Con passione, come una volta

 SALERNO, 26 dicembre 2023 - Il giorno di Santo Stefano, 26 dicembre, nel corso dell’800 segnava l’inaugurazione della Stagione di Carnevale, l’inizio della stagione lirica e mondana. Quest’anno al Teatro Verdi di Salerno proprio il 26 dicembre va in scena l’ultimo titolo della stagione lirica 2023, Aida di Giuseppe Verdi. Il ritorno dell’opera a Salerno è rinviato alla “stagion dei fiori”: nei prossimi mesi saranno comunicati i titoli di quella che sarà la stagione lirica e di balletto 2024 del Teatro Verdi di Salerno, operoso ed encomiabile teatro di tradizione, di fatto secondo (e unico) centro di stabile e duratura produzione lirica in Campania dopo il San Carlo. Troppo poco per una regione che conta, terza in Italia dopo Lombardia e Lazio, quasi sei milioni di abitanti. Ma per fortuna il Teatro Verdi di Salerno c’è, e non manca di confezionare con passione e cura pregevoli spettacoli lirici. Alla prova dei fatti la produzioni del Teatro Verdi risultano sempre ben assemblate: se a Salerno manca, ovviamente, il corredo dei complessi umani e artistici delle Fondazioni liriche italiane, la passione e il desiderio di adoperare al meglio le proprie potenzialità, che il teatro e il territorio mettono a disposizione, sicuramente non latitano.

Con queste premesse e “ingredienti” si allestisce Aida all’insegna della tradizione: sopra lo sfondo delle suggestive quinte videoproiettate, le bellissime scene e gli sfarzosi costumi, entrambi curati con la consueta doviziosa cura dei particolari e gusto da Alfredo Troisi, restituiscono immediatamente l’immagine dell’antico Egitto, dominato da templi, divinità zoomorfe, rischiarato da meditabondi pleniluni sulle rive del Nilo. Insomma, c’è l’Egitto ai tempi dei Faraoni com’è conservato nell’immaginario collettivo, così come se lo può figurare chi si avvicina la prima volta a questo capolavoro di Verdi.

All’interno di questo ben assemblato contenitore iconografico la regia di Plamen Kartaloff fa di necessità virtù: malgrado le ridotte dimensioni del palcoscenico del Teatro Verdi, riesce ad inventarsi una scena del trionfo comunque dinamica; si affida inoltre a una drammaturgia modellata in gran parte sulle indicazioni del libretto, fa muovere e sapientemente interagire tra loro i protagonisti, gestisce al meglio le masse corali. Trovata che si segnala, unica licenza alla cosiddetta “tradizione” in nome del trionfo dell’amore anche nella morte: nel finale dell’opera Aida guadagna la scena sepolcrale di bianco vestita e con il velo nuziale. Molto ben curate, da Corona Paone, le coreografie affidate agli esperti tersicorei Anbeta Toromani e Alessandro Macario.

Insomma, uno spettacolo ben costruito, di quelli che non vogliono scardinare e indagare la drammaturgia dell’opera, ma sicuramente animato da maggiore analisi, più movimento e cura rispetto a quello inaugurale messo in scena recentemente dal principale teatro lirico italiano (chi scrive lo ha visto anche in teatro, oltre che dalla televisione).

Sul fronte musicale a convincere, e molto, è la concertazione esperta e attenta di Daniel Oren: se il preludio è cameristico, intimo e lacerato, la lettura si fa poi sempre più teatrale, appassionata e incalzante. Eleganti rallentandi ammorbidiscono e impreziosiscono il fluire musicale; con l'attenzione ai particolari c'è poi a dominare ogni battuta la consueta, e mai troppo lodata, capacità di Daniel Oren di far “cantare” l’orchestra: si canta e si respira tutti insieme! potrebbe essere il motto dell’arte direttoriale di Daniel Oren.

Troppe bacchette, anche blasonatissime, molto spesso dimenticano che nell’opera lirica canto e orchestra devono respirare in simbiosi, senza che ciò implichi che l’orchestra si degradi al ruolo di mero accompagnamento del canto. Oren questa arte la conosce a menadito e la pratica ancor meglio: sostiene i cantanti anche nei momenti di incertezza (e stasera, almeno per l’Aida di Olga Maslova non sono mancanti, purtroppo) e sa cavare dal complesso orchestrale, sebbene tecnicamente non eccelso, sonorità rotonde e, soprattutto, tanta passione nell’articolazione melodica. L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, al netto di qualche imprecisione, risponde al gesto ampio ed energico di Daniel Oren non adagiandosi mai sul crinale scivoloso di una esecuzione di routine, ma, anzi, fa trapelare energia e passionalità, qualità che fanno perdonare sparute inesattezze e ruvidezze sonore.

Molto bene, per il suono in genere compatto e poderoso e la tendenziale precisione dell’insieme, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno affidato alle cure del valido e attento Francesco Aliberti.

Dal cast vocale luci ed ombre, con una prevalenza, in definitiva, delle prime.

Non convince l’Aida di Olga Maslova: pur avendo mezzi vocali di per sé ragguardevoli, purtroppo la precaria tecnica di emissione non assicura precisione e solidità della linea vocale; l’intonazione è troppo spesso incerta, frequenti i suoni affetti da fissità. Il personaggio di Aida risulta, di conseguenza, soltanto abbozzato.

Jorge de León è un Radamès old style: voce torrenziale e squillante nel registro acuto, molto corposa nel registro centrale. Il fraseggio però si bea troppo di queste innegabili doti vocali e risulta eccessivamente stentoreo, tribunizio, orientato verso dei forte e fortissimo dinamici perennemente impostati e il legato nelle frasi musicali latita alquanto. Quello di Jorge de León è un Radamés che stupisce per lo sfoggio dei mezzi vocali, soprattutto per il registro acuto particolarmente brillante (luminosissimi e sicuri i suoi si bemolle), che punta a supplire a un fraseggio troppo spesso superficiale.

A pieno titoli tra i pesi massimi vocali di questa Aida siede anche l’Amneris di Ekaterina Semenchuk, da timbro brunito, sicura nel registro acuto, voce dal notevole peso specifico; pur tradendo qualche caduta di gusto delinea un’Amneris perfida, terrificante e, nella grande scena dell’atto IV, intimamente lacerata: qui sigla il momento più elevato della sua notevole ed encomiabile interpretazione.

Amartuvshin Enkhbat sfoggia la bellezza di un timbro baciato da Madre Natura, un complesso vocale al di fuori dell’ordinario per omogeneità vocale, precisione della dizione, proiezione vocale, incisività. Si resta abbagliati al solo aprir di bocca del baritono venuto dalla lontana Mongolia: ammalia la bellezza del timbro, il suo peso vocale, la rotondità dei suoni (perfettamente “girati”), la nobiltà della linea di canto, tutte caratteristiche per le quali gli si perdona un fraseggio tendenzialmente poco articolato e variopinto.

Sicuro nella linea di canto e dal bel timbro vocale è il Ramfins di Maharram Huseynov; Carlo Striuli, malgrado un complesso vocale poco smagliante, presta la sua grande professionalità al Re d’Egitto. Di bel timbro e dalla buona linea la sacerdotessa di Chiara Mogini; preciso, musicale, dalla dizione scolpita e dalla voce molto ben timbrata è il messaggero di Francesco Pittari, recentemente applaudito Pong in Turandot al Teatro San Carlo (qui la recensione).

Sfumati gli ultimi accordi sulla “morte trasfigurata” di Radamés e Aida, la piccola sala del Teatro Verdi di Salerno scoppia in un lungo applauso fragorosissimo per tutti i protagonisti, suggellato da un picco di consensi per Daniel Oren, beniamino del pubblico campano da oltre quarant’anni.

L’appuntamento con la lirica a Salerno sarà per la prossima primavera; nell’attesa, buon 2024!

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Agrodolce viennese partenopeo

 NAPOLI, 20.12.2023.

Il concerto di Natale, nonché inaugurazione della Stagione di Concerti 2023-24 del Teatro di San Carlo, volge sguardo e orecchio all’Austria, a Salisburgo e a Vienna. Tra la capitale imperiale e il principato di Salzburg si incrociano le vite e i destini di Schubert e Mozart, i protagonisti di questo programma festivo: a Vienna viene concepita sia quello che, insieme al Requiem, è il capolavoro sacro del compositore salisburghese, la Grande Messa; a Vienna vagabonderà, tra il 1797e il 1828, l’anima delicata di Franz Schubert.

Per questa inaugurazione Dan Ettinger, direttore musicale del San Carlo, sceglie la giovanile Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, D 485 del “viennesissimo” Franz Schubert e un capolavoro assoluto della musica sacra di ogni tempo, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 del salisburghese Wolfgang Amadeus Mozart.

La Quinta di Schubert, composta sul finire del 1816 e dalla chiara discendenza mozartiana, ha un’evidente articolazione musicale improntata a una fresca fluidità, a una diffusa levigatezza dei temi melodici: se la matrice è mozartiana, la delicatezza e il lirismo dei temi sono già riconducibili ai vertiginosi capolavori dello Schubert più maturo.

La Sinfonia è dominata da una serafica levità che permea i suoi quattro movimenti ed è proprio da questa caratteristica che muove i passi la concertazione di Dan Ettinger. Quella del direttore israeliano è una visione esecutiva e interpretativa diametralmente opposta a quella che, dopo la recente e poco convincente Eroica di Beethoven (qui la recensione), ci saremmo aspettati: se in quella occasione ci è parsa eccessiva l’energia sprigionata dalla concertazione, scabro il suono orchestrale, stasera la lettura della sinfonia di Schubert appare, in definitiva, orientata verso un passo e un contegno compassato.

Sin dal primo movimento - Allegro - si nota e apprezza un’estrema fluidità del discorso musicale, la buona forma dell’Orchestra del San Carlo, la tendenziale precisione dell’insieme; ma con il trascorrere delle battute, ad eccezione della ripresa del tema iniziale variato in piano, ci si accorge che latita il fraseggio e, in particolare, una spiccata visione interpretativa. Questa convinzione si rafforza con l’Andante con moto del secondo movimento, nel quale la grazia e la delicatezza dei temi di Schubert brillano di luce propria. Da questo momento Ettinger dà la sensazione di limitarsi ad assicurare il loro ordinato fluire e a garantire il corretto funzionamento della Sinfonia; ma c’è poco altro oltre all’ordinaria amministrazione di dinamiche e alla ricerca di equilibrio tra le sezioni orchestrali.

Alla fine, si è appagati dall’intrinseca bellezza delle melodie, degli sviluppi del giovane Schubert, ma si resta ben poco coinvolti dalla visione proposta dal concertatore.

Composta a Vienna tra agosto 1782 e maggio 1783, incompiuta, eseguita per la prima volta alla Peterkirche nell’agosto del 1783 - a un anno dal matrimonio tra Mozart e Constanze Weber (Vienna, Duomo di Santo Stefano, 4 agosto 1782) - e nata per onorare il “mantenimento di un voto” (non è chiaro se per aver superato le difficoltà e il veto paterno di sposare Constanze oppure per aver ottenuto la di lei guarigione), opera monumentale nelle intenzioni, ma incompleta alla resa dei fatti, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 è da considerarsi un monumento della architettura musicale sacra di ogni tempo. Benché Mozart non abbia portato a termine l'intera composizione, questa Messa è un esempio di stupefacente e poderosa polifonia barocca, figlia della lezione di J.S. Bach e G.F. Haendel, ma ad aleggiare sulla partitura è il senso di metafisica religiosità, che potremmo definire “aconfessionale” per purezza e profondità, tipica di tante composizioni sacre (e non) del genio di Salisburgo.

Sgombrato il campo da limitati e sintetici cenni storici su questo monumento musicale, l’analisi dell’esecuzione e interpretazione musicale di stasera ci consegna ben più che qualche perplessità.

A giudicare dall’esisto della prova del Coro, non si è rivelata felice la programmazione dell’esecuzione della Grande Messa immediatamente dopo un lungo periodo di prove e numerose rappresentazioni di Turandot: si avverte, sin dal Kyrie introduttivo, che gli artisti hanno ancora ben salda “in gola” Turandot, ossia quel tipo di vocalità che la partitura di Puccini richiede loro, molto distante, per stile ed emissione, dalla vocalità raffinata - adusa ad abbellimenti, a emissioni quasi soffuse - richiesta, invece, dall’opera di Mozart. Rispetto alla precedente Sinfonia n. 5 di Schubert, Dan Ettinger per la Grande Messa opta per una conduzione più energica, più corrusca nelle dinamiche: ciò determina un’accentuazione dell’intensità dell’emissione vocale da parte del coro, con conseguente profluvio di sonorità ruvide e aspre. Affidata in questa occasione alla cura del Maestro aggiunto Vincenzo Caruso, la compagine a doppio coro, considerate le contingenze che hanno preceduto l’esecuzione della partitura di Mozart, si districa tra la complessa polifonia con onesto professionismo. Resta però il rammarico per l’esecuzione di un'opera che avrebbe meritato preparazione ben più approfondita e, soprattutto, di non essere inserita in programmazione tanto eterogenea.

In questo frangente la concertazione di Ettinger punta a tenere le fila di un’orchestra disciplinata e del Coro, per il quale, dopo l’ultima encomiabile prova (qui la recensione), si torna a notare l’eccessivo squilibrio dei volumi tra la sezione maschile e quella femminile: quest’ultima, infatti, appare troppe volte poco consistente e dal suono poco rifinito. Una partitura come la Grande Messa, fondata in gran parte sul Coro non è prodiga di misericordia verso imprecisioni e asprezze.

Ma a far Grande la Messa in do minore di Mozart devono esserci anche solisti, soprattutto per la corda sopranile, di primo rango.

Il quartetto di stasera è aperto dal soprano statunitense Nadine Sierra: se il sublime solo del Kyrie introduttivo non convince del tutto per precisione, fraseggio, e, soprattutto, per un registro grave alquanto sfuocato, Et incarnatus est, nella melodiosità della siciliana e nel dominio del virtuosistico vocalizzo, è molto più persuasivo. Il secondo soprano, Ana Maria Labin, denota invece imprecisioni nell’articolazione della linea di canto e una diffusa asprezza timbrica (ad esempio, in Laudamus te) derivante da un’emissione poco cesellata e controllata.

Nella stringatezza delle rispettive parti, Attilio Glaser, tenore, e Adolfo Corrado, basso, sfoggiano voci ben timbrate, buona tecnica di emissione e fraseggio appropriato.

Al termine, la vista della scintillante sala del San Carlo ci restituisce un’immagine che riempie occhi e cuore di gioia natalizia: teatro gremito dalla platea fino alla balconata di VI fila; tutti gli artisti vengono salutati da un applauso caloroso ma non molto prolungato.

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In limine mortis

 NAPOLI, 12 dicembre 2023 - Una Turandot..in limine. Questa locuzione latina potrebbe sintetizzare lo spettacolo che ha inaugurato la stagione lirica e di balletto 2023 - 2024 del Teatro San Carlo: si celebrano due centenari, quello della morte di Puccini - che cadrà il 29 novembre 2024 - e quello della nascita di Maria Callas - lo scorso 2 dicembre -, che fu applaudita la prima volta al San Carlo nel febbraio del 1949 nelle vesti della algida principessa cinese.

In questa nuova produzione del Teatro di San Carlo, l’estremo capolavoro di Puccini è reinventato e collocato sul precario equilibrio tra sogno e realtà, vita e morte, fiaba - molto dark - e allucinazione, presente e passato: lo scivolamento da un opposto all’altro, tra quelli citati, individua la cifra caratteristica dello spettacolo, appesantito da tante (troppe) trovate, da un gioco di rimandi ad atmosfere e periodi storici tra loro distanti ed eterogenei. Questo caleidoscopio di idee, di visioni mostruose che sembrano essere uscite dal pennello di un Hieronymus Bosch nostro contemporaneo, è inserito nel plot drammaturgico reinventato dal regista, il vulcanico Vasily Barkhatov, al suo debutto in Italia.

Com’è noto, Turandot è l’opera incompleta (più che incompiuta) di Giacomo Puccini: il compositore lucchese - non soltanto a causa dei primi sintomi della grave malattia che lo condusse alla morte - non riuscì a dare una forma definitiva al finale della fiaba Turandot: già sul finire del 1923 (dunque quasi a un anno dalla morte) la sua inventiva si era arenata proprio sulla composizione dell'ultima scena. Come tradurre in musica il disgelo da parte di Turandot? Quale eco la tragica morte di Liù – una delle più "pucciniane" tra le sue eroine, una delle tante donne che nel teatro (e nella psicologia, soprattutto) di Puccini pagano con la vita la “colpa” di aver amato –avrebbe riverberato sul trionfo dell’amore tra Calaf e Turandot? Questi sono e restano interrogativi senza soluzione: l'unico enigma irrisolto di Turandot. I finali di Franco Alfano (eseguito in questa produzione, la versione "Alfano-Toscanini", sforbiciata di un centinaio di battute rispetto a quella originaria concepita da Alfano) e Luciano Berio ci forniscono una risposta parziale e non definitiva. Restando ai fatti, Puccini non è riuscito/non ha voluto completare il finale di Turandot.

Ebbene, proprio l’assenza di una soluzione definitiva per Turandot di Puccini deve aver indotto il regista Vasily Barkhatov a riscriverne la drammaturgia, immaginando e portando in scena, nella scomposizione e frammentazione dell’azione teatrale tra realtà e allucinazione, un happy end di forme e sapore cinematografico: Calaf e Turandot, nell’intimità di un’automobile, si scambieranno finalmente un bacio appassionato. Il bacio, appunto: il punto cruciale di Turandot, quello che aveva determinato l'impasse creativa di Puccini, viene superato, senza troppe implicazioni psicologiche, dalla riscrittura drammaturgica del regista russo. È un bacio rapito in scena e scambiato appassionamente in un’automobile: da questo mezzo origina il racconto immaginato da Barkhatov, e tutto in esso confluisce. Lo spettacolo, infatti, si apre con un antefatto: dopo il funerale di Timur (ambientato nella magnifica Basilica di San Lorenzo Maggiore in Napoli), vediamo e ascoltiamo Calaf e Turandot discutere, con marcato accento dialettale dei doppiatori, in auto. I due si scambiano recriminazioni, incomprensioni, accuse, insomma tutto il bric-à-brac di una coppia in crisi. Nel bel mezzo di questa discussione da soap-opera, avviene un improvviso scontro frontale con un’altra auto: Calaf resta gravemente ferito nell’incidente; soccorso, viene trasportato nella camera dove viene operato. Da questo momento lo spettacolo vira verso la dimensione onirica. Ciò che si vede è una proiezione del deliquio comatoso di Calaf. Il confine tra il presente/reale (l’intervento volto a salvare la vita a Calaf all’interno della sala operatoria, che fastidiosamente incombe sulla scena) e ciò che viene rappresentato (le immagini delle allucinazioni di Calaf in limine mortis) si fa sempre più labile.

L’impianto scenico di Zinovy Margolin - l’interno dell’Abbazia di San Galgano - diventa il centro e il vortice di una ridda di personaggi: i costumi firmati da Galya Solodovnikova vestono Ping, Pang e Pong come psicopompi, frati con la falce (chiarissimo il riferimento), altre figure che ricordano i mamuthones sardi, mostri che sembrano uscire dalle Pitture nere di Francisco Goya, il tutto in una commistione di stili ed epoche eterogenee. L’Imperatore Altoum evoca, adagiato in una teca e sotto gli occhi vigili di due pupazzi, gli scheletri di Waldsessen, in Baviera. A rimarcare l’atmosfera dark gothic e il labile confine tra sogno/incubo e veglia da cui origina la fiaba di Turandot vi sono le luci di Alexander Sivaev, le quali, prediligendo tinte cupe e sinistre, governano le proiezioni di immagini sulle campate dell’Abbazia.

In scena dunque un’orgia di citazioni letterarie (Dante per l'atto I, Ovidio per il II) e cinematografiche, di rimandi, richiami simbolici, e banalità (le risposte ai tre enigmi impresse in tubi fluorescenti da bar anni ’70/80, l’armatura che cinge Turandot come a rimarcare la sua impenetrabilità, Ping, Pang e Pong che diventano chirurghi, il finale cinematografico durante il quale Calaf e Turandot, seduti sul palcoscenico, guardano l'happy end del loro film d'amore, ecc.), che finiscono per appesantire e far smarrire il filo narrativo della nuova drammaturgia, la quale, optando per una dimensione prevalentemente onirica, pur non manca di spunti suggestivi.

Il palcoscenico, sul quale pendono ora l’auto incidentata, ora la sala operatoria, entrambe in continuo e molesto saliscendi, è attraversato da varie piroghe, da due barche, che evocano il traghettamento della narrazione tra i vari piani narrativi, tra quello del reale e quello del sogno, e viceversa, tra la vita e la morte, tra veglia e allucinazione. Ma pur con queste premesse, l’apparizione di Turandot, una delle più potenti presentazioni musicali di Puccini, viene teatralmente svilita: la Principessa irrompe nella sala operatoria (quindi nel mondo reale e presente) nel bel mezzo dell’operazione salvavita a Calaf. In apertura del secondo atto viene proiettato di nuovo, con pochissime variazioni, il video dell’incidente: ma stavolta Calaf si salva e Turandot finisce in coma e in sala operatoria. I deliqui che danno forma alla narrazione ora sono quelli della Principessa. “Turandot non esiste” ricorda la videoproiezione sul vetro esterno della sala operatoria: proprio la "negazione ontologica" di Turandot per il regista diviene il presupposto per raccontare una fiaba nera, in bilico tra realtà e immaginazione, che dalla morte va verso la vita e l’amore.

Ci sono tante (troppe) idee nello spettacolo firmato da Vasily Barkhatov: la sua narrazione, a causa del continuo sfalsamento dei piani cronologici e narrativi dell’intreccio, talora non appare coerente con la premessa di fondo, quella di mettere in scena, con due distinti punti di osservazione, una fiaba scaturita da allucinazioni. La duplicazione dei piani narrativi ne è il risultato, senza che si percepisca una profonda distinzione psicologica tra quello di Calaf e quello di Turandot.

L’originalità - malgrado, restando nell’ambito del teatro in musica, si scorga uno sfumato déjà vu della Bohéme firmata da Claus Guth a Parigi - della proposta registica resta in definitiva confinata alla rappresentazione di Turandot quale fiaba frutto dei deliqui comatosi dei due protagonisti, al ripudio di ogni riferimento riconducibile alla Cina e a un’impostazione drammaturgica fondata sulla duplicità dei piani di lettura, oltre che su una congerie di citazioni cinematografiche, rimandi scenici, iconografici e gestuali a volte privi di immediata interconnessione. Ma da simili premesse e ambizioni registiche ci saremmo aspettati un'attenta analisi della psicologia dei protagonisti dell’opera e, in particolare, di Liù (personaggio chiave di Turandot, soltanto sbozzato da questo disegno registico, a testimonianza della scarsa importanza che si attribuisce alla figura della piccola schiava è la sua prosaica uscita di scena), non limitata alla rappresentazione di una coppia in crisi e del cinematografico e banalissimo happy end conclusivo.

Una precisazione: chi scrive apprezza le regie che sollecitano la riflessione e ad interrogarci sul nostro presente. La vitalità del teatro, in musica e non, è stimolare domande piuttosto che fornire riposte. Ma la riscrittura drammaturgica di Vasily Barkhatov, pur partendo da un’idea di fondo suggestiva - Turandot come fiaba evanescente e onirica, in limine, frutto dell’immaginazione dei due protagonisti -, a causa dell’eccesso di rimandi, sfalsamenti narrativi e citazioni, sembra perdere il filo del discorso, inciampando in scene/trovate/costumi che possono comprensibilmente destare ilarità.

Decisamente più lineare, definito e molto convincente il versante musicale della produzione, che vede in Dan Ettinger un concertatore preciso, teso ad evidenziare i nessi e i riverberi tra la partitura di Turandot e la koinè musicale del ‘900, in particolare con Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij. Quella di Ettinger è, infatti, una direzione “barbarica” (nell’accezione musicale dell’aggettivo), che immerge Turandot nella temperie della civiltà musicale del Novecento europeo, improntata a una narrazione serrata ed energica, consumata da bruciante drammaticità, con un'agogica appropriata al fluire teatrale. Ma in questa vigorosa e turgida visione, non mancano i momenti per abbandonarsi a bozzetti orchestrali (l’apparizione della luna, la trenodia per Liù, tra i vari) di distillato lirismo, a nuances ben realizzate grazie al lavorio di cesello che l’eccellente forma dell’Orchestra del San Carlo consente a Dan Ettinger; tuttavia, si avverte qualche affondo tellurico, che a volte rischia di incrinare l'equilibrio tra orchestra, coro e cantanti.

Dopo il lavoro di concertazione lodato in occasione della recente Madama Butterfly (qui la recensione), Dan Ettinger perviene dunque a una lettura teatrale, molto ben adagiata sulla drammaturgia musicale della storia d’amore messa in musica da Puccini, che scava mella partitura alla ricerca di sonorità inquietanti (le percussioni nella scena degli enigmi, ad esempio). Il Novecento musicale, con le sue armonie ardite, le dissonanze, la ritmica a tratti esasperata, la raffinatezza della strumentazione e dei timbri delle evanescenti atmosfere, di cui la partitura di Turandot è dotta testimonianza, trova nella concertazione di Dan Ettinger una riuscita sintesi con l’intensità del melos pucciniano. Sugli scudi il Coro, diretto per l’occasione da Piero Monti, che pur avrebbe necessitato di elementi aggiuntivi: troppo esiguo, per Turandot, l'organico coinvolto. Malgrado ciò, si ascoltano ora sonorità granitiche, tendenzialmente compatte e poderose, ora melliflue e soffuse, in linea con le prescrizioni di Puccini e la concezione di Ettinger. Fa bene anche il Coro di Voci Bianche diretto da Stefania Rinaldi, molto suggestivo in "Là, sui monti dell'est",gemma di esotismo orientale, raffinata trascrizione di Giacomo Puccini stesso di una tradizionale melodia cinese (“Canzone del gelsomino”).

Il pregio di questa produzione è quello di schierare, per i tre ruoli protagonisti, tra i migliori interpreti in circolazione per le parti di Turandot, Calaf e Liù.

La principessa di Sondra Radvanovsky stupisce per il notevole e poderoso tonnellaggio vocale, per la proiezione e gli acuti fendenti. Si notano delle asprezze timbriche nel registro acuto e una dizione italiana poco chiara e scolpita, osservazioni che comunque non intaccano una prestazione vocalmente superlativa. L’artista, pur nella umanizzazione del personaggio imposta dalla regia, delinea una donna che conserva momenti di sprezzante alterigia. Grazie alla raffinata tecnica di emissione, Radvanovsky riesce a piegare alla proprie intenzioni espressive uno strumento possente, come, tra i vari esempi, nei confronti con il padre Altoum e con Liù “Chi pose tanta forza nel tuo cuore?”. “In questa reggia” e “Straniero, ascolta!”, all’opposto, sono delle vere e proprie cannonate, un flusso di argento brunito proveniente da una vocalità, per volume, al di fuori dell’ordinario. Il Calaf di Yusif Eyvazov, malgrado l’annuncio in apertura di un’improvvisa indisposizione, brilla e si staglia per buona potenza, incisività e precisione della dizione, ottima proiezione, qualità che ci inducono a non impantanarci sulla vexata quaestio dell'obiettivo scarso appeal del timbro. Eyvazov riesce a dominare la ardua e acuta tessitura con naturalezza; fraseggia e alleggerisce l’emissione disegnando un Principe Ignoto convincente tanto vocalmente quanto scenicamente. La Liù di Rosa Feola, grazie all’ottima tecnica di emissione, sfoggia un fraseggio cesellato con finezza che le consente di rendere Liù una donna sinceramente innamorata e dolente. Intensi, proiettati e benissimo appoggiati sul fiato sono i pianissimi, poi rafforzati da una messa di voce ben calibrata e controllata.

Nicola Martinucci conferisce come personale dono sacrificale all’Imperatore Altoum, mortificato e ridicolizzato da questa visione registica, il ricordo di una voce squillante e possente, e la fama di indimenticabile specialista della parte di Calaf. Classe 1941, Martinucci, pur con l'inevitabile precarietà vocale, riesce a delineare un Imperatore stanco e provato: la sua prestazione, in chi scrive, provoca moti di commozione, tenerezza, e tanta malinconia per il ricordo vivido dell'ultima interpretazione del suo ancor valido e squillante Principe Ignoto al San Carlo (correva l’anno 2002).

Il Timur di Alexander Tsymbalyuk ha voce robusta, ma emissione ruvida e ingolata. In buona simbiosi vocale il trio composto da Ping, Pang e Pong, rispettivamente Roberto de Candia, Gregory Bonfatti e Francesco Pittari, ottimi interpreti di una delle pagine più interessante e geniale dell’opera in apertura dell’atto II. Tra le parti secondarie, molto bene il Mandarino del solido e sempre convincente Sergio Vitale; dal coro provengono la prima e la seconda ancella, rispettivamente Valeria Attianese e Linda Airoldi, e il Principino di Persia, quasi del tutto offuscato dalla regia, di Massimo Sirigu.

Al termine della rappresentazione, la seconda replica di questa produzione, la sala gremita del San Carlo tributa applausi prolungatissimi e, soprattutto, convinti e calorosissimi per il direttore Dan Ettinger, il maestro del coro Piero Monti e tutti gli interpreti, con punte di ovazione per Sondra Radvanovsky, Rosa Feola e Yusif Eyvazov.

Il dovere di cronoca impone di registrare dei buu e degli improperi scagliati da una piccola parte del pubblico all'indirizzo del regista ("È una vergogna!", "È uno schifo!", "Ho pagato il biglietto per vedere questo schifo di spettacolo") che si sono distintamente ascoltati al termine del primo atto dell'opera. Comunque la si pensi su questa tipologia di regie, le discussioni animati, gli screzi e gli sfoghi in teatro e sui social (ma per questo secondo "luogo" il discorso sarebbe ben più complesso, coinvolgendo anche aspetti extramusicali) dimostrano, qualora ce ne fosse bisogno, che l'opera gode di ottima salute.

Infine, una nota di colore a mo' di moscone giornalistico napoletano: dal palco reale ha assistito alla rappresentazione Anna Netrebko.

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Per Giulia

 NAPOLI, 19 novembre 2023 - Un’immagine che si imprime nel ricordo: il soprano Maria Agresta guadagna il palcoscenico del Teatro San Carlo tenendo strette tra le mani due simboliche scarpe rosse; emozionata, a nome di tutto il Teatro, pronuncia una ferma e condanna della violenza contro le donne.

Queste calzature, con il loro groviglio di interrogativi, tormenti, violenza e fallimenti che recano con sé, restano adagiate ai piedi del podio per l’intera durata della prima parte dal concerto, l’ultimo della stagione sinfonica 2022 - 2023, che vede al suo debutto sancarliano la direttrice d’orchestra finlandese Susanna Mälkki. Lo sgomento per il recente femminicidio di Giulia Cecchettin, ultimo di una lunghissima e inaccettabile scia di morte, è intenso.

Dalla tragicità della cronaca nera ci eleva verso l’astratto regno musicale con “Ah! Perfido”, scena ed aria per soprano ed orchestra, op.65 di Ludwig van Beethoven: composta dal musicista di Bonn nel 1796, testimonia il suo raro incontro con il mondo dell’opera italiana. L’aria su testo di Metastasio - è tratta dal libretto di Achille in Sciro, musicato, tra i tanti, da Domenico Sarro per l’inaugurazione del Teatro di San Carlo il 4 novembre 1737 - risente delle lezioni sulla vocalità italiana impartite da Antonio Salieri al giovane Beethoven. “Ah! Perfido”, aria di derivazione mozartiana per eleganza e intensità dei sentimenti espressi, ha trovato in Susanna Mälkki una raffinata cesellatrice dell’articolazione delle forme, nonché del fraseggio: orchestra precisa, dal bel suono nei melanconici impasti timbrici che Beethoven prescrive.

Nel dar voce ai mutanti stati d’animo di Deidamia di Sciro, che implora l’eroe Achille di non abbandonarla per andare a combattere a Troia, Maria Agresta restituisce, attraverso un fraseggio ben screziato, una donna fiera ma tormentata.

Si resta nel connubio tedesco-italiano con la successiva aria “Infelice! Già dal mio sguardo”, op.94 di Felix Mendelssohn Bartholdy, del 1843: anche questa aria è su testo del poeta cesareo Metastasio, imperniata sulla forma Scena e aria di marca prettamente teatrale.

La versione scelta da Maria Agresta e Susanna Mälkki stasera non prevede la presenza del violino solista; la direttrice finlandese ne dà una lettura sbalzata, rapsodica e palpitante, con affondi sonori che però mettono in difficoltà la vocalità di Maria Agresta, che denota in più punti della scrittura vocale qualche appannamento di troppo. Ma l’idea di restituire il ritratto di una donna che ricorda un amore e i bei momenti passati resta vivida.

Nell’intervista rilasciata a Dario Ascoli per il Corriere del Mezzogiorno Susanna Mälkki ha dichiarato che il fil rouge che lega i tre brani del programma del concerto è da individuare nella “giovinezza degli autori, delle forme musicali, del lied con orchestra e della sinfonia del Novecento per la pagina di Mahler” che per la Mälkki è “forse l’ultimo poema sinfonico del XIX e la prima sinfonia del Novecento”: la seconda parte del concerto è appunto dedicata alla Sinfonia n. 1 in re maggiore “Titano” di Gustav Mahler, eseguita nel 1889, nella prima versione, e nel 1893 nella seconda.

È un risveglio della natura poco esuberante quello del primo movimento della Sinfonia, Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut; im Aanfag sehr gemächlich; belebtes Zeitmass (Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all'inizio molto tranquillo): dopo il misterioso pedale degli archi dell’incipit del primo movimento, il leggiadro tema (citazione e la rielaborazione del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen) introdotto dai violoncelli appare quasi reticente ad abbandonarsi alla gioiosa rinascita primaverile. La concertazione sin dall’inizio appare non accurata così come il movimento avrebbe richiesto, con mende nell’articolazione generale e una malcelata superficialità di fondo nello scavo interpretativo.

La sinfonia procede tendenzialmente fluida e con incisività nel secondo movimento, Kräftig bewegt, dock nicht zu schnell (Vigorosamente mosso, ma non troppo veloce): qui si apprezza soprattutto il ductus leggero e la cura del fraseggio impressi dalla Mälkki alle danze contadine morave e alla reminescenza del valzer viennese.

L’Orchestra del San Carlo e il bel solo del primo contrabbasso, Giovanni Stocco, rendono al terzo movimento, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solenne e misurato senza trascinare),la sua essenza di luogo musicale nel quale riemerge il mondo del compositore boemo nonché quello di un’età storica giunta al capolinea. Susanna Mälkki  fa risuonare lugubre il tema introdotto dal contrabbasso che storpia il celebre canone Bruder Martin: questa patina plumbea resta impressa sull’intero movimento, appena rischiarato dall’irrompere, improvviso e con effetto straniante, degli echi di musica klezmer, che, ad avviso di chi scrive, scivolano nel corso del movimento in modo piuttosto anonimo.

Con l’attacco tellurico del quarto e ultimo movimento, Stürmisch bewegt. Energisch (Tempestosamente agitato), Susanna Mälkki  e l’orchestra generano un’esplosione di tensione che prelude al successivo - e opposto per tinta ed essenza - meraviglioso tema di intenso lirismo affidato agli archi. Qui Susanna Mälkki  e l’orchestra del San Carlo sono efficaci nel curare il “respiro” del tema, la sua sospensione all’interno del movimento così incandescente che conduce al finale trionfalistico, ben preparato, grazie al sapiente dosaggio del crescendo di tensione, dalla direttrice finlandese: nella battute conclusive, come prescritto da Gustav Mahler, l’intera sezione dei corni si alza in piedi.

Applausi calorosissimi e prolungati, particolarmente apprezzati dall’affabile e visivamente soddisfatta direttrice Susanna Mälkki, decretano un incondizionato successo per il concerto conclusivo della stagione sinfonica.

L’inaugurazione della prossima stagione è fissata per il prossimo 20 dicembre: Dan Ettinger dirigerà un monumento della musica sacra, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 di Wolfgang Amadeus Mozart, preceduta dall’esecuzione della Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, D 485 di Franz Schubert.

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Il tempo di Weinberg

 NAPOLI, 4 novembre 2023 - “Il tempo di Mieczysław Weinberg è arrivato!”, si potrebbe affermare parafrasando una celebre auto profezia di Gustav Mahler: Weinberg, nato in Polonia nel 1919 da genitori ebrei, emigrato, a seguito delle persecuzioni naziste, in Unione Sovietica, è un testimone delle due folli ideologie che hanno insanguinato il Secolo breve. Genitori e sorella furono sterminati nel lager di Trawniki; Weinberg, riparato in Unione Sovietica, provò sulla propria pelle il clima politico antisemita del dopoguerra: suo suocero fu assassinato su ordine di Stalin nel 1948. Lo stesso compositore fu imprigionato nel 1953: venne rilasciato solo dopo la morte del dittatore.

Recentemente la sua figura di musicista è oggetto di crescente apprezzamento e riscoperta da parte della musicologia: Mieczysław Weinberg è considerato “il terzo grande compositore sovietico” (dopo Dmitrij Dmítrievič Šostakóvič e Sergej Sergeevič Prokof'ev).

Parte del merito dell’interesse crescente attorno a uno dei compositori più enigmatici, eclettici e interessanti del ‘900 va attribuita all’opera di riscoperta del violinista Linus Roth, il quale da tempo si dedica all’esecuzione in pubblico e all’incisione dei violinistici di Weinberg. E stasera propone, per la prima volta a Napoli, il Concerto in sol minore per violino e orchestra, op. 67, composto da Weinberg nel 1959 e dedicato al grande solista sovietico Leonid Kogan che lo eseguì nella capitale nel 1961, accompagnato dall’Orchestra Filarmonica di Mosca diretta da Gennady Rozhdestvensky.

Questo concerto per violino è una sorta di biografia in musica del compositore stesso: all’interno dei quattro movimenti si stratificano le lacerazioni, le solitudini, le origini di Weinberg. Si avverte immediatamente la derivazione dalla musica ebraica: vi si alternano melodie contemplative (stupenda e struggente quella dell’Adagio del terzo movimento) e di concisa incisività, prepotentemente ritmate, come, tra le tante, quella che apre il concerto, o la ripetizione ossessiva del Walzer dell’Allegretto del secondo movimento.

Il Concerto op. 67 è composizione nettamente sbilanciata sulla parte violinistica, assegna all’orchestra il difficile compito di far da contrappunto ritmico e melodico ai temi esposti dal violino: ritmo incalzante, scintillio dell’elemento percussivo, placide lamentazioni coesistono all’interno di questo pezzo, da ascrivere, per potenza espressiva, bellezza dei temi e sapienza nella costruzione, tra i migliori della letteratura violinistica del ‘900.

Linus Roth dà di questo capolavoro una lettura estremamente incisiva, infuocata: precisissimo, cura e dà risalto a ogni dettaglio musicale e armonico della parte (abbondano bicordi e tricordi), cava dal suo meraviglioso Stradivari “Dancla” (del 1703) un suono rotondo, incisivo e caldo. Un’esecuzione incandescente che esalta la bellezza delle reminiscenze melodiche ebraiche che costituiscono l’ossatura del concerto: ma è nel lungo, melodioso e straziante Adagio del terzo movimento, laddove Weinberg fissa su pentagramma la propria lacerazione e solitudine esistenziale, che il violino di Linus Roth e l’Orchestra del San Carlo, diretta da Dan Ettinger, suggellano il momento più intenso del Concerto e dell’intera serata: la cavata del solista è intensa, poi diventa più aerea e rarefatta, fino a chiudersi in un pianissimo che quasi racchiude e conclude l’esistenza tormentata del compositore. L’Orchestra del Teatro San Carlo è un organismo preciso, affidabile, in sincronia ritmica ed emotiva con la parte violinistica: sotto la guida di Dan Ettinger è efficace nel sottolineare i momenti sincopati del concerto, così come a distendere un tappeto sonoro sul quale aleggia il canto lirico del violino.

Un’esecuzione, questa del Concerto in sol minore per violino e orchestra, op. 67 di Mieczysław Weinberg convincente e molto apprezzata dal pubblico: trionfatore è Linus Roth, che concede un encore, la Sonata per violino solo in re minore “Ballade”, op. 27, n. 3  di Eugène Ysaÿe in un'esecuzione impeccabile per uno dei brani più ardui della letteratura per violino solo.

Questo di stasera è un concerto bifronte: nella prima parte una composizione un Concerto per violino dal rarissimo e interessante ascolto, nella seconda l'Eroica di Ludwig van Beethoven, capolavoro ed evergreen del repertorio sinfonico. Ma la dicotomia del concerto non si limita alla popolarità delle composizioni in programma. Se del Concerto per violino di Weinberg Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo danno una lettura complessivamente precisa, ben calibrata, improntata alla cura dei dettagli e dei meccanismi orchestrali, altrettanto non si può dire dell’esecuzione beethoveniana.

Nei quattro movimenti che compongono la Sinfonia si dipana e sprigiona un’inesauribile energia musicale, tratto distintivo delle interpretazioni di Dan Ettinger; tuttavia, sin dagli accordi iniziali, si ha la sensazione che questo flusso di vitalità musicale sia non correttamente incanalato nel corso dell’esecuzione: a farne le spese sono gli ingranaggi della Sinfonia stessa. Troppi scollamenti tra le sezioni dell’Orchestra (soprattutto tra archi e legni nel primo movimento), eccessiva enfasi delle dinamiche, articolazione incalzante, sicuramente, ma che finisce per diventare a tratti grossier, tesa più alla ricerca dell’effetto sonoro che alla drammaticità del ductus musicale.

Dinamiche stringenti, brucianti - che troppo spesso mettono a repentaglio la compattezza e la precisione, garantita, per quanto riguarda la fila dei violini, dalle indicazioni della spalla Daniela Cammarano - non restituiscono una lettura appassionante e raffinata dell’Eroica.

Affondi sonori troppo marcati (i timpani nel primo movimento e nella Marcia funebre del secondo, giusto per citare un esempio tra i molti possibili) e dinamiche incalzanti e tese, in definitiva, non riescono a supplire alla latitanza di un’unità drammatica nell’interpretazione del capolavoro di Beethoven, ma soprattutto incrinano - probabilmente anche a causa del gesto poco chiaro del concertatore e malgrado gli udibili e fastidiosi incitamenti all’orchestra - l’equilibrio e il funzionamento dei meccanismi orchestrali.

Al termine, applausi prolungati da parte della sala quasi gremita del Teatro di San Carlo, nella ricorrenza del suo duecentottantesimo compleanno.

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L'orrore della guerra, la gioia del Belcanto

 NAPOLI, 31 ottobre 2023 - Gli orrori della guerra irrompono in scena e nel nostro eterno presente. È un atto di denuncia della barbarie della violenza, che travolge e disumanizza vincitori e vinti, lo spettacolo che Calixto Bieito firma per l’attesissimo ritorno di Maometto II di Gioachino Rossini al Teatro San Carlo.

A Napoli, in duecentotré anni, soltanto tre produzioni: la prima assoluta del 1820, la ripresa del 1826 e stasera, dopo centtonovantasette anni di silenzio (ma Maometto II ha ripreso a circolare nei teatri dopo la riscoperta del Rossini Opera Festival del 1985), questa produzione, affidata alla esperta bacchetta di Michele Mariotti e al provocatorio regista spagnolo Calixto Bieito, che per la prima volta firma uno spettacolo per il San Carlo. Spettacolo dall’indiscutibile impatto emotivo, che punta a spiazzare e disorienta il pubblico, a far riflettere sulla tragica atemporalità della guerra.

All’interno dell’impianto scenico very minimal di Anna Kirsch - due fondali, bianco per il primo atto, nero per il secondo - e delle luci, molto statiche, di Michael Bauer vaga un’umanità sconfitta. Non c’è un preciso riferimento temporale: i costumi di Ingo Krügler vestono uomini e donne, militari a noi contemporanei. L’eterno presente della violenza, la sua immanenza negli aggrovigliati corsi e ricorsi storici del genere umano è il fulcro attorno il quale ruota l’idea registica di Bieito: Rossini e il suo librettista Cesare della Valle raccontano una storia di assedi, distruzioni, morte, ultimatum di quasi sei secoli fa; purtroppo nulla di più eternamente connaturato alla storia umana, ai fatti degli ultimi due anni. Di questi orrori Bieito ci dà una rappresentazione declinata nel nostro tempo: i più piccoli, e tutto ciò che ruota intorno al loro mondo, sono le vittime principali dell’assurdità della guerra. Scuote l’immagine di Selimo che prende violentemente a pugni un bambino adagiato nell’interno del passeggino.

La violenza irrompe nella quotidianità: la sua brutalità sorprende donne che spingono passeggini, carrelli della spesa, persone che girano con il monopattino, che giocano con un pallone. Bambini, uomini e donne, militari: tutti travolti dalla guerra, tutti stremati dall’assedio della violenza.

Per illustrare questo concetto Calixto Bieito si affida a trovate registiche indubbiamente discutibili, le quali, in assenza delle note nel libretto di sala, si prestano a molteplici e opinabili interpretazioni. Paolo Erisso si presenta in scena deambulando mentre è sottoposto ad ossigenoterapia, rimando, forse, alla sua condizione governatore di un’umanità di assediati; chi appare come vincitore, trasporta sacchetti con dentro bottino di guerra, ha mani lorde di sangue innocente. I cavalli di Frisia disseminati sulla scena, oggetti feticcio di questa messinscena, oltre ad essere ostacoli difensivi militari appaiono sono un richiamo alla Croce, simbolo universale, metareligioso e atemporale, della sofferenza: su un cavallo di Frisia viene torturato e quasi crocifisso un prigioniero, su un altro allargherà le braccia Anna in chiusura dell’atto I.

Chi è convinto di conquistare il mondo non farà altro che distruggerlo: è una suggestiva (semi)citazione dal film Il grande dittatore di Charlie Chaplin la scena in cui Maometto II gioca con una mappa geografica mondiale: i fatti narrati da Rossini risalgono all’assedio di Negroponte del 1470, il film di Chaplin è del 1940; e oggi calpestano la crosta terreste dittatori e folli criminali che si divertono a “giocare” con i destini dell’umanità. Il teatro e l’arte sono lo specchio del presente.

Ma non si può negare che la regia di Bieito ricorra a trovate irrisolte, che con la rilettura e la drammaturgia dell’opera hanno ben poco da spartire: non è chiaro il senso della sottolineatura degli impulsi autolesionistici di Anna, dell’accenno a pratiche sadomaso nel lungo duetto fra lei e Maometto nell’atto II, dell’elevazione a mezz’aria dei cavalli di Frisia/croci durante la trasformazione della scena nei sotterranei del tempio, l’agitare da parte di Calbo dei sacchetti neri dei rifiuti indifferenziati.

E ancora: dal palcoscenico provengono rumori molesti che distraggono dall’esecuzione musicale; il coro è ingabbiato in un sostanziale immobilismo, spesso dà le spalle al pubblico; ai cantanti (a Maometto II, in particolare) è richiesto di cantare in posizioni scomode; il movimento e la gestualità dei cantanti sono poco accurati.

Dubbi e incertezze interpretative sul disegno registico, e soprattutto su molte delle sue trovate, restano; ma al termine dello spettacolo resta impressa nella memoria, e violentemente, la raffigurazione nuda e cruda della violenza e della degradazione dell’umanità che ogni guerra porta con sé.

Se la regia dà adito a incertezze e soluzioni interpretative non univoche e discutibili, il versante musicale convince e conquista immediatamente, grazie alla concertazione travolgente e teatrale di Michele Mariotti e a un cast vocale che schiera tra i migliori specialisti rossiniani dei nostri giorni.

È una lettura tesa, sbalzata nelle dinamiche, nell’articolazione del fraseggio delle melodie di Rossini quella che Michele Mariotti imprime a Maometto II. Si percepisce immediatamente la cura dei particolari - non c’è gemma strumentale e armonica che non sia valorizzata -, la compatta e teatrale visione d’insieme: agogica serrata, narrazione fluente, incisività, abbandono lirico, sbalzo e tensione impresso alle grandi forme rossiniane (meravigliosa, per la concatenazione dei tempi, la cura del fraseggio e dei colori, l’esecuzione del cosiddetto. “terzettone” “Ohimè, qual fulmine!”). Quella di Michele Mariotti è una direzione rapinosa, che della innovativa scrittura orchestrale di Rossini del 1820 mette in luce i prodromi musicali romantici che germoglieranno nei decenni successivi. È immersa, infatti, già nella temperie musicale romantica la meravigliosa e articolata Gran scena ed aria “Alfin compiuta è una metà dell'opra”.

L’idea interpretativa di Michele Mariotti è ottimamente assecondata dall’Orchestra del Teatro San Carlo, la quale, benché il numero di prove della produzione sia stato ridotto dalla proclamazione dello sciopero nazionale delle Fondazioni liriche e da rivendicazioni locali, è precisa, incisiva, scintillante in tutte le sezioni, recettiva di ogni indicazione proveniente dal podio. Da elogiare le prime parti, tra le quali l’ottimo primo clarinetto di Luca Sartori e la prima arpa di Elena Vallebona.

Il giudizio sul Coro, diretto dal Maestro del Coro Aggiunto Vincenzo Caruso, impone un distinguo: se la sezione maschile appare compatta, precisa, dal suono netto e poderoso, quella femminile denota, come già evidenziato nella recente Beatrice di Tenda (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14721-napoli-beatrice-di-tenda-23-09-2023), qualche scollamento di troppo, non adeguata incisività e sostegno sonoro. La sezione migliora nell’atto II, ma degli elevati standard esecutivi raggiunti fino a solo qualche mese fa resta, purtroppo, uno sbiadito ricordo.

Ottime notizie anche dal fronte vocale: Dmitry Korchak, nei poco agevoli panni vocali di Paolo Erisso, domina con naturalezza l’impervia scrittura vocale: acuti precisi, svettanti, linea di canto incisiva e corretta, che gli consente di superare anche un momentaneo e giustificabile momento di annebbiamento vocale sul finire dell’atto I. Korchak, interprete dal fraseggio accurato e raffinato, con spiccato senso dell’articolazione della melodia rossiniana, disegna un Paolo Erisso dalla psicologia tormentata e credibile scenicamente.

Semplicemente meravigliosa Vasilisa Berzhanskaya nei panni di Anna: il giovane mezzosoprano russo domina e fa suo, vocalmente e interpretativamente, una delle più complesse “parti Colbran”. Il timbro brunito, l’omogeneità dei registri e l’ottima emissione consentono alla Berzhanskaya di affrontare e risolvere tutte le insidie della parte: legato fluido e intenso, acuti timbratissimi, corposo registro basso, abbandono lirico, pulizia e nitore delle colorature, incisività degli accenti costituiscono l’armamentario tecnico di un’esecuzione entusiasmante, che trova nel rondò finale la sua più compiuta sintesi.

E dietro un’esecuzione vocale tecnicamente ineccepibile c’è un’interprete che dà voce ad ogni piega dell’animo di Anna: se in principio appare interpretativamente più “trattenuta”, nel corso dell’opera si scioglie: il fraseggio si fa sempre più cesellato, l’impeto drammatico sempre più incalzante, fino alla mirabile scena finale.

Roberto Tagliavini è un Maometto II che si giova di notevoli mezzi vocali: bel timbro, morbidezza e rotondità dell’emissione, registro acuto luminoso e possente, controllo delle colorature, carisma vocale. Sin dalla cavatina d’esordio “Sorgete, in sì bel giorno” il basso parmigiano ammalia per la dizione scolpita, l’incisività del fraseggio, l’eleganza della linea di canto. È un Maometto spavaldo e nobile: dall’interpretazione di Tagliavini emergono il condottiero sanguinario e l’uomo innamorato e tormentato.

Convincente, sebbene sconti la tendenza a gonfiare eccessivamente i suoni nel registro centrale e qualche forzatura di troppo in quello basso, Calbo di Varduhi Abrahamyan, mezzosoprano armeno dal timbro suggestivo, dotato di buona tecnica vocale e di eccellenti intenzioni interpretative.

Quanto ai ruoli secondari, le prove di Li Danyang, Condulmiero, e Andrea Calce, Selimo, si adeguano all’elevato livello qualitativo dell’intero cast vocale.

Applausi prolungati per tutti, con una punte di ovazioni per Vasilisa Berzhanskaya, Michele Mariotti e Roberto Tagliavini (in ordine decrescente, secondo il personale e impreciso applausometro) chiudono una delle serate musicali più interessanti e ricche di stimoli della storia recente del San Carlo.

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Il presente chiama Verdi

 L'11 ottobre incontriamo a Salerno, dopo la prova generale di Pagliacci al Teatro Giuseppe Verdi, il baritono Ernesto Petti che ha interpretato la parte di Tonio.

Maestro, partiamo dal presente: chi è Tonio per lei? Ci parli della sua vocalità, della sua psicologia, di come vede questo personaggio e di quali sono le caratteristiche vocali della parte.

Tonio è un personaggio estremamente complesso; la sua scrittura vocale dà al baritono la possibilità di esprimere un’ampia gamma tecnica. Innanzitutto, il suo Prologo apre l’opera, e ciò è già di per sé complicato, un po’ come “Celeste Aida” intonata ‘a freddo’ da Radames. In Pagliacci Tonio ha un esordio simile. A lui Leoncavallo affida un manifesto: deve far comprendere le intenzioni dell’opera, la crudeltà della storia, la sua tragicità.

Nel corso di Pagliacci è un personaggio che attraversa vari stati d’animo: ama, non ricambiato Nedda; il rifiuto gli genera rancore, cattiveria, vendetta. È un uomo tormentato; ma deve anche esprimere l’amore, e quindi deve saper legare le frasi musicali.

Insomma, per me è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati del repertorio baritonale.

Non è il suo debutto assolto nella parte, ma qui a Salerno, nella sua città, questa produzione ha un’importanza particolare...

Sì, ho già cantato Tonio a Cagliari, ma reinterpretarlo a Salerno, sotto la direzione del maestro Daniel Oren - che è molto esigente, ti aiuta e sorregge sempre - è come riscoprire la parte. Grazie al maestro Oren credo di riuscire ad esprimere il personaggio a tutto tondo.

Ora facciamo un passo indietro: qual è stata la sua formazione musicale e quali sono stati gli incontri più hanno inciso sulla sua formazione?

Ho iniziato a studiare il pianoforte; mi sono avvicinato alla lirica grazie a mio padre, che era un grande appassionato. Potrei affermare che i miei maestri di canto sono stati i vinili, quelli di Franco Corelli in particolare! Non ho avuto un vero e proprio maestro di canto ad indirizzarmi nello studio. Ho studiato, e lo faccio tuttora, molto me stesso; ho fatto molto sport, ho praticato l’apnea, attività che migliorano la respirazione e che aiutano a comprendere il proprio corpo.

Un maestro che ha cambiato il mio modo di cantare è stato il grande baritono Ludovic Tézier: l’ho incontrato un paio d’anni fa e mi ha insegnato a controllare il canto. Tézier è un maestro del ‘controllo’! Ho avuto la fortuna di lavorare con grandi direttori – mi vengono in mente Roberto Abbado, Daniel Oren, Dan Ettinger – e ognuno mi ha insegnato qualcosa di importante.

Come si definirebbe oggi?

Mi sento un baritono quasi vicino alla maturità; ora mi sento padrone della mia voce e credo che stia per arrivare il meglio dalla sua espressione.

I suoi prossimi impegni prevedono molte parti di Verdi. Quali caratteristiche deve necessariamente avere un baritono per affrontare il repertorio verdiano?

Occorre saper cantare su tessiture acute senza perdere la rotondità della voce, la sua copertura; non bisogna mai aprire troppo i suoni, cosa che può essere ‘tollerata’ nel repertorio verista, ma in Verdi proprio no! Per affrontarlo occorrono necessariamente nobiltà, fraseggio e legato. Se non si è un baritono dalla linea di canto ‘nobile’, Verdi non lo si può cantar bene!

A proposito di ruoli baritonali ‘nobili’, lei sarà a novembre Rodrigo del Don Carlo - parte già interpretata al Teatro San Carlo nel dicembre 2022 - a Modena, Reggio Emilia e Piacenza. Ci parli di questo personaggio e della sua vocalità.

Per me Rodrigo è un personaggio nobile, ma ambiguo: è un manipolatore di Filippo e di Carlo. Per lui conta solo salvare la Fiandra: tutto è finalizzato a questo scopo; e per cercare di raggiungere la salvezza della Fiandra – lo ripete nell’opera – ‘usa’ l’affetto di e verso Carlo. Secondo me, si sacrifica per la Fiandra, più che per amore di Carlo.

E dal punto di vista vocale quali sono le caratteristiche e le insidie della parte di Rodrigo?

Be’, Rodrigo è un compendio di un mondo vocale. L’aria finale deve essere cantata piano, sul fiato, serve un fiato lunghissimo. La parte ha in sé tutto quello che il canto verdiano pretende: eleganza, nobiltà, fraseggio e perfetta intonazione.

Tra dieci anni come si vede? Quali saranno i prossimi obiettivi vocali?

A trentasette anni ho già cantato parti di Verdi complesse e ‘pesanti’. A breve sarò Barnaba nella Gioconda (nell’aprile 2024 al Teatro San Carlo, n.d.r.). Quando si è giovani, e si hanno energia e forza, queste parti vanno affrontate. Non penso che il repertorio ‘impegnativo’ debba essere affrontato solo quando si è più avanti con gli anni, dalla piena maturità vocale. Ora ho gli acuti; non so se tra dieci anni li avrò ancora. In futuro potrei dirigermi verso il verismo, repertorio che amo molto, ma per il momento canterò molto Verdi: amo Verdi, ho un rapporto speciale con le sue parti, e poi noto che fa bene alla voce!

E Donizetti c’è ancora nella sua carriera?

Ho cantato molte volte Lucia di Lammermoor; oggi la parte di Enrico è diventata difficilissima: i direttori d’orchestra non tagliano più (quasi) nulla, la parte diventa molto faticosa.

Come può l’opera lirica conquistare il pubblico giovane?

Penso che l’opera andrebbe insegnata nelle scuole. Oggi pomeriggio, qui a Salerno, la prova generale di Pagliacci era stata aperta agli studenti. C’erano molti bambini ai quali l’opera è piaciuta molto. Si dovrebbe continuare ad avvicinarli così, da subito.

Io sono cresciuto con la lirica, perché mio padre l’ascoltava e quando ho iniziato a prestarle più attenzione, mi sono appassionato. Per far lo stesso con i ragazzi, bisogna indirizzarli e guidarli nell’ascolto, portarli a teatro. Bisogna far entrare il teatro nelle scuole. In fondo la musica lirica è contemporanea, è ricca delle emozioni che provano i ragazzi.

Chi vorrà ascoltarla dove potrà?

Dopo Pagliacci qui a Salerno, ci sarà a novembre Don Carlo a Modena, Reggio Emilia e Piacenza; a Modena tornerò a dicembre per Il trovatore; poi, a Barcellona, a febbraio, Un ballo in maschera; La Gioconda a Napoli in aprile; a Stoccarda, da giugno, Il trovatore e alcune altre belle e importanti opere seguiranno, ma al momento non le possono annunciare.

La ringrazio del tempo che ci ha dedicato e le faccio un in bocca al lupo per i prossimi impegni e per la sua carriera!

Evviva il lupo! Grazie a voi dell'Ape musicale per l’intervista.

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L'anima della diva

 Abbiamo assistito a una serata di melodie russe o a una rappresentazione operistica? È questa la domanda che ci frulla nel cervello al termine del recital di Anna Netrebko, accompagnata dal pianista Pavel Nebolsin al Teatro San Carlo. La diva più diva dei nostri giorni torna a Napoli, ad un anno dal trionfale successo (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/13625-napoli-concerto-netrebko-bignamini-08-10-2022) del concerto di apertura della Stagione sinfonica, ed è trionfo e ipnosi.

Malgrado il programma per nulla pop, raffinato e integralmente dedicato alla romanza da camera russa - Rimsky-Korsakov, Rachmaninov e Čajkovskij gli autori in programma; solo tre incursioni nell’opera lirica, ovviamente russa! - Anna Netrebko ha tenuto letteralmente inchiodato in sala un pubblico attento, stregato dalla malia della sua voce e, ancor di più, dal debordante, fascinoso, ipnotico e indefinibile carisma artistico.

Sulla bellezza del timbro vocale della Netrebko, sulle sue naturali doti vocali, sulla strabiliante tecnica di emissione e proiezione dei suoni, tra irriducibili detrattori e osannanti ammiratori, son scorsi – e scorrono - fiumi di inchiostro (e di byte): l’obiettività impone di registrare l’irrobustimento della tempra vocale, una sempre più pronunciata screziatura del timbro, la cavata possente, simile a quella di un violoncello, la perfetta proiezione degli acuti, l’aleggiare delle mezzevoci e l’irradiarsi dei pianissimi in ogni angolo della grande sala del San Carlo, lo stupore per la colonna di fiato e di suono che Anna Netrebko aziona ogni qualvolta la tensione drammatica richiede una buona dose di calor bianco. Quella di del soprano russo- è una gestione da manuale del proprio meraviglioso strumento vocale: domina la tecnica vocale a tal punto da far ‘girare’ la voce per il teatro anche quando, per ‘teatralizzare’ le romanze eseguite, dà le spalle al pubblico.

Ma se lo stupore per le innate qualità vocali e la ricchezza di armonici del timbro di una vocalità obiettivamente fuori dal comune dovrebbe essere argomento pacifico e scontato per un’artista con la storia della Netrebko, il recital di stasera ha stupito per l’acume interpretativo che il soprano russo-austriaco ha riservato ai brani in programma.

Sin dalle prime melodie di Nikolai Rimsky-Korsakov - al quale è dedicata la prima parte del recital - Anna Netrebko si è immersa nella scrittura vocale illuminando ogni segno d’espressione, cesellando ogni singola frase, soffermandosi su ogni accento: nei bei testi che cantano del silenzio della notte, di venti che sussurrano, di allodole che cantano, di nostalgia di terre lontane la Netrebko ritrova e fa risuonare la sua anima russa, il pulsare di quella meravigliosa e sorprendente civiltà artistica esplosa, in tutte le arti, nel corso dell’800. Anna Netrebko, con il supporto dell’accompagnamento sempre attento, calibrato, quasi pudico di Pavel Nebolsin, pianista dal tocco raffinato e devoto alle esigenze del canto, fa risuonare ogni parola/nota di questi bozzetti musicali: si nota un’attenzione al suono della singola parola, al colore della frase molto più profonda e accentuata rispetto a quella riservata all’interpretazione del grande repertorio italiano. Si percepisce, e immediatamente, che il repertorio che affronta stasera è la musica che le scorre e pulsa nelle vene.

Tra le gemme della prima parte del recital resta impresso l’abbandono alla melodia struggente di Plenivshis' rozoj, solovey di Rimsky-Korsakov, indimenticabile per la purezza del legato, per la cavata poderosa e la partecipazione empatica impressa alla romanza.

E poi c’è la ‘teatralità’ - da cui l’interrogativo nato a fine recital - di Anna Netrebko arricchisce l’intero programma della serata: si muove per il palcoscenico, calibra i movimenti, i gesti, le espressioni di dolore e di dolcezza del viso, accenna passi di danza, il tutto come se vestisse panni e costumi di un’eroina della più appassionante opera lirica.

Si prende e occupa con il suo carisma scenico il grande e deserto palcoscenico del San Carlo; lo percorre in lungo in largo, lancia un caleidoscopio di sguardi, di fuoco, melanconici, ridenti. In una espressione, fa teatro: rende palpitante anche la più assopita romanza da salotto.

È un recital da ascoltare e da vedere, che ci dimostra, qualora ce ne fosse bisogno, qual è l’esatta caratura artistica di Anna Netrebko.

Non c’è espressione di testo e musica che non sia declinata in un gesto scenico, in una espressione del viso, in un’inflessione vocale. In un programma articolato come quello scelto da Anna Netrebko, sarebbero molti i momenti in cui si assiste alla fusione tra bellezza vocale, perizia tecnica, scavo interpretativo a dover essere menzionati, ma inevitabilmente sconterebbero la preferenza soggettiva di chi scrive, nonché il tedio dell’elencazione; tuttavia la scena dello scioglimento da La fanciulla di neve di Rimsky-Korsakov appare una gemme splendente all’interno di una preziosa collana. Qui, come negli altri brani di cui si dirà, le caratteristiche vocali e interpretative riscontrate nel corso dell’intero recital hanno raggiunto le punte più alte, trovato la forma di espressione più compiuta.

Così come resta impresso lo stupore cantato in Zdes’ khorosho di Sergei Rachmaninov, con quel prodigio dei suoni filati che riempiono teatro e spettatori di emozione e ammirazione.

Ma è nelle romanze di Pëtr Il'ič Čajkovskij, forse il più colto, raffinato, cosmopolita e irriducibilmente ‘russo’ tra i grandi compositori della grande madre Russia dell’800, che Anna Netrebko trova e tocca le corde più profonde della sua anima: con naturalezza, lontana da cerebralismi, dipana una linea di canto dalla macerata espressività, perfettamente complementare al doloroso attorcigliamento del melos di Čajkovskij; quello di Ya li v pole da ne travushka bïla? è un pianto straziante: Anna Netrebko scava nelle pieghe della scrittura, esalta il tono funereo, la tinta bruna del brano, un ‘canto del destino’ di immediata riconoscibilità cajkovskiana, struggente, inteso e disperato come solo la musica del divino Pëtr Il'ič sa esserlo. In questa disperata romanza la Netrebko scolpisce accenti cupi, sussurri prossimi a rantoli, altera, per rendere ancor più intensa l’interpretazione, la bellezza del timbro vocale: a giudizio di chi scrive, è questo il momento più intenso e teatralmente coinvolgente dell’intera serata, già ricchissima di emozioni e di numerosi istanti di spiccato carisma.

Pubblico stregato dalla personalità vocale e scenica di Anna Netrebko; al termine è un trionfo di applausi.

Non c’è espressione di testo e musica che non sia declinata in un gesto scenico, in una espressione del viso, in un’inflessione vocale. In un programma articolato come quello scelto da Anna Netrebko, sarebbero molti i momenti in cui si assiste alla fusione tra bellezza vocale, perizia tecnica, scavo interpretativo a dover essere menzionati, ma inevitabilmente sconterebbero la preferenza soggettiva di chi scrive, nonché il tedio dell’elencazione; tuttavia la scena dello scioglimento da La fanciulla di neve di Rimsky-Korsakov appare una gemme splendente all’interno di una preziosa collana. Qui, come negli altri brani di cui si dirà, le caratteristiche vocali e interpretative riscontrate nel corso dell’intero recital hanno raggiunto le punte più alte, trovato la forma di espressione più compiuta.

Così come resta impresso lo stupore cantato in Zdes’ khorosho di Sergei Rachmaninov, con quel prodigio dei suoni filati che riempiono teatro e spettatori di emozione e ammirazione.

Ma è nelle romanze di Pëtr Il'ič Čajkovskij, forse il più colto, raffinato, cosmopolita e irriducibilmente ‘russo’ tra i grandi compositori della grande madre Russia dell’800, che Anna Netrebko trova e tocca le corde più profonde della sua anima: con naturalezza, lontana da cerebralismi, dipana una linea di canto dalla macerata espressività, perfettamente complementare al doloroso attorcigliamento del melos di Čajkovskij; quello di Ya li v pole da ne travushka bïla? è un pianto straziante: Anna Netrebko scava nelle pieghe della scrittura, esalta il tono funereo, la tinta bruna del brano, un ‘canto del destino’ di immediata riconoscibilità cajkovskiana, struggente, inteso e disperato come solo la musica del divino Pëtr Il'ič sa esserlo. In questa disperata romanza la Netrebko scolpisce accenti cupi, sussurri prossimi a rantoli, altera, per rendere ancor più intensa l’interpretazione, la bellezza del timbro vocale: a giudizio di chi scrive, è questo il momento più intenso e teatralmente coinvolgente dell’intera serata, già ricchissima di emozioni e di numerosi istanti di spiccato carisma.

Pubblico stregato dalla personalità vocale e scenica di Anna Netrebko; al termine è un trionfo di applausi.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14772-napoli-concerto-netrebko-nebolsin-13-10-2023

L'inverno dei migranti

 NAPOLI, 7 ottobre 2023 - “Opera musicale non tradizionale”: così Roberto Andò definisce Winter journey, nato dalla collaborazione tra il compositore Ludovico Einaudi, il librettista irlandese Colm Tóibín e lo stesso Andò, ideatore della drammaturgia, oltre che regista.

Spettacolo dal forte impatto visivo ed emotivo, Winter journey rende inscindibili tra loro il raffinato e incisivo libretto (in inglese), la rappresentazione curata sapientemente da Andò, alla quale si sovrappongono i video di Luca Scarzella, dal taglio cinematografico, e la musica di Ludovico Einaudi, la quale, nella raffinatezza e concisione delle cellule tematiche, “illustra” la narrazione e, soprattutto, la rappresentazione espressiva ed emotiva di questo viaggio invernale.

Più correttamente, siamo portati ad individuare due viaggi invernali: perché, se il primo immaginato dagli autori è quello che narra, attraverso i dialoghi e i monologhi dei protagonisti, la vicenda del Man (uomo) partito dalla sua terra martoriata con la speranza di trovare un futuro migliore e di essere accolto in Europa, il secondo viaggio è un atto di accusa nei confronti de Vecchio Continente che ha smarrito gli ideali di accoglienza, eguaglianza, tolleranza e che ha dimenticato il suo nobilissimo patrimonio filosofico.

In scena dunque, vediamo e percepiamo due inverni: quello emotivo, dell’anima dell’uomo costretto a fuggire dalla disperazione, che lascia la moglie e il figlio, che è alla ricerca perenne di un fortunoso ponte di comunicazione (a noi europei smartphonedipendenti resta impressa la ricerca dell’uomo di un cellulare con la batteria carica per mandare sms alla sua donna, per farle sapere di essere sopravvissuto alla traversata in mare); l’altro inverno è quello calato sull’Europa: il libretto di Colm Tóibín è un duro j’accusenei confronti delle politiche europee in materia di migrazione, troppo influenzata da squallidi calcoli elettorali e ossessionata da paure spesso figlie di pregiudizi e stereotipi.

Del dramma, storico ma soprattutto personale, dell’emigrazione Roberto Andò dà una rappresentazione teatrale strutturata in sette sezioni - quasi pannelli di un polittico di un lungo peregrinare - toccanti, opprimenti (quelle in mare, perfettamente sottolineate dai video di Scarsella, ad esempio), dalle scene e luci di Gianni Carluccio e dai costumi di Daniela Cernigliaro, che inchiodano il dramma dell’emigrazione hic et nunc, mettendoci davanti al nitido specchio del nostro presente.

A sottolineare le tappe di questo viaggio interiore la musica di Ludovico Einaudi, alla sua prima “opera lirica”: l’adorato pianoforte qui si accompagna a una narrazione orchestrale di grande suggestione, nel corso della quale le cellule melodiche quasi si adagiano sulle pieghe delle emozioni, delle speranze deluse del Man e della sua Woman. Composizione emotivamente intensa, che nella ripetizione ossessiva delle micromelodie crea atmosfere sonore dalle quali emerge lo struggimento, la delusione, l’oppressione del viaggio del migrante, in sintonia speculare con l’aspetto teatrale-cinematografico.

La calibratissima resa musicale si giova della direzione, precisa nella gestione dei volumi e pesi sonori, di Carlo Tenan: si ascoltano nitidamente le strutture di Einaudi, le loro dinamiche e colori. Da lodare, dunque, anche perché impegnate in un repertorio poco/nulla frequentato, l'esattezza, la duttilità e la versatilità dimostrate dall’Orchestra del San Carlo e dal Coro, diretto da Vincenzo Caruso.

Badara Seck, nei panni di Man, è un artista intenso, che emoziona con il suo canto straziante, intriso nei melismi, nei colori della tradizioneafricana; pari per intensità e coinvolgimento è la magnifica e sensualissima vocalità di Woman di Malia (Maria Chamley).

Determinante alla riuscita dello spettacolo sono anche i recitanti, che doppiano fuori scena Man e Child – rispettivamente Mamadou Dioume e Leslie Nsiah Afriyie – e soprattutto il Politician di Jonathan Moore, perfetto nell’incarnare l’anima inaridita di un indeterminato politico europeo (in realtà, a sentire i suoi refrain sul tema, riconoscibilissimo) che propone e urla slogan ai suoi elettori.

Al termine dello spettacolo – un’ora e mezza circa, senza intervallo; a giudizio di chi scrive, forse durata non commisurata, per eccesso, alla stringatezza della trama e alla concisione del linguaggio musicale di Einaudi – sono ben sette i minuti di applausi calorosi che salutano la prima rappresentazione assoluta a Napoli di Winter journey, coproduzione del Teatro Massimo di Palermo (dove è andata in scena nel 2019) e del Teatro San Carlo, per il quale era stata programmata per la Stagione lirica 2019-2020, poi stravolta dalla pandemia di Covid-19 e, infine, recuperata stasera.

Dopo il silenzio gravido di emozione e smarrimento che segue agli ultimi accordi, la sala, quasi del tutto gremita, tributa un successo convinto per gli autori e artefici dello spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14759-napoli-winter-journey-07-10-2023

È trionfo, non è pena

 NAPOLI, 23 settembre 2023 - “Io l’amo al pari delle altre mie figlie: spero di trovar marito anche per essa”: è racchiuso in questa dichiarazione l’affetto di Vincenzo Bellini per la sfortunata Beatrice di Tenda, melodramma dalla gestazione sofferta e tormentata, durante la quale si consumò la definitiva rottura tra il librettista Felice Romani e il compositore catanese. Per molteplici fattori e accidenti - parlarne in questa sede risulterebbe prolisso - Beatrice di Tenda non ottenne al suo apparire, nel 1833 al Teatro La Fenice di Venezia, il successo sperato; Napoli, città nella quale Bellini si era formato, ne riscattò l’iniziale insuccesso: nel 1834 fu applaudita al Teatro del Fondo (oggi, Teatro Mercadante), poi al San Carlo, dove fu eseguita fino al 1840. Ma è nel 1962 che al San Carlo va in scena un’edizione storica di Beatrice: nella parte eponima c’è una diva belcantistica del ‘900, Joan Sutherland. Da allora, a Napoli, sessantun anni di silenzio intorno a quest’opera.

Questa ripresa sancarliana, che si basa sulla recentissima edizione critica curata dal prof. Franco Piperno, suscita grande interesse e richiamo. Beatrice di Tenda stasera è proposta, per una sola rappresentazione, in forma di concerto; tuttavia, per quest’opera, la sghemba drammaturgia del libretto e l’assenza di una incalzante articolazione teatrale si addice a questa forma di esecuzione.

Giacomo Sagripanti, che lo scorso anno affrontò al San Carlo I puritani (qui la recensione), garantisce una tendenziale fluidità narrativa all’opera: opta, infatti, per un’agogica serrata, pur non rinunciando a indugiare nei cantabili; in qualche momento di maggior concitazione il concertatore si fa prendere troppo la mano, finendo per dare troppa enfasi alle dinamiche. Ma, in generale, l’adeguato accompagnamento e sostegno al canto è assicurato. Si avverte però dall’esito complessivo dell’esecuzione - probabilmente per un periodo di prove non adeguato alla concertazione di un’opera che non era nel repertorio delle compagini artistiche del San Carlo - l’assenza di una definitiva messa a punto dei meccanismi orchestrali: alcuni attacchi risultano poco precisi, l’articolazione non sempre ben calibrata e immacolata, la coesione dell’intero organico migliorabile, non all’altezza dell’elevato e consueto standard qualitativo dell’Orchestra del San Carlo. Il repertorio belcantistico, e Bellini in particolare, non conosce clemenza: se non c’è cura, quasi maniacale, degli equilibri orchestrali, dei loro ingranaggi, del fraseggio delle melodie, del giusto equilibrio tra orchestra e palcoscenico, lo si avverte, e immediatamente.

Assenza di compiuta tornitura dell’insieme si riscontra anche nella prova del Coro del San Carlo, guidato dal Maestro del Coro Aggiunto Vincenzo Caruso. Occorre però un distinguo: se la sezione maschile è in generale precisa, sfoggia bel colore e compattezza, da quella femminile, invece, stasera (troppe) dolenti note si fanno sentire, in particolare nel coro delle damigelle (“Come ogni cosa | il suo sorriso allegra”).

Molto ben assortito il cast vocale schierato per questa ripresa di Beatrice di Tenda, a cominciare dal Filippo del giovane baritono polacco Andrzej Filonczyk, la cui vocalità si giova di mezzi ragguardevoli per volume, squillo, proiezione, bel timbro; troppa enfasi - nella cavatina d’esordio, ad esempio -, e qualche sonorità eccessivamente sforzata e gonfiata compromettono le pulizia della linea e, in particolare, lo stile di canto belcantistico; ad ogni modo, il Filippo di Filonczyk ha tutti i tratti psicologici dell’uomo di potere arrogante e deciso a perseguitare innocenti.

Fulcro vocale di questa Beatrice di Tenda è Jessica Pratt, la quale, inglese naturalizzata australiana, raccoglie idealmente il testimone di Beatrice da un’altra australiana, uno dei miti assoluti della lirica, Joan Sutherland, apparsa un’unica volta al San Carlo, proprio nelle vesti della storica eroina belliniana. Jessica Pratt, debuttante nei panni di Beatrice, domina con sicurezza e naturalezza l’intera parte; la sua vocalità, protesa verso il registro acuto, dà il suo meglio e si esalta nel florilegio di acuti, agilità, picchiettati e abbellimenti; appaiono meno a fuoco i registri medio e basso, ma il suo legato è una lezione di tecnica vocale. Ad emergere è l’interpretazione di una Beatrice energica, che si oppone con veemenza alle calunnie di infedeltà, che affronta la pena capitale con composta rassegnazione.

Se, come scrive il compianto Gioacchino Lanza Tomasi (Vincenzo Bellini, Sellerio editore Palermo, 2001) “Beatrice appare piuttosto l’opera degli antagonisti, di Agnese e Orombello, che quella dei protagonisti, Beatrice e Filippo”, Chiara Polese, talentuosa allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo, conferisce ad Agnese il ruolo di coprotagonista: vocalità piena e intensa sin dall’esordio dietro le scene (“Ah! Non pensar che pieno”), eccellente emissione, fraseggio ben articolato, linea di canto ben levigata, sicurezza negli acuti e intensa partecipazione emotiva alle sorti di Agnese. Al termine del duetto dell’atto I con Orombello, la Polese si cala così tanto nel ruolo di (co)protagonista da tenere l’acuto conclusivo per ben tre secondi in più rispetto a quello, altrettanto luminoso, corposo e timbrato, del collega. Fatto sta che, terminato l’acuto, Orombello/Matthew Polenzani la redarguisce con sguardo di fuoco: è teatro o è realtà?

Proprio Polenzani è un Orombello convincente sotto il profilo vocale e interpretativo: voce dai notevoli volume, squillo e proiezione, ottima dizione, emissione raffinata; delinea un personaggio nobile, innamorato e clemente. Per lui Felice Romani e Vincenzo Bellini non scrivono alcuna aria, ma l’incipit del terzetto finale (“Angiol di pace all’anima”), a giudizio di chi scrive la gemma musicale di Beatrice, supplisce degnamente alla sua assenza: qui, così come nei precedenti duetti e concertati, Polenzani sfoggia il proprio bagaglio di esperienza vocale e spiccate doti d’interprete.

Dalla cantera del Teatro provengono anche Li Danyang e Sun Tianxuefei, rispettivamente Anichino e Rizzardo, i quali completano degnamente la locandina di questa Beatrice di Tenda.

Alla musicalmente spumeggiante cabaletta - “Ah! La morte cui m’appresso” - intonata dalla Pratt e al lungo acuto conclusivo seguono applausi scroscianti, prolungati e calorosissimi.

Questa interessante ripresa si chiude con un trionfo per tutti: applausi e ovazioni come se fosse appena terminata un’incandescente Traviata. Sono queste le serate a teatro che amiamo vivere.

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La chiave di Bruckner

 Mentre a Napoli e a Roma, tra Fondazione Teatro San Carlo, Stéphane Lissner, Carlo Fuortes e il Ministro della cultura Sangiuliano, si svolge il delicato e ingarbugliatissimo risiko di nomine, ricorsi, reintegri, reclami, incertezze e caos, al San Carlo a parlare è la musica.

Dopo il successo tributato a Madama Butterfly (qui la recensione), ad infiammare il pubblico del San Carlo per il primo appuntamento sinfonico post pausa estiva è la Sinfonia n. 4 in mi bemolle maggiore “Romantica” di Anton Bruckner (composta, nelle varie versioni, in un arco temporale che va dal 1874 al 1889).

Sono quasi dieci minuti di battimano calorosi, varie chiamate sul palcoscenico per il direttore e le prime parti dell’Orchestra del Teatro San Carlo quelli che seguono alla lunga corona di silenzio ipnotico - stasera non interrotta da un precoce scroscio di applausi - che Dan Ettinger, prima di abbassare le braccia, incastona dopo gli accordi conclusivi della Sinfonia. Un successo convinto, frutto di un ascolto attento e rapito, per quella che è probabilmente la più nota ed eseguita sinfonia di Anton Bruckner.

Il merito è dell’eccellente prova dell’Orchestra del San Carlo, la quale, dopo la lusinghiera prova di MadamaButterfly, conferma di essere in gran forma, dimostra duttilità, compattezza, tenuta interna, amalgama tra le sezioni e bel suono.

A stupire positivamente, soprattutto ripensando agli ultimi approcci recentemente proposti in ambito sinfonico a Napoli, è la linea seguita stasera da Dan Ettinger: si introduce nella monumentale opera di Bruckner in punta di piedi, quasi intimorito dalla imponenza della struttura; e così ne smussa proprio quella tronfia esteriorità che in più punti appesantisce la partitura; Dan Ettinger calibra sapientemente i crescendo, i rapporti tra luci e ombre, tanto essenziali nella poetica bruckneriana. Evita di cadere nella trappola di deflagrazioni foniche dal vuoto trionfalismo; garantisce l’equilibrio tra la sezione degli ottoni - croce e delizia delle sinfonie di Bruckner - con quella degli archi e dei legni.

Ma soprattutto lascia intatta, all’interno dell’architettura della solenne cattedrale musicale della “Romantica”, l’allure di genuino candore e mitezza, propri dell’uomo Anton Bruckner, che sono impressi al lavoro sinfonico, insieme al prolungato bearsi nella contemplazione della trascendenza. È una lettura che si coglie sin dal primo movimento, Mosso, non troppo veloce, con l’esposizione del primo tema a opera del primo corno - l’ottimo Ricardo Serrano - sul tremolo degli archi. Ma è tutto il primo tempo a procedere con un respiro misurato, con sonorità limpide, lontane dai turgori e clangori che il titolo della Sinfonia suggerirebbe.

Il secondo movimento, Andante, quasi Allegretto, ha un composto sapore malinconico: si apprezza il suono tornito delle viole e dei violoncelli che espongono il tema principale: l’esecuzione di questo movimento esalta una indefinita semplicità schubertiana piuttosto che, negli sviluppi, la solennità delle forme e delle sonorità bruckneriane.

Eleganza, leggerezza e rigore dominano anche nello Scherzo del terzo movimento e, soprattutto, nel Trio, laddove il Ländler è condotto con mano leggera, eterea, come una reminiscenza di una danza proveniente dal passato, più vicina all’universo musicale mahleriano che bruckneriano.

Sonorità più incisive e decise si ascoltano nell’ampio Finale: ma anche in questo movimento, che più presterebbe a un’esecuzione densa di clangori e mistero, Ettinger rinuncia ad enfatizzare le accensioni, ad appesantire gli sviluppi e le linee: il fortissimo dell’intera orchestra non si esaurisce - ed è un pregio - in una massiccia scarica sonora, ma in un ben costruito climax di tensione.

La sinfonia sfuma, come anticipato, in una lunga corona di silenzio: pochi secondi che racchiudo un’idea interpretativa, lo specchio dell’anima candida, pura e schiva di Anton Bruckner, il quale nelle pause e nei silenzi ha indagato e dialogato con il mistero della trascendenza.

Successo convinto, tanti applausi da parte di una sala che purtroppo registra numerose e visibili assenze di pubblico.

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Butterfly nella tempesta

 NAPOLI, 12 settembre 2023 - È un vero e proprio coup de théâtre quello che si verifica al San Carlo a poche ore dall’apertura del sipario per Madama Butterfly, primo spettacolo operistico dopo la pausa estiva. Nel primo pomeriggio agenzie di stampa e testate giornalistiche battono la notizia che con ordinanza, all’esito del giudizio cautelare, il Tribunale di Napoli - Sezione Lavoro ha reintegrato con effetto immediato l’ex sovrintendente Stéphane Lissner nella sua carica.

Le vicende amministrative che hanno avvolto il San Carlo negli ultimi mesi sono note: un Decreto legge - poi convertito in Legge - fortemente voluto dal Governo Meloni, agli inizi di giugno, ha determinato la decadenza del manager francese dalla carica apicale della Fondazione in quanto di età superiore a settanta anni; al suo posto, agli inizi di agosto, il Ministro della cultura Gennaro Sangiuliano, su proposta del Sindaco di Napoli, presidente della Fondazione del Teatro San Carlo, ha nominato Carlo Fuortes, amministratore delegato della RAI dimissionario, nuovo sovrintendente. Quest’ultimo s’insedia il primo settembre; il 12 settembre viene pubblicata la l’ordinanza resa all’esito del ricorso in via cautelare presentato da Lissner che porta le lancette dell’orologio amministrativo del San Carlo al primo giugno. La partita in Tribunale non finirà qui. Il futuro (e soprattutto l’incertezza) è in grembo a Giove. Il plot per un’opera buffa in stile cimarosiano c’è. E pensare che c’è chi afferma che vita e teatro non son la stessa cosa!

Ebbene (in realtà, male!), nell’attesa che si trovi un Deus ex machina per sciogliere il groviglio giuridico-amministrativo-politico che si è ora creato per decisioni improvvide, che si decidano le sorti amministrative del teatro, che si diano certezze ai lavoratori del San Carlo e - perché no? - ai suoi abbonati e al suo pubblico, la stagione lirica 2022 - 2023 riparte riproponendo Madama Butterfly, già vista a Napoli nel 2019, nell’allestimento firmato da Ferzan Özpetek.

L’inizio dell’opera è preceduto da un commosso minuto di silenzio per commemorare la tragica e assurda morte di Giovanbattista Cutolo, ventiquattrenne napoletano, talentuoso e promettente cornista, assassinato per futilissimi motivi da un navigato criminale appena sedicenne in Piazza Municipio, solo poche centinaia di metri dal San Carlo. Quella di Giogiò, come era soprannominato dagli amici Giovanbattista, è una morte che ha scioccato e straziato le coscienze della città di Napoli, ostaggio e dilaniata, malgrado la stucchevole retorica della sua rinascita turistica, da una criminalità invasiva e troppo spesso efferata.

Quanto a questa ripresa di Madama Butterfly, se quattro anni fa in attesa della prima aveva tenuto banco il chiacchiericcio e le anticipazioni, sapientemente amplificate dalla stampa, su una passionale scena di sesso tra Pinkerton e Cio Cio-san a suggello del sublime duetto dell’atto I, in questa ripresa la scena viene edulcorata; si nota qualche non sostanziale cambiamento del disegno registico; ma, in definitiva, si ripropone lo spettacolo che già nel 2019 non era apparso così innovativo come si attendeva (qui la recensione).

Rispetto all’epoca del dramma di David Belasco musicato da Giacomo Puccini l’ambientazione è posticipata agli anni ’50 del ‘900: le scenografie di Sergio Tramonti immaginano una Nagasaki post distruzione atomica del 1945. Le scene claustrofobiche, dominate dalla presenza inquietante di una plumbeo mare in tempesta, rendono bene l’idea del dramma che opprime lentamente Butterfly. I bei costumi di Alessandro Lai restituiscono l’idea del Giappone degli anni ’50, in orgogliosa rinascita dopo il tragico scacco matto atomico.

La regia di Ferzan Özpetek, anche in questa ripresa, conferma l’impressione suscitata quattro anni fa: non emerge un'intensità pari a quella del dramma, rispetto al quale talune idee (ad esempio, i quattro mimi che “quadruplicano” Butterly aggirandosi per la sala durante l’incisiva introduzione orchestrale, il di lei videoritratto - di Luciano Romano, molto intenso - durante il Coro a bocca chiusa) poco innovano e aggiungono al filo drammaturgico.

Incisiva è invece la concertazione di Dan Ettinger, che imprime al dramma una narrazione serrata, con tempi spediti e coerenti con le indicazioni metronomiche di Puccini stesso. È una Madama Butterfly bruciante, appassionata, non priva di colori, di calibrati rubati, dal buon bilanciamento dei pesi sonori all’interno dell’orchestra e di quest’ultima con il palcoscenico. Si dimostra affidabile e in forma eccellente la compagine orchestrale, al netto di qualche sparuta imprecisione, con bel suono, e soprattutto reattiva alle sollecitazioni che Dan Ettinger le impartisce.

Fa bene anche per il Coro, in questa occasione affidato al Maestro aggiunto Vincenzo Caruso, il quale raccoglie e non diminuisce l’elevato standard qualitativo impresso da José Luis Basso alla compagine corale. Dalla prossima stagione lirica la guida del Coro sarà affidata al Maestro Andrés Máspero.

Nel complesso si presenta ben assortito il cast vocale.

Ailyn Perez  veste per la prima la prima volta i panni di Cio Cio-san. Quella del soprano statunitense è una prestazione in crescita nel corso della serata: appare eccessivamente trattenuta nel primo atto, più partecipe e intensa nei due successivi. La Perez, pur affrontando la parte con buona tecnica, canto smorzato, emissione cesellata e timbro gradevole, dà l’impressione che quella di Butterfly sia parte non del tutto consona alla propria naturale organizzazione vocale. Le lodevoli e suggestive intenzioni interpretative, orientate a delineare una Cio Cio-san sfumata e delicata, nel corso dell’opera inevitabilmente impattano su più scogli: la scrittura di Puccini e i suoi segni d’espressione, la tessitura che, nel processo di maturazione psicologica, richiede anche bassi corposi, e, infine, la densa e sinfonica orchestrazione pucciniana. La Perez, sicuramente encomiabile per l’intensità che immette nel personaggio, a giudizio di chi scrive, appare non avere il giusto peso specifico che Butterfly richiede in più momenti dell’opera; peso specifico che è come il coraggio per Don Abbondio: se non c’è, non ce lo si può dare.

Saimir Pirgu è un Pinkerton in forma smagliante: voce dal notevole squillo, timbro fascinoso, centri corposi e acuti timbrati, fraseggio, soprattutto nell’atto III, sfumato. Nel atto I è efficace nel delineare l’ufficiale della Marina statunitense in tutta la sua laidezza morale, intento a ricercare perversi piaceri sessuali con ragazzine: è perentorio nel canto, si compiace di mezzi notevoli, di una ragguardevole proiezione. Nell’atto III l’approccio interpretativo muta: Pinkerton è un uomo in preda al rimorso; la linea di canto si fa più sfumata e cesellata.

Marina Comparato apporta a Suzuki - è il suo debutto nella parte - il suo bagaglio di lunga esperienza teatrale: tende a gonfiare a tratti eccessivamente l’emissione, ma ne risulta una Suzuki carnale, empatica, in simbiosi con Cio Cio-san.

Convince la prova di Ernesto Petti nei panni di Sharpless: sfoggia una linea di canto misurata, improntata ad eleganza nell’emissione, di buon volume, elementi che gli consentono di impersonare un console distante dalla meschinità morale del compatriota Pinkerton e partecipe del dramma che lentamente fa strage delle illusioni di Butterfly.

Ben assortiti i ruoli secondari, a cominciare dal Goro di Paolo Antognetti, per proseguire con Bonzo di Ildo Song, Yamadori di Paolo Orecchia, Kate Pinkerton di Laura Ulloa, reduce al successo nei panni di Musetta nella recente Bohème (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14482-napoli-la-boheme-30-06-2023), il Commissario di Giuseppe Todisco, l’Ufficiale del registro di Antonio De Lisio, la Mamma di Linda Airoldi , la Zia di Anna Paola De Angelis, la Cugina di Franca Iacovone, Yakusidé di Giacomo Mercaldo, questi ultimi cinque artisti del Coro del San Carlo.

Al termine, la sala, che al botteghino registra il tutto esaurito, applaude con calore, convinzione e prolungatamente tutti i protagonisti dello spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14689-napoli-madama-butterfly-12-09-2023