Cantare il lutto e il ruggito

NAPOLI, 24 gennaio 2025 - Il suggerimento di Alma Schindler fu disatteso da Gustav Mahler: “Non dipingere il diavolo sul muro!” - locuzione tedesca dal significato di “Non chiamarti le disgrazie!” - aveva suggerito al marito durante la composizione (1901 - 1904) dei Kindertotenlieder per voce e orchestra. L’acuto intuito femminile di Alma fu profetico: solo pochi anni dopo, nel 1907, Maria Anna Mahler, primogenita della coppia, morì a soli cinque anni di difterite. I coniugi furono colpiti da quello stesso strazio descritto dai versi Friedrich Rückert, testimone nel 1836 del più assurdo e contro natura dei lutti, la morte dei propri figli.

Composizione cupa, avvolta nel colore plumbeo del dolore inconsolabile, dell’illusione straziante del ricordo, della constatazione dell’indifferenza del fluire dei giorni, i Kindertotenlieder, affidati alla voce di baritono o mezzosoprano, hanno tinte soffuse, raccolte, quasi cameristiche: lo strazio narrato nel ciclo è affidato al canto inconsolabile della voce umana, la quale riceve compassionevole sostegno dall’orchestra che intona brevi e struggenti melopee con sonorità sussurrate.

Di questa visione, intimistica e macerata, si dimostra attento e raffinato interprete Michele Mariotti che, molto ben coadiuvato dall’Orchestra del San Carlo, immerge il ciclo in una atmosfera di rassegnazione dolorosa che non prevede redenzione. Mariotti analizza e cesella la partitura con precisione certosina e chirurgica: ne evidenzia l’ordito strumentale, il dialogo fitto tra i legni, lo scintillio straniante del glockenspiel (encomiabile per la precisione e la calibrata intensità dei tocchi il lavoro alle percussioni di Franco Cardaropoli) in chiusura del primo Lied Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n (E oggi il sole vuole ancora sorgere così splendente).

Al mezzosoprano Ekaterina Gubanova, reduce dal successo ottenuto nella recente Rusalka nei panni della Principessa straniera (la recensione: leggi la recensione), è affidata la parte vocale. Se all’inizio denota qualche imperfezione nel sostegno, faticando a trovare la giusta intensità emotiva nel primo Lied, nel procedere della composizione, invece, mette a fuoco la propria vocalità, malgrado qualche nota grave appaia non adeguatamente sostenuta, e risulta più coinvolta dalla scrittura poetica di Rückert e da quella musicale di Mahler. Nell’ultimo Lied in particolare, In diesem Wetter (Con questo tempo, in questa bufera), racconto straziante del funerale dei bambini, la Gubanova trova accenti lancinanti e toccanti, prossimi al parlato sulle parole “In diesem Wetter, in diesem Braus”delle prime tre strofe; vira poi verso l’estatica contemplazione dell’illusione su “Sie ruhn als wie in der Mutter Haus” (Riposano come a casa, dalla mamma): qui orchestra e voce si stemperano, diventano evanescenti, ammutoliscono dinanzi al più profondo e irragionevole dei dolori.

L’impronta intimistica e cameristica dei Kindertotenlieder si riverbera anche sul secondo brano in programma, la Sinfonia n. 3 in fa maggiore, op. 90 (1883) di Johannes Brahms, della quale Michele Mariotti e l’Orchestra del San Carlo offrono una lettura nel complesso pregevole. Il direttore pesarese ha una visione personalissima, tanto originale che a tratti può risultare spiazzante, della Terza di Brahms. Sin dall’Allegro con brio del primo movimento si comprendono le intenzioni del direttore, che mira a smussare, alleggerire, addolcire e ad accentuare l’aspetto cantabile, il tutto a scapito di quella travolgente energia di cui almeno i movimenti estremi della sinfonia sono intrisi.

Sonorità dunque ingentilite, ductus musicale, nel primo movimento, che procede abbastanza spedito ma privo di quell’intensità che il ruggito della travolgente scrittura di Brahms pretenderebbe: tutto appare aggraziato, quasi tenuto a freno dal gesto eloquente ed elegante di Michele Mariotti.

Già nel secondo movimento, Andante, fa breccia quella marcata cantabilità che Mariotti imprime all’intera sinfonia: per esaltarla tende ad allargare, forse eccessivamente, l’agogica, ampliare i rallentando; il discorso musicale di conseguenza risulta alquanto appesantito.

Il celeberrimo terzo movimento diventa la quintessenza di questa interpretazione: il brano assume, a giudizio di chi scrive, caratteristiche eccessivamente prossime a quelle di un brano operistico. L’Orchestra, in ottima forma in tutte le sezioni, risponde perfettamente alla sollecitazioni del direttore: una cantabilità (troppo) sussurrata e stemperata, di sicuro elegante, che però più volte rischia di pagare un prezzo troppo alto, per i rallentando dilatati e le lunghe pause, alla coesione del movimento, al rispetto dello spirito del movimento, alla sua funzione di raccordo, all’interno dell’organismo della sinfonia, tra secondo e quarto movimento.

Infatti, anche il quarto e ultimo movimento, Allegro, risulta assopito nell’ebollizione di energia di cui la scrittura di Brahms trasuda: Mariotti indubbiamente non rinuncia all’incisività, ma essa è, coerentemente alla visione dell’intera sinfonia, stemperata e declinata sub specie di una accentuata cantabilità e rarefazione di intensità, ben testimoniata dalle evanescenti battute finali

Al termine, apprezzamento convinto, applausi calorosi per Michele Mariotti, l’Orchestra del San Carlo e le sue prime parti.

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Il bianco e il nero

 NAPOLI, 19 gennaio 2025 - Don Carlo torna al San Carlo dopo soli due anni (leggi la recensione): un’assenza brevissima per una delle opere di Verdi più complesse da allestire, almeno secondo gli standard medi di programmazione dei teatri italiani. Stasera viene (ri)proposta, così come a fine 2022, la versione italiana in cinque atti, quella cosiddetta “di Modena” del 1886.

Don Carlo è opera tanto complessa e profonda, una raffinata sintesi e sublimazione dei principali temi del teatro verdiano (potere, amore, morte, rapporto genitori-figli, amicizia) che ogni occasione è, almeno per i suoi estimatori, motivo di curiosità se non di gioia. È però capolavoro - il capolavoro di Verdi? - che tollera assai poco le mezze misure: occorrono un grande direttore, un cast omogeneo e di eccellente/ottimo livello, un regista che sappia addentrarsi, e districarsi, nella foresta di trame psicologiche del dramma.

Purtroppo questa ripresa appare, per il versante musicale, alquanto claudicante, abbozzata. Ma prima di provare a scrivere ciò che non è apparso convincente è necessaria una premessa che è anche imperativo morale per ogni recensione: malgrado il breve lasso temporale che ci separa dall’ultimo Don Carlo al San Carlo, nessun giudizio sarà influenzato da paragoni con gli interpreti della scorsa edizione.

Se stasera appare poco felice il risultato dell’aspetto musicale, la responsabilità va attribuita principalmente alla concertazione, poco curata in termini di pulizia, scavo e analisi, di Henrik Nánási, il quale dà subito l’impressione di affrontare la straordinaria partitura di Verdi, ricca di tinte, suggestioni sonore, di un fitto e articolato ordito di accompagnamento, con superficialità.

Non sempre è garantito il corretto equilibrio tra i piani sonori di buca e palcoscenico, l’accompagnamento è poco attento alle esigenze del canto; è una direzione che rinuncia a far emergere le preziosità, tanto timbriche quanto di intensità teatrale, della partitura verdiana. Purtroppo sono molteplici gli episodi che scivolano senza destare interesse, o facendo risaltare squilibrio nella gestione dei pesi: è un Don Carlo in bianco e nero, prosciugato delle sue tinte, appiattito e quasi preservato dal ruggito della propria intrinseca poderosa forza drammatica, non privo di imprecisioni in più di un innesto strumentale.

Il malcelato laissez faire che fa da sottofondo alla concertazione finisce purtroppo per tarpare le ali all’Orchestra del San Carlo, che pure appare in buona forma per qualità del suono e per tenuta generale. Ma le buone intenzioni e le qualità dell’Orchestra (per inciso: complimenti al primo violoncello di Pierluigi Sanarica per il meravigliosa introduzione orchestrale a “Ella giammai m’amò”) si assopiscono sullo scorrere apatico e a tratti rumoroso della direzione.

A risentire di questo lavoro poco attento e superficiale è anche il Coro, diretto con la consueta mano esperta da Fabrizio Cassi: al netto di qualche forzatura della corda sopranile, è un bel sentire, puntuale, tendenzialmente compatto, ma risulta poco amalgamato con l’orchestra nella grandiosa scena dell’Autodafé dell’atto III, gestita con eccessiva approssimazione da Henrik Nánási e penalizzato nell’espandersi del suono dall’infelice collocazione registica, incastonato dietro gli stalli di un coro ligneo cinquecentesco.

Il cast vocale è nel complesso abbastanza adeguato e omogeneo, ma appare anch’esso risentire da quella superficialità del podio.

John Relyea è un Filipo II dalla vocalità granitica, dal timbro molto scuro, dall’imponente presenza scenica; sconta però una linea di canto dai tratti eccessivamente stentorea, poco incline alla cantabilità e al legato, che finisce per restituire un Filippo monolitico, autoritario e tetragono, e non, come magistralmente scolpito da Verdi, il ritratto di un uomo tormentato, dubbioso, che riflette sulla propria vita, sul potere e sulla morte.

Piero Pretti, nel ruolo del protagonista, ha il merito - e non è poco! - di saper gestire le insidie della lunga, ardua, e ingrata, parte di Don Carlo: a fronte di duetti, terzetti, concertati dalla notevole difficoltà, Verdi gli assegna la sola aria, “Io la vidi e il suo sorriso”in apertura dell’atto I. Se il peso vocale di Pretti dà l’impressione talora di non essere sempre del tutto adeguata alla scrittura, l’intelligenza e la perizia tecnica gli consentono di superare egregiamente gli scogli più impervi. Pretti domina con sicurezza il registro acuto, ha dizione scolpita e si dimostra interprete scrupoloso delle intenzioni espressive del personaggio.

Ben centrata la cantabilità e l’eleganza che Gabriele Viviani dà a Rodrigo: a una vocalità corposa nel registro medio e acuto, Viviani unisce una linea ben calibrata, levigata che restituisce al Marchese di Posa il giusto carattere vocale e psicologico.

Al netto di qualche imprecisione da emissione eccessivamente ingolata e imperfezione nella dizione, convince Alexander Tsymbalyuk nei panni – atemporali, come si dirà – del Grande Inquisitore.

Giorgi Manoshvili è un Frate di lusso: è una delle (poche) sorprese della serata. Malgrado la brevità della parte, si apprezza la bella pasta vocale, la linea di canto scolpita ed elegante, l’incisività, seppur non sempre immacolata, della dizione, qualità che meritano di essere maggiormente evidenziate in occasione del prossimo Attila (24 e 27 aprile) al San Carlo.

Rachel Willis-Sørensen è un’Elisabetta nel complesso affidabile, ma almeno per i primi due atti appare alquanto trattenuta dal punto di vista interpretativo. Il soprano dà il suo meglio nei pianissimo, mentre il registro acuto denota qualche forzatura di troppo; la linea non è sempre adeguatamente curata ed elegante. Nel complesso, però, l'artista statunitense, debuttante al San Carlo, disegna una Elisabetta credibile e dolente.

Purtroppo convince assai poco la Principessa Eboli di Varduhi Abrahamyan, la quale manifesta difficoltà nel gestire le colorature della Canzone del velo: la vocalità di Abrahamyan paga, purtroppo, per inadeguatezza del peso vocale, in particolare nel registro grave, pulizia, dizione e organizzazione vocale un prezzo troppo alto per sostenere la scrittura della parte.

Dall’Accademia del Teatro San Carlo giunge l’altra piacevole sorpresa della serata, sebbene relativa a un ruolo secondario: Maria Knihnytska è Tebaldo dalla vocalità dal bel colore e di buon spessore, a suo agio in scena.

Molto intenso il colore vocale della Voce dal cielo di Désirée Giove, anche lei proveniente dall’Accademia del Teatro San Carlo.

Ben assortiti e affidabili i ruoli secondari del Conte di Lerma di Ivan Lualdi e dell’Araldo reale di Vasco Maria Vagnoli, entrambi artisti del coro.

Puntuali i sei Deputati fiamminghi di Sebastià Serra,  Yunho Kim, Maurizio Bove, Ignas Melnikas, Giovanni Impagliazzo, Antimo Dell’Omo, allievi ed ex allievi dell’Accademia.

Lo spettacolo, firmato da Claus Guth, è stasera ripreso da Marcelo Persch-Buscaino: se la memoria non inganna, stasera vengono fedelmente riproposte le intenzioni originarie del regista tedesco. È, come scrivemmo a suo tempo, uno spettacolo incentrato sulla personalità fragile e tormentata dell’Infante. La regia di Guth ci propone il dramma come vissuto da Carlo stesso: vengono approfondite, dal suo punto di osservazione, le dinamiche del potere, le relazioni familiari, amorose e di amicizia. Ma in Don Carlo tutti sono vittime del potere, la cui indagine, del resto, è uno dei temi del teatro di Verdi, in questo caso, a giudizio di chi scrive, condotto a vertice insuperabile.

Con l’ausilio della drammaturgia di Yvonne Gebauer, Claus Guth ci mostra il mondo delle relazioni umane di Don Carlo oppresso dal potere, una forza subdola e strisciante tra le trame dell’opera, che trova negli abiti atemporali e asettici del Grande Inquisitore l’incarnazione di quello attuale. I personaggi si muovono all’interno delle cupe e austere scenografie di Etienne Pluss, perfette nel restituire l’idea di un ambiente opprimente. Le luci di Olaf Freese, riprese da  Virginio Levrio, proiettando sul fondale le ombre giganti dei personaggi sul fondale, animano l’impianto scenografico di persone private delle loro individualità che si aggirano per la corte. Le proiezioni video di Roland Horvath ripercorrono, a mo’ di analessi, la storia dell’amicizia tra Carlo e Posa sin dalla loro infanzia e fino alla loro separazione. Molto suggestivi, nell’oscillante collocazione temporale, gli eleganti costumi di Petra Reinhardt, che contribuiscono a marcare la connotazione atemporale del dramma di potere che si consuma sulle scene.

A questa tetra rappresentazione e ostentazione di potere si contrappone però una figura anarchica e dissacrante, quella del mimo di Fabián Augusto Gómez, attore eccezionale, personaggio aggiunto da Guth e dalla drammaturga Yvonne Gebauer: è l’unica figura che irride i potenti, se ne prende gioco e sottolinea con ironia i momenti cruciali dell’opera.

In conclusione, questa ripresa di Don Carlo conferma la profondità dello scavo nel dramma e nella psicologia dei personaggi effettuato da Claus Guth: lo spettatore è portato a confrontarsi con un dramma di potere antico e attuale allo stesso tempo. Il potere personificato dal Grande Inquisitore, ad esempio, è riferibile ad altre entità dalla incerta collocazione temporale, ma non meno pervasive e oppressive. Verdi, ancora una volta, dimostra la sua perenne attualità.

Al termine, dopo la lunga maratona musicale, il pubblico tributa applausi per tutti; isolati ma ben udibili cenni di dissenso all’indirizzo di Henrik Nánási e - per una sorta di aberratio ictus in ambito teatrale! - di Marcelo Persch-Buscaino: si voleva censurare Claus Guth, ma a farne le spese è chi ha ripreso il suo lavoro.

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Incanti di Spagna

 NAPOLI, 9 gennaio 2025 - È la Spagna immaginifica dei compositori francesi la terra da cui parte il recital di Lisette Oropesa al Teatro San Carlo: una Spagna vivida, ma ingentilita, smussata, ammantata dalle essenze della coloristica sensibilità musicale d'Oltralpe. Indubbiamente un falso musicale, ma ricco di malia, suggestioni e richiamo. L’anima spagnola, coacervo prepotente di amor y muerte, di accecanti e anestetizzanti luminosità, la ascoltiamo, vediamo e percepiamo attraverso queste raffinate orchestrazioni, evocata da caleidoscopiche tavolozze timbriche.

Cubana-ispanica di origine, Lisette Oropesa, da interprete raffinata, ha gioco facile nel restituire, sin dalle due mélodies di Maurice Ravel in programma (Chanson Espagnole e Vocalise Étude en forme de Habanera) la mirabile coesistenza tra raffinatezza distillata francese e il perentorio e sensuale duende spagnolo. Il suo canto – e questa sarà una costante del recital – è un saggio di ben e bel cantare: il dominio dei fiati le consente lunghi e sinuosi legati, la voce “gira” fluida per la vasta sala del San Carlo essendo molto ben proiettata, la perfetta emissione le consente fraseggio e dinamiche fantasiose.

Con il Boléro de Les filles de Cadix di Leo Délibes il soprano sfodera una delle armi più acuminate suo arsenale vocale: i trilli, sgranati e incisivi, farciscono le gioiose volute melodiche.

Ombrosa e melanconica è la Chanson andalouse di Jules Massenet, arrangiamento della musica di un ballo da El Cid dello stesso Massenet,che Oropesa interpreta con aristocratica sprezzatura; la successiva Sevillana, A Séville, belles Señoras – proveniente da un’opera, Don César de Bazan, dello stesso Massenet – in contrapposizione con la sinuosa e danzante melodia della precedente chanson, è un tripudio di picchiettati, staccati, acuti, scale discendenti, colorature sempre ben calibrate ed eseguite con precisione e compostezza.

Brillante l’interpretazione del bolero di Oeuvre ton cœur dall’ode sinfonica Vasco de Gama di Georges Bizet; languida, melanconica e coinvolgente nella compita eleganza del dipanarsi del tratto melodico, invece, la successiva mélodie Adieux de l’hôtesse arabe, a giudizio di chi scrive, il momento più intenso della prima parte del recital.

Dalla Spagna francesizzata, si perviene, in apertura della seconda parte del concerto, alla romanza L’invito, seducente bolero tratto dalle Soirées musicales di Gioachino Rossini: qui Lisette Oropesa si lancia nella danza vocale con classe e calibrata accentuazione degli abbandoni lirici.

È sempre motivo di gioia leggere il nome di Saverio Mercadante, uno dei grandi operisti italiani dell’800 – di fatto schiacciato dalla fama e dall’imponenza artistica di Rossini, Donizetti e Bellini – nei programmi dei concerti; è un compositore le cui arie operistiche e le romanze da salotto riservano interessanti sorprese, per fortuna oggetto di recente ed encomiabile riscoperta. Il recital di stasera è una delle rare e ghiotte occasioni per ascoltare due tra le più belle liriche del compositore di Altamura, La stella e La primavera. Si apprezzano nell’interpretazione di Lisette Oropesa la cavata e l’afflato lirico, l’abbandono alla elegante cantabilità delle melodie di Mercadante, l’irrobustimento del peso specifico della sua vocalità, che in queste pagine anticipa, in un recital dalla coerente e ben ponderata scelta dei brani, quella appropriata alle quattro successive romanze da camera di Giuseppe Verdi, È la vita un mar d’affanni, Stornello, Chi i bei dì m’adduce ancora, Perduta ho la pace. La lettura di queste quattro pagine è un microcosmo di stati d’animo, di fraseggio ricercato, un esempio di versatilità. Qui Lisette Oropesa riesce a trovare la “tinta” più appropriata per ciascuna romanza, la giusta accentazione, la migliore prosodia per ogni parola.

Il programma si chiude, come a sottolineare la marcata connotazione spagnola del recital, con il pirotecnico (e insidiosissimo) bolero da Les vêpres Siciliennes, “Merci, jeunes amies”: Lisette Oropesa si districa eccellente tra le scintillanti e brillanti volute melodiche dell’ostica scrittura vocale verdiana.

È un successo caloroso e convinto quello tributato dal pubblico del San Carlo all’indirizzo del soprano cubano-statunitense, sin dai primi brani e via via crescente; ma c’è da lodare anche l’apporto di Alessandro Praticò, giovane pianista italiano, nell’accompagnamento di brani tanto eterogenei e figli di distinte culture musicali. Si è, infatti, dimostrato attento alle esigenze del canto e in sintonia con le intenzioni interpretative della Oropesa. In più, a lui sono affidati due brani pianistici, non indicati nel programma del recital, la vorticosa Sevilla dalla Suite española op. 47 di Isaac Albéniz e, dai Tre Sonetti del Petrarca, l’intenso Pace non trovo di Franz Liszt, composizioni che mettono in evidenza l’approccio immediato e spontaneo di Praticò.

Il successo è così caloroso che induce soprano e pianista a concedere ben quattro encore: si comincia con la celeberrima Danza di Gioachino Rossini, staccata con un tempo così vorticoso che mette in difficoltà la dizione della Oropesa; si ritorna alla Spagna, stavolta a quella genuina, non filtrata dall’oleografia francese, per la travolgente aria Carceleras dalla zarzuela Las Hijas del Zebedeo di Ruperto Chapí, recentemente incisa dalla Oropesa per un CD – Mis amores son las flores - Zarzuela Arias, EuroArts, 2024 –, affrontata con passionalità e contagiosa verve.

Segue un omaggio a Napoli, I’ te vurria vasà di Eduardo Di Capua: una interpretazione languida e crepuscolare, che si giova anche di una eccellente e appropriata pronuncia della lingua napoletana.

Infine, su richiesta di uno spettatore, non priva di un malcelato rammarico per la cancellazione, dovuta a motivi di salute, da parte della Oropesa della sua partecipazione in Traviata dello scorso luglio, viene eseguito “Amami, Alfredo”: su addiiiio Lisette Oropesa saluta simpaticamente il pubblico che le ha tributato un autentico trionfo personale.

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