La caduta del Burlador

 NAPOLI, 25 febbraio 2024 - “Ventidue anni e non dimostrali!”verrebbe da esclamare rivedendo per la terza volta (dopo la prima edizione del 2002 e la ripresa del 2006) il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart firmato per la regia da Mario Martone. Senza scomodare i fasti e i ricordi di quella serata del debutto - ben più felice, per l’aspetto musicale, di quella che stiamo per raccontarvi -, da questa ripresa emerge intatta la forte e coinvolgente teatralità che investe il pubblico per effetto del costante, sapiente e studiato movimento dei personaggi.

All’interno dell’essenziale scena unica di Sergio Tramonti – gradinate in legno che rimandano al teatro elisabettiano, a un’arena spagnola, agli scranni di un antico tribunale, Mario Martone indaga, con la concretezza e la sintesi dell’uomo di teatro, il mito di Don Giovanni. El burlador de Sevilla corre, è inseguito, è giudicato. Il suo inestinguibile appetito erotico è desiderio di vita e, quindi, di morte.

Lo spettacolo di Mario Martone - che si avvale delle suggestive luci di Pasquali Mari, perfette nel sottolineare gli aspetti plumbei e festanti del dramma giocoso mozartiano, dei raffinati ed eleganti costumi settecenteschi firmati dallo stesso Mari, nonché della coreografia di Anna Redi - è un gorgo di energia cinetica, un’esaltazione di quell’impulso vitalistico che la figura di Don Giovanni sprigiona e che riflette sugli altri personaggi-antagonisti. Il motore-mobile del dramma è proprio lui: è la stella intorno alla quale roteano donne e uomini, i quali, privati della luce che dal dissoluto punito si diffonde, si scoprono essere persone tragicamente insignificanti. Il suo irrompere travolgente in scena dopo aver tentato di sedurre (o aver sedotto? Mistero dell’opera!) Donn’Anna rappresenta, per la regia di Martone, la stura a una teatralità vulcanica, incandescente, coerente, aderente alla drammaturgia e, soprattutto, che punta a coinvolgere nel dramma il pubblico.

Lo spazio scenico è infatti ampliato da passerelle poste sulla buca orchestrale: attraverso queste si crea un’osmosi tra palcoscenico e platea; si abolisce la parete scenica, rendendo il pubblico partecipe e protagonista del dramma. E così Don Giovanni e Leporello guadagnano, dopo una corsa repentina, l’ingresso/uscita centrale della platea, Donna Elvira irrompe dallo stesso varco, il lugubre corteo funebre del Commendatore attraversa longitudinalmente la platea. Una graziosa fanciulla, affacciatasi dal palco di barcaccia della II fila, è la dedicataria della serenata di Don Giovanni (Atto II, n. 16): la trovata registica costringe chi scrive e altri tre recensori a sloggiare momentaneamente dal palco loro assegnato per il tempo di “Deh vieni alla finestra”. Scelta poco saggia, l’allontanamento temporaneo e poco dopo l’inizio dell’atto II, non attribuibile alla regia.

Rispetto a ventidue anni fa si nota qualche innovazione nel disegno registico: ad esempio, la tragedia della violenza di genere entra in scena - per chi scrive, del tutto decontestualizzata e banalizzata - con il dipanare ammiccante da parte di Zerlina su Masetto, durante l’aria “Batti, batti, oh bel Masetto”, di un lungo nastro rosso. Una scelta, probabilmente scaturita anche dal voler strizzare l’occhio alle distorte e tendenziose interpretazioni del mito stesso di Don Giovanni - emblematico a tal fine l’articolo sulla Repubblica a firma di Viola Ardone apparso in concomitanza della prima di questa produzione - imposte dalla moda attuale e che, in fondo, nulla aggiunge e toglie a una regia schiettamente teatrale.

Se lo spettacolo di Martone, anche alla seconda ripresa in ventidue anni, (ri)convince, la parte musicale stasera è purtroppo una collana di fulgide delusioni, a cominciare dalla direzione di Costantin Trinks, già ospite al San Carlo nell’ottobre del 2022 per un Tristan und Isolde che aveva lasciato ben più di qualche perplessità (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13699-napoli-tristan-und-isolde-27-10-2022). Ma in Mozart il direttore, stasera nella veste anche di Maestro al clavicembalo, non può farsi scudo della folta orchestra wagneriana, dei suoi incantamenti sonori: in Mozart, e in Don Giovanni in particolare, il direttore è solo e senza protezioni davanti alla partitura. Quella di Trinks è una concertazione tendenzialmente corretta, ma monotona, che rinuncia a esaltare i colori della scrittura, a sottolineare e demarcare gli aspetti comici e quelli tragici: tutto scorre, ma in ossequio a una esiziale routine che prosciuga Don Giovanni del suo fascinoso, insondabile e profondo gioco di sublime ambiguità musicale.

L’Orchestra del San Carlo si dimostra in buona forma, ma a mancarle sono le sollecitazioni da parte del concertatore, tra l’altro, alquanto indifferente a prestare soccorso a un cast vocale che denota ben più che qualche difficoltà, prettamente vocale, nonché stilistica: troppo spesso i cantanti appaiono coperti dal peso orchestrale, di rado il loro canto è accompagnato da una corretta articolazione melodica strumentale. Pur nella brevità degli interventi, si apprezza il lavoro puntuale di Fabrizio Cassi, direttore del Coro.

Il cast vocale, purtroppo, nel complesso non ha la familiarità e aderenza stilistica al canto mozartiano che una produzione del genere, al San Carlo, richiederebbe.

Appare in disarmo il Don Giovanni di Andrzej Filończyk: volume non sempre adeguato, linea di canto costantemente sforzata tanto da sfociare talora in un fastidioso parlato (appare in seria difficoltà nell’articolare correttamente “Fin ch'han dal vino”). L’interprete, infine, al netto di una presenza scenica funzionale ai rapidi movimenti che la regia gli richiede, vocalmente ha ben poco del carisma che Don Giovanni deve possedere.

Puntuale, ben timbrato e di buon spessore - sebbene nella scena finale con Don Giovanni sia penalizzato dalla posizione dal punto di vista acustico assai infelice - è il Commendatore di Antonio Di Matteo.

Roberta Mantegna sfoggia una vocalità ricca, almeno nel registro centrale, eppure i suoi mezzi e l’articolazione del suo canto, appaiono alquanto lontani dallo stile mozartiano: la sua è una Donn’Anna estremamente algida, più attenta a centrare le note che a delineare una nobildonna convincente.

Linea di canto non esente da problemi di intonazione, sporcata da qualche portamento di troppo, voce dal bel timbro ma priva di grazia è il Don Ottavio di Bekhzod Davronov.

Troppo spesso in difficoltà nell’articolare una corretta, elegante e cesellata linea di canto è, sin dalla sortita iniziale, “Ah chi mi dice mai”, la Donna Elvira di Selene Zanetti, che denota imprecisioni nel centrare le note più acute della tessitura. L’atto II le riserva, inoltre, non pochi offuscamenti di volume, fluidità e precisione dell’emissione.

Krzysztof Bączyk destabilizza in negativo l’ascolto sin dalla sortita “Notte e giorno faticar”: precaria e eterodossa tecnica d’emissione, sempre forzata e non sul fiato; linea di canto a volte farcita da sterili effetti sonori che speravamo inghiottiti nelle sabbie mobili del passato. Bączyk ha dalla sua una convincente e spavalda arte scenica.

Valentina Naforniţa ha vocalità dal bel timbro luminoso ma di esiguo volume, che si assottiglia allorché la tessitura inizia a scendere lentamente. Di bella figura, ha il merito di saper delineare una Zerlina sapida e civettuola.

Timbro chiaro e linea di canto solo sbozzata per il Masetto di Pablo Ruiz.

Al termine, si registra e si riferisce che la sala del San Carlo, gremita in ogni ordine di palchi, tributa un successo caloroso e convinto a tutti gli artefici dello spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/81-opera/opera-2024/15184-napoli-don-giovanni-25-02-2024

Radiografia della danza

 NAPOLI, 24 febbraio 2024 - “Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania grazie a cui tutta la mia opera posteriore è diventata possibile. Fu uno sguardo all’indietro, il primo di molti amori in quella direzione, e anche uno sguardo allo specchio (…).”: è Igor Stravinskij stesso, nel libro-conversazione con Robert Craft Ricordi e commenti (Adelphi, 2023) a suggellare l’importanza di Pulcinella all’interno della propria eclettica produzione musicale.

Scoperta del passato: reinventando la musica di Giovanni Battista Pergolesi (compresa quella che all’epoca della composizione, fra il 1919 e il 1920, era attribuita al compositore jesino), Igor Stravinskij appronta un balletto che è immerso nell’oggettività del ‘900 musicale. La contemporaneità di Stravinskij, la sua geniale e “picassiana” capacità di ricreare scomponendo e ricomponendo, affonda le sue radici in stilemi e danze settecentesche. Ma che Pulcinella sia partitura prettamente novecentesca è ben chiaro a Ingo Metzmacher, che - al suo debutto al San Carlo – la analizza osservandola come si studia una radiografia: ne fa vedere le strutture portanti e non solo.

Infatti, nel fitto e continuo dialogo tra le prime parti dell’orchestra si possono individuare i pilastri della partitura di Pulcinella; nel ripieno, nella formazione orchestrale trattata dal geniale musicista russo quale formazione cameristica allargata, le strutture trainate dell’edificio.

Questa dicotomia, tra concertino e tutti, nel lavoro di Metzmacher è immediatamente visibile, senza dubbio: ciò che manca, però, sono i colori, gli accenti, il fraseggio che le melodie di Pergolesi, o presunte tali, richiedono affinché Pulcinella, pur nella oggettività originaria dell’autore e in quella perseguita dal direttore, diventi un edificio pulsante e animato.

Ingo Metzmacher assicura a Pulcinella un’asetticità esecutiva tipicamente novecentesca che, però, sin dalla Ouverture vira verso un’aridità di fondo che percorre l’intera esecuzione.

Proprio l’assenza di un’evidenziazione degli accenti e di un fraseggio plastico fanno scendere sull’intera esecuzione del balletto (stasera proposto in versione da concerto: non sarebbe stato preferibile ricorrere, dunque, alla successiva - del 1922 - Suite da concerto da Pulcinella?) una patina di meccanicità, priva di ogni sensualità pur insista nell’originario ordito melodico di Pergolesi dal quale la raffinatissima operazione di reinvenzione di Stravinskij muove i suoi passi.

C’è da aggiungere che Ingo Metzmacher non riesce a garantire alle prime parti degli archi - i puntuali, esperti e raffinati Gabriele Pieranunzi, Salvatore Lombardo e Francesco Venga, rispettivamente dei primi violini, dei secondi e delle viole - un adeguato risalto fonico, risultando spesso il loro preciso lavoro di arco e cesello quasi ingurgitato dai gorghi di un’orchestra che procede con indifferenza e meccanicità.

Le prime parti degli ottoni, indietro, invece non appaiono puntuali come quelle dei citati archi; vanno meglio quelle dei legni, ma - spiace constatarlo - il dialogo delle prime parti dei fiati risulta alquanto opaco e affetto da qualche imprecisione di troppo. E se in Pulcinella le prime parti non si mostrano precise e luminose come l’ingranaggio di un orologio svizzero, l’edificio della partitura rischia qualche cedimento.

A soffiare un alito di vitalità su questa esecuzione ci pensano le buone voci di Caterina Piva, mezzosoprano dal bel timbro e dalla buona emissione, abile nel dare colore e sensualità alle melodie di Pergolesi-Stravinskij, Francesco Castoro, tenore dal timbro gradevole, Dario Russo, basso dalla voce brunita ma che sconta qualche asprezza di troppo nell’emissione.

Immaginiamo che il collegamento tra Pulcinella e la Sinfonia n. 7 in la maggiore, Op. 92 - composta tra il 1811 e il 1812 -di Ludwig van Beethoven sia da individuare nel comun denominatore dell’elemento danzante: un balletto il primo brano eseguito, “apoteosi della danza”, secondo la felicissima definizione di Richard Wagner, la Settima sinfonia, seconda composizione nel concerto di stasera.

Anche per il secondo brano in programma la direzione di Ingo Metzmacher strizza l’occhio al ‘900 musicale, suo terreno d’elezione: partitura sezionata, ricerca di un suono secco, risalto all’architettura musicale. L’incipit, il Poco sostenuto del primo movimento, è staccato con tempo alquanto indugiante; nel corso dell’esecuzione la scelta di Metzmacher si orienterà verso dinamiche più sostenute. L’Orchestra del San Carlo lo segue perfettamente, il suono è ben amalgamato e risponde alle indicazioni impartite da Metzmacher, le sonorità appaiono sferzanti e decise.

Ciò che però latita, anche nella Settima, è la fantasia esecutiva: si ha la sensazione che la meravigliosa composizione di Beethoven cammini da sé, brilli di luce propria, grazie a un’orchestra nel complesso efficiente e puntuale. Ma delle articolazioni musicali e del fraseggiare, che dovrebbe dare distinti sapori, colori e sostanze ai quattro movimenti che compongono la Settima, a chi ascolta giunge soltanto una lontana eco, ad eccezione del monito costante e persistente dei timpani.

E proprio nell’ultimo movimento, il vorticoso Allegro con brio,Ingo Metzmancher si concede una eccessiva, quanto tardiva estasi dionisiaca: incendia l’orchestra, ma accentua eccessivamente l’elemento percussivo dei timpani, che finisce per risultare sovrabbondante nel complesso gioco dei pesi e contrappesi fonici all’interno dell’orchestra.

Il calor bianco, più epidermico che di genuina intensità, dell’Allegro con brio innesca da parte della sala del San Carlo gremita applausi calorosi prolungati all’indirizzo di orchestra, direttore e prime parti.

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Dalle tenebre alla luce

 BARI, 30 gennaio 2024 - Opera dalla genesi travagliata, pietra miliare del teatro musicale incastonata lungo la strada dell’evoluzione del teatro musicale tra ‘700 e ‘800, composizione dalla drammaturgia teatrale alquanto tortuosa, Fidelio, per l’universalità dei temi etici di cui l’unica opera di Beethoven è portatrice (tra i vari, fratellanza universale, primato del diritto sull’arbitrio, condanna della violazione arbitraria della libertà personale, amore coniugale), si potrebbe definire opus philosophicum, e, in quanto tale, dramma in musica estremamente insidioso nel tradurre in una coerente, credibile e convincente messinscena.

Per l’inaugurazione della Stagione d’Opera 2024 la Fondazione Teatro Petruzzelli di Bari sceglie l’allestimento proposto nel 2021 al Teatro La Fenice di Venezia, firmato da Joan Anton Rechi: uno spettacolo che nelle intenzioni del regista andorrano dovrebbe essere improntato al realismo (richiama la Spagna della Guerra Civile) e connotato dal richiamo all’elemento mitologico (il mito di Orfeo ed Euridice). Difficile, invero, ritrovare queste idee alla prova del palcoscenico: la visione di Rechi - al Teatro Petruzzelli ripresa da Gadi Schechter - avrebbe pur spunti interessanti e indagatori della drammaturgia dell’opera, ma, al termine dello spettacolo, si ha la sensazione che quanto annunciato nelle note di regia non sia stato tramutato in un disegno coerente e, soprattutto, che il concetto di fondo dello spettacolo sia rimasto relegato nell’informe spazio delle buone intenzioni.

Difficile scorgere la connotazione sivigliana (pur citata dal regista) nelle due plumbee scene, firmate da Gabriel Insignares: una grande testa reclinata - un rimando, forse, delle opere scultoree di Igor Mitoraj - per l’atto I e, per la prigione dell’atto II, un tunnel di cerchi concentrici. C’è poco altro: un montacarichi mobile che Don Pizarro adopera per guadagnare velocemente la vetta della testa reclinata al termine della aria “Ha, welch ein Augenblick”, badili, coltellini, pistole, un cappio per impiccare il tiranno.

I costumi di Sebastian Ellrich, a testimonianza dell’universalità del messaggio di Beethoven, rimandano a epoche eterogenee: alquanto generici nella realizzazione ma funzionali alla visione, essenziale, asciutta e irrisolta, che il regista ha dello spettacolo.

L’interazione tra i personaggi è curata, tuttavia i loro movimenti appaiono alquanto scontati e prevedibili. Efficace, invece, nel ravvivare l’impianto scenico eccessivamente statico nel colore plumbeo è il disegno luci di Fabio Barettin.

Una trovata registica che presenta spunti di originalità si è tuttavia riconosciuta durante l’aria di Leonore dell’atto I, “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, quando Florestan appare in scena e stringe la mano alla moglie: un’espressione di tenerezza, il ricordo del tempo felice nella miseria, ma che poco aggiunge all’intensità del tormento di Leonore e allo scavo nella drammaturgia dell’opera. Insomma, una regia che si limita a governare ciò che già è evidente nella drammaturgia, senza osare di aggiungere e approfondire aspetti più in ombra.

La concertazione è affidata al neo direttore stabile, Stefano Montanari, che opta, in luogo della consueta ouverture Fidelio op.72 (del 1814), per quella Leonore III (del 1806): è questa una scelta che condiziona, a giudizio di chi scrive, la tinta dell'intera lettura. La Leonore III, infatti, nella sua drammaticità dà l’impressione di svelare sin dall’apertura il finale trionfalistico dell’opera, oscurando quasi l’incipit (il delizioso duetto tra Jaquino e Marzelline) dalla spensierata e fugace felicità giovanile. Coerentemente, la concertazione di Montanari sembra predilige il passo drammatico, a volte alquanto greve nelle sonorità, non rinunciando però all’elasticità dell’agogica. Tempi spediti si accompagnano a sonorità talora troppo marziali; rallentandi indugianti e meditativi sono affiancati a improvvise strette che costituiscono l’ossatura della concertazione di Montanari, un po’ sbrigativa ma aderente al fluire della drammaturgia musicale.

Le esigenze del palcoscenico e del canto però non sempre ricevono le giuste cure da parte del concertatore: lo squilibrio sonoro tra orchestra e palcoscenico è più volte evidente, il respiro strumentale non segue quello dei cantanti.

L’Orchestra del Teatro Petruzzelli si dimostra compagine tendenzialmente ben disciplinata e in buona forma, dal suono netto e nitido, dall’articolazione – talora troppo marziale nelle indicazioni di Montanari – in genere ben scandita. Il Coro, affidato a Marco Medved, è formazione abbastanza compatta, ma non sempre cesellata: una monocromia in un’opera che, almeno per i due finali d’atto, richiede tinte e accenti diametralmente opposti.

È il cast vocale a riservare più d’una sorpresa positiva.

In rigoroso e obiettivo ordine di locandina, il Don Fernando di Modestas Sedlevičius è tra i punti di interesse di questa produzione: voce di adeguato volume e, soprattutto, di bellissimo smalto, emissione fluida, linea di canto elegante fanno del giovane baritono lituano una voce, per mezzi vocali, baciata da Madre Natura. L’interprete, seppur nella brevità della parte, si dimostra analitico e intelligente. A Don Fernando Beethoven affida una delle frasi musicali (e non solo) più belle di Fidelio, “Es sucht der Bruder seine Brüder, Und kann er helfen, hilft er gern” (Il fratello cerca i suoi fratelli, e se può soccorrere, volentieri soccorre): nell’articolazione di Sedlevičius la frase risuona elegante, luminosa e coinvolgente nel legato perfetto.

Vito Priante delina un Don Pizzarro dalla dizione tedesca precisa e idiomatica anche nei recitativi. Ha voce di buon volume, omogenea nell’intera tessitura, con acuti sicuri e svettanti, timbro brunito e caldo, fraseggio analitico, tutte qualità che gli consentono di scolpire un uomo torvo, divorato da sottile, ributtante e irredimibile malvagità. La sua aria “Ha, welch ein Augenblick” (Ah, quale istante) è cantata con gran sfoggio di risorse vocale, animata da terrificante perfidia: un’aria di furia cieca, dominata in tutti i complessi passaggi della scrittura vocale. Vito Priante, interprete credibile anche scenicamente, costituisce uno tra i punti di forza del cast di questo Fidelio.

Convince il Florestan di Jörg Schneider, pur a dispetto di un timbro troppo chiaro per la parte del prigioniero innocente: gestisce al meglio i suoi mezzi anche quando nel finale dell’opera accusa un momento di comprensibile appannamento: l’intelligenza dell’interprete e la buona tecnica gli consentono comunque di governare al meglio la momentanea difficoltà. Grazie al fraseggio ben calibrato e a un’emissione ben controllata quello di Jörg Schneider è un Florestan molto ben interpretato e efficace.

Helena Juntunen, al suo debutto nella ostica parte di Leonore, a fronte di un registro acuto luminoso e ben timbrato sconta scarsa consistenza in quello centrale e, soprattutto, in quello grave: alla carenza di adeguato peso specifico supplisce però con l’espressività di un’interpretazione lacerata.

Elegante nella linea di canto, empatico nella bonomia della caratterizzazione del personaggio è il Rocco di Tilmann Rönnebeck: bel timbro, ottimo fraseggio e varietà di accenti danno voce e corpo a un carceriere concreto, credibile e rassicurante nella sua bontà di cuore.

Francesca Benitez, nei panni di Marzelline, è un’altra piacevole scoperta della serata: voce ricca di armonici, dal bellissimo timbro luminoso e puro, linea di canto sicura ed elegante grazie all’eccellente emissione, ottima proiezione vocale. Ma a stupire, oltre alla bellezza di un timbro naturale nel suo colore, è l’acume interpretativo del giovane soprano: con fraseggio estremamente curato delinea una Marzelline palpitante, verace, arguta.

Soprano da tener d’occhio, al pari del baritono Modestas Sedlevičius, per gli sviluppi della carriera.

Jaquino compìto, ma che necessiterebbe di maggior polpa vocale, quello di Pavel Kolgatin: buona linea di canto, emissione fluida, convincente l’interprete.

A completare degnamente l’eccellente cast vocale, Vincenzo Mandarino, primo prigioniero, e Gianfranco Cappelluti, secondo prigioniero.

Al termine, dalla grande sala - quasi gremita - del Teatro Petruzzelli applausi calorosi, convinti e prolungati per tutti.

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