Radiografia di un'anima

 NAPOLI, 13 luglio 2023 - Virtuosismo versus pathos: il funambolismo tecnico del Concerton. 1 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra di Franz Liszt contrapposto all’intima, pessimistica e disperata soggettività della Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 “Patetica” di Pëtr Ilʼič Čajkovskij delimitano i confini del programma scelto da Fabio Luisi e Alessandro Taverna per il loro atteso ritorno al Teatro San Carlo.

Due mondi musicali alquanto lontani da loro: il Concerto di Liszt è dominato dalla travolgente, istrionica e, a volte, ridondante scrittura virtuosistica affidata al pianoforte (e non di meno all’orchestra); la Patetica di Čajkovskij, invece, è il megafono di una disperata confessione di un’anima tormentata, un Requiem che il compositore russo scrive per se stesso, mettendo a nudo il suo Io.

Alessandro Taverna, ritornando al San Carlo dopo il lodevole concerto del novembre del 2021 (qui la recensione), del concerto di Liszt è attento a enfatizzare più il lato virtuosistico che quello espressivo: tocco nitido, suono tornito, scintillante; precisione, ampio ventaglio di dinamiche e colori che consentono al pianista veneziano di affrontare in sicurezza e con naturalezza la diabolica scrittura pianistica di Liszt. Ma, per valorizzare le proprie doti esecutive, per esaltare la bellezza del proprio suono, i pesi del suo tocco, talora Taverna si concede degli allargamenti agogici eccessivamente rilassati, i quali, se mettono in risalto la bellezza e il lirismo di alcuni temi, rischiano di sfilacciare l’unitarietà del discorso musicale, determinando qualche volta perdita di tensione.

La magia del tocco di Taverna - aereo e sulfureo nel momento in cui il pezzo assumerebbe, secondo la corrosiva definizione del critico viennese Eduard Hanslick, le sembianze di un Triangelkonzert (concerto per triangolo) - è strabiliante; e, per una partitura imperniata su virtuosismo travolgente e vulcanico, ciò è il presupposto per una buona esecuzione.

Fabio Luisi e l’Orchestra del San Carlo sono deuteragonisti rispetto al pianoforte: si ha la sensazione che il direttore genovese assecondi (troppo, ad avviso di chi scrive) gli allargando che si concede Taverna; tuttavia il fitto dialogo con il pianoforte si dimostra puntuale, incisivo e impostato sul rispetto dei pesi sonori tra le famiglie strumentali. Luisi, da esperto concertatore, ci ricorda, qualora gli ultimi recenti concerti sancarliani ci avessero ingenerato qualche dubbio, che tra i suoi compiti primari c’è quello di garantire il perfetto bilanciamento fonico tra le varie famiglie strumentali. In questo concerto, così come nella successiva sinfonia Patetica, ogni strumento/famiglia ha il proprio ruolo all’interno dell’edificio sinfonico, senza che prevalga su gli altri o sia prevaricato da altri. Il risultato è un accompagnamento orchestrale scintillante, tendenzialmente preciso, una visione interpretativa conforme a quella proposta dal pianista.

Alessandro Taverna viene salutato da lunghi applausi e richieste di bis: ne concede due, il Prélude n. 5, op. 32 di Sergej Rachmaninov, estenuato, languido ed evanescente, e il travolgente e jazzistico Play Piano Play n. 6 Toccata di Friedrich Gulda.

E dopo l’istrionico virtuosismo del Concerto per pianoforte di Franz Liszt, è la Patetica di Čajkovskij a infiammare il pubblico del San Carlo. L’esecuzione trascinante che Fabio Luisi dà della più iconica e nota delle sinfonie del compositore è senza dubbio una delle più brillanti, sconvolgenti interpretazioni ascoltate nella stagione concertistica in corso. Luisi scava nella partitura, ne analizza ogni cellula, la esalta; ricerca e ottiene dall’ottima orchestra del san Carlo sonorità dal colore, portata e scabrosità quasi novecentesca.

Se qui Čajkovskij non ha timore di mettere in musica la storia della propria anima, la lettura di Fabio Luisi è la radiografia di quest’anima. Il direttore genovese coniuga incredibilmente analisi, pathos e tensione: non c’è, nell’arco dell’intera Sinfonia, un solo momento di cedimento della tensione e dell’emozione; anzi, Luisi, giusto per fare un esempio, nella seconda metà del primo movimento Adagio. Allegro non troppo, compie prodigi proprio nel dosare il progressivo accumulo di drammaticità sin dall’esplosione in fortissimo: da quel momento Luisi stringe, compatta la sua orchestra in una morsa di febbrile tensione, la fa brillare, la innerva di un flusso magnetico incoercibile che deflagra nel disperato tema affidato, in via principale, agli archi e sul quale si innestano poderosi e precisi gli ottoni. È questo un climax musicale preparato da Luisi con un controllo vertiginoso dell’orchestra, delle dinamiche e, soprattutto, facendo espirare tutta la tensione drammatica accumulata nelle battute precedenti. Si resta annichiliti dal precipitare musicale, di reale potenza drammatica che si serve (così come dovrebbe accadere; e non il contrario!) di quella sonora per esprimere l’ultimo grido di disperazione del naufragio dell’anima di Čajkovskij. Ma questo è solo uno dei tanti episodi, magnificamente incastonati e legati tra loro, che costituiscono la struttura della interpretazione di Luisi.

Colpisce, poi, l’eleganza con la quale il maestro stacca il tempo di 5/4 dell’Allegro con grazia del secondo movimento: a mani nude, senza bacchetta, “suona” l’orchestra, le dà accenti, colori, inflessioni di momentanea e fragile serenità. Luisi dà la sensazione di danzare e far danzare la musica che promana dal suo gesto.

La soddisfazione e l’intesa tra i professori d’orchestra si legge sui loro volti: significativa e immediatamente percettibile è quella tra le due prime parti dei violini, Gabriele Pieranunzi per i primi e Salvatore Lombardo dei secondi.

L’Allegro molto vivace del terzo movimento mostra, per l’incisività delle sonorità e la plasticità della ritmica, parossismo e sarcasmo, preludi di quelli novecenteschi, dei quali i compositori russi si dimostreranno maestri insuperabili. Quello che esce dalla mani di Luisi è una visione di Čajkovskij pessimistico e sfiduciato, che musicalmente giunge alle porte del ‘900: la lettura è così profonda che ne svela e anticipa inquietudini che domineranno mondo, arti e composizioni del XX secolo.

Coerentemente con questa visione, nell’ultimo movimento Adagio lamentoso. Andante sfociano tutte le intuizioni interpretative di Fabio Luisi: il discorso musicale si fa straziante, affannoso; quasi tolgono il respiro le ultime lente note ribattute dei violoncelli e dei contrabbassi e che Luisi fa risuonare come rantoli di morte, dal suono asciutto, che si dissolvono nel silenzio di una sala ipnotizzata, che attende che le mani del maestro si fermino in corrispondenza dei fianchi per sciogliere il proprio applauso liberatorio.

Dopo il magnifico esito dell’Evgenij Onegin diretto da Luisi a giugno dello scorso anno al San Carlo (qui la recensione), le aspettative per questa interpretazione della Patetica erano elevatissime: questa esecuzione ha condotto gli ascoltatori, e chi scrive, verso un vertice di sconvolgimento emotivo.

Rispettoso e interrogativo silenzio dopo gli ultimi strazianti accordi della Sinfonia, e poi trionfo per Fabio Luisi, l’Orchestra del San Carlo e per uno tra i più significativi e memorabili concerti sinfonici degli ultimi anni.

La sala (molto bello vedere tanti giovani attenti e rapiti dalle note di Liszt e Čajkovskij!) manifesta la propria emozione e apprezzamento con prolungati e calorosissimi applausi.

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I volti del destino

 POMPEI, 11 luglio 2023 - Perdita, nostalgia, dubbio, smarrimento, speranza di pace, e destino. Tra queste coordinate è racchiuso l’eterogeneo programma del concerto Le vie dell’Amicizia 2023 che il Ravenna Festival propone annualmente in luoghi legati da tradizioni culturali e destini storici apparentemente inconciliabili.

Quest’anno l’ideale “ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura” innesta i suoi piloni in tre città: Ravenna, storica sede del Festival, Jerash, l’antica Gerasa, in Giordania, e Pompei, laddove, nel Teatro Grande del II sec. a.C., si conclude il trittico di concerti eseguiti il 7, 9 e 11 luglio con medesimo programma, a latitudini diverse e in terre segnate da avvenimenti e sconvolgimenti simili.

Apertura del programma dedicata allo smarrimento di Orfeo che si addentra nelle caverne rocciose al di là del fiume Cocito: viene eseguito l’atto II da Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck nella versione viennese del 1762: stasera la parte di Orfeo viene affidata al controtenore Filippo Minecci; nel 1762, al Burgtheater, al contraltista lodigiano Gaetano Guadagni.

Riccardo Muti, alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini e del Coro Cremona Antiqua, diretto da Antonio Greco, conduce l’Orfeo di Filippo Mineccia in una cupa atmosfera, aliena da disperazione.

La concezione e la concertazione di Muti ricalcano la magistrale incisione del 1982 (Baltsa, Marshall, Gruberova, Philharmonia Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, EMI, 1982): estremo nitore della linee melodiche, fraseggio impostato su un inestinguibile senso del cantabile, pervaso da un’articolazione melodica improntata a una melanconia soave, anticipatrice di quella mozartiana.

Le lusinghe della filologia esecutiva non hanno fatto breccia nella visione interpretativa che Muti propone di Gluck, compositore amatissimo e molto eseguito sin dagli anni fiorentini dal maestro napoletano. L’interpretazione – improntata al culto e alla ricerca della espressività della parola, della bellezza della frase melodica, vocale e strumentale, della armonica compattezza dell’impianto della partitura – ancor oggi risulta valida e di estrema suggestione.

L’Orfeo del controtenore Filippo Mineccia, dopo qualche difficoltà iniziale, mette a fuoco la propria emissione e, magnificamente sostenuto dall’accompagnamento orchestrale che gli appresta Muti - laddove rende plastica la differenza tra far suonare l’orchestra e farla cantare - in “Che puro ciel, che chiaro sol...” registra il momento meglio articolato della propria interpretazione: il suo è un Orfeo in preda a controllato smarrimento. Preciso e ben articolato nei registri, dai molteplici colori vocali è il Coro Cremona Antiqua, il cui apporto contribuisce a dare la giusta tinta al cupo quadro del secondo atto di Orfeo ed Euridice.

Prima di volare verso un’incursione nella civiltà musicale mediorientale si invoca la luna, quella dispensatrice di pace di Casta diva da Norma di Vincenzo Bellini. Ma la “silenziosa luna” non fa capolinea sulla cavea del Teatro Grande di Pompei, contrariamente a quanto accadde nel 2020, sopra il Tempio di Poseidone a Paestum in occasione di un’altra edizione del concerto delle Vie dell’amicizia (qui la recensione): la lunga introduzione del primo flauto (molto ben eseguita) e la voce brunita del soprano Monica Conesa - ma con inflessioni canore un po’ troppo imitative della insuperata interprete novecentesca di Norma - non sortiscono il miracolo: la luna non appare, e l’esecuzione non si attesta oltre un livello di sufficiente professionalità.

Dalle Gallie sottomesse ai romani il programma del concerto ci conduce verso la regione di Jazeera, tra il Tigri e l’Eufrate per il canto I dimenticati sulle rive dell’Eufrate, su testo di un’antica poesia siriana musicata dalla compositrice di Damasco, classe 1975, Dima Orsho: il canto orientale, per articolazione melodica e sound, di Mirna Kassis e Razek-François Bitar, con l’oud (liuto arabo a manico corto) di Saleh Katbeh e le percussioni Elias Aboud danno vita a uno struggente nenia di nostalgia, di ricordo di migrazione e attesa speranzosa, ben sostenuta dall’accompagnamento calibrato e discreto dell’Orchestra Cherubini.

Il tema dell’esilio, dello sradicamento, riappare in Raccontami del mio paese, brillante canzone composta dai fratelli libanesi Assi Rahabani e Mansour Rahabani, magnificamente interpreta dalla voce di Zain Awad, coadiuvati, come nel brano precedente e nel successivo, da Saleh Katbeh (oud) e Elias Aboud (percussioni) e, a far da sfondo musicale, dall’Orchestra Cherubini.

A seguire, Apparve fluttuante, un “Muwashah” - forma vocale complessa di ascendenza siriana-egiziana e, successivamente, andalusa - interpretata dalla bravissima Ady Naber (canto), e i sempre validissimi Saleh Katbeh, Elias Aboud e l’Orchestra Cherubini: “la predizione sarà il mio Destino”, si canta in questo pezzo Das Schicksalslied (Canto del destino, del 1871) di Johannes Brahms a chiudere il concerto.

La lirica di Friedrich Hölderlin, che la musica di Brahms ha reso una potente composizione sinfonico-corale, ci narra dell’uomo in balia del destino: “Es schwinden, es fallen/Die leidenden Menschen/Blindlings von einer/Stunde zur andern,/Wie Wasser von Klippe/Zu Klippe geworfen,/Jahrlang ins Ungewisse hinab” (traduzione di Luigi Bellingardi: “Svaniscono, cadono/i poveri uomini,/alla cieca, da un’ora/all'altra/come l'acqua da un masso/all’altro precipitato/in fondo all'ignoto”).

Se qui Muti e la sua Orchestra sono particolarmente efficaci nel delineare e dominare i marosi orchestrali, le improvvise accensioni foniche, a tornire il fraseggio, il Coro Cremona Antiqua appare quasi impaurito nell’affrontare la complessa partitura: è attento a garantire la quadratura agogica del brano ma a scapito di un’interpretazione coerente con la visione orchestrale proposta da Muti. Poco coinvolgimento e amalgama da parte del Coro per una composizione, la cui magia e il cui intimo smarrimento sono riposti nella compenetrazione e nel idem sentire tra voci e strumenti.

Il concerto ci conclude con lunghi applausi: il caldo torrido della serata nel Parco archeologico di Pompei non scalfisce l’entusiasmo del pubblico che gremisce le gradinate del teatro; tuttavia Riccardo Muti non concede bis.

Si ammira la cavea del Teatro Grande prima di dirigersi verso il vomitorium e il successivo quadriportico dei teatri: il Destino, nel farci godere di questo condensato di bellezza, è stato particolarmente benevolo con noi.

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Effetto Bohème

 NAPOLI, 30 giugno 2023 - Benché strida con la calura di una torrida serata napoletana d’inizio estate ascoltar parlare in scena di “freddo cane”, di squallide soffitte nelle quali ci si ingegna e si fatica a conquistare scampoli di tepore, di gelidi mattini invernali innevati, di mani intirizzite dal gelo e dalla morte incipiente, La bohème di Giacomo Puccini vince ancora. Se “l’effetto Mozart” è stato oggetto di un rigoroso studio scientifico, “l’effetto Bohème” andrebbe parimenti approfondito: come può quest’opera conquistare, anche all’ennesimo ascolto, far scorrere puntualmente un brivido dietro la scena al momento della morte di Mimì, commuoverci per la conseguente disperazione di Rodolfo pur conoscendo l’esito della trama? È un fenomeno, questo eterno rinnovarsi dell’emozione nella Bohème, che si ripete ritualmente ad ogni ascolto, gettando un’ancora di salvezza anche a esecuzioni musicali di certo non memorabili: “potenza della lirica”.

Stasera al San Carlo viene riproposta l’edizione che inaugurò (fu la prima delle due inaugurazioni, dopo la lunga chiusura dei teatri a causa della pandemia da Covid-19) la Stagione lirica 2021-2022 (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/58-opera/opera-2021/12444-napoli-la-boheme-14-10-2021). Da stasera La bohème sarà in scena per 7 recite, tutte fuori abbonamento, dal 30 giugno al 7 luglio.

La responsabilità musicale della ripresa della produzione affidata stavolta alla bacchetta di Francesco Lanzillotta: concertazione che amministra ordinariamente una partitura straordinaria per squisitezze e arditezze armoniche e strumentali, rigoglio melodico, senso del teatro. Dalla lettura di Lanzillotta emergono pochi colori; v’è poca tensione e poca emozione, qualche difficoltà nel “respirare” con i cantanti.

Lanzillotta ha però il merito di provare a incanalare l’esuberanza musicale di Vittorio Grigolo, Rodolfo in questa produzione, verso una unitaria visione d’insieme. Il tentativo non sempre centra l’obiettivo; anzi, si ha la percezione che l’esigenza di dover imbrigliare gli anodini e costanti allentamenti agogici che Grigolo si concede comprometta tanto la precisione degli altri artisti, quanto la tenuta dell’insieme, finendo così per prosciugare la partitura di quella inestinguibile linfa di raffinato e crepuscolare sentimentalismo che la irrora, nonché di quel sorprendente e intrinseco coinvolgimento emotivo che catapulta - soprattutto durante il Quadro IV - il pubblico nella soffitta sin dall’arrivo improvviso di Musetta. Da quel momento Puccini vuole che il pubblico sia testimone, insieme ai protagonisti dell’opera, con vere e proprie “inquadrature musicali”, anticipatrici di quelle cinematografiche, degli ultimi tragici momenti della vita di Mimì. E tutto questo, in questa Bohème non si è percepito come dovuto.

L’Orchestra, abbastanza precisa, sfoggia suono meno curato e meno ricco di colori e sfumature del solito; l’equilibrio dei pesi sonori tra buca e palcoscenico è in linea di massima garantito, malgrado l’evidente difficoltà di taluni protagonisti a superare in varie occasioni l'impatto strumentale.

José Luis Basso, per l’ultima volta nelle vesti di direttore del Coro del San Carlo nella storica sala di Niccolini (a metà luglio sarà impegnato con la stessa compagin al Festival di Aix-en-Provence per Otello di Verdi con la direzione di Michele Mariotti) guida un insieme solido, che denota compattezza sonora, varie tinte musicali, incisività e percepibile entusiasmo. La sfida, da oggi, sarà conservare queste qualità e, soprattutto, il fervore che li hanno animati in questi anni: caratteristiche che, come evidenziato nelle recensioni di questi anni, hanno fatto apprezzare unanimemente il lavoro svolto da José Luis Basso e dai versatili, professionali, disponibili e motivatissimi artisti del Coro. Al termine di questa seconda esperienza alla guida del Coro del San Carlo, auguriamo al maestro di conseguire, assumendo la direzione del Coro del Teatro Real di Madrid, i medesimi ottimi risultati conseguiti a Napoli, e, soprattutto, di raccogliere dal pubblico madrileno apprezzamento e affetto, così come glieli ha manifestati quello partenopeo.

Molto bene anche il Coro di Voci Bianche, gioioso e preciso, guidato dalla sempre professionale Stefania Rinaldi.

Luci ed ombre, poi, dal cast vocale schierato per questa ripresa.

Non appare nella stessa forma riscontrata e lodata in occasione della precedente messinscena del 2021 il soprano Selene Zanetti nei panni di Mimì: rispetto a due anni fa denota qualche affaticamento di troppo, un registro acuto non luminoso e squillante come ricordavamo. La voce è pur sempre abbastanza corposa e ben proiettata, ma appare artificiosamente irrobustita e scurita nel commuovente finale. Quanto all’interpretazione, alla Mimì di Selene Zanetti il trascorrere del tempo ha portato in dote una buona dose di distacco emotivo: il soprano è attento più a centrare la quadratura musicale che a calarsi nella psicologia della giovane sartina.

Vittorio Grigolo è un Rodolfo vocalmente generoso, esuberante e (troppo) enfatico nella gestualità: il rispetto della quadratura musicale è spesso lontano dal farsi immanente. La concertazione di Lanzillotta, come detto, è costretta a faticare non poco a stargli dietro. Grigolo rallenta, accelera, incrinando così la tenuta del tutto e, soprattutto, appesantendo il proprio stile vocale e interpretativo: l’alternanza continua tra suoni forti e spinti e pianissimi (spesso spoggiati) alla lunga diventa snervante. Eppure Grigolo è naturalmente dotato di mezzi vocali notevoli, che una tecnica ortodossa, il rispetto dello spartito e minore istrionismo interpretativo e scenico avrebbero potuto indirizzare verso ben altri esiti artistici.

L’arguta e civettuola Musetta di Laura Ulloa, allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, è la positiva rivelazione della serata: canta molto bene, ha voce dal bel colore e timbro, dal peso specifico adeguato alla parte; è artista ricca di talento, molto musicale, che, malgrado la giovane età, denota doti interpretative encomiabili. Del soprano cubano si apprezza soprattutto la credibilità scenica e la capacità di offrire una lettura articolata e sfaccettata del personaggio di Musetta.

Andrzej Filonczyk è un Marcello nel complesso convincente, sia sotto il profilo scenico sia sotto quello vocale: linea di canto tendenzialmente corretta, ma che in qualche passaggio manifesta una certa ruvidezza nell’emissione.

Convince per l’adeguato peso vocale lo Schaunarddi Pietro Di Bianco: è uno squattrinato musicista dalla immediata comunicativa musicale, malgrado il timbro tradisca anche nel suo caso un'eccessiva ruvidezza.

Alessio Cacciamaniè Colline: bel timbro, voce pastosa e linea di canto fluida. La sua “Vecchia zimarra” è convincente.

Matteo Peirone, nei duplici panni di Benoît e Alcindoro, è un raffinato caratterista: un artista della parola che sa come far risplendere le due piccole parti grazie al proprio bagaglio di uomo di teatro.

A corredo dei protagonisti, è molto ben assortita la schiera dei comprimari, a cominciare da Antonio Mezzasalma (Venditore), Alessandro Lerro (Sergente) e Sergio Valentino (Doganiere), tre esperti artisti del Coro del Teatro; infine, è incisivo nelle sue esclamazioni il Parpignol di Andrea Calce.

Quanto allo spettacolo, Federico Gagliardi riprende la regia di Emma Dante. Se la memoria non inganna, questa ripresa ricalca fedelmente il disegno registico visto nel 2021. Ambientazione della vicenda en plein air durante tutti e quattro i quadri del capolavoro di Puccini. Sui tetti del condominio di Parigi ruota un’umanità estremamente variegata: un prelato, delle suore, una procace prostituta, acrobati, transessuali, giovani innamorati, un uomo ubriaco. Ma ci sono molte (troppe) controscene in questa regia: qualcuna, davvero pleonastica, distoglie lo sguardo dello spettatore conducendolo troppo lontano dal cuore dell’azione teatrale.

Le belle scene di Carmine Maringola sono farcite di citazioni artistiche - si va dai manifesti di Toulouse-Lautrec ai graffiti di Banksy - tra le quali si innesta il perenne movimento in scena. Recitazione ben curata, tanto quella dei personaggi quanto quella dei mimi.

Colorati e a tratti fantasmagorici i bei costumi di Vanessa Sannino; le luci di Cristian Zucaro, nella loro staticità, aggiungono poca vitalità a uno spettacolo comunque di suo imperniato sul costante dinamismo.

Come si notò in occasione dell’edizione del 2021, La bohème immaginata da Emma Dante ha tratti favolistici, che coesistono con i riferimenti ingombranti a una religiosità, a tratti greve e funeraria, solo sfiorata nel libretto.

Al termine, il pubblico del San Carlo, composto in gran parte di turisti (le rappresentazioni di questa edizione sono fuori abbonamento) accoglie con un successo convinto la ripresa della sempreverde Bohème, applaudendo a lungo tutti gli artefici dello spettacolo.

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Dentro Čajkovskij, intorno a Čajkovskij

 NAPOLI, 21 giugno 2023 - ‘Musica puzzolente’, ‘insuonabile’, ‘selvaggio’ sono alcune delle espressioni con le quali fu tacciato il Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Pëtr Il'ič Čajkovskij; il critico musicale Eduard Hanslick e il violinista Leopold Auer sbagliarono di grosso: il Concerto del compositore russo è a pieno titolo tra le pagine più ricche di fascino mai scritte per questo strumento (e non solo), opera dalla immane difficoltà tecnica esecutiva e di pari profondità espressiva. Giuseppe Gibboni, giovanissimo astro del violinismo internazionale (vincitore nel 2021, a soli 20 anni, del prestigiosissimo Premio Paganini di Genova, riportandolo, per la quarta volta soltanto in cinquantasei edizioni, in Italia dal lontano 1997) sceglie proprio il Concerto di Čajkovskij per presentarsi, a pochi mesi dall’esibizione napoletana dello scorso autunno per la stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti, al pubblico del Teatro di San Carlo. Il risultato è un meritatissimo trionfo, conseguente a un’esecuzione elettrizzante ed ipnotizzante, alla quale sono seguiti ben quattro encores.

Accompagnato dall’Orchestra del San Carlo diretta da Dan Ettinger, a Gibboni basta eseguire il primo tema del primo movimento per mostrare la caratura tecnica ed espressiva della sua arte violinistica.

Grazie ai tempi estremamente indugianti staccati da Ettinger, Gibboni ha modo di far emergere il proprio vulcanico ed eccezionale talento, la propria spiccata musicalità: suono corposo, proeittatissimo, luminoso nella tessitura più acuta, ombroso e possente, quasi da violoncello, quando fa cantare il suo violino sulla corda sol. Il suono inonda letteralmente la sala del San Carlo. Nel corso dell’esecuzione ci si domanda se Gibboni imbracci un Guarneri del Gesù, tanto sono scuri e profondi i gravi dello strumento; al termine del Concerto, è lo stesso Gibboni a sciogliere il dubbio a chi scrive, raccontando di aver suonato un magnifico Stradivari del 1734, particolarmente adatto, per proiezione e spessore del suono, al repertorio dei concerti con orchestra e a sale di rilevanti dimensioni come il San Carlo.

Ma oltre la bellezza, la purezza del suono, la precisione dell’intonazione, a stupire è la naturalezza, quasi spavalda, con la quale il giovane salernitano affronta i passaggi (e sono tanti!) più impervi del Concerto di Čajkovskij: tecnica dell’arco superlativa, dominio perfetto del picchettato, staccato, balzato, saltellato, martellato, tutti colpi d’arco eseguiti con incisività e precisione da manuale. Si resta ipnotizzati nell’osservare il picchettato e il saltellato di questo fenomenale violinista, nell’osservare l’arco danzare sulle corde, salvo poi sciogliersi in un intenso legato.

Sarebbe estremamente riduttivo, però, circoscrivere la personalità artistica di Giuseppe Gibboni alla prodigiosa tecnica, giacché l’interprete già dimostra una spiccata personalità che il tempo non potrà che accrescere e acuire.

Il Concerto di Čajkovskij viene immerso da Gibboni in quell’incandescente soggettività artistica ed espressiva che ne costituisce la cifra distintiva, specchio musicale dell’anima attorcigliata in se stessa e tormentata del compositore russo (il Concerto fu scritto nel 1878, durante uno dei periodi più fecondi e più tormentati della vita di Čajkovskij, dopo il fallimento del matrimonio impossibile con Antonina Miliukova).

Dalla lettura di Gibboni si stagliano l’elegante cantabilità del primo tema, il languido abbandono del secondo, la nostalgica e assorta Canzonetta del secondo movimento, la magniloquenza, la concitazione ritmica e il virtuosismo sfrontato del terzo e ultimo movimento; il fraseggio del giovane violinista è asciutto, privo di enfasi eccessiva, eppure il colore e lo spirito delle frasi musicali risultano ben definite e cesellate.

Dan Ettinger opta, in particolare per l’Allegro moderato del primo movimento, per tempi distesi e un accompagnamento ben calibrato sulle esigenze del violino (in particolare nella Canzonetta del secondo movimento), che consentono a Gibboni di esaltare l’innata cantabilità del egato, la cavata profonda, il virtuosismo funambolico dell’arco e, infine, la personale visione del Concerto di Čajkovskij, priva di accesi ed eccessi sentimentalistici.

Si percepisce già, tuttavia, nella lettura di Ettinger quella tendenza, che emergerà ancor più predominante e distinguibile nella successiva Sinfonian. 5 di Čajkovskij in programma, ad ampliare l’agogica, senza scavare, al contempo, con pari intensità nei meandri della partitura, con il conseguente rischio di slabbrare la tenuta complessiva del discorso musicale.

L’esecuzione del Concerto è salutata da una meritatissima e interminabile ovazione per Giuseppe Gibboni. Alla fine si contano ben quattro encore, che ipnotizzano letteralmente il pubblico del San Carlo.

Si parte con il compositore al quale è maggiormente legata la fama del giovane violinista: di Niccolò Paganini Gibboni esegue tre Capricci, il quinto, il celeberrimo ventiquattresimo e, infine, dopo l’Adagio dalla Sonata n. 1in sol minore di J.S. Bach, il primo. Pubblico assorto nello sguardo e nell’ascolto, rapito dalla danza dell’arco sulle corde del violino, dalla tecnica della mano sinistra di Gibboni, dal suo volteggiare rapidissimo sinistra sulla tastiera, dall’irruzione dei pizzicati, dai penetranti suoni flautati.

Nella seconda parte del concerto, interamente dedicato a Pëtr Il'ič Čajkovskij, Dan Ettinger si cimenta con l’interpretazione della Sinfonian. 5 in mi minore, op. 64: la sua lettura prende le mosse da quella, recentissima (qui la recensione) della Sinfonia n. 9 in mi minore Dal Nuovo Mondo di Antonín Dvořák.

Dan Ettinger propone una lettura rilassata, innervata da una agogica meno tesa e più distesa rispetto agli attuali canoni esecutivi, che punta a rendere cantabilità e solennità le caratteristiche principali dell’esecuzione. Ma il risultato, in chi scrive, lascia più d’una perplessità. Come già percepito nel precedente Concerto per violino, la distensione dei tempi non sembra corrispondere ad una proporzionale analisi della partitura: l’esecuzione a tratti perde di tensione emotiva; il ductus musicale si smarrisce in momenti di letargia; l’assenza di incisività viene compensata dai tanti affondi sonori di cui Ettinger farcisce la sua lettura che non riescono a supplire a all’affievolimento dello pnèuma della composizione.

Così come accaduto nella recente interpretazione della Sinfonia Dal Nuovo Mondo, il secondo movimento, il più lirico Andante cantabile con alcuna licenza, nella sua distensione diviene per colori e l’avvolgente lirismo, quello più interessante dell’esecuzione; merito anche (e soprattutto) dalla perfetta esecuzione dell’assolo del primo corno di Fabrizio Giannitelli, dal suono tornito, caldo, impeccabile nella pulizia dell’esposizione del tema.

Ma in generale, soprattutto, nel Finale. Andante maestoso. Allegro vivace si avvertono troppo spesso cali di genuina tensione, colmati da una dinamica che predilige e si compiace di ‘tinte forti’, eccessivamente tonitruanti.

La riserva di applausi del pubblico del San Carlo non si è certamente esaurita con quelli tributati a Giuseppe Gibboni: al termine della Sinfonia, Dan Ettinger e la sua orchestra, vengono lungamente e calorosamente salutati dal folto pubblico presente.

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