Con passione, come una volta

 SALERNO, 26 dicembre 2023 - Il giorno di Santo Stefano, 26 dicembre, nel corso dell’800 segnava l’inaugurazione della Stagione di Carnevale, l’inizio della stagione lirica e mondana. Quest’anno al Teatro Verdi di Salerno proprio il 26 dicembre va in scena l’ultimo titolo della stagione lirica 2023, Aida di Giuseppe Verdi. Il ritorno dell’opera a Salerno è rinviato alla “stagion dei fiori”: nei prossimi mesi saranno comunicati i titoli di quella che sarà la stagione lirica e di balletto 2024 del Teatro Verdi di Salerno, operoso ed encomiabile teatro di tradizione, di fatto secondo (e unico) centro di stabile e duratura produzione lirica in Campania dopo il San Carlo. Troppo poco per una regione che conta, terza in Italia dopo Lombardia e Lazio, quasi sei milioni di abitanti. Ma per fortuna il Teatro Verdi di Salerno c’è, e non manca di confezionare con passione e cura pregevoli spettacoli lirici. Alla prova dei fatti la produzioni del Teatro Verdi risultano sempre ben assemblate: se a Salerno manca, ovviamente, il corredo dei complessi umani e artistici delle Fondazioni liriche italiane, la passione e il desiderio di adoperare al meglio le proprie potenzialità, che il teatro e il territorio mettono a disposizione, sicuramente non latitano.

Con queste premesse e “ingredienti” si allestisce Aida all’insegna della tradizione: sopra lo sfondo delle suggestive quinte videoproiettate, le bellissime scene e gli sfarzosi costumi, entrambi curati con la consueta doviziosa cura dei particolari e gusto da Alfredo Troisi, restituiscono immediatamente l’immagine dell’antico Egitto, dominato da templi, divinità zoomorfe, rischiarato da meditabondi pleniluni sulle rive del Nilo. Insomma, c’è l’Egitto ai tempi dei Faraoni com’è conservato nell’immaginario collettivo, così come se lo può figurare chi si avvicina la prima volta a questo capolavoro di Verdi.

All’interno di questo ben assemblato contenitore iconografico la regia di Plamen Kartaloff fa di necessità virtù: malgrado le ridotte dimensioni del palcoscenico del Teatro Verdi, riesce ad inventarsi una scena del trionfo comunque dinamica; si affida inoltre a una drammaturgia modellata in gran parte sulle indicazioni del libretto, fa muovere e sapientemente interagire tra loro i protagonisti, gestisce al meglio le masse corali. Trovata che si segnala, unica licenza alla cosiddetta “tradizione” in nome del trionfo dell’amore anche nella morte: nel finale dell’opera Aida guadagna la scena sepolcrale di bianco vestita e con il velo nuziale. Molto ben curate, da Corona Paone, le coreografie affidate agli esperti tersicorei Anbeta Toromani e Alessandro Macario.

Insomma, uno spettacolo ben costruito, di quelli che non vogliono scardinare e indagare la drammaturgia dell’opera, ma sicuramente animato da maggiore analisi, più movimento e cura rispetto a quello inaugurale messo in scena recentemente dal principale teatro lirico italiano (chi scrive lo ha visto anche in teatro, oltre che dalla televisione).

Sul fronte musicale a convincere, e molto, è la concertazione esperta e attenta di Daniel Oren: se il preludio è cameristico, intimo e lacerato, la lettura si fa poi sempre più teatrale, appassionata e incalzante. Eleganti rallentandi ammorbidiscono e impreziosiscono il fluire musicale; con l'attenzione ai particolari c'è poi a dominare ogni battuta la consueta, e mai troppo lodata, capacità di Daniel Oren di far “cantare” l’orchestra: si canta e si respira tutti insieme! potrebbe essere il motto dell’arte direttoriale di Daniel Oren.

Troppe bacchette, anche blasonatissime, molto spesso dimenticano che nell’opera lirica canto e orchestra devono respirare in simbiosi, senza che ciò implichi che l’orchestra si degradi al ruolo di mero accompagnamento del canto. Oren questa arte la conosce a menadito e la pratica ancor meglio: sostiene i cantanti anche nei momenti di incertezza (e stasera, almeno per l’Aida di Olga Maslova non sono mancanti, purtroppo) e sa cavare dal complesso orchestrale, sebbene tecnicamente non eccelso, sonorità rotonde e, soprattutto, tanta passione nell’articolazione melodica. L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, al netto di qualche imprecisione, risponde al gesto ampio ed energico di Daniel Oren non adagiandosi mai sul crinale scivoloso di una esecuzione di routine, ma, anzi, fa trapelare energia e passionalità, qualità che fanno perdonare sparute inesattezze e ruvidezze sonore.

Molto bene, per il suono in genere compatto e poderoso e la tendenziale precisione dell’insieme, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno affidato alle cure del valido e attento Francesco Aliberti.

Dal cast vocale luci ed ombre, con una prevalenza, in definitiva, delle prime.

Non convince l’Aida di Olga Maslova: pur avendo mezzi vocali di per sé ragguardevoli, purtroppo la precaria tecnica di emissione non assicura precisione e solidità della linea vocale; l’intonazione è troppo spesso incerta, frequenti i suoni affetti da fissità. Il personaggio di Aida risulta, di conseguenza, soltanto abbozzato.

Jorge de León è un Radamès old style: voce torrenziale e squillante nel registro acuto, molto corposa nel registro centrale. Il fraseggio però si bea troppo di queste innegabili doti vocali e risulta eccessivamente stentoreo, tribunizio, orientato verso dei forte e fortissimo dinamici perennemente impostati e il legato nelle frasi musicali latita alquanto. Quello di Jorge de León è un Radamés che stupisce per lo sfoggio dei mezzi vocali, soprattutto per il registro acuto particolarmente brillante (luminosissimi e sicuri i suoi si bemolle), che punta a supplire a un fraseggio troppo spesso superficiale.

A pieno titoli tra i pesi massimi vocali di questa Aida siede anche l’Amneris di Ekaterina Semenchuk, da timbro brunito, sicura nel registro acuto, voce dal notevole peso specifico; pur tradendo qualche caduta di gusto delinea un’Amneris perfida, terrificante e, nella grande scena dell’atto IV, intimamente lacerata: qui sigla il momento più elevato della sua notevole ed encomiabile interpretazione.

Amartuvshin Enkhbat sfoggia la bellezza di un timbro baciato da Madre Natura, un complesso vocale al di fuori dell’ordinario per omogeneità vocale, precisione della dizione, proiezione vocale, incisività. Si resta abbagliati al solo aprir di bocca del baritono venuto dalla lontana Mongolia: ammalia la bellezza del timbro, il suo peso vocale, la rotondità dei suoni (perfettamente “girati”), la nobiltà della linea di canto, tutte caratteristiche per le quali gli si perdona un fraseggio tendenzialmente poco articolato e variopinto.

Sicuro nella linea di canto e dal bel timbro vocale è il Ramfins di Maharram Huseynov; Carlo Striuli, malgrado un complesso vocale poco smagliante, presta la sua grande professionalità al Re d’Egitto. Di bel timbro e dalla buona linea la sacerdotessa di Chiara Mogini; preciso, musicale, dalla dizione scolpita e dalla voce molto ben timbrata è il messaggero di Francesco Pittari, recentemente applaudito Pong in Turandot al Teatro San Carlo (qui la recensione).

Sfumati gli ultimi accordi sulla “morte trasfigurata” di Radamés e Aida, la piccola sala del Teatro Verdi di Salerno scoppia in un lungo applauso fragorosissimo per tutti i protagonisti, suggellato da un picco di consensi per Daniel Oren, beniamino del pubblico campano da oltre quarant’anni.

L’appuntamento con la lirica a Salerno sarà per la prossima primavera; nell’attesa, buon 2024!

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Agrodolce viennese partenopeo

 NAPOLI, 20.12.2023.

Il concerto di Natale, nonché inaugurazione della Stagione di Concerti 2023-24 del Teatro di San Carlo, volge sguardo e orecchio all’Austria, a Salisburgo e a Vienna. Tra la capitale imperiale e il principato di Salzburg si incrociano le vite e i destini di Schubert e Mozart, i protagonisti di questo programma festivo: a Vienna viene concepita sia quello che, insieme al Requiem, è il capolavoro sacro del compositore salisburghese, la Grande Messa; a Vienna vagabonderà, tra il 1797e il 1828, l’anima delicata di Franz Schubert.

Per questa inaugurazione Dan Ettinger, direttore musicale del San Carlo, sceglie la giovanile Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, D 485 del “viennesissimo” Franz Schubert e un capolavoro assoluto della musica sacra di ogni tempo, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 del salisburghese Wolfgang Amadeus Mozart.

La Quinta di Schubert, composta sul finire del 1816 e dalla chiara discendenza mozartiana, ha un’evidente articolazione musicale improntata a una fresca fluidità, a una diffusa levigatezza dei temi melodici: se la matrice è mozartiana, la delicatezza e il lirismo dei temi sono già riconducibili ai vertiginosi capolavori dello Schubert più maturo.

La Sinfonia è dominata da una serafica levità che permea i suoi quattro movimenti ed è proprio da questa caratteristica che muove i passi la concertazione di Dan Ettinger. Quella del direttore israeliano è una visione esecutiva e interpretativa diametralmente opposta a quella che, dopo la recente e poco convincente Eroica di Beethoven (qui la recensione), ci saremmo aspettati: se in quella occasione ci è parsa eccessiva l’energia sprigionata dalla concertazione, scabro il suono orchestrale, stasera la lettura della sinfonia di Schubert appare, in definitiva, orientata verso un passo e un contegno compassato.

Sin dal primo movimento - Allegro - si nota e apprezza un’estrema fluidità del discorso musicale, la buona forma dell’Orchestra del San Carlo, la tendenziale precisione dell’insieme; ma con il trascorrere delle battute, ad eccezione della ripresa del tema iniziale variato in piano, ci si accorge che latita il fraseggio e, in particolare, una spiccata visione interpretativa. Questa convinzione si rafforza con l’Andante con moto del secondo movimento, nel quale la grazia e la delicatezza dei temi di Schubert brillano di luce propria. Da questo momento Ettinger dà la sensazione di limitarsi ad assicurare il loro ordinato fluire e a garantire il corretto funzionamento della Sinfonia; ma c’è poco altro oltre all’ordinaria amministrazione di dinamiche e alla ricerca di equilibrio tra le sezioni orchestrali.

Alla fine, si è appagati dall’intrinseca bellezza delle melodie, degli sviluppi del giovane Schubert, ma si resta ben poco coinvolti dalla visione proposta dal concertatore.

Composta a Vienna tra agosto 1782 e maggio 1783, incompiuta, eseguita per la prima volta alla Peterkirche nell’agosto del 1783 - a un anno dal matrimonio tra Mozart e Constanze Weber (Vienna, Duomo di Santo Stefano, 4 agosto 1782) - e nata per onorare il “mantenimento di un voto” (non è chiaro se per aver superato le difficoltà e il veto paterno di sposare Constanze oppure per aver ottenuto la di lei guarigione), opera monumentale nelle intenzioni, ma incompleta alla resa dei fatti, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 è da considerarsi un monumento della architettura musicale sacra di ogni tempo. Benché Mozart non abbia portato a termine l'intera composizione, questa Messa è un esempio di stupefacente e poderosa polifonia barocca, figlia della lezione di J.S. Bach e G.F. Haendel, ma ad aleggiare sulla partitura è il senso di metafisica religiosità, che potremmo definire “aconfessionale” per purezza e profondità, tipica di tante composizioni sacre (e non) del genio di Salisburgo.

Sgombrato il campo da limitati e sintetici cenni storici su questo monumento musicale, l’analisi dell’esecuzione e interpretazione musicale di stasera ci consegna ben più che qualche perplessità.

A giudicare dall’esisto della prova del Coro, non si è rivelata felice la programmazione dell’esecuzione della Grande Messa immediatamente dopo un lungo periodo di prove e numerose rappresentazioni di Turandot: si avverte, sin dal Kyrie introduttivo, che gli artisti hanno ancora ben salda “in gola” Turandot, ossia quel tipo di vocalità che la partitura di Puccini richiede loro, molto distante, per stile ed emissione, dalla vocalità raffinata - adusa ad abbellimenti, a emissioni quasi soffuse - richiesta, invece, dall’opera di Mozart. Rispetto alla precedente Sinfonia n. 5 di Schubert, Dan Ettinger per la Grande Messa opta per una conduzione più energica, più corrusca nelle dinamiche: ciò determina un’accentuazione dell’intensità dell’emissione vocale da parte del coro, con conseguente profluvio di sonorità ruvide e aspre. Affidata in questa occasione alla cura del Maestro aggiunto Vincenzo Caruso, la compagine a doppio coro, considerate le contingenze che hanno preceduto l’esecuzione della partitura di Mozart, si districa tra la complessa polifonia con onesto professionismo. Resta però il rammarico per l’esecuzione di un'opera che avrebbe meritato preparazione ben più approfondita e, soprattutto, di non essere inserita in programmazione tanto eterogenea.

In questo frangente la concertazione di Ettinger punta a tenere le fila di un’orchestra disciplinata e del Coro, per il quale, dopo l’ultima encomiabile prova (qui la recensione), si torna a notare l’eccessivo squilibrio dei volumi tra la sezione maschile e quella femminile: quest’ultima, infatti, appare troppe volte poco consistente e dal suono poco rifinito. Una partitura come la Grande Messa, fondata in gran parte sul Coro non è prodiga di misericordia verso imprecisioni e asprezze.

Ma a far Grande la Messa in do minore di Mozart devono esserci anche solisti, soprattutto per la corda sopranile, di primo rango.

Il quartetto di stasera è aperto dal soprano statunitense Nadine Sierra: se il sublime solo del Kyrie introduttivo non convince del tutto per precisione, fraseggio, e, soprattutto, per un registro grave alquanto sfuocato, Et incarnatus est, nella melodiosità della siciliana e nel dominio del virtuosistico vocalizzo, è molto più persuasivo. Il secondo soprano, Ana Maria Labin, denota invece imprecisioni nell’articolazione della linea di canto e una diffusa asprezza timbrica (ad esempio, in Laudamus te) derivante da un’emissione poco cesellata e controllata.

Nella stringatezza delle rispettive parti, Attilio Glaser, tenore, e Adolfo Corrado, basso, sfoggiano voci ben timbrate, buona tecnica di emissione e fraseggio appropriato.

Al termine, la vista della scintillante sala del San Carlo ci restituisce un’immagine che riempie occhi e cuore di gioia natalizia: teatro gremito dalla platea fino alla balconata di VI fila; tutti gli artisti vengono salutati da un applauso caloroso ma non molto prolungato.

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In limine mortis

 NAPOLI, 12 dicembre 2023 - Una Turandot..in limine. Questa locuzione latina potrebbe sintetizzare lo spettacolo che ha inaugurato la stagione lirica e di balletto 2023 - 2024 del Teatro San Carlo: si celebrano due centenari, quello della morte di Puccini - che cadrà il 29 novembre 2024 - e quello della nascita di Maria Callas - lo scorso 2 dicembre -, che fu applaudita la prima volta al San Carlo nel febbraio del 1949 nelle vesti della algida principessa cinese.

In questa nuova produzione del Teatro di San Carlo, l’estremo capolavoro di Puccini è reinventato e collocato sul precario equilibrio tra sogno e realtà, vita e morte, fiaba - molto dark - e allucinazione, presente e passato: lo scivolamento da un opposto all’altro, tra quelli citati, individua la cifra caratteristica dello spettacolo, appesantito da tante (troppe) trovate, da un gioco di rimandi ad atmosfere e periodi storici tra loro distanti ed eterogenei. Questo caleidoscopio di idee, di visioni mostruose che sembrano essere uscite dal pennello di un Hieronymus Bosch nostro contemporaneo, è inserito nel plot drammaturgico reinventato dal regista, il vulcanico Vasily Barkhatov, al suo debutto in Italia.

Com’è noto, Turandot è l’opera incompleta (più che incompiuta) di Giacomo Puccini: il compositore lucchese - non soltanto a causa dei primi sintomi della grave malattia che lo condusse alla morte - non riuscì a dare una forma definitiva al finale della fiaba Turandot: già sul finire del 1923 (dunque quasi a un anno dalla morte) la sua inventiva si era arenata proprio sulla composizione dell'ultima scena. Come tradurre in musica il disgelo da parte di Turandot? Quale eco la tragica morte di Liù – una delle più "pucciniane" tra le sue eroine, una delle tante donne che nel teatro (e nella psicologia, soprattutto) di Puccini pagano con la vita la “colpa” di aver amato –avrebbe riverberato sul trionfo dell’amore tra Calaf e Turandot? Questi sono e restano interrogativi senza soluzione: l'unico enigma irrisolto di Turandot. I finali di Franco Alfano (eseguito in questa produzione, la versione "Alfano-Toscanini", sforbiciata di un centinaio di battute rispetto a quella originaria concepita da Alfano) e Luciano Berio ci forniscono una risposta parziale e non definitiva. Restando ai fatti, Puccini non è riuscito/non ha voluto completare il finale di Turandot.

Ebbene, proprio l’assenza di una soluzione definitiva per Turandot di Puccini deve aver indotto il regista Vasily Barkhatov a riscriverne la drammaturgia, immaginando e portando in scena, nella scomposizione e frammentazione dell’azione teatrale tra realtà e allucinazione, un happy end di forme e sapore cinematografico: Calaf e Turandot, nell’intimità di un’automobile, si scambieranno finalmente un bacio appassionato. Il bacio, appunto: il punto cruciale di Turandot, quello che aveva determinato l'impasse creativa di Puccini, viene superato, senza troppe implicazioni psicologiche, dalla riscrittura drammaturgica del regista russo. È un bacio rapito in scena e scambiato appassionamente in un’automobile: da questo mezzo origina il racconto immaginato da Barkhatov, e tutto in esso confluisce. Lo spettacolo, infatti, si apre con un antefatto: dopo il funerale di Timur (ambientato nella magnifica Basilica di San Lorenzo Maggiore in Napoli), vediamo e ascoltiamo Calaf e Turandot discutere, con marcato accento dialettale dei doppiatori, in auto. I due si scambiano recriminazioni, incomprensioni, accuse, insomma tutto il bric-à-brac di una coppia in crisi. Nel bel mezzo di questa discussione da soap-opera, avviene un improvviso scontro frontale con un’altra auto: Calaf resta gravemente ferito nell’incidente; soccorso, viene trasportato nella camera dove viene operato. Da questo momento lo spettacolo vira verso la dimensione onirica. Ciò che si vede è una proiezione del deliquio comatoso di Calaf. Il confine tra il presente/reale (l’intervento volto a salvare la vita a Calaf all’interno della sala operatoria, che fastidiosamente incombe sulla scena) e ciò che viene rappresentato (le immagini delle allucinazioni di Calaf in limine mortis) si fa sempre più labile.

L’impianto scenico di Zinovy Margolin - l’interno dell’Abbazia di San Galgano - diventa il centro e il vortice di una ridda di personaggi: i costumi firmati da Galya Solodovnikova vestono Ping, Pang e Pong come psicopompi, frati con la falce (chiarissimo il riferimento), altre figure che ricordano i mamuthones sardi, mostri che sembrano uscire dalle Pitture nere di Francisco Goya, il tutto in una commistione di stili ed epoche eterogenee. L’Imperatore Altoum evoca, adagiato in una teca e sotto gli occhi vigili di due pupazzi, gli scheletri di Waldsessen, in Baviera. A rimarcare l’atmosfera dark gothic e il labile confine tra sogno/incubo e veglia da cui origina la fiaba di Turandot vi sono le luci di Alexander Sivaev, le quali, prediligendo tinte cupe e sinistre, governano le proiezioni di immagini sulle campate dell’Abbazia.

In scena dunque un’orgia di citazioni letterarie (Dante per l'atto I, Ovidio per il II) e cinematografiche, di rimandi, richiami simbolici, e banalità (le risposte ai tre enigmi impresse in tubi fluorescenti da bar anni ’70/80, l’armatura che cinge Turandot come a rimarcare la sua impenetrabilità, Ping, Pang e Pong che diventano chirurghi, il finale cinematografico durante il quale Calaf e Turandot, seduti sul palcoscenico, guardano l'happy end del loro film d'amore, ecc.), che finiscono per appesantire e far smarrire il filo narrativo della nuova drammaturgia, la quale, optando per una dimensione prevalentemente onirica, pur non manca di spunti suggestivi.

Il palcoscenico, sul quale pendono ora l’auto incidentata, ora la sala operatoria, entrambe in continuo e molesto saliscendi, è attraversato da varie piroghe, da due barche, che evocano il traghettamento della narrazione tra i vari piani narrativi, tra quello del reale e quello del sogno, e viceversa, tra la vita e la morte, tra veglia e allucinazione. Ma pur con queste premesse, l’apparizione di Turandot, una delle più potenti presentazioni musicali di Puccini, viene teatralmente svilita: la Principessa irrompe nella sala operatoria (quindi nel mondo reale e presente) nel bel mezzo dell’operazione salvavita a Calaf. In apertura del secondo atto viene proiettato di nuovo, con pochissime variazioni, il video dell’incidente: ma stavolta Calaf si salva e Turandot finisce in coma e in sala operatoria. I deliqui che danno forma alla narrazione ora sono quelli della Principessa. “Turandot non esiste” ricorda la videoproiezione sul vetro esterno della sala operatoria: proprio la "negazione ontologica" di Turandot per il regista diviene il presupposto per raccontare una fiaba nera, in bilico tra realtà e immaginazione, che dalla morte va verso la vita e l’amore.

Ci sono tante (troppe) idee nello spettacolo firmato da Vasily Barkhatov: la sua narrazione, a causa del continuo sfalsamento dei piani cronologici e narrativi dell’intreccio, talora non appare coerente con la premessa di fondo, quella di mettere in scena, con due distinti punti di osservazione, una fiaba scaturita da allucinazioni. La duplicazione dei piani narrativi ne è il risultato, senza che si percepisca una profonda distinzione psicologica tra quello di Calaf e quello di Turandot.

L’originalità - malgrado, restando nell’ambito del teatro in musica, si scorga uno sfumato déjà vu della Bohéme firmata da Claus Guth a Parigi - della proposta registica resta in definitiva confinata alla rappresentazione di Turandot quale fiaba frutto dei deliqui comatosi dei due protagonisti, al ripudio di ogni riferimento riconducibile alla Cina e a un’impostazione drammaturgica fondata sulla duplicità dei piani di lettura, oltre che su una congerie di citazioni cinematografiche, rimandi scenici, iconografici e gestuali a volte privi di immediata interconnessione. Ma da simili premesse e ambizioni registiche ci saremmo aspettati un'attenta analisi della psicologia dei protagonisti dell’opera e, in particolare, di Liù (personaggio chiave di Turandot, soltanto sbozzato da questo disegno registico, a testimonianza della scarsa importanza che si attribuisce alla figura della piccola schiava è la sua prosaica uscita di scena), non limitata alla rappresentazione di una coppia in crisi e del cinematografico e banalissimo happy end conclusivo.

Una precisazione: chi scrive apprezza le regie che sollecitano la riflessione e ad interrogarci sul nostro presente. La vitalità del teatro, in musica e non, è stimolare domande piuttosto che fornire riposte. Ma la riscrittura drammaturgica di Vasily Barkhatov, pur partendo da un’idea di fondo suggestiva - Turandot come fiaba evanescente e onirica, in limine, frutto dell’immaginazione dei due protagonisti -, a causa dell’eccesso di rimandi, sfalsamenti narrativi e citazioni, sembra perdere il filo del discorso, inciampando in scene/trovate/costumi che possono comprensibilmente destare ilarità.

Decisamente più lineare, definito e molto convincente il versante musicale della produzione, che vede in Dan Ettinger un concertatore preciso, teso ad evidenziare i nessi e i riverberi tra la partitura di Turandot e la koinè musicale del ‘900, in particolare con Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij. Quella di Ettinger è, infatti, una direzione “barbarica” (nell’accezione musicale dell’aggettivo), che immerge Turandot nella temperie della civiltà musicale del Novecento europeo, improntata a una narrazione serrata ed energica, consumata da bruciante drammaticità, con un'agogica appropriata al fluire teatrale. Ma in questa vigorosa e turgida visione, non mancano i momenti per abbandonarsi a bozzetti orchestrali (l’apparizione della luna, la trenodia per Liù, tra i vari) di distillato lirismo, a nuances ben realizzate grazie al lavorio di cesello che l’eccellente forma dell’Orchestra del San Carlo consente a Dan Ettinger; tuttavia, si avverte qualche affondo tellurico, che a volte rischia di incrinare l'equilibrio tra orchestra, coro e cantanti.

Dopo il lavoro di concertazione lodato in occasione della recente Madama Butterfly (qui la recensione), Dan Ettinger perviene dunque a una lettura teatrale, molto ben adagiata sulla drammaturgia musicale della storia d’amore messa in musica da Puccini, che scava mella partitura alla ricerca di sonorità inquietanti (le percussioni nella scena degli enigmi, ad esempio). Il Novecento musicale, con le sue armonie ardite, le dissonanze, la ritmica a tratti esasperata, la raffinatezza della strumentazione e dei timbri delle evanescenti atmosfere, di cui la partitura di Turandot è dotta testimonianza, trova nella concertazione di Dan Ettinger una riuscita sintesi con l’intensità del melos pucciniano. Sugli scudi il Coro, diretto per l’occasione da Piero Monti, che pur avrebbe necessitato di elementi aggiuntivi: troppo esiguo, per Turandot, l'organico coinvolto. Malgrado ciò, si ascoltano ora sonorità granitiche, tendenzialmente compatte e poderose, ora melliflue e soffuse, in linea con le prescrizioni di Puccini e la concezione di Ettinger. Fa bene anche il Coro di Voci Bianche diretto da Stefania Rinaldi, molto suggestivo in "Là, sui monti dell'est",gemma di esotismo orientale, raffinata trascrizione di Giacomo Puccini stesso di una tradizionale melodia cinese (“Canzone del gelsomino”).

Il pregio di questa produzione è quello di schierare, per i tre ruoli protagonisti, tra i migliori interpreti in circolazione per le parti di Turandot, Calaf e Liù.

La principessa di Sondra Radvanovsky stupisce per il notevole e poderoso tonnellaggio vocale, per la proiezione e gli acuti fendenti. Si notano delle asprezze timbriche nel registro acuto e una dizione italiana poco chiara e scolpita, osservazioni che comunque non intaccano una prestazione vocalmente superlativa. L’artista, pur nella umanizzazione del personaggio imposta dalla regia, delinea una donna che conserva momenti di sprezzante alterigia. Grazie alla raffinata tecnica di emissione, Radvanovsky riesce a piegare alla proprie intenzioni espressive uno strumento possente, come, tra i vari esempi, nei confronti con il padre Altoum e con Liù “Chi pose tanta forza nel tuo cuore?”. “In questa reggia” e “Straniero, ascolta!”, all’opposto, sono delle vere e proprie cannonate, un flusso di argento brunito proveniente da una vocalità, per volume, al di fuori dell’ordinario. Il Calaf di Yusif Eyvazov, malgrado l’annuncio in apertura di un’improvvisa indisposizione, brilla e si staglia per buona potenza, incisività e precisione della dizione, ottima proiezione, qualità che ci inducono a non impantanarci sulla vexata quaestio dell'obiettivo scarso appeal del timbro. Eyvazov riesce a dominare la ardua e acuta tessitura con naturalezza; fraseggia e alleggerisce l’emissione disegnando un Principe Ignoto convincente tanto vocalmente quanto scenicamente. La Liù di Rosa Feola, grazie all’ottima tecnica di emissione, sfoggia un fraseggio cesellato con finezza che le consente di rendere Liù una donna sinceramente innamorata e dolente. Intensi, proiettati e benissimo appoggiati sul fiato sono i pianissimi, poi rafforzati da una messa di voce ben calibrata e controllata.

Nicola Martinucci conferisce come personale dono sacrificale all’Imperatore Altoum, mortificato e ridicolizzato da questa visione registica, il ricordo di una voce squillante e possente, e la fama di indimenticabile specialista della parte di Calaf. Classe 1941, Martinucci, pur con l'inevitabile precarietà vocale, riesce a delineare un Imperatore stanco e provato: la sua prestazione, in chi scrive, provoca moti di commozione, tenerezza, e tanta malinconia per il ricordo vivido dell'ultima interpretazione del suo ancor valido e squillante Principe Ignoto al San Carlo (correva l’anno 2002).

Il Timur di Alexander Tsymbalyuk ha voce robusta, ma emissione ruvida e ingolata. In buona simbiosi vocale il trio composto da Ping, Pang e Pong, rispettivamente Roberto de Candia, Gregory Bonfatti e Francesco Pittari, ottimi interpreti di una delle pagine più interessante e geniale dell’opera in apertura dell’atto II. Tra le parti secondarie, molto bene il Mandarino del solido e sempre convincente Sergio Vitale; dal coro provengono la prima e la seconda ancella, rispettivamente Valeria Attianese e Linda Airoldi, e il Principino di Persia, quasi del tutto offuscato dalla regia, di Massimo Sirigu.

Al termine della rappresentazione, la seconda replica di questa produzione, la sala gremita del San Carlo tributa applausi prolungatissimi e, soprattutto, convinti e calorosissimi per il direttore Dan Ettinger, il maestro del coro Piero Monti e tutti gli interpreti, con punte di ovazione per Sondra Radvanovsky, Rosa Feola e Yusif Eyvazov.

Il dovere di cronoca impone di registrare dei buu e degli improperi scagliati da una piccola parte del pubblico all'indirizzo del regista ("È una vergogna!", "È uno schifo!", "Ho pagato il biglietto per vedere questo schifo di spettacolo") che si sono distintamente ascoltati al termine del primo atto dell'opera. Comunque la si pensi su questa tipologia di regie, le discussioni animati, gli screzi e gli sfoghi in teatro e sui social (ma per questo secondo "luogo" il discorso sarebbe ben più complesso, coinvolgendo anche aspetti extramusicali) dimostrano, qualora ce ne fosse bisogno, che l'opera gode di ottima salute.

Infine, una nota di colore a mo' di moscone giornalistico napoletano: dal palco reale ha assistito alla rappresentazione Anna Netrebko.

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