Sinfonico melodrammatico

 NAPOLI, 16 marzo 2024 - Risuonano poderosi e profondi gli accordi iniziali dell’ouverture Egmont di Ludwig van Beethoven che aprono il concerto diretto da Marco Armiliato alla testa dell’Orchestra del Teatro di San Carlo. Tratta dalle musiche di scena composte, tra il 1809 e il 1810, per l’omonima opera teatrale di Johann Wolfgang Goethe,sotto la bacchetta del maestro genovese, corretto e attento a gestire la ordinata e coerente concatenazione dei tempi da Sostenuto, ma non troppo ad Allegro, procede frastagliata da dinamiche ben calibrate che conferiscono forza drammatica, molto “romantica”, alla composizione. Ne risulta un’esecuzione tendenzialmente precisa e sbalzata, una lettura né filologica, né personale, ma che guarda a validissime (e irripetibili) opzioni esecutive del passato. C’è un diffuso senso di “ordinarietà” in ciò che si ascolta ma che comunque non mina la credibilità e la suggestione dell’esecuzione nel suo complesso. Per fortuna un mancato ingresso nel settore dei legni non compromette la tenuta della frase e del dialogo musicale che si apprezza nella parte iniziale della composizione.

Al luminoso e gioioso Allegro finale Marco Armiliato e l’Orchestra del San Carlo giungono dopo aver ben preparato dinamiche e accenti: è una stretta decisa e trionfale, ben evidenziata dal lavoro dei timpani. Sin dalle battute iniziali il complesso partenopeo dà la sensazione di saper rispondere adeguatamente alle sollecitazioni del gesto elegante e chiaro del concertatore (che, per inciso, dirige a memoria durante tutto il concerto). Il suono degli archi è abbellito da un profondo vibrato, quello degli ottoni è caldo, pulito quello dei legni; e, dato non secondario, per tutti i brani in programma stasera, l’organico è composto da un numero adeguato di elementi. In più, l’ascolto si giova, per fortuna, della camera acustica, che ai concerti sinfonici vorremmo vedere sempre troneggiare dietro all’orchestra.

Qualche minuto per portare sul palco il pianoforte e per predisporre un diverso assetto per poi attaccare il Concerto n. 1 in do minore per pianoforte, con accompagnamento di tromba e orchestra d’archi, op. 35 di Dmitri Šostakóvič, composizione, del 1933, dal sapore garbato, scherzoso, perfino, a tratti, scanzonato. Il titolo indica chiaramente l’ordine gerarchico e la preminenza degli strumenti: sul primo gradino, il pianoforte; ex aequo, sul secondo, la tromba e gli archi.

Il giovane pianista Lucas Debargue, dal tocco limpido e dal suono corposo, rotondo e proiettato, dà di questo raffinato divertissement musicale di Šostakóvič una lettura scintillante, molto varia nelle dinamiche: il suo è un approccio, almeno per i tempi estremi Allegro moderato e Allegro con brio, quasi percussivo. Il tocco si fa più leggero e cesellato nel lungo e affascinante Lento del secondo movimento.

Perfetta, per precisione e qualità del suono, è la tromba di Matilda Lloyd: se il compito chw Šostakóvič le assegna nei primi tre movimenti è limitato a sottolineare le inflessioni del discorso musicale, ad accompagnare il pianoforte, con l’irrompere dell’Allegro con brio finale quasi si rovescia il precedente rapporto gerarchico tra i due strumenti. Qui Matilda Lloyd è perfetta nell’esibire tutta la sua perizia tecnica, a sfoggiare un suono caldo e penetrante, a dar risalto allo scintillio della parte affidata alla tromba.

Applausi scroscianti per i due bravissimi concertisti. Regalano un bis, il virtuosistico e brillante Studio da concerto op. 49 per tromba e pianoforte del compositore russo Alexander Goedicke (1877 - 1957).

La seconda parte del concerto è dedicata alla Sinfonian. 4 in la maggiore, op. 90 Italiana (abbozzata nel corso del lungo soggiorno italiano del 1830 - 1831) di Felix Mendelssohn – Bartholdy.

Se la lettura di Armiliato dell’Allegro vivace del primo movimento non appare molto brillante e adeguatamente baciato dalla tersa luce mediterranea, il successivo Andante con moto risuona come un lungo momento di contemplazione, che rimanda, per lo spiccato senso del fraseggio, delle crepuscolari articolazioni melodiche e per il buon equilibrio delle sezioni orchestrali, agli intermezzi operistici, a quella raffinata e complessa articolazione melodica tipica del canto lirico, terreno d’elezione di un direttore esperto, affidabile e talentuoso come Marco Armiliato. È, il secondo movimento, la gemma di questa lettura, che non manca di spunti interessanti. Il terzo, Con modo moderato, funge da perfetta preparazione dell’esplosione di vitalistica e travolgente del Saltarello, Presto, in cui il “romanticismo felice” di Mendelssohn tocca probabilmente la sua acme: qui la bacchetta di Armiliato incendia l’orchestra del San Carlo con un tripudio orgiastico di sonorità scintillanti e ritmo travolgente.

Per Marco Armiliato, l’orchestra del San Carlo e le sue prime parti la sala quasi gremita del San Carlo tributa un meritato e caloroso successo.

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Meglio l'oblio

 NAPOLI, 12 marzo 2024 - “Nulla di nuovo sotto…la luna!” è locuzione che può sintetizzare Norma andata in scena al Teatro San Carlo. La produzione del Teatro Real di Madrid, firmata dall'australiano Justin Way, è immersa in un desolante vuoto di idee che si prova a riempire con una tra le più trite tra le trovate registiche, quella del metateatro.

Lo spettacolo di Way - scene di Charles Edwards, costumi di Sue Willmington, luci di Nicolás Fischtel (arredo visivo esteticamente lontanissimo da un canone medio di bellezza), movimenti scenici di Jo Meredith - è di quelli, per la quasi totalità dello spettacolo, privi di reale originalità. Dopo aver visto avvicendamenti di ambientazioni riconducibili a una rappresentazione di Norma nel 1831 (l’impianto scenografico del teatro nel quale si svolge l’opera nell’opera richiama, seppur alla lontana, il Teatro alla Scala, che Norma tenne a battesimo proprio in quell'anno), dopo aver ammirato foreste, rocce, uno studio/ufficio borghese ottocentesco (ah, sì: Norma per il regista è anche una cantante/imprenditrice di quel fatidico 1831; la circostanza, non desumibile dallo spettacolo, la apprendiamo leggendo l’intervista a Way a cura di Lucia Licciardi presente nel programma di sala), solo nel finale fa breccia una trovata che ci desta leggermente dal torpore indotto dal disegno registico: l’involucro teatrale nel quale si svolge Norma è distrutto dalle fiamme;Norma e Pollione si dirigono verso l’edificio divorato dall’incendio; i loro due figli scrutano dal palcoscenico del San Carlo il teatro che rapidamente si distrugge. Tutto qui.

Justin Way suddivide la trama di Norma in una narrazione diacronica, che oscilla tra ambientazioni e riferimenti ottocenteschi (fin troppo lampante è la citazione di Senso di Luchino Visconti, della storia d’amore tra il tenente austriaco Franz Mahler e la contessa veneziana Livia Serpieri) e quelli delle Gallie conquistate dai romani. Uno degli aspetti più interessanti, in chiave risorgimentale e anti austriaca, della drammaturgia di Norma sta nel capovolgimento dei valori operato dal libretto di Felice Romani e dalla musica di Vincenzo Bellini: nel 1831, in un periodo di mitizzazione del classicismo e dell’azione civilizzatrice della romanità, in Norma sono proprio i discendenti di Romolo a non fare bella figura; i “barbari” Galli e Druidi, invece, diventano i custodi di dignità, coraggio e virtù che difettano ai conquistatori romani. Le rilettura di Justin Way parte da questo assunto: i romani/austriaci sono i “cattivi”, i romani/milanesi sono i “buoni”. Dicotomia perfetta. Peccato che questa narrazione, così come quella della rappresentazione di Norma stessa nel teatro ottocentesco, dell’amore di Pollione, qui ufficiale austriaco, per Adalgisa, sia operata con passo lento e incongruente, ricorrendo a una gestualità asfittica e convenzionale: una coltre di sostanziale staticità e di noia trafigge la vitalità dello spettacolo e l’attenzione degli spettatori. Nel ricreare un’ipotetica rappresentazione d'epoca di Norma, le scene si beano di uncalligrafismo di stampo ottocentesco; i costumi vestono i romani come ufficiali dell’esercito austriaco, il coro dei druidi con lunghe tuniche e, tramutatosi in setta di carbonari milanesi, con barbe lunghe e posticce che all’apparire generano qualche accenno di ilarità. In definitiva, quella di Justin Way è una messinscena che vorrebbe essere innovativa (attraverso il ricorso ad un vecchio vecchio espediente) e, al tempo stesso, tradizionalissima nel suo rivolgersi all’Ottocento per il corredo scenografico e di ambientazione. Risultato? Una rivisitazione confusa, banale, dominata dalla staticità e prevedibilità dei movimenti che lentamente conduce tutto in una plaga di tedio.

Non è una serata da ricordare al San Carlo, questa prima rappresentazione di Norma: il versante musicale è purtroppo speculare a quello registico.

La concertazione del responsabile musicale di questa Norma, il direttore Lorenzo Passerini, sin dagli accordi iniziali della Sinfonia non convince. A dispetto del gesto enfatico di Passerini, la sua è una lettura priva di reale tensione drammatica, alla cui assenza nulla suppliscono gli affondi sonori di cui è disseminata l’esecuzione. La scelta di tempi non sempre appare calibrata sulle esigenze del canto, pronta a soccorrere i protagonisti nei momenti di temporanee difficoltà canore. Ma, più in generale, la concertazione di Passerini non sembra riuscire a tenere dritto il timone della rotta dell’orchestra del San Carlo sul canto, a rendere plastica e viva la melodizzazione e l’accompagnamento dei recitativi: troppi pochi colori, troppa poca mobilità di tempi, troppa poca fantasia in questa Norma. L’orchestra del San Carlo è in buona forma, tuttavia non appare, al di là della gestualità fin troppo plateale, realmente stimolata dal direttore: è priva di colori, rivestita e imbrigliata in un completo color grigio fumo di Londra.

Si apprezza il lavoro puntuale e professionale del Coro del San Carlo, guidato da Fabrizio Cassi: una formazione più numerosa sulla scena avrebbe di certo assicurato maggior forza drammatica alle scene corali dell’opera, peraltro risolte egregiamente e con bel colore e compattezza dalla compagine sancarliana.

Neppure il cast vocale, che pure schiera nomi blasonati, riesce a raddrizzare una produzione nata sotto i migliori auspici.

Non convince la Norma di Anna Pirozzi: pur mostrando corredo vocale, peso specifico, fascino e suggestione del timbro vocale adeguati alla parte, sin dal recitativo iniziale (“Sediziose voci”) è troppo attenta e concentrata a rinforzare il già notevole peso delle singole note e poco propensa, invece, ad assicurare una linea conforme ai dettati del purissimo belcanto belliniano. Troppe forzature, poca attenzione al legato e al canto sul fiato, non sempre la rendono fluida e spontanea. Troppe, francamente, le colorature spianate e gli acuti sforzati e affilati nella cabaletta “Ah! Bello a me ritorna”.La prova del sorpano è, comunque, in crescendo: attenuatasi, forse, la comprensibile tensione iniziale, il secondo atto regala pagine affrontate con maggiore rilassatezza e precisione, con maggior cesello nel fraseggio, senza tuttavia, ad avviso di chi scrive, delineare una Norma all’altezza della alte aspettative che il nome della Pirozzi induce a nutrire.

L’Adalgisa, in questa occasione affidata a un mezzosoprano, di Ekaterina Gubanova vanta un timbro brunito, ma un’emissione eccessivamente intubata e diffuse forzature alterano la bellezza dello smalto. Quella della Gubanova è una giovane sacerdotessa nel complesso abbastanza corretta vocalmente e misurata come interprete.

Il Pollione di Freddie De Tommaso è divorato dall’ansia di mostrare i muscoli dei propri mezzi non usuali: questo sfoggio, tuttavia, porta il giovane e talentuoso tenore a gonfiare, senza che se ne avverta il bisogno, i suoni del registro centrale e basso. Il suo stile di canto strizza l’occhio a blasonati e ormai mitici modelli italiani degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso: certe inflessioni, accenti e sfumature tradiscono l’ammirazione sconfinata, e giustificabile, per un tipo di tenore che però stile, gusto e, soprattutto, la straordinarietà dei mezzi hanno collocato in un’epoca dell’interpretazione conclusa e consegnata alla storia.

Il rischio, più attuale che potenziale, è che questo modello di vocalità old style possa indurre De Tommaso a sforzare una muscolatura già di per sé notevole a scapito di eleganza stilistica, tenuta e precisione della linea. Il suo Pollione, infatti, è tutto giocato sulla forza, sull’esibizione di un registro acuto ben timbrato e abbastanza squillante: a farne le spese sono la fantasia del fraseggio, la coerenza, la fluidità di una linea frequentemente frammentata da sfoggio di note rafforzate nel peso e, tout court, la musicalità

Alexander Tsymbalyuk è un Oroveso dall’emissione e intonazione eccessivamente problematiche: gran vocione, ma canto sconnesso e affetto da troppe imprecisioni.

Assolvono egregiamente ai loro compiti Veronica Marini, Clotilde, e Giorgi Guliashvili, ex allievo Accademia del Teatro di San Carlo, nei panni di Flavio.

Prima di raccontarvi l’esito della serata, il dovere di cronaca, stavolta non musicale, impone di registrare e censurare il comportamento tenuto da parte del pubblico, atteggiamento che verosimilmente potrebbe aver influito sul deludente risultato musicale della serata.

I fatti e le circostanze. Sala del San Carlo gremita; presenza di folti gruppi di scolaresche di Prato e di Bari (lo scrive il Teatro stesso sulla propria pagina Facebook) che, per l’intera durata dello spettacolo, si producono in un vociare e bisbigliare continuo, udibile e molesto, sia per il pubblico, sia - immaginiamo - per la concentrazione degli artisti; qualche “diversamente giovane” - come si impone di dire oggi - ha poi ripetutamente provato a riprendere alcune scene dell’opera con la videocamera del proprio smartphone. Il personale di sala, dunque, più volte è stato costretto a intervenire: andirivieni in sala, deconcentrazione, rumori nel corso dello spettacolo.

Ad ogni modo, al termine vengono tributati calorosi e prolungati applausi per tutti; qualche isolato, ma ben percepibile, segno di dissenso per Freddie De Tommaso, il direttore d’orchestra Lorenzo Passerini e all’indirizzo dell’équipe registica.

Serata, musicale e non, da archiviare.

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Aria nuova

 NAPOLI, 7 marzo 2024 - All’Associazione Alessandro Scarlatti devono essere riconosciuti almeno due meriti per un singolo concerto: il primo, aver riportato a Napoli, nella sala del Teatro Mercadante, l’Orchestra del Mozarteum di Salisburgo dopo ben cinquantadue anni di assenza; il secondo, e non secondario, sta nell’aver invitato a Napoli una compagine che risiede al di fuori della mura della città: all’ombra del Vesuvio da troppi anni sono assenti orchestre provenienti da altri Paesi o, più semplicemente, da altre città italiane.

Malgrado la presenza stabile in città dell’eccellente Orchestra del San Carlo, l’assenza prolungata di un confronto - in passato continuo e fecondo per la formazione della coscienza musicale del pubblico e dei musicisti stessi - con complessi custodi di culture musicali, identità sonore e stilistiche diverse da quelle che abitualmente si possono ascoltare a Napoli incomincia a farsi sentire e, soprattutto, a generare qualche mugugno ormai più che comprensibile.

L’Orchestra del Mozarteum, con Luigi Piovano nella duplice veste di violoncellista e direttore, fa ascoltare al Teatro Mercadante una pagina significativa del ‘900 sinfonico, il Concerto per violoncello e orchestra n. 1 in mi bemolle maggiore, op. 107 di Dmitrij Šostakovič. Composto nel 1959 per uno dei miti musicali del secolo scorso, il violoncellista Mstislav Rostropovich, è composizione dai contrasti emotivi giustapposti e irrisolti. A pagine d’intensa drammaticità, quasi stranianti, si contrappongono stilemi di discendenza folcloristica; stagni di cupa meditazione conducono, attraverso percorsi tortuosi, al finale pulsante e venato di ottimismo.

Il violoncello di Luigi Piovano è adeguato interprete di questo composito universo musicale: si dimostra, sin dal deciso Allegretto iniziale, a suo agio nel districarsi tra le insidie di una scrittura strumentale modellata sulla caratteristiche tecniche ed espressive di Rostropovich. Suono intenso, quello di Piovano, ricco di vibrato; un approccio interpretativo che è rivelatore del messaggio di Šostakovič, ingabbiato all’interno dei diktat, anche musicali, imposti dal regime sovietico verso il quale la critica graffiante e il sommesso grido di dolore del compositore russo si snoda attraverso la partitura come un fiume carsico.

Speculare a questa visione - tesa a far palpitare anche ciò che, invece, deve apparire meccanico e prosciugato - è la concertazione, attenta e puntuale, dello stesso Piovano.

L’Orchestra del Mozateum è precisa, dal suono tornito, ha archi che esibiscono un coinvolgente e caldo vibrato. Buoni l’articolazione orchestrale, lo scintillio e l’equilibrio delle sezioni dell’orchestra, il rodaggio fluido dei meccanismi che mettono a fuoco gli innesti, rapidi e concatenati tra loro, delle linee melodiche di Šostakovič e le impalcature dell’impianto armonico della partitura.Quello che si ascolta è uno Šostakovič nevrotico, terso nella cura sonora, al cui interno si agita l’anima ribelle e innovatrice, ma ben temperata (e domata), del corrosivo compositore russo.

Pubblico attento e assorto quello che al termine del Concerto op. 107 tributa sinceri apprezzamenti per il violoncellista/direttore e l’orchestra.

Segue come bis una svolazzante e virtuosistica trascrizione per violoncello e orchestra del celeberrimo Volo del calabrone di Nikolaj Rimskij-Korsakov.

Si approda in Austria, patria dell’Orchestra del Mozarteum, nata a Salisburgo nel 1841 da una costola della Società musicale della Cattedrale e del Mozarteum, per la Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92 di Ludwig van Beethoven, composta tra il 1811 e il 1812.

Qui, a differenza del Concerto per violoncello ascoltato nella prima parte, Piovano e l’Orchestra austriaca lavorano per sottrazione: sonorità fendenti e decise, suono degli archi con poco vibrato, legni e ottoni decisi e imperiosi, ductus musicale stringente e conciso. Molto suggestive le incalzanti dinamiche che Piovano ottiene: si ascoltano scorci sonori e fraseggi che frequentemente esecuzioni di routine condannano a colpevole penombra. Ma nel gioco dei contrasti dinamici è tutta la sinfonia a vibrare per un incessante vitalismo che prende forma e forza in un’articolazione danzante via via più incalzante.

Al termine del vorticoso quarto movimento, Allegro con brio, quando l’estasi della Settima si placa come un esausto derviscio, non possono che seguire meritati applausi calorosi e convinti.

C’è, per fortuna, il tempo di un altro encore, l’ouverture dalle Nozze di Figaro del compositore nume tutelare dell’orchestra di Salisburgo: è un’apertura della folle journée ricca di brio, incisività ed eleganza, staccata con un tempo rapinoso, dipinta da dinamiche variegate e brucianti. Ancora una volta si ringrazia il divino Amadeus per averci reso più piacevole l’esistenza.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/80-concerti-2024/15224-napoli-concerto-piovano-mozarteum-07-03-2024