Per Giulia

 NAPOLI, 19 novembre 2023 - Un’immagine che si imprime nel ricordo: il soprano Maria Agresta guadagna il palcoscenico del Teatro San Carlo tenendo strette tra le mani due simboliche scarpe rosse; emozionata, a nome di tutto il Teatro, pronuncia una ferma e condanna della violenza contro le donne.

Queste calzature, con il loro groviglio di interrogativi, tormenti, violenza e fallimenti che recano con sé, restano adagiate ai piedi del podio per l’intera durata della prima parte dal concerto, l’ultimo della stagione sinfonica 2022 - 2023, che vede al suo debutto sancarliano la direttrice d’orchestra finlandese Susanna Mälkki. Lo sgomento per il recente femminicidio di Giulia Cecchettin, ultimo di una lunghissima e inaccettabile scia di morte, è intenso.

Dalla tragicità della cronaca nera ci eleva verso l’astratto regno musicale con “Ah! Perfido”, scena ed aria per soprano ed orchestra, op.65 di Ludwig van Beethoven: composta dal musicista di Bonn nel 1796, testimonia il suo raro incontro con il mondo dell’opera italiana. L’aria su testo di Metastasio - è tratta dal libretto di Achille in Sciro, musicato, tra i tanti, da Domenico Sarro per l’inaugurazione del Teatro di San Carlo il 4 novembre 1737 - risente delle lezioni sulla vocalità italiana impartite da Antonio Salieri al giovane Beethoven. “Ah! Perfido”, aria di derivazione mozartiana per eleganza e intensità dei sentimenti espressi, ha trovato in Susanna Mälkki una raffinata cesellatrice dell’articolazione delle forme, nonché del fraseggio: orchestra precisa, dal bel suono nei melanconici impasti timbrici che Beethoven prescrive.

Nel dar voce ai mutanti stati d’animo di Deidamia di Sciro, che implora l’eroe Achille di non abbandonarla per andare a combattere a Troia, Maria Agresta restituisce, attraverso un fraseggio ben screziato, una donna fiera ma tormentata.

Si resta nel connubio tedesco-italiano con la successiva aria “Infelice! Già dal mio sguardo”, op.94 di Felix Mendelssohn Bartholdy, del 1843: anche questa aria è su testo del poeta cesareo Metastasio, imperniata sulla forma Scena e aria di marca prettamente teatrale.

La versione scelta da Maria Agresta e Susanna Mälkki stasera non prevede la presenza del violino solista; la direttrice finlandese ne dà una lettura sbalzata, rapsodica e palpitante, con affondi sonori che però mettono in difficoltà la vocalità di Maria Agresta, che denota in più punti della scrittura vocale qualche appannamento di troppo. Ma l’idea di restituire il ritratto di una donna che ricorda un amore e i bei momenti passati resta vivida.

Nell’intervista rilasciata a Dario Ascoli per il Corriere del Mezzogiorno Susanna Mälkki ha dichiarato che il fil rouge che lega i tre brani del programma del concerto è da individuare nella “giovinezza degli autori, delle forme musicali, del lied con orchestra e della sinfonia del Novecento per la pagina di Mahler” che per la Mälkki è “forse l’ultimo poema sinfonico del XIX e la prima sinfonia del Novecento”: la seconda parte del concerto è appunto dedicata alla Sinfonia n. 1 in re maggiore “Titano” di Gustav Mahler, eseguita nel 1889, nella prima versione, e nel 1893 nella seconda.

È un risveglio della natura poco esuberante quello del primo movimento della Sinfonia, Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut; im Aanfag sehr gemächlich; belebtes Zeitmass (Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all'inizio molto tranquillo): dopo il misterioso pedale degli archi dell’incipit del primo movimento, il leggiadro tema (citazione e la rielaborazione del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen) introdotto dai violoncelli appare quasi reticente ad abbandonarsi alla gioiosa rinascita primaverile. La concertazione sin dall’inizio appare non accurata così come il movimento avrebbe richiesto, con mende nell’articolazione generale e una malcelata superficialità di fondo nello scavo interpretativo.

La sinfonia procede tendenzialmente fluida e con incisività nel secondo movimento, Kräftig bewegt, dock nicht zu schnell (Vigorosamente mosso, ma non troppo veloce): qui si apprezza soprattutto il ductus leggero e la cura del fraseggio impressi dalla Mälkki alle danze contadine morave e alla reminescenza del valzer viennese.

L’Orchestra del San Carlo e il bel solo del primo contrabbasso, Giovanni Stocco, rendono al terzo movimento, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solenne e misurato senza trascinare),la sua essenza di luogo musicale nel quale riemerge il mondo del compositore boemo nonché quello di un’età storica giunta al capolinea. Susanna Mälkki  fa risuonare lugubre il tema introdotto dal contrabbasso che storpia il celebre canone Bruder Martin: questa patina plumbea resta impressa sull’intero movimento, appena rischiarato dall’irrompere, improvviso e con effetto straniante, degli echi di musica klezmer, che, ad avviso di chi scrive, scivolano nel corso del movimento in modo piuttosto anonimo.

Con l’attacco tellurico del quarto e ultimo movimento, Stürmisch bewegt. Energisch (Tempestosamente agitato), Susanna Mälkki  e l’orchestra generano un’esplosione di tensione che prelude al successivo - e opposto per tinta ed essenza - meraviglioso tema di intenso lirismo affidato agli archi. Qui Susanna Mälkki  e l’orchestra del San Carlo sono efficaci nel curare il “respiro” del tema, la sua sospensione all’interno del movimento così incandescente che conduce al finale trionfalistico, ben preparato, grazie al sapiente dosaggio del crescendo di tensione, dalla direttrice finlandese: nella battute conclusive, come prescritto da Gustav Mahler, l’intera sezione dei corni si alza in piedi.

Applausi calorosissimi e prolungati, particolarmente apprezzati dall’affabile e visivamente soddisfatta direttrice Susanna Mälkki, decretano un incondizionato successo per il concerto conclusivo della stagione sinfonica.

L’inaugurazione della prossima stagione è fissata per il prossimo 20 dicembre: Dan Ettinger dirigerà un monumento della musica sacra, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 di Wolfgang Amadeus Mozart, preceduta dall’esecuzione della Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, D 485 di Franz Schubert.

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Il tempo di Weinberg

 NAPOLI, 4 novembre 2023 - “Il tempo di Mieczysław Weinberg è arrivato!”, si potrebbe affermare parafrasando una celebre auto profezia di Gustav Mahler: Weinberg, nato in Polonia nel 1919 da genitori ebrei, emigrato, a seguito delle persecuzioni naziste, in Unione Sovietica, è un testimone delle due folli ideologie che hanno insanguinato il Secolo breve. Genitori e sorella furono sterminati nel lager di Trawniki; Weinberg, riparato in Unione Sovietica, provò sulla propria pelle il clima politico antisemita del dopoguerra: suo suocero fu assassinato su ordine di Stalin nel 1948. Lo stesso compositore fu imprigionato nel 1953: venne rilasciato solo dopo la morte del dittatore.

Recentemente la sua figura di musicista è oggetto di crescente apprezzamento e riscoperta da parte della musicologia: Mieczysław Weinberg è considerato “il terzo grande compositore sovietico” (dopo Dmitrij Dmítrievič Šostakóvič e Sergej Sergeevič Prokof'ev).

Parte del merito dell’interesse crescente attorno a uno dei compositori più enigmatici, eclettici e interessanti del ‘900 va attribuita all’opera di riscoperta del violinista Linus Roth, il quale da tempo si dedica all’esecuzione in pubblico e all’incisione dei violinistici di Weinberg. E stasera propone, per la prima volta a Napoli, il Concerto in sol minore per violino e orchestra, op. 67, composto da Weinberg nel 1959 e dedicato al grande solista sovietico Leonid Kogan che lo eseguì nella capitale nel 1961, accompagnato dall’Orchestra Filarmonica di Mosca diretta da Gennady Rozhdestvensky.

Questo concerto per violino è una sorta di biografia in musica del compositore stesso: all’interno dei quattro movimenti si stratificano le lacerazioni, le solitudini, le origini di Weinberg. Si avverte immediatamente la derivazione dalla musica ebraica: vi si alternano melodie contemplative (stupenda e struggente quella dell’Adagio del terzo movimento) e di concisa incisività, prepotentemente ritmate, come, tra le tante, quella che apre il concerto, o la ripetizione ossessiva del Walzer dell’Allegretto del secondo movimento.

Il Concerto op. 67 è composizione nettamente sbilanciata sulla parte violinistica, assegna all’orchestra il difficile compito di far da contrappunto ritmico e melodico ai temi esposti dal violino: ritmo incalzante, scintillio dell’elemento percussivo, placide lamentazioni coesistono all’interno di questo pezzo, da ascrivere, per potenza espressiva, bellezza dei temi e sapienza nella costruzione, tra i migliori della letteratura violinistica del ‘900.

Linus Roth dà di questo capolavoro una lettura estremamente incisiva, infuocata: precisissimo, cura e dà risalto a ogni dettaglio musicale e armonico della parte (abbondano bicordi e tricordi), cava dal suo meraviglioso Stradivari “Dancla” (del 1703) un suono rotondo, incisivo e caldo. Un’esecuzione incandescente che esalta la bellezza delle reminiscenze melodiche ebraiche che costituiscono l’ossatura del concerto: ma è nel lungo, melodioso e straziante Adagio del terzo movimento, laddove Weinberg fissa su pentagramma la propria lacerazione e solitudine esistenziale, che il violino di Linus Roth e l’Orchestra del San Carlo, diretta da Dan Ettinger, suggellano il momento più intenso del Concerto e dell’intera serata: la cavata del solista è intensa, poi diventa più aerea e rarefatta, fino a chiudersi in un pianissimo che quasi racchiude e conclude l’esistenza tormentata del compositore. L’Orchestra del Teatro San Carlo è un organismo preciso, affidabile, in sincronia ritmica ed emotiva con la parte violinistica: sotto la guida di Dan Ettinger è efficace nel sottolineare i momenti sincopati del concerto, così come a distendere un tappeto sonoro sul quale aleggia il canto lirico del violino.

Un’esecuzione, questa del Concerto in sol minore per violino e orchestra, op. 67 di Mieczysław Weinberg convincente e molto apprezzata dal pubblico: trionfatore è Linus Roth, che concede un encore, la Sonata per violino solo in re minore “Ballade”, op. 27, n. 3  di Eugène Ysaÿe in un'esecuzione impeccabile per uno dei brani più ardui della letteratura per violino solo.

Questo di stasera è un concerto bifronte: nella prima parte una composizione un Concerto per violino dal rarissimo e interessante ascolto, nella seconda l'Eroica di Ludwig van Beethoven, capolavoro ed evergreen del repertorio sinfonico. Ma la dicotomia del concerto non si limita alla popolarità delle composizioni in programma. Se del Concerto per violino di Weinberg Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo danno una lettura complessivamente precisa, ben calibrata, improntata alla cura dei dettagli e dei meccanismi orchestrali, altrettanto non si può dire dell’esecuzione beethoveniana.

Nei quattro movimenti che compongono la Sinfonia si dipana e sprigiona un’inesauribile energia musicale, tratto distintivo delle interpretazioni di Dan Ettinger; tuttavia, sin dagli accordi iniziali, si ha la sensazione che questo flusso di vitalità musicale sia non correttamente incanalato nel corso dell’esecuzione: a farne le spese sono gli ingranaggi della Sinfonia stessa. Troppi scollamenti tra le sezioni dell’Orchestra (soprattutto tra archi e legni nel primo movimento), eccessiva enfasi delle dinamiche, articolazione incalzante, sicuramente, ma che finisce per diventare a tratti grossier, tesa più alla ricerca dell’effetto sonoro che alla drammaticità del ductus musicale.

Dinamiche stringenti, brucianti - che troppo spesso mettono a repentaglio la compattezza e la precisione, garantita, per quanto riguarda la fila dei violini, dalle indicazioni della spalla Daniela Cammarano - non restituiscono una lettura appassionante e raffinata dell’Eroica.

Affondi sonori troppo marcati (i timpani nel primo movimento e nella Marcia funebre del secondo, giusto per citare un esempio tra i molti possibili) e dinamiche incalzanti e tese, in definitiva, non riescono a supplire alla latitanza di un’unità drammatica nell’interpretazione del capolavoro di Beethoven, ma soprattutto incrinano - probabilmente anche a causa del gesto poco chiaro del concertatore e malgrado gli udibili e fastidiosi incitamenti all’orchestra - l’equilibrio e il funzionamento dei meccanismi orchestrali.

Al termine, applausi prolungati da parte della sala quasi gremita del Teatro di San Carlo, nella ricorrenza del suo duecentottantesimo compleanno.

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L'orrore della guerra, la gioia del Belcanto

 NAPOLI, 31 ottobre 2023 - Gli orrori della guerra irrompono in scena e nel nostro eterno presente. È un atto di denuncia della barbarie della violenza, che travolge e disumanizza vincitori e vinti, lo spettacolo che Calixto Bieito firma per l’attesissimo ritorno di Maometto II di Gioachino Rossini al Teatro San Carlo.

A Napoli, in duecentotré anni, soltanto tre produzioni: la prima assoluta del 1820, la ripresa del 1826 e stasera, dopo centtonovantasette anni di silenzio (ma Maometto II ha ripreso a circolare nei teatri dopo la riscoperta del Rossini Opera Festival del 1985), questa produzione, affidata alla esperta bacchetta di Michele Mariotti e al provocatorio regista spagnolo Calixto Bieito, che per la prima volta firma uno spettacolo per il San Carlo. Spettacolo dall’indiscutibile impatto emotivo, che punta a spiazzare e disorienta il pubblico, a far riflettere sulla tragica atemporalità della guerra.

All’interno dell’impianto scenico very minimal di Anna Kirsch - due fondali, bianco per il primo atto, nero per il secondo - e delle luci, molto statiche, di Michael Bauer vaga un’umanità sconfitta. Non c’è un preciso riferimento temporale: i costumi di Ingo Krügler vestono uomini e donne, militari a noi contemporanei. L’eterno presente della violenza, la sua immanenza negli aggrovigliati corsi e ricorsi storici del genere umano è il fulcro attorno il quale ruota l’idea registica di Bieito: Rossini e il suo librettista Cesare della Valle raccontano una storia di assedi, distruzioni, morte, ultimatum di quasi sei secoli fa; purtroppo nulla di più eternamente connaturato alla storia umana, ai fatti degli ultimi due anni. Di questi orrori Bieito ci dà una rappresentazione declinata nel nostro tempo: i più piccoli, e tutto ciò che ruota intorno al loro mondo, sono le vittime principali dell’assurdità della guerra. Scuote l’immagine di Selimo che prende violentemente a pugni un bambino adagiato nell’interno del passeggino.

La violenza irrompe nella quotidianità: la sua brutalità sorprende donne che spingono passeggini, carrelli della spesa, persone che girano con il monopattino, che giocano con un pallone. Bambini, uomini e donne, militari: tutti travolti dalla guerra, tutti stremati dall’assedio della violenza.

Per illustrare questo concetto Calixto Bieito si affida a trovate registiche indubbiamente discutibili, le quali, in assenza delle note nel libretto di sala, si prestano a molteplici e opinabili interpretazioni. Paolo Erisso si presenta in scena deambulando mentre è sottoposto ad ossigenoterapia, rimando, forse, alla sua condizione governatore di un’umanità di assediati; chi appare come vincitore, trasporta sacchetti con dentro bottino di guerra, ha mani lorde di sangue innocente. I cavalli di Frisia disseminati sulla scena, oggetti feticcio di questa messinscena, oltre ad essere ostacoli difensivi militari appaiono sono un richiamo alla Croce, simbolo universale, metareligioso e atemporale, della sofferenza: su un cavallo di Frisia viene torturato e quasi crocifisso un prigioniero, su un altro allargherà le braccia Anna in chiusura dell’atto I.

Chi è convinto di conquistare il mondo non farà altro che distruggerlo: è una suggestiva (semi)citazione dal film Il grande dittatore di Charlie Chaplin la scena in cui Maometto II gioca con una mappa geografica mondiale: i fatti narrati da Rossini risalgono all’assedio di Negroponte del 1470, il film di Chaplin è del 1940; e oggi calpestano la crosta terreste dittatori e folli criminali che si divertono a “giocare” con i destini dell’umanità. Il teatro e l’arte sono lo specchio del presente.

Ma non si può negare che la regia di Bieito ricorra a trovate irrisolte, che con la rilettura e la drammaturgia dell’opera hanno ben poco da spartire: non è chiaro il senso della sottolineatura degli impulsi autolesionistici di Anna, dell’accenno a pratiche sadomaso nel lungo duetto fra lei e Maometto nell’atto II, dell’elevazione a mezz’aria dei cavalli di Frisia/croci durante la trasformazione della scena nei sotterranei del tempio, l’agitare da parte di Calbo dei sacchetti neri dei rifiuti indifferenziati.

E ancora: dal palcoscenico provengono rumori molesti che distraggono dall’esecuzione musicale; il coro è ingabbiato in un sostanziale immobilismo, spesso dà le spalle al pubblico; ai cantanti (a Maometto II, in particolare) è richiesto di cantare in posizioni scomode; il movimento e la gestualità dei cantanti sono poco accurati.

Dubbi e incertezze interpretative sul disegno registico, e soprattutto su molte delle sue trovate, restano; ma al termine dello spettacolo resta impressa nella memoria, e violentemente, la raffigurazione nuda e cruda della violenza e della degradazione dell’umanità che ogni guerra porta con sé.

Se la regia dà adito a incertezze e soluzioni interpretative non univoche e discutibili, il versante musicale convince e conquista immediatamente, grazie alla concertazione travolgente e teatrale di Michele Mariotti e a un cast vocale che schiera tra i migliori specialisti rossiniani dei nostri giorni.

È una lettura tesa, sbalzata nelle dinamiche, nell’articolazione del fraseggio delle melodie di Rossini quella che Michele Mariotti imprime a Maometto II. Si percepisce immediatamente la cura dei particolari - non c’è gemma strumentale e armonica che non sia valorizzata -, la compatta e teatrale visione d’insieme: agogica serrata, narrazione fluente, incisività, abbandono lirico, sbalzo e tensione impresso alle grandi forme rossiniane (meravigliosa, per la concatenazione dei tempi, la cura del fraseggio e dei colori, l’esecuzione del cosiddetto. “terzettone” “Ohimè, qual fulmine!”). Quella di Michele Mariotti è una direzione rapinosa, che della innovativa scrittura orchestrale di Rossini del 1820 mette in luce i prodromi musicali romantici che germoglieranno nei decenni successivi. È immersa, infatti, già nella temperie musicale romantica la meravigliosa e articolata Gran scena ed aria “Alfin compiuta è una metà dell'opra”.

L’idea interpretativa di Michele Mariotti è ottimamente assecondata dall’Orchestra del Teatro San Carlo, la quale, benché il numero di prove della produzione sia stato ridotto dalla proclamazione dello sciopero nazionale delle Fondazioni liriche e da rivendicazioni locali, è precisa, incisiva, scintillante in tutte le sezioni, recettiva di ogni indicazione proveniente dal podio. Da elogiare le prime parti, tra le quali l’ottimo primo clarinetto di Luca Sartori e la prima arpa di Elena Vallebona.

Il giudizio sul Coro, diretto dal Maestro del Coro Aggiunto Vincenzo Caruso, impone un distinguo: se la sezione maschile appare compatta, precisa, dal suono netto e poderoso, quella femminile denota, come già evidenziato nella recente Beatrice di Tenda (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14721-napoli-beatrice-di-tenda-23-09-2023), qualche scollamento di troppo, non adeguata incisività e sostegno sonoro. La sezione migliora nell’atto II, ma degli elevati standard esecutivi raggiunti fino a solo qualche mese fa resta, purtroppo, uno sbiadito ricordo.

Ottime notizie anche dal fronte vocale: Dmitry Korchak, nei poco agevoli panni vocali di Paolo Erisso, domina con naturalezza l’impervia scrittura vocale: acuti precisi, svettanti, linea di canto incisiva e corretta, che gli consente di superare anche un momentaneo e giustificabile momento di annebbiamento vocale sul finire dell’atto I. Korchak, interprete dal fraseggio accurato e raffinato, con spiccato senso dell’articolazione della melodia rossiniana, disegna un Paolo Erisso dalla psicologia tormentata e credibile scenicamente.

Semplicemente meravigliosa Vasilisa Berzhanskaya nei panni di Anna: il giovane mezzosoprano russo domina e fa suo, vocalmente e interpretativamente, una delle più complesse “parti Colbran”. Il timbro brunito, l’omogeneità dei registri e l’ottima emissione consentono alla Berzhanskaya di affrontare e risolvere tutte le insidie della parte: legato fluido e intenso, acuti timbratissimi, corposo registro basso, abbandono lirico, pulizia e nitore delle colorature, incisività degli accenti costituiscono l’armamentario tecnico di un’esecuzione entusiasmante, che trova nel rondò finale la sua più compiuta sintesi.

E dietro un’esecuzione vocale tecnicamente ineccepibile c’è un’interprete che dà voce ad ogni piega dell’animo di Anna: se in principio appare interpretativamente più “trattenuta”, nel corso dell’opera si scioglie: il fraseggio si fa sempre più cesellato, l’impeto drammatico sempre più incalzante, fino alla mirabile scena finale.

Roberto Tagliavini è un Maometto II che si giova di notevoli mezzi vocali: bel timbro, morbidezza e rotondità dell’emissione, registro acuto luminoso e possente, controllo delle colorature, carisma vocale. Sin dalla cavatina d’esordio “Sorgete, in sì bel giorno” il basso parmigiano ammalia per la dizione scolpita, l’incisività del fraseggio, l’eleganza della linea di canto. È un Maometto spavaldo e nobile: dall’interpretazione di Tagliavini emergono il condottiero sanguinario e l’uomo innamorato e tormentato.

Convincente, sebbene sconti la tendenza a gonfiare eccessivamente i suoni nel registro centrale e qualche forzatura di troppo in quello basso, Calbo di Varduhi Abrahamyan, mezzosoprano armeno dal timbro suggestivo, dotato di buona tecnica vocale e di eccellenti intenzioni interpretative.

Quanto ai ruoli secondari, le prove di Li Danyang, Condulmiero, e Andrea Calce, Selimo, si adeguano all’elevato livello qualitativo dell’intero cast vocale.

Applausi prolungati per tutti, con una punte di ovazioni per Vasilisa Berzhanskaya, Michele Mariotti e Roberto Tagliavini (in ordine decrescente, secondo il personale e impreciso applausometro) chiudono una delle serate musicali più interessanti e ricche di stimoli della storia recente del San Carlo.

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