Cambi in corsa

 NAPOLI, 22 giugno 2024 - Era grande l’attesa al San Carlo per l’ascolto (raro) del Concerto n. 2 per violino e orchestra di Bohuslav Martinů eseguito dal grande violinista greco Leōnidas Kavakos; ma purtroppo a due giorni dal concerto, viene annunciata l’indisposizione del solista, sostituito da Sergej Krylov; a subire modifiche è anche il programma: al posto della rarità il celeberrimo, meraviglioso, ma consueto Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Smaltito lo stupore - e la rabbia per qualcuno - per il cambio di violinista (e che violinista!) e programma, si ci accinge a riascoltare il Concerto di Čajkovskij (l’ultima esecuzione, affidata al funambolico violino di Giuseppe Gibboni, risale ad appena un anno fa. Qui la recensione). Composto nel 1878durante un soggiorno sul Lago di Ginevra, è considerato, per la combinazione di lirismo, espressività e virtuosismo spinto, uno dei concerti più difficili da eseguire dell’intera letteratura violinistica. Caratteristiche che Sergej Krylov dimostra di possedere, seppur in una combinazione di dosi tra loro diverse e, per l’espressività, forse deficitaria: sin dall’Allegro moderato del primo movimento, il violinista moscovita sfoggia brillantemente il proprio agguerrito bagaglio tecnico, pur al netto di qualche scusabile imprecisione in apertura.

Insieme al direttore Dmitry Matvienko, subito dopo l’esposizione del primo tema, Krylov imprime al movimento una narrazione rapinosa e innervata di tensione: bel suono, ma in acuto troppo acuminato, di buono spessore, ottima e poderosa cavata sulla quarta corda, generale precisione nei vorticosi passaggi disseminati nell’arco del movimento; a mancare, però, è la varietà di colori, lo scavo profondo nel lirismo delle melodie di Čajkovskij: a fronte di un virtuosismo ben affrontato e risolto, si avverte la mancanza di quell’abbandono lirico e di una diffusa espressività che del Concerto di Čajkovskij sono cifra connotativa non meno dei fuochi d'artificio. Intensità evanescente si nota nella successiva Canzonetta: Andante: suonata correttamente ma affrontata, a parere di chi scrive, non con la dovuta incisività. Sergej Krylov ritorna nel suo prediletto territorio virtuosistico nel Finale: Allegro vivacissimo: i passaggi tecnici spettacolari per il violino e il carattere festoso e gioioso esaltano Krylov che affronta brillantemente l’intero movimento.

Dmitry Matvienko, alla guida dell’Orchestra del San Carlo in buona forma, al netto di quale piccola sbavatura iniziale, offre una lettura calibrata sulla visione virtuosistica che Krylov ha del Concerto di Čajkovskij: lo segue, lo incita, la sua orchestra è poderoso contraddittore del fitto e, a volte, contrastato dialogo con il violino: si avverte però, anche nell’orchestra, come per lo strumento solista, la poca propensione agli abbandoni lirici, privilegiando il passo bruciante.

Applausi scoscianti, prolungati e molte chiamate alla ribalta per Sergej Krylov che regala due bis, il Capriccio n. 24 di Niccolò Paganini, affrontato con virtuosismo ben calibrato e sicuro e, a seguire, una poco incisiva e trascurabile esecuzione della Sarabande dalla Partita n. 2 per violino BWV 1004 solo di Johann Sebastian Bach.

La seconda parte del concerto, che a differenza della prima non ha subito modifiche, è imperniata sulla Sinfonia n. 4 in Si bemolle maggiore, op. 60 di Ludwig van Beethoven: composta tra il 1806 e il 1807, il genio di Bonn vi concilia e bilancia leggerezza e profondità, quasi a far da ponte tra le più drammatiche Terza e Quinta sinfonia. Dmitry Matvienko e l’Orchestra del San Carlo dimostrano immediatamente di aver più compiutamente curato, rispetto al precedente Concerto di Čajkovskij,articolazione e messa a punto generale.

Compagine orchestrale sicura, reattiva al gesto del giovane direttore che assicura un’esecuzione piena di energia, sbalzata nei contrasti (ben riuscito quello tra Adagio e Allegro vivace in apertura), dalla ritmica esplosiva, e dai contrasti dinamici, seppur oscillanti tra estremi opposti, ben delineati. Molto suggestivo il lirismo impresso all’Adagio del secondo movimento. E qui merita un encomio, per aver contribuito a dipingere questo quadretto di lirismo idilliaco, il bel primo clarinetto di Luca Milani.

Dmitry Matvienko imprime poi vivacità e continui cambi di dinamica, che donano un senso di sorpresa ed energia, all’Allegro vivace del terzo movimento.

Con l’Allegro ma non troppo del quarto e ultimo movimento, Matvienko e l’Orchestra del San Carlo, precisa e dal suono rotondo e spesso, si immergono nella vivacità e brio del rondò. Esecuzione esuberante del tema principale, che poi viene sviluppato attraverso episodi dai marcati contrasti dinamici, per poi culminare nella deflagrazione finale (eccessiva per peso sonoro) di energia della coda brillante che chiude la sinfonia.

All’energia della Quarta di Beethoven fanno da immediato contrappunto il fragore e il calore degli applausi del pubblico. Successo convinto per tutti, meritato apprezzamento per le prime parti dell’Orchestra del San Carlo e per il giovane direttore Dmitry Matvienko.

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Splendore per la vista, naufragio per la musica

 Atene, 18 giugno 2024 - Entrando nell’Odeon di Erode Attico di Atene, sovrastato dall’imponenza storica e culturale della collina calcarea sulla quale si staglia l’Acropoli, la prima musica che rapisce è il frinire delle cicale al crepuscolo. La frescura della sera, e un rigenerante venticello, hanno preso il testimone dal caldo intenso che ha flagellato la capitale ellenica in questa giornata che prelude al solstizio d’estate. Quando la Philharmonia Orchestra di Londra guadagna orchestra e pulpitum del teatro romano (del II sec. d.C.) ai piedi del Partenone si è storditi dalla bellezza del luogo, dai colori del tramonto verso il Pireo, dalla consapevolezza di trovarsi dove la civiltà occidentale nacque.

Il direttore Santtu-Matias Rouvali, che della Philharmonia Orchestra è Principal Conductor dal 2021, è rapido nel dare l’attacco all’ouverture dall’opera Ruslan e Lyudmila (1842) di Mikhail Glinka. Bastano poche battute, purtroppo, per riportare tutti da quel crogiuolo di bellezza iperuranica all’immanenza di un’esecuzione alquanto sciatta, priva di tensione, appesantita da evidenti errori nella gestione dei volumi nell’acustica - di per sé più che decente trattandosi di luogo all’aperto - dell’Erode Attico. I legni e gli ottoni appaiono distanti, per equilibrio e coesione, dal resto dell’orchestra; il passo impresso da Santtu-Matias Rouvali è spedito, ma frettoloso: l’ouverture appare come uno spezzatino di episodi musicali ben poco legati tra loro. La Philharmonia Orchestra appare in buona forma, ma, al netto della tara dell’acustica, priva di colori, slancio e brio e compattezza. Il gesto di Rouvali dà l’impressione di essere poco preciso, alquanto indolente. Una lettura, insomma, quella del direttore finalandese (classe 1985), che genera da subito molte perplessità.

La qualità del concerto migliora con il secondo brano in programma, il Concerto per violino e orchestra in Re maggiore di Igor Stravinskij (composto nel 1931), che vede solista la moldava Patricia Kopatchinskaja. È il temperamento quasi teatrale, la sicurezza tecnica, il bel colore e la musicalità della talentuosa e acclamata violinista a ridestare il Concerto di Stravinskij dal torpore nel quale la concertazione di Santtu-Matias Rouvali l’ha condotto: ancora una volta si notano evidenti difficoltà nell’assemblare le varie sezioni dell’orchestra, nell’imprimere un filo narrativo continuo e riconoscibile all’interno concerto (interrotto dagli applausi tra un movimento e l’altro..). Tuttavia, la personalità debordante e istrionica della Kopatchinskaja e la sua tecnica agguerrita colmano e colorano la lettura superficiale e poco stimolante di Santtu-Matias Rouvali.

Salutata da applausi calorosissimi, Patricia Kopatchinskaja regala un bis, una virtuosistica cadenza sul Concerto di Stravinskij che vede la partecipazione, nel finale, anche del primo violino di spalla della Philharmonia Orchestra.

Data la lettura approssimativa e non esente da una gestione problematica dell’organico da parte di Santtu-Matias Rouvali, le aspettative - molto basse! - sull’esecuzione dellaSinfonia n. 5 in Mi minoredi Pëtr Il'ič Čajkovskij purtroppo non vengono tradite. Quei problemi che si erano manifestati e percepiti nella iniziale ouverture da Ruslan e Lyudmila appaiono elevati a potenza con Čajkovskij: interpretazione priva di tensione, accademica, attenta solo alla gestione - neppur sempre ben centrata - dell’orchestra. Ma della drammaticità che l'autore riversa nel primo e nel quarto movimento non c’è che un vacuo alone; così come solo accennato è il lirismo intenso del secondo movimento, offuscato da un’esposizione del tema principale da parte del primo corno della Philharmonia Orchestra da definire, limitandoci a un eufemismo, infelice. Ma è tutta la sezione degli ottoni a non brillare, apparendo più volte imprecisa e scomposta.

Dell’eleganza e del vagheggiamento della Valse del terzo movimento resta davvero poca cosa, per come è ridotto ad un robotico esercizio metronomico.

È, in definitiva, l’intera Sinfonia di Čajkovskij a risultare, sotto la direzione di Santtu-Matias Rouvali, priva di articolazione, coerenza, prosciugata da tensione, lirismo ed elegia. La Sinfonia - ed è la Quinta di Čajkovskij! - scivola via senza lasciar traccia, scomposta, in una sovrapposizione sonora mal amalgamata tra fiati e archi.

Applausi, tanti applausi tra un movimento e l’altro (e anche all’interno del quarto movimento!) e, ovviamente, trionfo finale.

Il tempo di un bis e si guadagna l’uscita lentamente, molto lentamente per godere fino all’ultimo la abbacinante bellezza Partenone illuminato nella serata ateniese.

Si alza lo sguardo e si ritrova la bellezza.

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Il peso della precarietà

 Riavvolgendo il nastro della serata, malgrado il successo tributato dal pubblico, ci si accorge che i segni premonitori di un esito eufemisticamente non memorabile si sarebbero potuti scorgere non appena entrati in sala. Infatti, pur essendo questa Luisa Miller proposta in forma di concerto, l’Orchestra del San Carlo siede nella buca. E fin qui, nulla di nuovo: alla stessa disposizione si ricorse, poco più di due anni fa, in occasione di una apprezzata Sonnambula (qui la recensione). Stasera però, i professori indossano abiti borghesi in luogo dei completi scuri d’ordinanza.

In via informale, dunque, si apprende che l’abbigliamento estremamente casual è dovuto ad un’agitazione sindacale: l’Orchestra protesta per le poche prove concesse dalla direzione artistica del Teatro per preparare questa Luisa Miller e per le mancate assunzioni di personale artistico nella pianta organica della Fondazione. Tuttavia, non si comprende perché non sono stati comunicati al pubblico, tramite lettura o distribuzione del comunicato, i motivi dell’agitazione sindacale. Ad ogni modo, pur evitando di farsi suggestionare dalle cause che hanno indotto l’Orchestra a questa decisione, bastano i primi venti minuti di Luisa Miller per comprendere quanto sia fondato il primo motivo di agitazione. Sul secondo, quello connesso alla mancata assunzione del personale artistico, in mancanza di conoscenza diretta e approfondita dei fatti ci si astiene da ogni giudizio.

Dall’ascolto, purtroppo, si percepisce ben presto che questa Luisa, attesa - sia perché assente dal San Carlo dal 2015, sia perché sancisce il debutto di Nadine Sierra nella parte eponima - è eseguita con un approccio approssimativo: un’esecuzione che manca di rifinitura generale e, soprattutto, di un livello accettabile di approfondimento.

Il direttore Daniele Callegari, al suo debutto al San Carlo, ha il merito di fare tutto il possibile per portare a casa l’esecuzione, per dare incisività alla partitura di Verdi; tuttavia può poco contro un percepibile pressapochismo, l’approssimativa gestione delle dinamiche e, soprattutto, dell’equilibrio sonoro tra Coro e solisti.

Diretto da Fabrizio Cassi, il Coro sfoggia spiccata compattezza sonora, è incisivo e con una sensibile dose di forza drammatica; però, spesso risulta poco smussato e fluido. Si ha la sensazione che il lavoro preparatorio sia stato lasciato allo stato di abbozzo e che, se fosse continuato, avrebbe condotto ad una resa più raffinata.

Discorso analogo per la prova strumentale, la cui prestazione è salvata dall’estremo professionismo di un direttore esperto come Callegari e dall’eccellente livello tecnico di tutta la compagine. Si è però lontani dallo standard qualitativo dell’Orchestra del San Carlo, si avverte genericità nell’articolazione, nel fraseggi. Tutta l’esecuzione procede, superficialmente, pur senza mende eclatanti.

Risulta difficile pensare, per quanto è ampio il divario qualitativo tra le due esecuzioni, che tra il meraviglioso dittico Il castello di Barbablù e La voix humaine e questa Luisa Miller intercorrano soltanto pochi giorni (qui la recensione). Oggi si registra infatti approssimazione, difficoltà, seppur nel complesso decentemente superata, e ansia nel tenere unito lo spettacolo: le compagini artistiche del San Carlo, per le loro qualità, meritano ben altra attenzione e considerazione. Luisa Miller avrebbe meritato maggiore preparazione e cura.

Ma ad appesantire ulteriormente la cappa di pressapochismo che aleggia su quest'opera contribuisce, e in modo determinante, il cast vocale, il quale schiera star mondiali di prim'ordine.

Gianluca Buratto è un Conte di Walter dalla linea vocale spesso non pulita, dall’emissione poco curata che tende anche ad alterare, per lo sforzo continuo impresso, il timbro di per sé suggestivo. L’interpretazione, poi, è poco curata, forse per l’eccessiva attenzione che Buratto riserva allo spartito: ed è questa una costante, purtroppo, di molti componenti del cast.

Michael Fabiano è un Rodolfo ben poco elegante per il costante uso, e abuso, di un’emissione sforzata: il suo Rodolfo cerca accenti eccessivamente enfatici nel tentativo, non riuscito, di restituire un’interpretazione credibile del protagonista maschile. Fabiano, invece, appare estraneo, sin dall’esordio in scena, alla nobiltà del canto verdiano, puntando tutte le sue fiches sulla forza, sull’enfatizzazione del registro acuto e sull’ispessimento vocale.

Bel timbro e corposità dei mezzi, al netto di un registro grave non sempre adeguatamente pastoso, connotano la buona prova del mezzosoprano Valentina Pluzhnikova nei panni di Federica.

Emissione molto, molto poco accurata e linea di canto a dir poco problematica quella di Krzysztof Bączyk che delinea un Wurm sempre ringhioso.

Frano Vassallo, che veste i panni del vecchio Miller, ad una diffusa uniformità interpretativa affianca la sua grande esperienza, sfoggia un registro acuto tendenzialmente compatto e solido. Pur con dei distinguo per il fraseggio non troppo analitico, riesce a restituire, a differenza degli altri componenti del cast, l’idea di cosa sia il canto verdiano, del suo stile, dell’incisività e dell’importanza da attribuire alla parola cantata.

Attesissima per questa ripresa di Luisa Miller, Nadine Sierra purtroppo non dà l’impressione di aver preparato il debutto in Luisa con l’attenzione dovuta e che ci si aspettava da un’artista del suo calibro: lo sguardo è incollato sullo spartito, la dizione non è sempre chiara, l’interpretazione è superficiale. Ben presto, poi, la scrittura e il peso specifico vocale richiesto appaiono al di là delle attuali caratteristiche della Sierra: il volume è esiguo, il timbro è pur sempre malioso, ma negli affondi drammatici la sua vocalità soffre alquanto. Al netto di qualche suggestivo filato c’è poco di interessante, sebbene la linea di canto proceda correttamente. Nadine Sierra dà il suo meglio, come era prevedibile, nelle parti in cui la scrittura anticipa le colorature che caratterizzeranno quella di Gilda del successivo Rigoletto (del 1851); ma la parte di Luisa richiede anche polpa vocale più consistente e un’introspezione psicologica che dalla lettura della Sierra non emerge.

Nei ruoli secondari fanno bene i due artisti del Coro Sabrina Vitolo, quale Laura, e Salvatore De Crescenzo, un contadino.

Al termine, molti applausi per tutti i protagonisti di questa Luisa Miller che aveva indotto a sperare in un esito più lusinghiero di quello in concreto ottenuto.

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Canto all'italiana

 Madrid, 15 maggio 2024. Ci troviamo a Madrid, all’indomani di una rappresentazione dei Meistersinger von Nürnberg salutata da un calorosissimo successo di pubblico al Teatro Real (qui la recensione) e incontriamo il maestro José Luis Basso, a quasi tre anni dall’intervista che ci rilasciò a Napoli nel settembre del 2021 (qui l’intervista).

Dal settembre dello scorso anno José Luis Basso è Maestro di Intermezzo - Coro titular del Teatro Real di Madrid. E oggi parleremo soprattutto del presente, del suo nuovo incarico nella capitale spagnola, dei progetti e delle sfide artistiche che lo attendono.

osé Luis Basso è molto conosciuto in Italia, dove ha diretto – per due volte, e a distanza di un quarto di secolo tra loro - il Coro del Teatro San Carlo e quello del Maggio Musicale Fiorentino.

Maestro Basso, iniziamo questa conversazione partendo del presente, del lavoro svolto qui a Madrid con il Coro del Teatro Real per questi Meistersinger von Nürnberg;poi ci parlerà delle caratteristiche del Coro del Real.
Partiamo da Meistersinger: quali sono le difficoltà che incontra il coro in questa opera smisurata? Che tipo di suono si deve ottenere?
I Meistersinger, insieme a Parsifal, Lohengrin, Der fliegende Holländer, è una delle opere di Wagner più complesse per il coro. Ma Meistersinger, rispetto alle altre opere di Wagner, ha una particolarità: è un’opera che, per me, guarda al passato.
Wagner, dopo aver “scardinato” e rivoluzionato il modo della musica, con i Meistersinger ritorna alle antiche forme, ai corali, alle fughe, alle arie; in questa commedia ci sono, come è noto, un quintetto, duetti. E queste forme Wagner le recupera - si badi bene! - dopo Tristan und Isolde: è davvero una cosa incredibile!
Dopo aver rivoluzionato le antiche tradizioni, con i Meistersinger Wagner guarda indietro, come a voler dire “Ritorno al passato e vi dimostro che scrivo meglio di chiunque anche seguendo il vecchio stile!”. E questa reminiscenza di forme si riscontra anche in relazione alla scrittura corale.
Quali sono le difficoltà esecutive dei Meistersinger?
Ogni teatro che abbia intenzione di programmare i Meistersinger sa che deve affidarsi a coro e orchestra di altissima qualità.
Quest’opera richiede al coro una molteplicità di colori, articolazioni varie, stili diversi. Tutto ciò è molto, molto difficile da ottenere; ma con l’impegno ci si riesce: la cosa più importante, quindi, è avere un tempo congruo per preparare al meglio quest’opera.
Per questa produzione dei Meistersinger quanti mesi di preparazione sono stati necessari?
Per abitudine personale, con il coro inizio a preparare l’opera con molti mesi di anticipo, in modo da raggiungere un buon grado di preparazione, non solo vocale, ma anche di comprensione del testo, di stile, ecc.
Mentre si preparano altre opere, altri lavori corali, si può iniziare, con mesi di anticipo, a studiare i Meistersinger, chepresentano insidie non solo vocali, ma anche sceniche: sono una commedia, una “commedia filosofica” potremmo dire. Al coro è richiesto anche tanto movimento in scena, si pensi alla fuga dell’atto II, a ciò che avviene nell’atto III.
Un’altra difficoltà: il momento più importante per il coro è nell’atto III, quindi dopo quasi cinque ore di spettacolo: è necessario che i coristi arrivino a questo appuntamento cruciale carichi di energia. Tutto il finale deve trasmettere forza ed energia al pubblico!
Quindi la pagina più difficile per il coro è il finale del terzo atto o la fuga che chiude il secondo?
La fuga è questione di “meccanica”, di tecnica: bisogna imparare bene il testo; il ritmo però è regolare, dall’inizio alla fine; naturalmente è un passaggio molto concitato, ritmicamente difficile. Però, in fondo, sono solo due minuti di musica.Invece il lungo finale è insidioso perché è suddiviso nei gruppi delle varie corporazioni. E poi c’è il grande corale “Wach auf”, dove occorre dare potenza vocale e, soprattutto, saper cantare piano, e questa è la cosa più difficile per un coro di centododici elementi come quello che abbiamo qui adesso al Teatro Real.
Quanti aggiunti ci sono per questi Meistersinger?
Circa sessanta aggiunti, abbiamo quasi raddoppiato l’organico per questa produzione.
Rimanendo al coro, lei è direttore del Coro del Real da otto mesi, quindi un’opinione sulle sue caratteristiche, potenzialità, punti di forza, limiti se l’è fatta. Quali sono, al momento, gli aspetti positivi e quelli da migliorare di questo coro?
Comincio dagli aspetti positivi, anche perché quelli negativi non ci sono!
In questi otto mesi di lavoro a Madrid ho trovato un coro che ha un’estrema versatilità musicale. E sa perché? Perché la programmazione del Teatro Real è da tempo molto varia. Abbiamo affrontato Medée di Cherubini, difficile quasi quanto i Meistersinger, soprattutto per la ricerca del colore e per l’uso della lingua francese.
Poi abbiamo eseguito Halka di Stanisław Moniuszko, che è un’opera in polacco, Lear di Aribert Reimann, a seguire Die Passagierindi Mieczysław Weinberg.
È evidente che per affrontare stili e repertori eterogenei bisogna avere a disposizione un coro estremamente versatile, che riesce ad imparare gli spartiti in poco tempo, e il Coro del Real ha sicuramente queste qualità.
Tutti gli artisti del coro oggi devono essere preparati musicalmente: quello del Real è una compagine giovane, che ha tanta energia ed entusiasmo, come percepisce immediatamente anche il pubblico.
Qual è l’età media del coro?
Intorno ai trentacinque anni. Sono persone giovani, forti e motivatissime.
Quali sono i progetti futuri che coinvolgeranno il coro? Quale indirizzo intende dare al coro?
Punto soprattutto alla ricerca del bel suono, di un suono “all’italiana”: ricerco un canto corale all’italiana, che vuol dire: dominio del fiato, canto sul fiato, copertura del suono. Sono questi gli attributi che danno a un coro una evidente capacità espressiva.
La copertura del suono, che è tipica dei cori italiani, non è facile da raggiungere, occorre tempo per ottenerla.
Ci tengo a sottolineare che per fare grande un coro bisogna innanzitutto creare, instaurando buoni rapporti umani nel rispetto dei ruoli, un gruppo compatto e coeso al suo interno; il compito del direttore del coro è creare la coscienza del gruppo: nonostante le differenti personalità, bisogna compattare tutti verso un obiettivo.
Dei progetti futuri che investiranno il coro cosa ci può anticipare?
Subito dopo i Meistersinger, affronterete un brano molto raro e difficile di Wagner, Das Liebesmahl der Apostel (La cena degli Apostoli), giusto?
Precisamente! Das Liebesmahl der Apostel, credo, sarà la prima volta che verrà eseguita in Spagna. È una composizione di estrema difficoltà, perché è per coro a cappella e grande orchestra. È davvero una sfida per qualsiasi coro! Approfittiamo di avere a disposizione in questo momento un grande organico per i Meistersinger e così proponiamo al pubblico madrileno anche questo brano.
Ricordo di aver affrontato Das Liebesmahl der Apostel durante i miei anni al Maggio Musicale Fiorentino. Quella volta a Firenze avvenne durante una produzione di Parsifal.
E per il futuro? Che progetti avete?
Per la prossima stagione sono state annunciate due opere russe, La favola dello zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov ed Evgenij Onegin di Pëtr Il'ič Čajkovskij, poi ci sarà il Verdi giovanile dei Lombardi alla prima crociata, un appuntamento, questo, molto importante e complesso per il coro.
E poi affronteremo il barocco, l’oratorio drammatico Theodoradi Handel. Poi ci saranno Attila, La traviata..
La stagione del Teatro Real, come vede, è molto varia e abbraccia diversi secoli e stili di musica: ciò è un lavoro molto appassionante.
E la musica sacra, ad esempio, le Passioni di Bach, la Missa solemnis di Beethoven?
Stiamo discutendo di alcuni progetti sinfonici-corali.. Penso che questo repertorio sia stimolante per un coro d’opera, perché dà la possibilità di esplorare - come dire? - un territorio diverso da quello operistico. Ovviamente, la cura dell'intonazione, del suono, dello stile sono diversi rispetto a quelli richiesti per cantare, per esempio, Otello o Cavalleriarusticana.
La musica di Bach è un mondo a sé: l’ho affrontata con cori d’opera, a Firenze, a Napoli, a fine anni ’90, a Parigi.
Lei ha trascorso molti anni in Italia a dirigere i cori italiani, due volte quello del San Carlo e, soprattutto, il coro del Maggio Musicale Fiorentino.
La prima domanda è: si sente debitore nei confronti di questi cori italiani per degli insegnamenti che poi ha “speso” successivamente, a Barcellona, a Parigi e ora qui a Madrid?
Facendo riferimento ai cori che ha diretto, le chiederei di illustrarci brevemente la differenza di approccio all’opera lirica dei cori italiani e di quelli del resto d’Europa.
Ah, bella, bella domanda!
Ho iniziato la mia carriera in Europa al Teatro San Carlo di Napoli, nel 1994.
L’allora sovrintendente Francesco Canessa mi diede questa bella opportunità, rischiando molto ad investire e puntare su di me: ero poco più che un ragazzino ed ereditai un coro che era stato diretto per più di trenta anni dal maestro Giacomo Maggiore. Quella esperienza è stata una grande scuola per me!
I cori italiani hanno la musica lirica nel loro DNA: molte cose non bisogna neppur chiederle, è nella loro tradizione, come per noi argentini il tango, giusto per fare un esempio.
All’estero, a Barcellona, Parigi, Madrid, ho cercato e cerco tuttora di mettere in pratica ciò che ho appreso in Italia, dove si imparano le tradizioni.
Si può dire che dire, quindi, che a Barcellona, Parigi e Madrid ha modellato i cori sulla base della lezione della tradizione vocale italiana?
Sì, proprio così, soprattutto sulla lezione e lo stile del belcanto italiano, perché un coro deve assolutamente cantare come canta, ad esempio, Mariella Devia, come i cantanti belcantistici: e questo modo di articolare la linea di canto è molto apprezzato anche al di fuori dell’Italia.
Mentre preparavo i Meistersinger chiedevo al coro ogni giorno “belcanto, belcanto!”: chiedevo di cantare Meistersinger come se stessero cantando Norma, La sonnambula.
Questo è il lavoro che sto facendo qui a Madrid: lavoro moltissimo sulla qualità del suono, sull’intonazione, sul legato.
Oltre all’impegno come direttore del coro è impegnato su altri fronti al Teatro Real?
Sì, sto lavorando al progetto pedagogico Crescendo, che mi interessa moltissimo: è volto a promuovere, stimolare e sostenere lo sviluppo artistico e professionale delle future promesse dell’opera fin dall’inizio della loro carriera lavorativa.
Si insegna ai giovani cantanti a migliorare la tecnica vocale, ma anche come presentarsi alle audizioni. Noto che molti ragazzi non sanno come affrontarle al meglio, quale repertorio scegliere, come porsi..
Crescendo è un’iniziativa alla quale sono molto interessato e alla quale sono davvero felice di partecipare; nello specifico, mi occupo del repertorio e della tecnica vocale.
Lei è un affermato direttore di coro: quali persone sente di dover ringraziare?
Dovunque ho lavorato ho conosciuto personalità che mi hanno insegnato tanto.
Il Maggio Musicale Fiorentino per me è stato fondamentale per avermi dato la possibilità di conoscere tutti i grandi direttori. Il Maggio aveva una stagione sinfonica e operistica quindi erano ospiti, tra i tanti, Muti, Abbado, Ozawa, Sawallisch, Sinopoli, ecc.
I cantanti migliori, invece, li ho incontrati al Liceu di Barcellona negli anni ’80: vi ho incontrato Mirella Freni, Piero Capuccilli, Eva Marton, Nicolai Ghiaurov, tutti i grandi cantanti di quell’epoca.
Quindi, volendo sintetizzare, i grandi direttori li ho incontrati a Firenze, i grandi cantanti a Barcellona: da tutti ho imparato tanto per la mia formazione.
Stiamo per concludere la conversazione. Domanda personale: come si sta trovando a Madrid?
Qui mi trovo molto bene, con l’Intermezzo Coro Titular del Teatro Real abbiamo già ottenuto molti e grandi successi in questi primi otto mesi; e aver riscosso tali consensi di critica e di pubblico in così poco tempo mi rende davvero felice. Sono quindi molto soddisfatto di questo primo periodo a Madrid.
Con il coro del San Carlo il mio lavoro è terminato la scorsa estate ad Aix-en-Provence con Otello di Verdi, che ha riscosso un grandissimo successo.
Quello del San Carlo è un coro che porto sempre nel cuore: le nostre strade si sono incrociate in due periodi diverse delle mia vita. Alcuni artisti del coro, che feci assumere negli anni ’90, ora sono tra i più esperti; poi sono stati assunti degli artisti giovani molto bravi.
Ma nel mio cuore ho tutte le masse artistiche del San Carlo, l’orchestra, il coro e i tecnici, con i quali ho costruito un rapporto incredibile. Ancora oggi mi scrivono, mi mandano cose tipiche di Napoli. L’umanità che ho trovato lì è unica!
Maestro, è stata una conversazione molto interessante, che ha toccato aspetti musicali e umani. La ringrazio per il tempo che ci ha dedicato e le faccio i miei in bocca al lupo per i prossimi impegni.
Grazie a voi dell’Ape musicale per avermi dato l’opportunità di raccontare qualcosa anche su questa esperienza madrilena! Vi aspetto al Teatro Real!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/interviste/15440-intervista-jose-luis-basso

Doppio e unico

 NAPOLI, 28 maggio 2024 - Da due opere che molto poco hanno in comune nasce un capolavoro di teatro musicale. L’accostamento di due titoli del ‘900 europeo, divisi tra loro da quasi mezzo secolo, distanti per molteplici aspetti drammaturgici e musicali, è il presupposto per la reinvenzione registica di Krzysztof Warlikowski: sì, di vera e propria reinvenzione si tratta, perché i drammi, che si susseguono senza soluzione di continuità, danno vita ad un dramma teatrale avvincente, che spiazzando stupisce. La cronaca della serata, infatti, dovrebbe iniziare dalla fine: dalla descrizione di quell’ipnosi verso la quale, dopo quasi due ore di spettacolo, conduce lo spettacolo firmato Warlikowski.

Il Castello è quello di Barbablù musicato da Bartók, la Voix humaine è quella di Poulenc, ma il dittico che è la somma dei due è di Warlikowski: non si tratta di un semplice accostamento tra le due opere brevi, ma di una rilettura che dà vita a un abbinamento teatrale che prima di stasera si sarebbe potuto definire bizzarro, ma che ora, con la potenza di queste immagini impresse nella memoria, si considera un binomio inscindibile.

Quali sono i fili conduttori che legano i due drammi? La solitudine, di un uomo nel Castello, di una donna nella Voix; in entrambi, poi, l’amore disperato di due donne, Judith e l’indefinita Elle, per i loro uomini. Da ciò Warlikowski costruisce una produzione bellissima da vedere, ma ancor più da indagare e sulla quale editare per il continuo gioco di rimandi, citazioni didascaliche, che finisce per essere un quid pluris rispetto alla somma-accostamento del Castello con la Voix.

L’opera di Bartók inizia con un gioco di illusionismo: Judith, seduta nelle prime file di platea, è chiamata da Barbablù nelle vesti di prestigiatore a entrare dal dramma. Nel prologo riletto da Warlikowski, la donna alza la mano e sceglie di entrare nel dramma. Da qui inizia il suo viaggio nella psiche e nei lati torbidi e nascosti di Barbablù; da questo momento la magia del teatro guida Judith e gli spettatori nel lento procedere attraverso il Castello/anima di Barbablù.

Le bellissime scene e costumi di Małgorzata Szczęśniak, sapientemente illuminate dalle luci di Felice Ross e amplificate nello spazio dai video di Denis Guéguin, grazie alla loro connotazione universale forniscono a Warlikowski i presupposti per ricreare una drammaturgia teatrale, suggestiva e avvincente nella tensione che gradualmente crea.

Le stanze, gli antri reconditi della psiche di Barbablù, si presentano in scena in successione come parallelepipedi di plexiglas: qui scorre ed è racchiuso il passato di Barbablù; a una di queste scatole sarà destinata, insieme alle precedenti mogli, anche Judith.

Ma a creare il miracolo teatrale è la recitazione del solido e autorevole Barbablù di John Relyea e soprattutto della Judith di Elīna Garanča, la quale domina e divora il palcoscenico, lo illumina con il carisma della sua personalità d’artista: certi scatti felini, la sensualità di alcuni abbandoni, l’intensità degli sguardi sono più che da (ottima) cantante-attrice da grande attrice di teatro. È un debutto, quello di Elīna Garanča nella parte di Judith, che ha, per il grado di compenetrazione nella parte, del miracoloso. E l’aspetto musicale non è da meno, anzi.

Chi scrive ammette di nutrire grande ammirazione nei confronti dell’artista: in un mondo, musicale e non, dominato dalla superficialità e del pressapochismo, Elīna Garanča è seria ed estremamente professionale, sa far intravedere e immaginare il lungo lavoro che è alla base della preparazione di una nuova parte. È così intesa l’identificazione tra Judith e la Garanča, così scolpito e vario il fraseggio, diversificate le corde che la sua Judith percuote che lo spettatore ha immediatamente ben chiaro quanto studio e approfondimento vi sia dietro la metabolizzazione così ben compiuta e articolata del personaggio. La vocalità, poi, è rigogliosa, il suggestivo timbro screziato dona a Judith complessità e maturità: il do sopra il rigo che Bartók scrive al momento dell’apertura della quinta porta è da brividi tanto è sicuro, rotondo, proiettato, ma ancor più l’intensità drammatica che lo ha determinato. Judith, donna tenera, sensuale, innamorata e determinata, trova nell’interpretazione di Elīna Garanča un’interprete di riferimento assoluto. Da rivedere e da riascoltare.

Accanto a una fuoriclasse come la Garanča non sfigura John Relyea, Barbablù teatralmente molto convincente e credibile nel disegnare un uomo tormentato e chiuso in sé stesso; vocalmente è autorevole; il bel timbro scuro denota solo qualche sparuta perdita di colore, ma la linea di canto è sempre ben controllata, elegante e autorevole.

Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, in gran spolvero, precisa e dal bel suono in tutte le sezioni, Edward Gardner assicura una lettura sempre puntuale, che trova nell’ampia gamma dinamica e nella compattezza sonora i suoi punti forza.

Tra il Castello e la Voix non c’è cesura, il flusso drammatico non si interrompe mai, né c’è momento di cedimento. Mentre il dramma di Judith e Barbablù è alle battute finali, con perfetto innesto teatrale, in profondità di scorge la sagoma di Elle, la protagonista della Voix humaine: entra in scena impugnando una pistola con la quale il regista - ed è questa una licenza che altera l’essenza della drammaturgia di Jean Cocteau e soprattutto la raffinata partitura di Francis Poulenc - si sparerà in bocca dopo aver immaginato di essersi ricongiunta con l’amante dal quale si è appena separata: due trovate registiche che rischiano di banalizzare e annacquare il senso di solitudine del melodramma di Poulenc, laddove il telefono - e quanto è vero anche e soprattutto oggi! - diventa il fragile strumento di collegamento tra due solitudini, quelle di lei e di lui. Vedere apparire, poi, verso la fine del dramma, il mimo di lui in scena - il bravissimo Giuseppe Ciccarelli - riduce, seppur di poco, l’abisso di solitudine che invece la partitura di Poulenc amplia e amplifica fino a quei desolati e disperati “Je t’aime… Je t’aime” finali che chiudono il dramma.

La Voix si regge teatralmente sulle spalle di Elle: e qui è la straordinaria Barbara Hannigan, la quale attraversa il palcoscenico in lungo e in largo, si dimena, si contorce, si abbandona sul divano, si dispera, il tutto mentre viene ripresa dall’alto e proiettata su un maxischermo, come a dare un’ulteriore dimensione e punto di osservazione al suo dramma.

Recitazione calligrafica (una costante del dittico) ed efficacissima, identificazione totale di Barbara Hannigan in Elle, che nell’interpretazione del soprano canadese e di Warlokowski è una donna ritratta in un momento di grande instabilità emotiva, in preda a compulsioni, che però lascia ai margini gli abbandoni lirici che la meravigliosa e raffinatissima partitura di Poulenc pur richiede e nella quale Edward Gardner dimostra di sapersi ben destreggiare: come per il Castello di Barbablù, la sua direzione è sempre precisa ed è ben assecondato dall’affidabile, duttile e versatile Orchestra del San Carlo, compagine che riesce a catapultarsi dalle plumbee e brumose compattezze sonore dell’orchestrazione di Bartók alle purissime raffinatezze timbriche di quella di Poulenc.

Dalle pieghe della partitura di Poulenc Edward Gardner avrebbe dovuto sprigionare qualche “aroma” in più: è un flusso di sonorità stranianti (si pensi a quella del telefono), di distillati timbrici, di colori orchestrali che quasi si tramutano in esperienze olfattive tanto è evidente la loro fragranza. La concertazione di Gardner esalta, comunque, l’eccellente livello tecnico di tutti i reparti dell’Orchestra del San Carlo, la sua versatilità nell’emettere sonorità così lontane, per temperatura, peso specifico e colore, da quelle prodotte nel precedente Castello di Barbablù, la sua capacità di organizzarsi perfettamente in una strumentazione ipersezionata.

Le due ore ininterrotte di spettacolo scorrono avvolgendo il pubblico - purtroppo non numeroso (e mai come stavolta chi ha disertato ha commesso un grave errore di valutazione!) - attento, silenzioso, ipnotizzato e rapito da quell’ineffabile magia che soltanto il teatro musicale sa regalare.

Successo convinto, applausi calorosissimi e prolungati per tutti gli artefici di questo toccante e suggestivo spettacolo: imperdibile.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/81-opera/opera-2024/15439-napoli-il-castello-di-barbablu-la-voix-humaine-28-05-2024