Sbiaditi nella pioggia

 NAPOLI, 14 luglio 2024 - Stride con il caldo torrido che attanaglia Napoli la pioggia lenta e implacabile, evocatrice di frescure invernali, che silenziosamente scivola sui fondali della Traviata: nella vulgata semplificatrice degli appassionati d’opera napoletani questa è la Traviata “della pioggia”, per quanto questo allestimento - firmato da Lorenzo Amato per la regia, e per le scene e costumi dalla inossidabile coppia del compianto Ezio Frigerio e della compagna Franca Squarciapino - è connotato da quella pioggerellina che accompagna e irrora la narrazione degli ultimi mesi di vita di Violetta. È una produzione già vista al San Carlo, andata in scena la prima volta nel 2018 (qui la recensione) e successivamente ripresa in più occasioni.

La pioggia, dunque. Elemento identificativo di questo allestimento. Nelle intenzioni di Amato, è immagine discreta dell’inesorabile scorrere del tempo, del lento e subdolo progresso della malattia che divora Violetta, dello straniamento della protagonista. Lo Spettacolo dalle tinte scure è immerso in una cupa malinconia, ben incorniciata e rafforzata dall’impianto scenico di Ezio Frigerio che, seppur privo di orpelli, non sempre appare improntato al buon gusto al quale lo scenografo lombardo ci ha abituato. Dai colori accesi, qualcuno perfino sgargiante, invece i costumi curati con la consueta maestria ed esperto calligrafismo da Franca Squarciapino.

Questa è una Traviata immersa nell’800, dominata da un’atmosfera di oppressivo perbenismo borghese: i fondali dipinti a mano nel 2018 nei laboratori di scenografia del San Carlo restituiscono l’idea degli interni di un’abitazione aristocratica della Parigi del Secondo Impero, una rassicurante villa di campagna, lo sfarzo dei saloni della dimora di Flora e, infine, la desolazione della camera da letto di Violetta. Tuttavia, a distanza di sei anni dalla prima rappresentazione, questo spettacolo appare invecchiato troppo presto, probabilmente perché privo di un disegno registico che si incarichi di proporre un filo drammaturgico individuabile e originale, di fornire qualche spunto interessante, di fare teatro indagando le dinamiche tra i personaggi. E invece a dominare sono una staticità generale, movimenti stereotipati da parte dei protagonisti, un limitato gioco di luci: troppo poco per creare uno spettacolo coinvolgente.

Ben curate le coreografie di Giancarlo Stiscia che vedono nel Balletto del Teatro di San Carlo enel Matador di Giuseppe Ciccarella dei danzatori disinvolti ed efficaci.

Il versante registico evidenzia con molta probabilità - così, come si dirà, quello musicale - l’assenza di un numero adeguato di prove: i protagonisti, infatti, si limitano a una gestualità scontata e poco articolata, la cui efficacia, il coinvolgimento sono ben poco palpabili.

Uno spettacolo compassato, sia perché costruito sull’idea di una Traviata crepuscolare e cupa, concepita come riflessione sullo scorrere del tempo, immaginata come un flashback cinematografico: l’opera, infatti, comincia dalla fine, dal grigio e piovoso funerale di Violetta. Al netto dell’immagine straziante e plastica dell’ultimo stadio della malattia della protagonista all’inizio dell’atto III (la sedia a rotelle di Violetta), al termine di questa ripresa si fatica a ricordare qualche trovata registica davvero interessante.

Compassata e non sempre esente da imprecisioni è la direzione di Giacomo Sagripanti, che della Traviata dà una lettura eccessivamente sbrigativa, poco tornita; tra qualche eccesso di decibel, approssimazione nella tenuta tra orchestra e palcoscenico, ben poca aristocratica sprezzatura nella materia musicale, la lettura di Sagripanti procede fluida, ma senza lasciar tracce interessanti.

Si ha la sensazione che la parte musicale sia stata messa su, così come la regia, senza la dovuta cura, con un numero di ore di prove non adeguato: alla prima, infatti, sono evidenti degli squilibri sonori, varie sfasamenti, un’articolazione del discorso musicale superficiale e un’apatia esecutiva di fondo. Anche dall’Orchestra del San Carlo non traspaiono la consueta concentrazione e cura del suono. Nel complesso disciplinato il Coro diretto da Fabrizio Cassi, sebbene risenta del poco coinvolgimento generale, che, man mano che la serata procede, rafforza l’idea di trovarsi davanti a un’opera in fieri.

Il contegno musicale rinunciatario si riflette in parte anche sul cast vocale, sebbene per la protagonista, il soprano lettone Marina Rebeka, siano doverose delle premesse.

La Rebeka, infatti, è stata catapultata in questa produzione a pochissimi giorni dalla prima, a seguito della cancellazione per indisposizione di Lisette Oropesa, protagonista annunciata e attesa sin dalla presentazione della stagione lirica 2023 - 2024.

Questa di stasera è una prima tribolata: Marina Rebeka, che da anni non vestiva i panni di Violetta, ha dichiarato in un’intervista concessa a Donatella Longobardi per il quotidiano Il Mattino di aver accettato di sostituire la Oropesa in gesto di gratitudine e disponibilità verso la collega indisposta e il San Carlo, teatro nel quale impersonerà Amelia in Simon Boccanegra. Nel valutare la prova di Marina Rebeka, pertanto, non si potrà tener conto di queste circostanze: l’invito a subentrare all’ultimo momento, il ritorno precipitoso a Napoli dopo soli pochi giorni dal concerto inaugurale del Festival di Ravello, la difficoltà ad inserirsi nel programma di prove, la tensione per un debutto improvviso e non adeguatamente preparato al San Carlo.

La sua è una Violetta che, almeno per i primi due atti, non si discosta molto da una tendenziale correttezza: Marina Rebeka sfoggia il suo bel timbro, la voce ha uno spessore che le consente di riempire adeguatamente la sala, affronta i passaggi più insidiosi con tecnica sicura. Le colorature dell’atto I sono sgranate, pulite e precise; tuttavia, a latitare è il personaggio di Violetta, il suo bruciare d’amore, il suo vivere e consumarsi nell’attesa della morte. Nei primi due atti la Rebeka appare imbrigliata in una comprensibile cappa di tensione che si dirada soltanto nell’atto III, quando regala un “Addio del passato” cantato benissimo e interpretato con accenti molto toccanti.

Per le circostanze turbolente attraverso le quali è maturato il debutto sancarliano, quello sulla Violetta di Marina Rebeka è un giudizio sospeso e interlocutorio, che deriva dalla consapevolezza di aver assistito, per ciò che riguarda la protagonista (e non solo!), a una prova generale piuttosto che di una vera e propria prima. Volendo azzardare un giudizio prognostico sulla base di quanto ascoltato stasera, sicuramente la prova della Rebeka, alla luce dell’ottima forma vocale e della professionalità dell’artista, migliorerà, e sensibilmente, nel corso nelle due successive rappresentazioni.

Kang Wang è invece un Alfredo con emissione troppo indietro: la voce, di conseguenza, manca di adeguata proiezione e squillo; la linea di canto denota qualche incertezza di troppo, qualche suono spoggiato e stimbrato di troppo. Un Alfredo, quello del tenore cino-australiano, soltanto sbozzato, sbrigativo e non molto preciso.

Luca Salsi invece disegna un Giorgio Germont autorevole, vocalmente e scenicamente, con un’idea precisa di fraseggio e di cosa sia la parola scenica verdiana. Il baritono parmigiano presta la solita attenzione alle inflessioni vocali della parte, anche le più sottili. Talora il suo Germont padre appare troppo vicino, quanto a tasso di perfidia, ai suoi plastici Scarpia, Macbeth e Jago: c’è forse un eccesso di cattiveria, ma che tuttavia non inficia una prestazione brillante per resa vocale e interpretativa.

Ben inseriti nello spettacolo i numerosi ruoli secondari a cominciare dalla Flora Bervoix di Clarissa Leonardi e dall’Annina di Laura Ulloa, ex allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo. Si segnalano, pur nella brevità delle rispettive parti, il Gastone di Giacomo Leone, il barone Douphol di Gabriele Ribis, il marchese d’Obigny di Pietro Di Bianco, il dottor Grenvil di Lorenzo Mazzucchelli, Giuseppe di Salvatore De Crescenzo, il domestico di Flora di Giuseppe Scarico, il commissionario di Ville Lignell, gli ultimi tre elencati artisti del Coro del san Carlo.

Al termine, il folto pubblico del San Carlo tributa un calorosissimo successo per tutti, con una evidente punta di entusiasmo e affetto per la Violetta di Marina Rebeka, la quale ringrazia il pubblico visibilmente raggiante e soddisfatta.

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Regine in trappola

 NAPOLI, 26 giugno 2024 - Nel 1834 la rissa sul palcoscenico tra le due primedonne Giuseppina Ronzi De Begnis, che interpretava Maria Stuarda, e Anna Del Sere, Elisabetta, lo zelo della censura borbonica e, molto probabilmente, lo sbigottimento per il ricordo dell’offesa arrecata alla lontana parente scozzese nella giovane devota e pia regina Maria Cristina di Savoia, consorte del re Ferdinando II di Borbone, fecero abortire alla prova generale la prima assoluta al San Carlo dell’opera Maria Stuarda: come racconta, con la consueta dovizia di particolari storici e con prosa intrigante Sergio Ragni nel saggio La storia tribolata d’un’opera (e d’una regina) incluso nel programma di sala, Maria Malibran, impegnata al Teatro San Carlo nel dicembre del 1834, si interessò e appassionò all’opera tanto da proporla alla direzione del Teatro alla Scala dove finalmente andò in scena, dopo un anno dal mancato esordio napoletano, il 30 dicembre del 1835. E così il San Carlo perse la prima assoluta di uno dei capolavori di Gaetano Donizetti; ventitré anni dopo, l’ottusità di quella stessa censura borbonica indispettì a tal punto Giuseppe Verdi che, dopo controversie giudiziarie, ritirò il suo (originario) Gustavo III, per metterlo in scena al Teatro Apollo di Roma il 9 gennaio del 1858.

Maria Stuarda, secondo pannello del polittico delle cosiddette “tre regine”, va in scena al San Carlo a un anno da Anna Bolena (qui la recensione) nell’allestimento firmato dalla regista olandese Jetske Mijnssen, coproduzione tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera e Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia.

La scenografia di Ben Baur racchiude il dramma psicologico, prima ancora che politico, di Mariae d Elisabetta all’interno di un ambiente angusto, essenziale, claustrofobico: in un limitato volume scenico, unico per tutta l’opera, il dramma delle regine, magnificamente vestite dai costumi firmati da Klaus Bruns che rimandano fedelmente alla moda elisabettiana, è indagato dalla drammaturgia di Luc Joosten e dal disegno registico di Mijnssen.

Come già si è avuto occasione di notare in Anna Bolena, uno degli elementi distintivi delle regie della Mijnssen è l’attenzione alla psicologia dei personaggi. In questa Maria Stuarda, le rivali sono presentate non solo come figure storiche, ma come donne complesse e vulnerabili, intrappolate nella rete del loro passato, solcate e divise da molteplici sentimenti, pervase da insanabili conflitti relazionali e interiori. L’unico elemento scenico permette di focalizzare l’attenzione proprio sulle dinamiche tra i personaggi del dramma; peccato, però, che la regista ceda troppo spesso alla tentazione di farcire l’essenzialità dello spazio con mimi, controscene, concisi passi di danza - curati da Lillian Stillwell e affidati all’eccellente  Balletto del Teatro di San Carlo - che, privi di necessità drammaturgica, per chi scrive, danno l’impressione di voler colmare momentanei vuoti d’idee.

Trovate registiche che in questo spettacolo tuttavia non mancano, seppur mutuate, come la citazione di Maria sposa bambina, dalla biografia di Stefan Zweig e dal confronto finale tra le due regine nel dramma di Schiller, assente nell’opera di Donizetti. Veder recitare assieme Maria ed Elisabetta nel finale dell’opera fa evaporare dalla scena del supplizio tutta quella magistrale e potente aura di intima solitudine che Donizetti imprime al canto straziato di Maria. Nel limitato spazio scenico, illuminato soltanto da brevi e intensi riflessi di luce bianca (di Cor van den Brink), Mijnssen proietta angosce, timori e allucinazioni di Maria ed Elisabetta, vi riversa il loro passato. Sono idee registiche che si traducono in immagini che scorrono però troppo rapidamente e senza un filo narrativo lineare, finendo così per affastellarsi e, siccome sono risolte in controscene, a distrarre e disorientare lo spettatore. La recitazione dei cantanti, le interazione personali sono ben curate, pur non evitando, in particolare per Elisabetta, qualche enfatizzazione gestuale di troppo.

Uno spettacolo, in definitiva, che appare come un duplicato (per impianto scenografico, con l’aggiunta di un corredo di elementi e trovate non essenziali alla drammaturgia) dell'Anna Bolena firmata dalla medesima regista.

Stessa regista, stesso direttore: Riccardo Frizza, ospite lo scorso anno del San Carlo per Anna Bolena, dà una lettura concreta di Maria Stuarda, che mira al nocciolo della teatralità: quindi tempi spediti, tensione drammatica ben calibrata tra le scene; tuttavia, l’asciuttezza e la concretezza della narrazione, non corrisponde sempre ad una adeguata cura dei volumi. Si nota, in più di qualche occasione (soprattutto nel duetto tra Maria e Leicester “Da tutti abbandonata” e, in particolare, nella preghiera finale di Maria “Deh, tu di un’umile preghiera”), un eccesso di decibel dell’orchestra a discapito del palcoscenico; non sempre riscontriamo la dovuta attenzione alle esigenze dei cantanti, talora, come si dirà, alquanto in difficoltà.

Nel complesso buona la prova del Coro del San Carlo, affidato alle esperte cure di Fabrizio Cassi: incisivo, puntuale e dal bel colore in apertura d’opera e nel finale, benché coinvolto, suo malgrado e anche per l’infelice disposizione in scena, insieme all’orchestra in quell’ispessimento eccessivo del volume che quasi schiaccia la struggente preghiera cesellata (molto bene) da Pretty Yende.

Ed è proprio il soprano sudafricano a meritare, da parte di chi scrive, encomi per il suo debutto nella insidiosa parte di Maria Stuarda. Pretty Yende appare ben calata nella parte, tanto dal punto di vista strettamente vocale, quanto da quello - che sicuramente sarà affinato e ancor meglio metabolizzato in futuro - psicologico. La vocalità, rispetto alle precedenti performance sancarliane, appare irrobustita, molto ben emesse e proiettata, dal timbro di bella pasta; molto curato il legato, tendenzialmente pulite e sicure le colorature. Quanto al versante interpretativo, il soprano è efficace nel delineare una Maria Stuarda dolente ma non dimessa, energica, incisiva nel celebre duetto con Elisabetta: c’è attenzione alle sfumature del testo, al fraseggio e, in particolare, a garantire una linea di canto fluida ed espressiva.

Un debutto, questo di Pretty Yende nei panni di Maria Stuarda, covato sotto la cura di una grande insegnante, la belcantistica par excellence Mariella Devia che, alla prova dell’ascolto, ha dato i suoi frutti: la Yende dimostra di aver ben interiorizzato i suggerimenti della Devia, modellando un’interpretazione nella quale la tecnica è ancillare ad una chiara visione interpretativa.

Impressionano i mezzi e il bellissimo colore del timbro dell’Elisabetta della giovane Aigul Akhmetshina, astro, ad oggi ben più che nascente, della corda mezzosopranile: buona organizzazione vocale, eccellente controllo delle colorature, si impone sin dall’esordio di “Sì, vuol di Francia il rege... Ah, quando all’ara scorgemi” per la debordante e magnetica vocalità. In magnetismo vocale che, però, (ancora) non trova adeguata corrispondenza in quello interpretativo: la maturazione della personalità e del personaggio porterà sicuramente la giovane Akhmetshina ad affinare e cesellare anche questo aspetto. Molto efficace, ad ogni modo, lo scontro verbale con Maria Stuarda, laddove il mezzosoprano russo si dimostra molto bravo nel difendersi dalle ingiurie che la rivale le rivolge.

Malgrado le esigue battute che Donizetti riserva al personaggio di Anna Kennedy, Chiara Polese, ex allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo, si fa notare e apprezzare per la pastosità del timbro, la proiezione, la musicalità e per una recitazione sempre ben calibrata e aderente al momento teatrale.

Francesco Demuro è un Roberto Leicester appassionato, tendenzialmente ben cantato, sebbene denoti qualche forzatura nella linea vocale, difficoltà probabilmente accentuate, come si è scritto in precedenza, da un accompagnamento orchestrale non molto propenso al sostegno del canto. Il Leicester di Demuro, ad ogni modo, risulta ben definito e sa dare la giusta intensità agli accenti consolatori per l’amata Maria Stuarda.

Autorevole e umanissimo è Carlo Lepore, basso dalle spiccata e raffinata musicalità e intelligenza interpretativa, imperniata, in primo luogo, sul giusto peso da dare a parole e accenti, sui quali la grande esperienza dell’artista fonda una vocalità solida che gli consente di tratteggiare un teatrale Talbot. Lepore trova accenti misericordiosi da sacerdote nel duetto “della confessione” con Maria Stuarda che rendono il suo personaggio un gigante di genuina umanità. Perfido, deciso e ruvido è l’efficace Lord Guglielmo Cecil del sempre affidabile Sergio Vitale.

Al termine dello spettacolo, la terza rappresentazione di questa produzione, applausi per tutti, con punte di caloroso apprezzamento per la convincente prova di Pretty Yende.

L’appuntamento per l’ultimo tassello della trilogia delle regine Tudor di Donizetti è per luglio 2025, quando andrà in scena Roberto Devereux, con il binomio Riccardo Frizza - Jetske Mijnssen alla direzione musicale e alla regia.

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