inizia, sulle note del meraviglioso coro “Dieu! Dieu d’Israël!”, con il toccante e potentissimo, dal punto visto drammaturgico, episodio del funerale del bambino ebreo, pianto, vestito, adagiato in una lettiga e accompagnato pietosamente dai genitori. Un bozzetto che è un pugno nello stomaco sferrato agli spettatori a freddo, che ci induce a ricordare che ancora oggi, a distanza di più di tre millenni dalle vicende bibliche di Sansone, proprio a Gaza quel tipo di scene sono ancora tragicamente attuali e usuali.

Ma dopo il guizzo iniziale, lo spettacolo langue d’inventiva; non emerge un percorso drammaturgico che sviluppi un’idea registica originale e riconoscibile. Anzi, la recitazione e il movimento delle masse sono alquanto convenzionali; per render più vivo l’impianto si ricorre ai doppi danzanti che, nel secondo atto, mimano l’amore tra Sansone e Dalila: è amore fecondo, allietato dalla nascita di prole! Mah...

Si indugia e ci si compiace, secondo i dilatati tempi cinematografici, di una violenza eccessivamente truculenta: troppo frequentemente i Filistei sono rappresentati come i tagliagole di Daesch; lo stupro di Sansone su Dalila, nel concitatissimo finale del duetto dell’atto II, è rappresentato con calligrafica crudezza; infine, Dalila nel sottofinale di Damián Szifròn uccide il sommo Sacerdote di Dagon.

A dare la giusta dose di orgiastica sensualità al Bacchanale sono le bellecoreografie di Tomasz Kajdański.

Sul versante musicale, la direzione di Dan Ettinger spicca per capacità di infondere energia all’orchestra del San Carlo, nella consueta ottima forma, e per la capacità di evidenziare colori e - la sinestesia è qui d’obbligo - profumi della raffinata orchestrazione di Saint-Saëns che la compagine sancarliana è perfetta ad approntare. Tra affondi sonori, talvolta eccessivi, cura delle dinamiche, uso del rubato, perfetto accompagnamento e sostegno delle voci, amalgama tra coro e orchestra, distensione agogica (molto suggestivo il citato coro iniziale, staccato con tempi indugianti che esaltano l’intensità del lamento degli ebrei) ne risulta una concertazione plastica, muscolare, curata in modo da assicurare equilibrio tra l’affollato palcoscenico e la buca orchestrale e una lettura ricca di suggestioni e screziature timbriche della partitura di Camille Saint-Saëns.

Tra i protagonisti di Samson et Dalila è da annoverare senza riserve il Coro, per la vastità e, soprattutto, la complessità della parte che il libretto di Ferdinand Lemaire e la musica di Camille Saint-Saëns gli affidano. Ebbene, quella di stasera è da ricordare come prova superlativa del Coro del Teatro San Carlo, istruito e guidato da José Luis Basso. Sin dall’inizio si resta impressionati dalla coesione vocale, dal colore cinereo del meraviglioso coro iniziale, dalla sua intensità drammatica. Ma è l’intera compagine, nella sezione maschile e in quella femminile, a farsi apprezzare per la varietà di colori e dinamiche, per la potenza del volume, per la capacità di creare atmosfere sonore evanescenti e aeree, che quasi riescono ad evocare quei profumi orientali che il corredo iconografico fa immaginare. Ciò che impressiona questa sera, in definitiva, è l’emozione e l’empatia che il Coro riesce a trasmette, la capacità di far sentire anche gli spettatori “dentro” il coro.

Tra i tanti apprezzati esiti ai quali ci stiamo abituando, questo di Samson et Dalila è uno tra i più lusinghieri: una di quelle prove che contribuiscono - così come accadde, tra le varie, per il Lohengrin del 1995 - a rammaricarsi per il già annunciato distacco (dalla stagione 2023 - 2024) di José Luis Basso dalla guida del Coro del San Carlo.

Archiviati analisi e apprezzamenti della prova del Coro, esaminiamo quelle degli altri protagonisti.

Il nome in locandina di Anita Rachvelishvili faceva sperare in una Dalila ammaliante, dallo sfoggio vocale lussuoso e coinvolgente, dall’interpretazione magnetica. Non che la Rachvelishvili deluda, ma il mezzosoprano georgiano appare al di sotto delle - elevate, in verità – aspettative. Dopo un inizio (“Je viens célébrer la victoire”) non del tutto convincente, dalla linea vocale non sempre immacolata e a fuoco, la sua prestazione è in crescendo; eppure permane nel corso della serata l’impressione di trovarsi davanti a un fenomeno vocale, ma talora in difficoltà nel rendere omogenei i propri registri vocali, nel cesellare l’emissione. Tuttavia, emerge la figura di una Dalila, ora sensuale ora belluina, che una miglior forma e organizzazione vocale avrebbe senza dubbio contribuito a scolpire con maggiore plasticità.

Chi sfoggia, invece, una vocalità granitica, omogenea, possente, con registro acuto squillante, sicuro e proiettato è Brian Jagde, il quale, al suo debutto come Samson, aggiunge al proprio repertorio la defatigante parte con onore. Se vocalmente Brian Jagde è ben più che convincente, dal punto di vista interpretativo e psicologico il personaggio di Samson è da approfondire: la concezione del personaggio si snoda tra le coordinate dell’aspetto eroico e quello tribunizio del giudice biblico, risultando soltanto abbozzati gli aspetti languidi del II atto e quelli dolorosi e di penitenza del III, durante la Scena della macina “Vois ma misère, hélas! vois ma détresse!” (per la cronaca, la macina non c’è: Samson, come altri prigionieri, ha le mani alzate e legate a una corda che pende dall’alto). Non si pretendono gli abbandoni lirici e le macerazioni che esprimevano i Samson di Ramón Vinay, Jon Vickers e Plácido Domingo, ma proporne uno sintonizzato prevalentemente (se non esclusivamente) sull’aspetto eroico e sulla forza vocale e fisica, seppur ben cantato, appare limitativo per la giusta connotazione del personaggio stesso.

Ernesto Petti nei panni sontuosi del sommo sacerdote di Dagon si impone per una vocalità di prim'ordine, dal caldo e suggestivo smalto, dal rilevante peso specifico. Il suo è un Sommo sacerdote torvo e imperioso, credibile anche scenicamente.

Roberto Scandiuzzi si regala un cameo interpretando il vecchio ebreo: nella parte, piccola ma significativa, il grande basso italiano condensa lo smisurato bagaglio di esperienza vocale e teatrale che la più che quarantennale carriera gli porta in dote. Ai grandi artisti bastano poche frasi per mostrare i loro carati, resistenti anche agli inevitabili strali del tempo.

Nei ruoli secondari fanno bene l’Abimelech di Gabriele Sagona, il Messaggero di Antonio Mezzasalma e, nei due filistei, Mario Thomas e Sergio Valentino, questi ultimi tre esperti, precisi e bravissimi artisti dell’ottimo Coro del San Carlo.

E sono prolungati e calorosi gli applausi che il pubblico del San Carlo - decisamente più folto rispetto ai precedenti appuntamenti! - decreta al termine dello spettacolo.

Applausi per tutti gli interpreti vocali, per José Luis Basso e il Coro; molto apprezzato il prossimo Direttore musicale Dan Ettinger; qualche isolato ma udibile dissenso per gli artefici della regia.

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