L'anima del dettaglio

 NAPOLI, 26 gennaio 2024 - In medio stat... Nikolay Lugansky. È il pianista russo, uno dei più acclamati interpreti contemporanei di Rachmaninov, il trionfatore assoluto di una serata musicale che di spunti pregevoli e interessanti abbonda. Dopo l’esecuzione da manuale del Concerto n. 3 in re minore per pianoforte e orchestra, op. 30,un uragano di applausi si abbatte sul solista, dominatore assoluto di una delle pagine più ardite e fascinose della letteratura pianistica.

Tocco pulitissimo, dal suono nitido e rotondo, soppesato mirabilmente alle esigenze espressive, Lugansky ha impressionato sin dal primo iconico e, dopo il successo del film Shine (1996), pop tema per la precisione dell’articolazione, per la varietà delle dinamiche, per l’incisività del fraseggio. La tecnica perfetta di Lugansky, quasi “disumana” per la sua perfezione e precisione, la bellezza del tocco, l’uso perfetto del pedale, la varietà dei colori emessi costituiscono soltanto il substrato per un’interpretazione del Rach 3 appassionata, travolgente, innervata da magnetica tensione crescente eda struggente melanconia.

Scritto nel 1909, Il Concerto n. 3 è opera che, oltre il velo di una scrittura pianistica dominata da un virtuosismo funambolico, a tratti esasperato, cela un’essenza lirica, meditativa e melanconica. Nel 1917 Rachmaninov, a seguito della rivoluzione bolscevica, lascerà la sua patria; reciderà il cordone ombelicale con la grande madre Russia, con il suo mondo spirituale: questo Concerto, nel suo tardoromanticismo di impronta post-ciakovskjana, nel suo acceso sentimentalismo, è quasi presago del futuro traumatico distacco dalla sua Russia, del suo intimo disagio. Certi accessi di sentimentalismo, che nell’opera di Rachmanininov sono sempre in agguato, potrebbero interpretarsi come il timore/terrore da parte del pianista e compositore russo naturalizzato statunitense di allontanarsi dal liquido amniotico della grande cultura natìa.

E di questa doppia veste del Concerto n. 3 – l’impellenza di esibire un virtuosismo pianistico muscolare, e non solo, e la necessità di cercare rifugio in un meditativo raccoglimento interiore – Nikolay Lugansky è magnifico interprete: da un lato si immerge a piene mani (è proprio il caso di dirlo!) nel virtuosismo travolgente della scrittura (nei movimenti estremi del Concerto), dall’altro scandaglia, indaga e valorizza ogni singola nota e segno d’espressione dei momenti di inteso lirismo che Rachmaninov sparge nella partitura (in particolare, nel secondo movimento, Intermezzo: Adagio, il più malinconico e nostalgico), conferendo a ciascun episodio melodico la giusta tensione richiesta.

Lugansky è pianista che, pur nel verticalismo delle armonie di Rachmaninov, non perde mai di vista la sinuosa linearità del fiume carsico melodico: il disegno del complesso ordito resta riconoscibile, grazie al nitore del tocco, anche se fagocitato da poderose armonie. La tecnica di Lugansky è talmente sopraffina che gli consente cesellare e piegare ogni battuta del Concerto alle esigenze espressive dell’interprete: le sue mani possono diventare martelli sulla tastiera, seppur senza mai far smarrire la sgranatura delle armonie, ma possono evocare, come nel finale, un’aerea e diafana ridda di folletti, tanto leggero ed evanescente si fa il suo tocco.

Pur nel predominio assoluto e nell’iconico appeal della parte solistica, la complessa orchestrazione di Rachmaninov ha l’arduo compito di creare l’humus musicale dal quale far germogliare ed esaltare i frutti di un pianismo tanto ardito quanto affascinante. E stasera al San Carlo Pinchas Steinberg e l’Orchestra del San Carlo si dimostrano estremamente efficienti nel rivestire il pianoforte di Nikolay Lugansky di adeguata tensione, empito lirico, e sfolgorio di sonorità.

Superato un breve misunderstanding iniziale tra direttore e pianista, l’esecuzione procede corretta: l’Orchestra del San Carlo si mostra la suo meglio per compattezza tra sezioni, in gran spolvero sonoro, espressiva e generosa nell’immergersi nelle grandi arcate melodiche. Pinchas Steinberg, pur focalizzando le sue attenzioni più sull’orchestra che sulla perfetta simbiosi tra quest’ultima e il solista, perviene comunque ad un buon tasso di sintonia tra concertatore, orchestra e pianista; ma soprattutto, sin dal Concerto n. 3 di Rachmaninov, il suo gesto è proteso a valorizzare la compattezza della compagine del San Carlo, l’amalgama tra le varie sezioni (tutte in gran forma) e la ricerca, che si farà ancor più evidente nella successiva Sinfonia n. 5 n re minore, op. 47 di Šostakóvič , di un suono deliberatamente graffiante, ruvido, sferzante.

Dopo gli ultimi accordi del Concerto n. 3, applausi fragorosi, tanto calorosi, prolungati e perentori che inducono Lugansky a varie uscite di scena (almeno 4, salvo errori di calcolo) e, soprattutto, a concedere due meravigliosi bis: del suo amato Rachmaninov Lugansky propone, dai Dieci Preludes op. 23, il n. 7 in do minore e quale secondo encore, dai Tredici Preludes op. 32, l’evanescente n. 12 in sol diesis minore. Due miniature che testimoniano quanto Lugansky sia oggi interprete di riferimento assoluto per la musica di Rachmaninov.

La seconda parte del concerto è dedicata a un capolavoro del sinfonismo del ‘900, la Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 di Dmitri Šostakóvič , composta nel 1937 ed eseguita nell’allora Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij: la Quinta di Šostakóvič , dopo le difficoltà connesse all’esecuzione della precedente sinfonia, è la risposta dell’autore alle accuse di formalismo rivoltegli dal regime di Stalin per l’opera Lady Macbeth del distretto di Mcensk: una risposta sottilmente ironica che, come gran parte della musica del ‘900 russo, investita dall’ottusa oppressione del regime comunista, nasconde raffinate e sottili critiche che i rozzi e zelanti censori difficilmente riuscirono a cogliere.

Una sinfonia, la Quinta di Šostakóvič , che, procedendo per episodi, analizza la tormentata coscienza umana dell’artista. Per raccontare questa storia, Pinchas Steinberg parte, ad avviso di chi scrive, dal suono: quello dell’incipit del primo movimento, Moderato, è volutamente graffiante, quasi ruvido. Questa connotazione sonora costituirà la cifra identificativa dell’intera esecuzione. Con questo tipo di sonorità Steinberg punta a rimarcare l’alterità dell’artista Šostakóvič rispetto al regime stalinista, ai suoi ciechi e assurdi diktat culturali. Sin dal primo movimento, dal modo con il quale il direttore gestisce il fluire del movimento, si nota che la visione del direttore israeliano punta a “sezionare” e scomporre la sinfonia.

Ciascuno degli episodi che costituiscono l’ossatura della Sinfonia è ben evidenziato, i suoi confini quasi sottolineati con tratto di pennarello; dalla cura che il concertatore di volta in volta riserva alle varie sezioni orchestrali si evince la visione di una Sinfonia percepita come un corpus unico, seppur costituita da parti tra loro sempre individuabili.

Una concezione interpretativa, questa di Steinberg, resa possibile grazie allo smalto sonoro di tutte le sezioni dell’Orchestra del San Carlo, che con questa Sinfonia ritrova quella compattezza, precisione, calore timbrico, incisività nel tratteggiare il discorso musicale che l’ultimo concerto sinfonico aveva fatto percepire alquanto appannati.

Il primo movimento, Moderato, è poderoso, incisivo, graffiante: procede per scatti; archi e ottoni si dimostrano incisivi, quasi inquietanti nella sonorità. Si cambia radicalmente registro nel successivo Allegretto, un valzer dal sapore mahleriano, sardonico nello spirito: molto ben costruito il gioco dei rimandi tra le sezioni, l’irrompere del sorriso beffardo dei legni, l’incedere leggero e incalzante degli archi.

Il vertice della visione a sezioni che Steinberg ha della Quinta sinfonia di Šostakóvič viene raggiunto nel Largo, probabilmente il vertice della Sinfonia stessa: se il compositore stesso suddivide gli archi per l’intero movimento, il direttore ne acuisce il senso di straniamento ricorrendo a un suono ora cupo, ora diafano (quello del flauto).

L’intero movimento è un crescendo lento di tensione che sfocia nel climax sonoro ed emotivo della ripresa del celebre tema. Ciò che Steinberg non perde mai di vista, pur sotto la pesante coltre sonora che la scrittura di Šostakóvič richiede, è l’architettura del brano, la sua articolazione interna, l’evidenziazione nitida della concatenazione dei contrappunti. L’incanto del Largo, sebbene cupo, è rotto dall’irruzione di timpani e ottoni che aprono il quarto e ultimo movimento, Allegro non troppo: è un ritratto spietato dell’oppressione del regime sovietico. L’intero movimento è costruito - e Steinberg lo dimostra senza indulgenze - come una contrapposizione netta e inconciliabile tra regime comunista e compositore.

La radiografia della partitura, la cura riservata da Pinchas Steinberg alla sinfonia trovano in questo movimento e nell’esaltazione della tonalità luminosa di Re maggiore da parte degli archi – rappresentazione musicale del compositore stesso, del suo anelito alla libertà – uno dei momenti più felici dell’intera esecuzione.

E dopo gli ultimi poderosi accordi, sul San Carlo si abbatte un’altra intesa tempesta di applausi: molto apprezzate l’orchestra, le sue prime parti, la grande esperienza e la profondità della lettura di Pinchas Steinberg.

Per la cronaca, teatro gremito, tutto esaurito;è piacevole notare la presenza di una folta rappresentanza in teatro di un pubblico giovane e giovanissimo, raccolto in un ascolto attento per tutta la durata del concerto e dedito allo scambio di giudizi appassionati e competenti sull’arte pianistica di Lugansky.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/80-concerti-2024/15098-napoli-concerto-lugansky-steinberg-26-01-2024

O tu, Palermo

 NAPOLI, 21 gennaio 2024 - “O tu, Palermo, terra adorata” è apostrofe che domina e può spiegare la concezione del teatro, musicale e di prosa, di Emma Dante. Per i suoi spettacoli la regista panormita ascolta i suggerimenti provenienti da quello stupefacente e unico incrocio di raffinate e millenarie culture che hanno plasmato e solcato strade ed edifici una città che è un microcosmo, che eleva al cubo vizi e virtù del nostro Paese, una ex capitale di un antico Regno-civiltà (per il nostro presente, un regno utopistico) che è un’esplosione barocca e soggiogante di bellezze artistiche e naturalistiche, di odori, sapori, di nette, decise e fendenti atmosfere.

Naturale che per mettere in scena al Teatro San Carlo I vespri siciliani - spettacolo coprodotto con il Teatro Massimo di Palermo, dove è andato in scena nella versione originaria francese Les vêpres sicilienne nel 2022 (Palermo, Les vêpres siciliennes, 20/01/2022), e con il Teatro Comunale di Bologna, nella versione italiana (Bologna, I vespri siciliani, 21/04/2023) - Emma Dante abbia voluto dar fuoco a tutto il potenziale di “palermitudine” che informa e alimenta il suo teatro.

L’impianto scenico disegnato da Carmine Maringola compone e scompone la cinquecentesca Fontana Pretoria: intorno ad essa si svolge la vicenda dei Vespri siciliani così come nella trasposizione drammaturgica immaginata dalla regista. Sullo sfondo nero si stagliano elementi decorativi siciliani: le teste di moro di terracotta, alti labari con le immagini delle eroiche vittime della mafia, i bracieri sui quali si arrostiscono in strada le stigghiole (presenti ancora nel quartiere della Kalsa), le immancabili coppole sul capo degli uomini, la processione di Santa Rosalia. Insomma, tutto il corredo iconografico immediatamente riconducibile a Palermo e alla Sicilia.

Il dramma di Verdi narra del tentativo di liberazione dei siciliani dal giogo degli angioini, (ma anche di tanto altro, di rapporti familiari conflittuali); Emma Dante si sofferma quasi esclusivamente sull’aspetto corale della ribellione verso l’oppressore, declinando quel tentativo di liberazione come il risveglio dei palermitani successivo all’orrore delle stragi mafiose del 1992.

I mafiosi, qui vestiti di tute acetate dai colori accesi e sempre inclini a sfoderare, impugnare e puntare la Beretta d’ordinanza, sono gli stupratori della cultura palermitana: gettano in scena, in apertura della meravigliosa Sinfonia, i pupi (dei mimi, in questo spettacolo), come a testimoniare la distruzione della cultura che ogni mafia persegue; rapiscono e portano con loro le ragazze come fossero sacchi dell’immondizia.

A questo mondo subcultrale, grezzo, senza tempo, violento anche nei colori dei costumi, si contrappongono i siciliani, portatori di una cultura religiosa (pleonastici e non sempre di buon gusto il riferimento alle processioni in onore di Santa Rosalia) e laica. Gli uomini e le donne in scena diventano testimoni e attori di una sorta Via Crucis laica, che si snoda tra le stazioni delle targhe toponomastiche, impresse sulla scena, che indicano i luoghi dove sono stati martirizzati le vittime della barbarie mafiosa.

I labari, issati come vessilli anelanti alla libertà sulla Fontana Pretoria, recano le immagini sorridenti e rassicuranti di Paolo Borsellino, Giovanni Falcone, Francesca Morvillo, Boris Giuliano, Peppino Impastato, Don Pino Puglisi, e di altri servitori dello Stato ed eroi civili della resistenza alla mafia.

La lotta all’oppressione abbraccia secoli differenti: i costumi, di Vanessa Sannino, sono ottocenteschi e contemporanei, realistici e onirici. Adoperando un metro estetico, non definibili “belli”: quello di Monforte, vestito con pellicciotto da boss mafioso/pappone è un vero pugno negli occhi.

Ma oltre la suggestione di reinventare la drammaturgia dei Vespri siciliani quale lotta contro l’oppressione mafiosa, le intuizione di Emma Dante sembrano arrestarsi sulla soglia di un complesso gioco di citazioni e rimandi. Appare, quindi, ben poco sviscerato lo scavo psicologico dei personaggio, dei loro rapporti interpersonali, a cominciare da quello travagliatissimo e complesso, tra Monforte e suo figlio Arrigo.

Emma Dante con questo spettacolo ci pone davanti a un ben costruito déjà-vuvisivo e iconografico che non appare scandagliato da una accurata indagine drammaturgica: la rivisitazione dei Vespri resta nell’epidermide del dramma, la polpa della drammaturgia resta indisturbata, immersa nel sonno. Ne esce uno spettacolo che è un polittico di scene, ben organizzate e costruite, che ruotano intorno alla Fontana Pretoria (anche detta “della vergogna”): viene restituita e accentuata, eccessivamente, l’ambientazione palermitana, ma i nodi dei drammi personali restano sullo sfondo, ben poco indagati.

L’eccesso di citazioni – ad esempio la scena finale, mutuata dal film Il padrino- Parte III di Francis Ford Coppola – chiude prosaicamente l’opera; desta ilarità la rappresentazione dell’ascensione al cielo della madre di Arrigo evocata da Monforte; invece, nella scena finale dell’atto III, abbaglia e stordisce il chiaro riferimento visivo all’oro dei mosaici della Cappella Palatina, del Duomo di Monreale e della Chiesa della Martorana: qui le luci di Cristian Zuccaro illuminano il bel fondale color oro quasi “amplificando” il sempre trascinante e catartico “Ah! Patria adorata”.

Se dall’aspetto teatrale di questi Vespri emergono ben più di qualche dubbio sullo sviluppo e sui limiti della concezione di fondo dello spettacolo, dal fronte musicale provengono note dolentissime e dolenti, inframmezzate da qualcuna lieta o meno dolorosa.

Tra le dolentissime, la concertazione di Henrik Nánási lascia perplessi, per scelta di tempi e accentazione, sin dalla Sinfonia.

Il maestro ungherese, che al San Carlo ha diretto nel 2022 due convincenti e lodati concerti sinfonici (qui, di seguito e in ordine cronologico, le due recensioni: Napoli, concerto Nánási, 20/01/2022 e Napoli, concerto Nánási, 14/12/2022) appare da subito estraneo al mondo musicale del Verdi dei Vespri: la sua è una lettura che non assicura il sincrono perfetto all’interno dell’orchestra, così come soprattutto, quello tra buca e palcoscenico (e il Coro, di cui diremo dopo, ne fa troppo spesso le spese in termini di precisione); ma soprattutto la concertazione appare lontana dalle esigenze del canto, farcita di troppi, eccessivi e vacui affondi sonori che non suppliscono all’assenza di reale tensione drammatica.

Il suono dell’Orchestra del San Carlo è buono, ma privo di sfumature e colori; probabilmente a causa del gesto poco chiaro e distinto del concertatore si ascoltano imprecisioni in più di un attacco. Il debutto di Fabrizio Cassi quale nuovo maestro del Coro del San Carlo, dunque, poteva avvenire in un contesto più favorevole; tuttavia, al netto del non perfetto sincrono tra buca e coro cui si è accennato, dopo le prove poco felici di Maometto II (Napoli, Maometto II, 31/10/2023) e della Messa in do minore K 427di Mozart (Napoli, concerto di Natale al San Carlo, 20/12/2023) il coro sancarliano sembra aver imboccato la strada della risalita dopo un temporaneo periodo di appannamento. Stasera si deve lodare soprattutto il suono omogeneo e compatto, nonché l’articolazione precisa e nitida prodotti dal Coro fuori scena.

Ciò che però si nota, e immediatamente, è lo squilibrio dei pesi sonori, imputabile a due fattori, alla concertazione di Henrik Nánási ma soprattutto all’esiguo numero di artisti del Coro presenti in scena: in un’opera come I vespri siciliani, dove il coro ha un ruolo fondamentale nella drammaturgia musicale, una compagine evidentemente sottodimensionata difficilmente riesce ad imporsi come “personaggio” ed esprimere tutto ciò che la scrittura e la distribuzione della drammaturgia di Verdi impone e pretende.

Nel complesso il cast vocale lascia il campo a molte perplessità che si provano ad esprimere seguendo l’ordine della locandina.

Ad oggi Mattia Olivieri non appare del tutto a proprio agio nei panni di Guido di Monforte: il bel timbro, sebbene troppo chiaro per questa parte, sconta qualche difficoltà di emissione laddove la scrittura vocale di Verdi richiede drammaticità e impone quasi di declamare note ribattute. Ecco che il colore finisce per sbiancarsi perdendo il pregevole smalto del baritono italiano. Il registro acuto è luminoso e sicuro, la linea di canto tendenzialmente ben tenuta nell’aria “In braccio alle dovizie”. Nei duetti con il figlio Arrigo, inoltre, appare mancare dell'adeguato peso specifico vocale richiesto dal ruolo di padre e dalla scrittura verdiana.

Una prova, quella di Olivieri, salutata dal pubblico con un tributo di applausi, ma che in chi scrive ha lasciato molte perplessità, principalmente sull’opportunità di affrontare la parte di Monforte facendo leva (e forzando) sull’attuale, sebbene pregevole, assetto dei mezzi vocali. L’interpretazione, infine, non appare tanto analitica quanto sono profonde e scolpite le sfaccettature psicologiche di quello che, tra i personaggi dei Vespri, è il più complesso, verso il quale Giuseppe Verdi proietta il proprio dramma di paternità mutilata.

Piero Pretti riesce a muoversi diligentemente e con professionalità nella estesa tessitura della parte di Arrigo; l’aria dell’atto IV, “Giorno di pianto, di fier dolore!”, lo vede in difficoltà nelle note del passaggio di registro, ma nel complesso delinea un Arrigo convincente per canto (e in una parte dalla scrittura vocale alquanto scomoda) e per fraseggio, che gli consente di delineare un personaggio tormentato.

Giovanni da Procida, l’unico personaggio dell’opera di cui è certa l’esistenza storica, si avvale della raffinata arte di fine e luciferino fraseggiatore di Alex Esposito; tuttavia non si può non registrare la sensazione di trovarsi, sin dall’introduzione alla magnifica aria “O tu, Palermo, terra adorata”, dinanzia una vocalità che naviga in acque musicali non del tutto a sé confacenti: il timbro, pur suggestivamente brunito e screziato, denota artificiosità nelle risonanze; la tessitura grave impone di ricercare sonorità ampie e profonde sapientemente costruite. Interprete acuto e incisivo, al netto dei distinguo espressi, Alex Esposito restituisce plasticamente a Giovanni da Procida la sua caratura di fanatico terrorista.

Spiace constatare lo sforzo vocale che affronta la pregevole vocalità di Maria Agresta nell’affrontare la parte della Duchessa Elena. Benché quella di Elena sia parte frequentata da oltre un decennio dal soprano italiano sui principali palcoscenici, si percepisce, netta e dolorosa, la sensazione della debole affinità della scrittura vocale e del suo peso specifico richiesto con le caratteristiche vocali di Maria Agresta, la quale finisce per scontare difficoltà nel dominio della tessitura e di tenuta sin dall’aria che incita alla rivolta i siciliani, “Coraggio, su coraggio”; dà il suo meglio, come era facile prevedere alla luce delle sue caratteristiche vocali, in “Arrigo! Ah, parli a un core”, mentre incerto risulta il suo bolero “Mercé, dilette amiche”, ultimo episodio di una prova, per chi scrive, poco convincente.

Ma a teatro il pubblico è tribunale supremo: dover di cronaca e onestà intellettuale impongono di affermare che, al termine dell’opera, la sua prestazione è stata salutata da calorosi applausi da parte del pubblico.

A completare il cast i ruoli comprimari, tutti precisi, solide colonne di supporto del grand opéra verdiano, benché in questa produzione privo dei magnifici ballabili dell’atto III e con qualche taglio di tradizione (ancora, nel 2024!); il Sire di Bèthune di Gabriele Sagona, il Conte di Vaudemont di Adriano Gramigni; la Ninetta di Carlotta Vichi, il Tebaldo di Antonio Garés, il Roberto di Lorenzo Mazzucchelli, il Danieli di Francesco Pittari e il Manfredo di Raffaele Feo.

Al termine, il pubblico del San Carlo, dopo gli applausi parchi e misurati elargiti a conclusione dei singoli atti, si scioglie in un lungo battimani prolungato e caloroso per tutti gli artefici, musicali e teatrali, dello spettacolo. Un successo convinto.

Pubblicata in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/81-opera/opera-2024/15080-napoli-i-vespri-siciliani-21-01-2024?fbclid=IwAR2jwU79SYpZR0JoVvJLPeQbpdNUX_Ia_Gk6KvuNmLeze7jVpumDmP2rTTE

Fra voci e regia

 Ultimi giorni di dicembre, tempo di bilanci (anche) musicali.

Quelle che seguono sono opinioni, preferenze personali e opinabilissime, libere riflessioni sugli spettacoli recensiti (numericamente inferiori rispetto a quelli visti e ascoltati) per L’ape musicale: prima di scrivere queste parole in libertà, in via eccezionale mi concedo la libertà di esprimerle attraverso l’abusatissima, quanto personalmente detestata, prima persona singolare “io” per scrive queste riflessioni, stucchevole colonna sonora dei rapporti interpersonali, reali e social, contemporanei, pervasi da onnipresente e preponderante vacuo narcisismo.

Ebbene, qualche riflessione in ordine sparso.

Da gennaio ad aprile la programmazione del Teatro San Carlo, per consentire lavori di restauro alla sala di Antonio Niccolini, si è trasferita nel vicino Teatro Politeama Giuseppe Giacosa; le opere sono state eseguite in forma di concerto: Rigoletto, La damnation de Faust e Macbeth: tre grandi successi, un trionfo di voci per tutti e tre i titoli.

Ludovic Tézier e Nadine Sierra in Rigoletto hanno galvanizzato e stregato letteralmente il pubblico del Politeama in un gelida serata di metà gennaio (qui la recensione), ma tutte e tre le opere proposte in forma di concerto hanno riscosso un notevole successo: l’attenzione era concentrata esclusivamente sull’aspetto musicale e, in particolare, sulle voci.

Alla luce di questi trionfi, mi chiedo: non si sta dando, forse, troppa importanza - nelle discussioni tra appassionati di lirica, nelle recensioni - all’aspetto registico e scenografico dell’opera piuttosto che a quello strettamente vocale? La domanda non è provocatoria, ma, nasce da una obiettiva constatazione: nel 2023, le opere che al San Carlo hanno riscosso maggior successo di pubblico sono state quelle proposte in forma di concerto, titoli che schieravano artisti tra i più richiesti nel panorama lirico contemporaneo.

Ludovic Tézier ha confermato di essere un Rigoletto monumentale, un artista al di fuori dal comune per tempra vocale e intelligenza. Da ricordare la vocalità e le intenzioni interpretative della Gilda di Nadine Sierra, che lascia un segno anche per la spiccata e indiscutibile avvenenza fisica sfoggiata in quel Rigoletto.

Della Damnation de Faust (qui la recensione) ricorderò il bronzo vocale e l’acume interpretativo di Ildar Abdrazakov. A teatro i cantanti si ascoltano e si giudicano per le loro capacità vocali e musicali, non per le opinioni politiche. Il “caso Abdrazakov” mi impone una netta scissione tra l’artista e l’uomo. E il mio sconfinato apprezzamento è rivolto all’artista.

Ottima anche la prova del Coro del Teatro San Carlo, guidato da José Luis Basso, che nel successivo Macbeth (la recensione qui e qui) con "Patria oppressa" regalerà al pubblico del San Carlo forse la migliore prestazione degli ultimi anni.

A sbalordire, nel delineare una Lady Macbeth luciferina per timbro vocale e interpretazione, è Sondra Radvanovsky: chi ha ascoltato la sua interpretazione forse ancora tremerà al suo ricordo. Molto ben scolpito anche il Macbeth di Luca Salsi.

Nel frattempo Achille in Sciro di Francesco Corselli al Teatro Real di Madrid (qui la recensione) merita di essere ricordato per la rarità della proposta, per la dignitosissima messinscena e l’eccellente esecuzione musicale. L’opera non può essere considerata un capolavoro consegnato a un ingiustificato oblio, ma è da lodare la tenacia del Teatro Real di Madrid, dopo la rinuncia forzata dovuta al dilagare della pandemia da Covid 19, a metterla in scena dopo quasi duecentoottant'anni dalla prima rappresentazione. Ma il mio personale applauso e apprezzamento va al pubblico madrileno: teatro esaurito in ogni ordine di posto, pubblico prodigo di applausi calorosi al termine dello spettacolo, come se si applaudisse una tra le opere più popolari.

Passando al repertorio concertistico, il concerto di Riccardo Muti alla testa dei Wiener Philharmoniker al Musikverein di Vienna (qui la recensione) mi ha impressionato per la modernità, la vitalità e il nitore della tradizione con la quale il direttore italiano si approccia a Mozart e a Mendelssohn. Lo sfavillio sonoro dei Wiener Philharmoniker, poi, ha ben pochi rivali.

Anna Netrebko, artista che apprezzo molto, con il recital dello scorso ottobre al San Carlo (qui la recensione) integralmente dedicato alla musica da camera russa mi ha regalato quella che considero la sua migliore performance alla quale abbia assistito. Questo repertorio le pulsa nelle vene, e il suo canto ce lo sottolinea indelebilmente. Ad Anna Netrebko, quindi, il primo posto per miglior recital vocale del mio 2023 musicale.

Il violinismo pirotecnico di Giuseppe Gibboni (qui la recensione) mi ha stregato per virtuosismo e qualità del suono; Jan Lisiecki (qui la recensione) per il suo pianismo elegante, raffinato e discreto.

Michele Mariotti dirige, tra la fine di ottobre e novembre, un entusiasmante Maometto II (qui la recensione): la sua concertazione, unita all’eccellente prova del cast vocale, fa dimenticare e relega in un angolo scelte registiche discutibili.

Daniel Oren con Manon Lescaut (qui la recensione) segna la migliore direzione operistica dell’anno: il musicista israeliano possiede l’ormai raro pregio di far “cantare” l’orchestra, di saper far funzionare tutti gli ingranaggi di quel meccanismo complesso chiamato “opera lirica”. Manon Lescaut è titolo che Oren ama particolarmente, e lo si nota: la concertazione dell’Intermezzo è stata da brividi, malgrado un complesso orchestrale tecnicamente non eccelso.

Beatrice di Tenda al San Carlo (qui la recensione) è titolo che mancava da Napoli da tempo immemore: il suo ritorno a Napoli è stato molto apprezzato. L’esecuzione, nel complesso, buona: accanto a glorie consolidate (Jessica Pratt e Matthew Polenzani) si è fatta notare una giovane promessa, il soprano Chiara Polese, allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo e incamminata, con ogni probabilità, verso una brillante carriera.

Sulla recente Turandot che ha inaugurato la Stagione lirica 2023 -2024 del San Carlo si è già detto ampiamente (qui la recensione): se il 2023, come si è detto, si è aperto con il predominio assoluto delle voci sulla regia, si chiude in senso diametralmente opposto.

Le discussioni su una regia, confusionaria e ridondante nella realizzazione più che nelle intenzioni, ha rubato la scena al cesello vocale di Rosa Feola (Liù) e alla solida e preziosa caratura vocale della Turandot di Sondra Radvanovsky, protagonista assoluta anche di una strepitosa incisione dell’ultima opera di Giacomo Puccini, diretta da un ispiratissimo Antonio Pappano alla testa degli eccelsi complessi dell’Accademia di Santa Cecilia (qui la recensione).

Del mio 2023 musicale altro non vi saprei narrare. A tutti voi l’augurio per un 2024 ricco di buona musica, felicità e serenità.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/index.php?option=com_content&view=article&id=15011&catid=11