Il violino sul podio

 NAPOLI, 20 febbraio 2025 - Renaud Capuçon il San Carlo lo conquistò nel 2021 (la recensione: leggi la recensione) con un memorabile concerto di musica da camera. Stasera vi ritorna nella duplice veste di violinista e direttore. Il suono caldo, inteso, compatto, magnificamente proiettato del suo meraviglioso Guarneri del Gesù “Panette” del 1737 (il violino è coetaneo del San Carlo) lo si ritrova e riconosce immediatamente: cavata intensa, tecnica dell’arco perfetto improntata a parsimoniosi movimenti del braccio e dell’avambraccio, capace di generare colori e di scavare nello spartito, di imprimere a ciò che affronta lirismo e profondità espressiva.

Si incomincia con il Concerto in la minore per violino e orchestra BWV 1041 di Johann Sebastian Bach, composto tra il 1718 e il 1723: dell’Allegro inizialeCapuçon dà un’interpretazione energica e vitale, fondata sul culto del bel suono, sempre rotondo, potente, e con tanto vibrato. Si è agli antipodi delle prassi esecutive filologiche: il Concerto di Bach è sotto le sue dita e il suo archetto un organismo vivo, che gioisce, respira e riflette nel misterioso Andante del movimento centrale, che palpita nell’Allegro assai finale.

Il violinismo di Capuçon è un saggio di colori, di fraseggio scolpito; una dimostrazione di quanta carne viva ci sia in questa musica quando (e, opinione personale, soprattutto) non ci si lasci fagocitare dai dogmi esecutivi della filologia, non si rinunzi a una buona dose di fantasia interpretativa e, soprattutto, non si abolisca la ricerca del bel suono, ricco di armonici, potente, e vibrato.

La lodare, e in un repertorio poco frequentato, l’Orchestra del San Carlo la quale, guidata dal violinista-direttore Capuçon, si dimostra disciplinata, compatta e duttile.

Il programma del concerto vira verso la fine del XVIII secolo con le due Romanze per violino e orchestra, in fa maggiore op. 50 e in sol maggiore op. 40, di Beethoven, composte tra il 1795 e il 1802. Nella Romanza in fa op. 50 il violino di Capuçon si immerge in un placido lirismo: ben accompagnato dall’orchestra, imprime al brano una luce di diffusa serenità, soltanto poco turbata dall’ingresso del solista dopo l’esposizione del tema iniziale (battute 56 e ss.). Più ombrosa e crepuscolare è, invece, l’esecuzione della Romanza in sol maggiore op. 40, laddove il violino risuona nella penombra dei bicordi iniziali per poi sciogliersi nell’intenso abbandono melodico delle ultime quindici battute.

Apprezzamento calorosissimo per Renaud Capuçon nella versione violinista: concede un bis, Daphne Etude di Richard Strauss, composizione dall’atmosfera sospesa tratta da un motivo dell’opera Daphne ed eseguita con tocco dalla genuina raffinatezza.

Per la seconda parte del concerto passa dall’archetto del violino alla bacchetta del direttore (in realtà dirige a mani nude) per affrontare con piglio energico la Sinfonia n. 8 in sol maggiore op. 88 di Dvořák, composta nel 1889. Sin dall’Allegro con brio emerge prepotente la cifra stilistica della lettura di Capuçon: un’inesauribile energia che si propaga e si scambia tra direttore e orchestra nel corso di uno tra i lavori più gioiosi del ceco. Il primo movimento è travolgente per la scelta dei tempi; l’orchestra del San Carlo conferma la sua versatilità nel passare da J. S. Bach a Dvořák tramite Beethoven, ma soprattutto risponde adeguatamente alla gestualità energica di Capuçon, alle sue sollecitazioni di dinamiche e sfumature adeguatamente sottolineante. È improntato a una sottile malinconia, che però non perde di vista lo slancio vitalistico e ritmico dell’intera Sinfonia, l’Adagio del secondo movimento: qui si dà risalto all’eleganza e alla plasticità dei bellissimi temi melodici, puntando sul contrasto tra le dinamiche e degli episodi musicali. Ondeggia Capuçon e trascina tutta l’orchestra nell’Allegretto grazioso - nella forma dello Scherzo – del quale esalta il sapore di travolgente ed elegante danza popolare: molto ben evidenziato il contrasto e il passaggio tra il secondo tema dello Scherzo e la ripresa del primo. Quel brio che il direttore ha fatto serpeggiare nel corso della Sinfonia raggiunge la sua massima intensità nell’Allegro, ma non troppo dell’ultimo movimento, aperto dai netti e decisi squilli della tromba di Fabrizio Fabrizi: da lì prende corpo una vivida girandola ritmica che si fa sempre più travolgente e intensa. L’orchestra, ben organizzata e coesa, serra i ranghi e tiene il passo dell’agogica spedita sollecitata dal podio.

Al termine, applausi, entusiastici e prolungati per Renaud Capuçon, l’orchestra del San Carlo e le sue prime parti.

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La stella di Juliette

 NAPOLI, 18 febbraio 2025 - Nel 1867, in poco più che un mese, Parigi tenne a battesimo Don Carlos e Roméo et Juliette. L’opera di Verdi andò in scena l’11 marzo all’Opéra Le Peletier (sala che andò a fuoco nel 1873, poi sostituita dall’attuale Opéra Garnier); quella di Gounod il 27 aprile al Théâtre Lyrique (oggi, ricostruito nel 1874 dopo l’incendio del 1871, Théâtre de la Ville, proprio di fronte il Théâtre du Châtelet).

Per una singolare casualità in questo principio di anno il Teatro San Carlo ha proposto Don Carlo (la recensione: la recensione) e Roméo et Juliette con un intervallo temporale che quasi coincide con quello tra le due prime assolute parigine del 1867: le rappresentazioni del 2025, dunque, costituiscono occasione di raffronto e di analisi tra due opere figlie di culture e sensibilità musicali diversissime tra loro. Discutere sulle caratteristiche, sui pregi e difetti, sui nessi di Don Carlos e Roméo et Juliette sarebbe esercizio tanto complesso e defatigante quanto interessante, ma che esulerebbe dagli scopi della recensione. Ci limitiamo a dire che soltanto ora, a Napoli, è ipotizzabile il confronto diretto e sulle scene tra i due titoli: la prima esecuzione partenopea dell’opera di Gounod, infatti, avviene proprio con queste rappresentazioni (per inciso, dal 15 al 25 febbraio), a ben centocinquantotto anni dal debutto!

E questo esordio napoletano di Roméo et Juliette è una produzione nel complesso encomiabile, che ha nella presenza della star statunitense Nadine Sierra la mattatrice di una serata senza dubbio da ricordare.

Ma se la Sierra, beniamina del pubblico sancarliano dopo le apparizioni quale Gilda (la recensione) e Luisa Miller (la recensione), in questa produzione fa storia a sé; il resto del cast, pur distante dal livello elevatissimo della sua prestazione, non sfigura, o quantomeno non si fa oscurare del tutto.

La direzione di Sesto Quatrini ha l’indubbio merito di sapere gestire il volumi tra buca e palcoscenico, di imprimere all’opera - che al netto dei duetti d’amore si perde in tanti rivoli drammaturgici - una narrazione solida e teatrale per la scelta di tempi appropriati. Il concertatore tiene ben compatta l’orchestra, ma lo stile esecutivo nel suo complesso appare più italiano che francese: latitano quei colori, quei profumi e quell’eleganza nel ductus musicale che sono caratteristiche specifiche di questo repertorio. È uno spettacolo in definitiva solido, ma più Romeo e Giulietta che Roméo et Juliette: il titolo, specchio dell’interpretazione musicale, sarebbe da declamare in italiano piuttosto che in francese.

L’Orchestra del Teatro San Carlo, nel complesso compatta e disciplinata al netto di qualche imprecisione, sfoggia un bel suono, non ricco di nuances come ci si aspetterebbe in quest’opera, ma comunque curato.

Dopo l’incipit alquanto incerto per precisione dell’intonazione e compattezza di “Vérone vit jadis deux familles rivales”,il Coro del San Carlo, affidato alle cure di Fabrizio Cassi, ritrova lentamente maggior precisione, fino a non sfigurare nel poderoso finale dell’atto III. Ciò che però balza agli occhi, ancor prima che alle orecchie, è la esiguità del numero dei suoi membri sulla scena, cosa che ovviamente si riflette sulla consistenza e sulla qualità dell’amalgama sonoro. Così come per l’orchestra, però, si avvertono anche nella prova del coro la non completa padronanza dello stile francese dell’opera e lo sfoggio estremamente limitato di sfumature coloristiche che avrebbero impreziosito l’intera esecuzione.

Nel cast si riconoscono i punti di forza della produzione, a cominciare da Nadine Sierra, protagonista assoluta e totalizzante di questo Roméo et Juliette: per bellezza del colore, precisione negli acuti, compattezza dei registri, solidità della tecnica, aderenza psicologica al personaggio, arte scenica e avvenenza si colloca tra le migliori, se non la migliore, Juliette dei nostri giorni. La Sierra convince, e molto, sin dal valzer di “Je veux vivre dans le rêve” per il nitore delle colorature e per il piglio; è molto brava a rappresentare, anche per le sue doti di attrice, l’evoluzione psicologica del personaggio. La tecnica di emissione pressoché perfetta le consente di alleggerire, di fraseggiare con gusto, di irrobustire una linea di canto piegata alle esigenze espressive: è intensa nel duetto dell’atto IV“Va! Je t'ai pardonné”;da manuale, per corposità vocale e incisività teatrale, nella scena e aria “Amour, ranime mon courage”, eseguita con generosità, precisione negli acuti, intensità nel legato, impeto travolgente. L’Air du poison di Nadine Sierra è il suggello di un’interpretazione superlativa.

Javier Camarena purtroppo appare affrontare la parte, temibile, elegante e sfaccettata, di Roméo sulla difensiva: ad esclusione di un registro acuto preciso, poderoso e squillante, si registrano una diffusa uniformità nell’accento, eccessivamente trasognato e languido, spoggiature nell’impostazione che rendono poco corposo il registro centrale, e una vocalità che nel complesso appare oggi troppo leggera per Roméo. Non convince, purtroppo, la cavatina “Ah, lève-toi, soleil!”, privata del suo elegante legato e di sostegno nel registro medio.

Proseguendo secondo l’ordine della locandina, Gianluca Buratto è un Frère Laurent dal bellissimo e profondo timbro brunito, autorevole nei tratti vocali e scenici. Mercutio trova in Alessio Arduini accenti eleganti e una vocalità dal bel timbro, le cui doti risultano ben sintetizzate ed esaltate dalla ballata “Mab, la reine des mensonges”.

Caterina Piva, nelle vesti, en travesti, di Stéphano, è la piacevole sorpresa della serata: voce dal timbro di gran fascino, ben emessa, si fa notare e apprezzare per la freschezza della vocalità e la correttezza della linea di canto nella chanson “Depuis hier je cherche... Que fais-tu, blanche tourterelle?”

Estremamente problematica l’organizzazione vocale di Mark Kurmanbayev, Capulet dal colore alterato da emissione ingolata e dalla linea di canto imprecisa. Marco Ciaponi, invece, è un Tybalt eroico, dal timbro luminoso e dalla buona tecnica.

Denota qualche incertezza la vocalità di Annunziata Vestri quale Gertrude; da migliorare la tenuta tecnica di Yunho Kim, allievo dell’Accademia del Teatro di San Carlo, quale Duc de Vérone. Pur nella esiguità delle rispettivi parti, dignitosi Antimo Dell’Omo (Pâris), Sun Tianxuefei (Benvolio) e Maurizio Bove (Gregorio).

Lo spettacolo, firmato da Giorgia Guerra, è improntato a una dominante asciuttezza, nella realizzazione visiva - scene essenziali di Federica Parolini, sulle quali vengono proiettati i suggestivi video di Imaginarium Studio; costumi dai colori variegati e di accurata fattura di Lorena Marín; luci di Fiammetta Baldiserri – e nel disegno registico: appaiono troppo statica la gestione del Coro, stereotipati i movimenti dei protagonisti, demandati in definitiva alle buone intenzioni dei singoli artisti.

È una spettacolo all’insegna della chiarezza didascalica, ammodernata dal tocco delle videoproiezioni sulla scabra scenografia, impreziosito dal disegno luci (suggestive quelle all’inizio dell’atto II che avvolgono la sala nel blu), ma troppo parco di originali trovate registiche utili a rivitalizzare una drammaturgia di per sé dal passo teatrale claudicante.

Alla fine, successo convinto e calorosissimo per tutti, con un’ovazione meritatissima per la memorabile Juliette di Nadine Sierra.

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Virtuosismo ben temperato

 NAPOLI, 14 febbraio 2025 - Dopo Daniil Trifonov (leggi la recensione) e Jean-Paul Gasparian tocca ad Igor Levit debuttare al San Carlo nell’ambito del quarto Festival pianistico.

Il pianista russo naturalizzato tedesco propone un programma di ampio respiro, che va dalla Fantasia cromatica e fuga in re minore, BWV 903 di Johan Sebastian Bach ai Sei pezzi (Klavierstücke) per pianoforte, op. 118 di Johannes Brahms, passando per l’arrangiamento di Franz Liszt della Sinfonia n. 3 op. 55 “Eroica” di Ludwig van Beethoven. Dall’interpretazione dei brani in programma emerge una personalità artistica fondata su un pianismo che sa coniugare virtuosismo e approfondito scavo emotivo mitigato da un approccio intellettuale, a tratti cerebrale, alla musica. Tecnica ferratissima, suono preciso e articolato, dalla ricca gamma cromatica, uso parco ed essenziale del pedale, bravura al servizio dell’interpretazione sono le caratteristiche principali dell’arte di Igor Levit, uno dei più apprezzati e innovativi pianisti della attuale scena internazionale.

L’interpretazione della Fantasiacromatica e fuga in re minore, BWV 903 di Johann Sebastian Bach (composta nel 1720) è perfetta nel restituire l’idea di un suono di derivazione clavicembalistica: Igor Levit l’affronta con un suono preciso, pulitissimo, che ne mette in luce la complessa architettura. È, come del resto postula il brano, un approccio estremamente intellettuale e riflessivo, improntato a far emergere gli sbalzi dinamici, a rimarcare il contrasto tra la Fantasia cromatica iniziale e la successiva fuga, che, sotto le mani di Levit, vede illuminarsi il gioco contrappuntistico.

Approccio, ça va sans dire, diametralmente opposto ha il pianista per i successivi Sechs Klavierstücke, op. 118, scritti nel 1893 da Johannes Brahms. Il breve ciclo, intimo e delicato, si compone di sei brani dalla natura contrastante, ma tutti uniti da una profonda espressività. Qui il piano emotivo appare “ben temperato”: nei Sechs Klavierstücke, op. 118 dominano introspezione e profonda malinconia. Igor Levit si addentra in queste emozioni in punta di piedi: controlla, con il suo pianismo elegante e misurato, i sentimenti che connotano i brani; colora gli stati d’animo di sfumature dinamiche che contribuiscono ad ingentilire il fluire musicale lirico e meditativo. Non mancano affondi dinamici, la scelta di agogiche stringenti, ma nel complesso l’interpretazione di Levit si distingue per adagiare sui meravigliosi brani di Brahms una coltre di lirismo intenso quanto controllato.

La seconda parte del concerto è interamente dedicata a un monumento sinfonico arrangiato da Franz Liszt per pianoforte, la Sinfonian. 3 op. 55 Eroica: il tocco è così vario e “colorato” che, complice il prodigioso arrangiamento, ascoltandolo quasi ci si dimentica di non essere al cospetto dell’orchestra.

Il brano è il compendio delle doti pianistiche di Levit apprezzate questa sera: l’approccio analitico, sicuro, lo scavo nello spartito, l’uso di una ampia gamma dinamica, l’articolazione musicale sempre controllata e calibrata sul singolo episodio. Un esempio tra i tanti: dopo l’epico Allegro con brio del primo movimento, il “gelo” iniziale che emana la celeberrima Marcia funebre. Adagio assai del secondo, nel corso del quale Igor Levit fa acuire lentamente tensione e drammaticità.

Lo Scherzo. Allegro vivace è un fulgido esempio di virtuosismo funzionale all’espressività - una delle caratteristiche più evidenti di Igor Levit - che sfocia in quella trionfale epifania di idee musicali e sonorità che è l’Allegro molto dell’ultimo movimento, laddove a dominare è l’impeto eroico del pianoforte.

Al termine, malgrado il contrappunto continuo - soprattutto durante l’esecuzione della Fantasia cromatica e Fuga di Bach! - di roboanti accessi di tosse stereofonicamente distribuiti in sala, di interminabili e molesti scartocciamenti di caramelle, successo calorosissimo e convinto da parte del pubblico del San Carlo (non folto, in verità, come avrebbe merita il concerto) e un encore all’insegna di Beethoven: dalla Sonata n. 8 in do minore, op. 13 Patetica, Igor Levit regala una composta esecuzione del celebre secondo movimento Adagio cantabile.

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Il pianoforte di Dostoevskij

 NAPOLI, 6 febbraio 2025 - Tecnica impeccabile, tocco vario, uso magistrale del pedale, sterminata tavolozza timbrica, profonda ed intensa ricerca interpretativa: è Daniil Trifonov a inaugurare la quarta edizione del Festival pianistico del Teatro San Carlo, che proseguirà con Jean-Paul Gasparian (8 febbraio), Igor Levit (il 14 febbraio) e, in chiusura, Elena Bashkirova (il 16).

Una partenza di lusso per la rassegna, con uno dei più acclamati musicisti contemporanei, artista strabiliante per la bellezza e la cura del suono, il nitore del tocco, l’energia e la versatilità delle sue interpretazioni, per la simbiosi tra virtuosismo e sensibilità.

Il pianismo del giovane russo (è nato a Nižnij Novgorod, nel 1991), infatti, sbalordisce per il virtuosismo spontaneo, fondato su rapidità e precisione d’esecuzione, e per la trasparenza del suono. E il primo motivo di meraviglia è l’assoluto controllo tecnico: Trifonov plasma lo strumento al suo volere, esibisce - senza ostentare - le sue qualità; un’ampia gamma di dinamiche, un tocco dalla lucidità cristallina, nitido e incisivo che si traduce in un lussureggiante ventaglio di colori; la maestria nel pedale gli consente di creare timbri e sonorità dalle più varie sfumature.

Gli accordi iniziali della Sonata in do diesis minore op. posth. 80 di Čajkovskij (scritta nel 1865, pubblicata nel 1900) appaiono generati dal tocco energico di Trifonov; prendono forma dall’intensità della sua interpretazione. Il suono che domina la Sonata di Čajkovskij, come si noterà nel corso del concerto, è differente da quello che si ascolterà nei successivi brani in programma: pur nella levità del tocco, in modo particolare nell’Andante del secondo movimento, palpita quella incisività drammatica che il pianista fa serpeggiare per l’intera Sonata. Nella lettura di Trifonov ogni nota appare gravida di un senso di acuta sofferenza che genera una profonda intensità drammatica. Se il primo movimento, Allegro con fuoco, appare così perfetto nell’esecuzione da tradire qualche momento di sparuta meccanicità del discorso musicale, nel corso della sonata i tempi spediti, le dinamiche serrate, il tocco sempre più netto, fendente, come a voler tradurre in puro suono quella energica sofferenza di cui brilla la Sonata giovanile di Čajkovskij, regalano una lettura magmatica, vibrante e profonda.

Cambia repentinamente il mondo sonoro con i sei Valzer di Fryderyk Chopin scelti da Trifonov per questo concerto: le sue mani volteggiano leggere sulla tastiera, vi danzano con grazia. L’iniziale Valzer in mi maggiore op. posth. è un magnifico saggio di eleganza: il suono si fa aereo, luminoso; è crepuscolare quello del successivo Valzer in fa minore, op. 70, n. 2. Ad ogni brano abbina una tinta specifica e appropriata; opta per una tendenziale speditezza di tempi: Trifonov ha tecnica così sicura e salda che nessuna agogica può insidiare. Anche con tempi serrati, emerge sempre prepotente la fluidità del suo legato, lo scintillio dei rapidi arpeggi, il ricorrere elegante del rubato: emblematiche in tal senso sono le magistrali esecuzioni dei Valzer in la bemolle maggiore, op. 64, n. 3 e op. 64, n. 1, staccati con tempi così rapidi che farebbero temere almeno un’incrinatura, ma Trifonov è semplicemente perfetto, sovrumano nel dominio di ogni aspetto tecnico; strabiliante nel dare un’interpretazione bruciante dei Valzer di Chopin, vividi, tersi e tesi come non si erano mai ascoltati. Un capolavoro.

Aleggia l’immagine dell’ansia di vivere nella consapevolezza dell’inesorabilità del trascorrere del tempo nel successivo Valzer in la minore, op. 34, n. 2: Trifonov è rapito, pervaso da un’inesauribile voglia di volteggiare, di far vibrare vorticosamente il Valzer. Qui e ora non c’è spazio per estenuanti languori: il tempo stringe, il vortice della danza deve essere inarrestabile.

La concatenazione dell’esecuzione dei Valzer scelti dal pianista russo è senza soluzione di continuità; appare preordinata a costruire un’intensità lentamente crescente che raggiunge il suo apice nel Valzer in mi minore, op. posth.: qui Trifonov non fa deflagrare la tensione che ha fatto lentamente accumulare nei Valzer precedente, ma è magistrale nel condurla al suo climax, per poi lasciarla “sospesa”, non consumata dall’ultimo pezzo.

Sonorità novecentesche, potenti affondi sonori e distillazioni timbriche invece dominano nella Sonata per pianoforte, op. 26 (del 1949) di Samuel Barber. Quasi si stenta a riconoscere Trifonov come medesimo interprete della precedente Sonata in do diesis minore di Čajkovskij e dei Valzer di Chopin: il suo suono è lo specchio della straordinaria versatilità dell’interprete.

Nella Sonata di Barber il tocco e il suono del piansita si fanno ancor più nitidi, taglienti; il piglio interpretativo alterna energiche rudezze a raffinate rarefazioni.

Ma a dominare è una brutalità figlia del ‘900 musicale: del brano Trifonov ha una visione in chiaroscuro, inquietante per il rapido alternarsi di dinamiche contrapposte, per il ribollire di una ritmica muscolare, per la ricerca di un suono deciso e rotondo.

In chiusura si ritorna all’amato Čajkovskij della Suite da La bella addormentata, op. 66 nell’arrangiamento per pianoforte di Mikhail Pletnev: è questo il brano in programma, ad opinio di chi scrive, che meglio riassume ed esalta le caratteristiche tecniche e interpretative apprezzate nel corso della serata.

Innanzitutto, lo sfavillio timbrico: con Trifonov il suono si fa colore. Nella Suite dalla Bella addormentata il pianoforte, per la molteplicità dei timbri che si ascoltano, si trasforma quasi in un’orchestra.

Si resta ancora una volta sbalorditi dalla varietà di sfumature, dagli effetti dell’uso del pedale, dalla adamantina purezza del tocco, e dalla bruciante incisività del ductus musicale, dall’articolazione serrata, eppure mobile e varia, che si dipana attraverso i momenti che compongono la suite. Trifonov si abbandona al volteggiare funambolico e virtuosistico di Vision con la stessa intensità con la quale si (e ci) immerge nella profonda malinconia del successivo Andante, il cui tema ricorda l’Andante cantabile del II movimento della Sinfonia n. 5 del grande compositore russo.

L’Adagio che precede il Finale è costruito da Trifonov con un serratissimo crescendo di tensione, ma, pur nell’incessante intensificarsi delle dinamiche, il suo tocco conserva la sua pulizia: le note sono nitide, sgranate, l’incedere è sontuoso nell’esibizione muscolare di sonorità poderose che rivestono una profonda e bruciante espressività. Qui il pianismo di Trifonov sembra diventare lo specchio dell’aspetto da tormentato personaggio “dostoevskiano” dell'interprete stesso: al pari dei personaggi usciti dalla penna di Dostoevskij, il suo pianismo è screziato, profondo, a tratti insondabile e cupo, dalle molteplici sfaccettature, animato da una prepotente sensibilità che punta alla trascendenza.

È un trionfo, suggellato da tre bis: il primo è il suggestivo e sensuale Valse de Santo Domingo del compositore dominicano Rafael Bullumba Landestoy (1925 - 2018); si prosegue con Dolci sogni dall’Album della gioventù di Pëtr Čajkovskij e, infine, dai 24 Preludes, Op.28, il preludio n. 10.

Al San Carlo Daniil Trifonov trionfa sbalordendo.

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L'oro del tramonto

 NAPOLI, 30 gennaio 2025 - È un successo travolgente quello che il San Carlo di Napoli, nel '700 città culla e mecca dei castrati, tributa al controtenore - lui preferisce definirsi mezzosoprano - Franco Fagioli, diretto - molto, molto bene - da George Petrou alla testa dell'Orchestra del San Carlo.

Il concerto è un prezioso omaggio a Giovanni Battista Velluti, ultima grande stella tra gli evirati cantori; si ascoltano arie tratte da opere di Giuseppe Nicolini, Paolo Bonfichi, Nikolaos Mantzaros, Johann Simon Mayr, Saverio Mercadante e naturalmente Gioachino Rossini, che celebrò l'arte di Velluti, ma soprattutto il glorioso mondo che il castrato rappresentava, ormai votato al tramonto, scrivendo nel 1813 per lui la parte di Arsace di Aureliano in Palmira.

Stasera vengono proposte, secondo un coerente filo storico e stilistico, Arie, Cavatine, Scene con Cabaletta che recano sparuti e labili echi dei virtuosismi e dei fuochi d'artificio delle sublimi arie settecentesche che l'immaginario collettivo associa alla vulcanica vocalità dei castrati, ma che all'ascolto si rivelano gemme musicali, riscoperte grazie alle ricerche del musicologo Giovanni Andrea Sechi: sono arie venate di malinconia, contrassegnate dalla struggente consapevolezza di rappresentare il canto del cigno di una civiltà, musicale e non solo, scalzata dell'estetica e dal gusto del pieno '800 alle porte. 

Nel ritratto che le arie restituiscono della sua arte, Giovanni Battista, o Giambattista, Velluti giganteggia solitario e malinconico, proteso a bearsi degli ultimi e raffinati sussulti di un'arte nobile, alla quale questo concerto - e un CD di imminente pubblicazione - rende omaggio.

Al suo debutto al Teatro San Carlo e a Napoli - avvicinato dopo il concerto ha riferito di sentirsi particolarmente emozionato a cantare a Napoli, di sentire il peso della storia musicale che la città ha espresso, in modo particolare per l'arte dei castrati -, Franco Fagioli ha gioco facile ad incantare il pubblico (purtroppo non particolarmente folto come la qualità e l'appeal del programma avrebbero meritato) con la sua vocalità caratterizzata facilità e limpidezza nell'emissione, perfetto controllo dei fiati e bel legato, che conserva ancora, seppure non nella eccezionale misura di qualche anno fa, smalto,  lucentezza e proiezione, riesce a far "viaggiare" adeguatamente il suono per la grande sala del San Carlo: le arie eseguite - in particolare quelle di Giuseppe Nicolini da Traiano in Dacia e Carlo Magno, rispettivamente "Ah se mi lasci o cara" e "Ah quando cesserà … Lo sdegno io non pavento" - indugiano su un diffuso modo cantabile e sull’incisività drammatica piuttosto che su florilegi virtuosistici che, benitenso, non mancano. E la predominanza dell'afflato lirico ed espressivo consente di apprezzare la perfetta dizione italiana, il fraseggio curato vario e gli affondi nel registro grave. 

Fagioli è artista dalla lunga e straordinaria carriera, maneggia uno strumento prezioso e delicato; lo scorrere del tempo non risparmia qualche traccia di appannamento, quanto a spessore e smalto nel registro centrale e acuto, neppure ad una vocalità che si fonda su una tecnica agguerrita, su un controllo del fiato impressionante (osservare il visibile movimento del diaframma è una lezione di canto). Ma quando inevitabilmente fa capolino qualche difficoltà è l'intelligenza dell'interprete e la maestria del vocalista ad attutirne impatto ed effetti, rendendo plastici e intensi i lamenti, i vagheggiamenti di eroi che provengono da un mondo lontano, fantasmi ai quali stasera ridona voce e anima Franco Fagioli.

Con la Cavatina di Andronico "Dove m’aggiro … Era felice un dì … Sì bel contento in giubilo" da Andronico di Saverio Mercadante, brano dall'ottima fattura, Franco Fagioli regala mezzevoci, e un'espressivita misurata e pregnante. Nella cabaletta che chiude la scena Rossini è evocato, e puntuale si presenta nella conclusiva Scena, Aria e Cabaletta "Dolci silvestri ororri...Ah! Che se to... Non lasciarmi in tal momento" da Aureliano in Palmira, brano che stasera ancor più appare epitome (ed epicedio) perfetta, per cantabilità espressiva, fraseggio fantasioso, virtuosismi vocali, di un'estetica vocale e di una definita civiltà musicale. In questa Scena di Arsace Franco Fagioli mostra tutto il corredo della sua attuale vocalità: più espressività, meno virtuosismo,  potrebbe essere, semplificando, il motto. E infatti Franco Fagioli convince più nell'aria che nella cabaletta.

"Tutto declina" avrebbe forse potuto pensato Velluti metitando sul tramonto dell'epoca dei castrati: il canto vira verso la ricerca di una maggiore espressività e il bis concesso, "Soave immagine", da Andronico di Saverio Mercadante va in questa direzione: melodia lineare, di sospirosa intensità. Il mondo di Velluti è al tramonto: qui Mercandate sembra osservarlo con l'atarassica consapevolezza che diversa estetica avrà a breve il grido.

Ad accompagnare - ma il verbo è riduttivo - Franco Fagioli in questo omaggio all'arte di Velluti c'è il puntuale, meticoloso e ispirato George Petrou, direttore greco con il quale Fagioli ha negli anni collaborato per la realizzazione di interessanti incisioni.

Petrou ha in primo luogo un merito non secondario: riesce a far suonare l'orchestra del San Carlo, in ottima forma al netto di qualche "pasticcio" proveniente dalla sezione dei legni, con un'emissione non riferibile al repertorio più frequentemente eseguito. Essenziale e secca, soprattutto negli ottoni e nei timpani, trasparente e alleggerita negli archi: per essere un'orchestra, quella del San Carlo, impegnata nel repertorio soprattutto ottocentesco e novecentesco, questa di stasera è una prova superata, un esempio di affidabilità e versatilità esecutiva. 

Petrou, poi, si dimostra sempre molto attento a calibrare i volumi e i pesi: equilibrio, articolazione serrata, brio, aderenza allo spirito dei brani in programma hanno caratterizzato l'esecuzione non solo delle arie eseguite da Franco Fagioli ma soprattutto quella delle quattro sinfonie dìopera in programma: da Tancredi di Rossini in apertura di concerto, da Ulisse agli Elisi di Nikolaos Mantzaros, da La Lodoiska di Mayr e, in ultimo, da Aureliano in Palmira.

Successo pieno e calorosissimi per Franco Fagioli, star internazionale in questo repertorio, George Petrou, l'orchestra del San Carlo e le sue prime parti.

Napoli e i castrati (nella versione aggiornata e incruenta, ovviamente!): un binomio che sfida i secoli.

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