Un nuovo Foresto

 NAPOLI, 27 aprile 2025 - Delle defezioni e sostituzioni dei componenti del cast che Attila ha subito nel corso della sua marcia di avvicinamento a Napoli, si è raccontato qui.

Per l’unica replica di questa fortunata produzione dell’opera giovanile di Giuseppe Verdi si è tornati al San Carlo per ascoltare Francesco Meli subentrato all’indisposto Luciano Ganci, in evidentissima difficoltà alla prima del 24 aprile. Prima di descrivere la prova dell’ultimo sostituito in ordine cronologico dei nomi in locandina, c’è da dire che nel complesso l’esecuzione dell’unica replica del 27 aprile si è giovata di una maggiore rilassatezza e spontaneità da parte di tutto il cast: la prima è apparsa più ingessata e irrigidita, pervasa da maggiore tensione.

L'esito complessivo è stato sostanzialmente in linea con quello della prima, ma arricchito da una spontaneità nell’articolazione dell’esecuzione che ha reso ancor più apprezzabile lo spettacolo.

E poi, in luogo delle défaillance da indisposizione di Ganci, Meli ha illuminato la parte di Foresto con la sua statura di raffinato tenore verdiano: fraseggio scolpito e vario, mezzevoci, smussature, linea di canto screziata nei colori, dizione di intensa idiomaticità, incisività e impeto nelle arie e nelle cabalette, sicurezza nel registro acuto, aderenza stilistica e psicologica al personaggio. Quando l’acuta tessitura della parte di Foresto dà l’impressione di incrinare la solidità della vocalità di Francesco Meli, l’armamentario tecnico e la spiccata musicalità del tenore genovese fanno capolinea e riportano la linea di canto sui binari sul percorso più fluido e lineare.

Di Meli si apprezzano - in una parte come questa in cui è dietro l’angolo la tentazione di cedere ad affondi belluini - le sue doti di raffinato cesellatore, qualità essenziale per districarsi nell’articolato ordito del canto verdiano; dunque, aderenza stilistica, fraseggio, intelligenza musicale piuttosto che potenza e volume fini a sé stessi. Il tenore insegna ancora una volta cosa debba intendersi per canto verdiano.

Al termine, gradimento del pubblico ancor più caloroso e prolungato rispetto alla prima, con ovazioni per la Odabella di Anna Pirozzi e per Giorgi Manoshvili, apprezzatissimo Attila.

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Nell'anno di Norma

 NAPOLI, 25 aprile 2025 - A volte gli annali dell’opera assomigliano agli anni del calendario cinese: a leggere i cartelloni lirici dei teatri italiani il 2022 e 2023 sono stati gli anni del Don Carlo: varie produzioni tra Napoli (nel 2022, inaugurazione della stagione), Firenze (2022), nelle città del circuito Opera Lombardia e in quelle del circuito emiliano (2023), infine, dimenticando sicuramente qualcuna, Milano, apertura della stagione 2023 - 2024 del Teatro alla Scala.

Insieme con lo stesso 2022/23 (Parma, Modena e Piacenza, Torino, OperaLombardia, Pisa, Bologna, Palermo e Genova), il 2025 invece è per l’Italia, e non solo, l’anno di Norma. Giusto per citare alcune produzioni: a Vienna, quasi in contemporanea, il capolavoro di Bellini va in scena al Theater an der Wien e alla Wiener Staatsoper, a gennaio a Catania, a marzo a Firenze, stasera a Salerno, e a giugno, attesissima dopo quarantotto anni di assenza, al Teatro alla Scala.

Ma ritorniamo al Teatro Verdi di Salerno per raccontare del ritorno del capolavoro di Bellini dopo quasi otto anni dall’ultima rappresentazione (la recensione).

La direzione musicale è affidata a Michael Balke, che affronta l’opera con solida professionalità, garantendo un buon equilibrio tra palcoscenico e buca, malgrado qualche asincronia, ad esempio con la banda in scena nel corso del primo atto. Si procede su tempi aderenti all’azione drammatica; talvolta compassati oltre il necessario, ma che riescono a dare nel complesso il giusto risalto alle grandi scene di cui Norma è costellata: molto ben calibrato il crescendo di tensione emotiva nel sublime finale dell’opera.

L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde adeguatamente alle sollecitazioni del direttore, benché il suono appaia meno curato e più ispido rispetto al solito. Decorosa la prova del Coro del Teatro dell’Opera di Salerno, dal suono poderoso e deciso, sotto la guida di Francesco Aliberti.

Ma la sorpresa - in realtà, una conferma visto l’esito del 2017 - proviene dalla più che eccellente prova di Gilda Fiume che a Salerno torna a dare voce e soprattutto anima a Norma. Innanzitutto si ascoltano tutte le note della parte: potrà apparire scontato e ridicolo affermarlo, ma non sempre accade. La linea di canto è pulita, sorretta da ottimo legato, sapiente gestione dei fiati, sempre ben appoggiata; è poi un piacere ascoltare messe di voce, crescendo, acuti luminosi, sicuri, morbidi e rotondi. La solida tecnica consente alla Fiume di affrontare con sicurezza i passaggi scabrosi e esposti - e da Giuditta Pasta in poi i soprani sanno bene quanti e quali sono! - della scrittura di Norma. E poi c’è il fraseggio, calibrato e intenso quando necessario, che consente al soprano campano di disegnare una protagonista dalla psicologia complessa e tormentata: la sua interpretazione prepotentemente e legittimamente merita visibilità ed encomio tra le tante di questo 2025 “anno di Norma”.

Sul versante femminile si apprezza anche l’Adalgisa del mezzosoprano Francesca Di Sauro, in possesso di bel timbro ambrato, di buona tecnica di emissione che le consente di gestire con correttezza e sicurezza la linea di canto; il personaggio , poi, è delineato con delicata credibilità vocale e scenica.

Di bella pasta e pulizia canora è, pur nella brevità della parte, la Clotilde di Miriam Tufano.

Purtroppo questa è una Norma claudicante, in cui il reparto maschile non si dimostra all’altezza di quello femminile. L’Oroveso di Carlo Striuli è ben poco a fuoco per linea di canto e intonazione. Mert Süngü legge la vocalità di Pollione sulla scia del creatore della parte, Domenico Donzelli, quindi in chiave baritenorile: incerto nel recitativo e nella cavatina iniziali (“Svanir le voci!...Meco all'altar di Venere”),la sua prestazione migliora nel corso della serata.

Si apprezza, malgrado l’estrema esiguità delle battute che Bellini gli affida, il Flavio di Francesco Pittari, puntuale, preciso e di bel timbro.

Lo spettacolo, firmato da Sarah Schinasi, e che si avvale dei bei e calligrafici costumi di Alfredo Troisi, creatore anche delle scene, è di matrice “tradizionalisitica” rispetto del luogo e dell’epoca in cui Norma è ambientata. L’angusto palcoscenico del teatro Verdi non consente indubbiamente regie ipercinetiche, ma stasera questa Norma, se non fosse per le proiezioni (eruzioni vulcaniche, lande desolate, ecc.) apparirebbe davvero statica. Norma e Oroveso sono, nelle intenzioni della regista, due maghi: il movimento delle loro mani nei momenti più sacrali dell’opera ne sono un chiaro e immediato indice.

Teatro gremito, applausi per tutti e ovazione - meritatissima - per Gilda Fiume: la Norma salernitana è salutata da convinto apprezzamento.

Ed ora occhio e orecchio alla prossima tappa di questo 2025 “anno di Norma”.

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Le sorprese di Attila

 NAPOLI, 24 aprile 2025 - Nella marcia di avvicinamento al Teatro San Carlo Attila di Giuseppe Verdi ha visto mutare nella sostanza il parterre d'interpreti: al posto del direttore Diego Ceretta, Vincenzo Milletarì; in luogo dell’annunciato Ildar Abdrazakov, Attila di lusso, Giorgi Manoshvili; poi, Odabella sarebbe dovuta essere Sondra Radvanovsky, la quale, indisposta, è stata sostituita a pochi giorni dalla prima da Anna Pirozzi, impegnata in questi giorni al San Carlo come Minnie nella Fanciulla del West (la recensione: leggi la recensione).

Ma i cambi di cast per questo Attila, evidentemente nato sotto cattiva stella, non finiscono qui: Luciano Ganci, palesemente indisposto e in enorme difficoltà alla prima del 24 aprile - si apprende mentre si scrivono queste considerazioni - sarà sostituito da Francesco Meli per la seconda e ultima replica del 27 aprile. Basta così! A meno che Attila non voglia candidarsi ad insidiare il primato di opera menagramo saldamente detenuto da quell’altra di Giuseppe Verdi..

Malgrado tutti questi incidenti durante il percorso di avvicinamento di Attila a Napoli – vi ritorna dopo la produzione del 2006 che vedeva la scena dominata dal non più giovanissimo unno, ma ancor graffiante e soprattutto iper-carismatico, di Samuel Ramey – questa ripresa, eseguita in forma di concerto, non manca di regalare positive sorprese.

Vincenzo Milletarì, al netto di alcuni aspetti perfettibili e di taluni cali di tensione, si dimostra concertatore e direttore di talento: a dispetto dei suoi trentacinque anni, ha alle spalle una significativa carriera internazionale ed è, per sua fortuna, direttore che ha fatto la gavetta, da tenere d’occhio. Il suo Attila è garibaldino, con echi battaglieri; qualche calo di tensione si avverte nei duetti, ma il meraviglioso e articolato concertato che chiude l’atto I è ben amministrato. Adeguato e ben rispettato l’equilibrio tra palcoscenico e buca. Dall’Orchestra del San Carlo, in buona forma, ottiene suono caldo e ben timbrato; qualche sbavatura, imprecisione e calo di tensione narrativa, come accennato, non manca, ma la prova dell’orchestra e del direttore sono nel complesso soddisfacenti.

Fabrizio Cassi, direttore del coro, da concittadino di Verdi, ha l’indubbio merito di infondere a piene dosi quel fremito gagliardo e battagliero che deve aleggiare nelle opere risorgimentali, “quarantottesche”, del compositore delle Roncole. Coro compatto, dal bel suono, idiomatico, garibaldino e possente come la partitura di Attila postula. Per dovere di cronaca, pur nel complessivo giudizio estremamente positivo, non si può non notare che le corde maschili appaiono più precise e sicure di quelle femminili, che in alcuni momenti denotano défaillance nell’intonazione e sonorità troppo spigolose.

Dell’Attila verdiano il coro è una delle tante assemblee di donne e uomini per le quali Verdi “pianse ed amò per tutti”: piange, trama e spera. Fabrizio Cassi e la compagine sancarliana stasera hanno saputo coinvolgere nei loro sentimenti anche il pubblico.

Ildar Adbrazakov è stato allontanato dal cast di questo Attila per il sostegno convinto e continuato al presidente della Federazione Russa Vladimir Putin anche successivamente alla invasione dell’Ucraina, con tutto il suo corredo di morti fra i cittadini (si ricordano ancora le stragi di civili inermi di Bucha e Kramatorsk?) e per aver ricevuto ed accettato pubblicamente dalle sue mani onorificenze e per aver firmato appelli per la sua rielezione nel 2024.

Già alcuni mesi fa, quindi, è stato sostituito dal georgiano Giorgi Manoshvili, il quale, ferma restando l’indiscutibile statura artistica e vocale di Adbrazakov, quasi non lo fa rimpiangere per la bellezza del timbro, per l’eccellente tecnica di emissione, il fraseggio, l’incisività della linea di canto. Un Attila estremamente convincente, quello di Manoshvili, dalla vocalità sicura, che si avvale di una dizione eccellente, che dà senso alle inflessioni della scrittura verdiana e con una buona - e affinabile - dose di carisma interpretativo. Nel primo atto, “Mentre gonfiarsi l’anima” e l’incontro/scontro con Papa Leone I sono momenti di grande impatto, vocale ed emotivo.

Ernesto Petti, baritono salernitano dalle indubbie qualità, gioca la carta della robustezza e della ruvidezza militaresca nel delineare il generale romano Ezio. La sua prova è in crescendo: dopo un esordio non perfettamente a fuoco, assottiglia l’emissione nell’aria “Dagli immortali vertici”dell’atto II, per poi ostentare acuti robusti e ferini nella successiva cabaletta “È gettata la mia sorte”.

Anna Pirozzi, Odabella, merita ringraziamenti per aver accettato, nel bel mezzo delle recite della Fanciulla del West, di sostituire con brevissimo preavviso la collega Sondra Radvanovsky. Com’è noto, Minnie e Odabella hanno scrittura sensibilmente divergenti: Anna Pirozzi, pur avendo “in gola” - come si dice icasticamente nel gergo dei cantanti - la parte pucciniana, ha affrontato quella verdiana ottenendo un esisto nel complesso convincente. La scrittura le consente indubbiamente di mettere in evidenza le sue qualità principali: la robustezza dello strumento, il volume (in particolare nel registro centrale e acuto). Facendo leva su queste caratteristiche, Pirozzi appronta una Odabella battagliera e assetata di vendetta, sacrificando forse eccessivamente il suo versante lirico di donna innamorata.

Discorso a parte, e limitato, per Luciano Ganci, il quale, sebbene non annunciato dal Teatro, si dimostra da subito colpito da indisposizione: lotta non poco - non riuscendoci – per tener fermo il timone dell’intonazione quando la scrittura si inerpica; per evitare gli acuti, è costretto a operare improvvisi trasporti all’ottava inferiore. Insomma, al netto del bel timbro restano tante imprecisioni causate dall’evidente indisposizione che avrebbero richiesto, in primis, l’annuncio da parte del teatro e, in “secundis”, la sua sostituzione. Per la rappresentazione del 27 aprile, infatti, Foresto sarà sostenuto da Francesco Meli.

Dall’Accademia del San Carlo provengono Francesco Domenico Doto (Uldino) e Sebastià Serra (Leone), entrambi adeguat per colore alle brevi parti che interpretano.

Al termine, il teatro quasi gremito tributa applausi per tutti; di consolazione e incoraggiamento per Luciano Ganci, che con eloquente gestualità si scusa con il pubblico per la sua prova inficiata dall’indisposizione.

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Apatia in superficie

 NAPOLI, 16 aprile 2025 - “Mai più ritornerai, no, mai più, mai più!” cantano con le lacrime agli occhi i minatori rivolti a Minnie, in partenza con il suo Dick Johnson verso la “nuova via di redenzione”. Eppure La fanciulla del West, al San Carlo è tornato a meno di otto anni dall’ultima rappresentazione: era il dicembre 2017 e l’opera di Giacomo Puccini inaugurava la stagione lirica e di balletto 2017/2018 (qui la recensione: leggi la recensione). Stasera si rivede quello stesso spettacolo, firmato da Hugo De Ana; la parte musicale è invece integralmente rinnovata. Ma - arriviamo subito al nocciolo – questo ritorno della Fanciulla non è, di per sé e senza paragoni con il passato, felice.

Il punto più debole di questa ripresa, a giudizio di chi scrive, è nella direzione apatica, priva di tensione e troppo poco attenta alle esigenze del palcoscenico, dei protagonisti, dei comprimari e del coro.

Se il preludio (nella sua compiutezza e “autonomia”, insolito per Puccini) che apre l’opera ha fatto sperare in una direzione vibrante, le aspettative si sono dissolte molto presto: proprio il primo atto, quello più lungo e complesso da gestire per i tanti interventi dei comprimari che costituiscono, nel loro insieme, il più articolato protagonista dell’opera pucciniana, è condotto senza polso. A mende, asincronie, si affianca un atteggiamento rinunciatario, tanto nella ricerca dei colori strumentali di cui la modernissima e innovativa partitura è ricca, quanto nella teatralità che lambisce i confini del linguaggio cinematografico, come scrivemmo nella recensione del 2017. Purtroppo stasera il primo atto procede bolso, con un suono sempre troppo turgido; il passo teatrale è privo di tensione; l’esecuzione denota evidenti squilibri tra buca e palcoscenico, che mettono a dura prova i protagonisti.

L’esecuzione migliora, ma poco, nei successivi due atti, benché i momenti cruciali degli stessi (la tempesta che avvolge il bacio tra Minnie e Johnson, la geniale descrizione della tensione emotiva durante la partita a poker, l’alba dell’atto III, il melanconico addio che fa calare un velo di tristezza sull’insolito happy end pucciniano) sono affrontati da Jonathan Darlington con mano non sicurissima e con imperdonabile, per una partitura complessa e raffinata come La fanciulla, superficialità.

L’Orchestra del San Carlo, con queste sollecitazioni dal podio, fa ciò che le risulta possibile: al netto di imprecisioni, di un suono tendenzialmente spesso, se la cava discretamente; purtroppo la concertazione non la pone nelle condizioni di far percepire i colori, le innovazioni teatrali/cinematografiche, in definitiva, un sound che è geniale commistione di ragtime, cake-walk, valzer con la tradizione melodica italiana. L’orchestra, condotta nella costante indifferenza alle ragioni del palcoscenico, non appresta nemmeno un adeguato accompagnamento al reparto vocale.

La prova del Coro, guidato da Fabrizio Cassi, fatta la tara di imprecisioni imputabili alle difficoltà di amalgama e sincrono tra buca e palcoscenico, è in crescendo: la compagine nell’atto III rende molto bene l’eccitazione barbarica che segue alla diffusione della notizia dell’arresto di Dick Johnson/Ramerrez.

Purtroppo in questo contesto musicale gravato da sfasature e superficialità provenienti dal podio, appare credibile immaginare che la resa del cast vocale risulti nel complesso penalizzata.

La Minnie di Anna Pirozzi è fresca di debutto solo poche settimana fa alla Hamburgische Staatsoper. Inizialmente la tensione dell'esordio nella parte nel teatro di casa (il soprano è nato a Napoli) è tanto palpabile che durante il duetto con Dick Johnson in chiusura dell’atto I le gioca uno scherzetto facendole dimenticare i versi “….e son venuti a morir come cani, in mezzo alla fanghiglia..”. Nel medesimo atto, poi, ci si aspetterebbe dal soprano italiano maggiore aderenza stilistica e coinvolgimento nel canto di conversazione pucciniano, sul quale poggia gran parte dell’intera Fanciulla; tuttavia, al tempo stesso, si apprezzano l’efficacia, la tempra e la proiezione del registro acuto particolarmente sollecitato. Da questo punto di vista, Anna Pirozzi dà il suo meglio: la sua Minnie appare, nella vocalità, parente prossima alla sua acclamata Turandot.

Sul versante interpretativo, oltre a quello strettamente vocale, gli atti II e III appaiono convincenti e, soprattutto, più coinvolgenti rispetto al primo. Matura e ingentilisce alcune rigidità vocali notate nel primo atto; l’approfondimento del personaggio, poi, dissoltasi la coltre di tensione, prende quota, restituendo una Minnie innamorata e volitiva.

Gioca l’unica carta del baritono villain Gabriele Viviani nel dare forma e psicologia a Jack Rance: la sua è una prova, malgrado il registro grave non particolarmente rigoglioso e quello acuto non ben timbrato, nel complesso efficace, benché alla lunga risulti monocorde, omettendo gli aspetti nostalgici e di uomo “vinto” che pur convivono nel guazzabuglio del cuore dell’ex biscazziere Rance.

Ha dalla sua acuti squillanti il tenore Martin Muehle, ma linea di canto forzata ed l’emissione poco sicura, impostata su un costante forte, caratteristiche che non gli consentono che rare sfumature: il suo Johnson, quindi, è attento ad ingranare la marcia giusta quando la tessitura sale (la parte, è noto, fu cucita da Giacomo Puccini su misura per le corde vocali e sulle caratteristiche di Enrico Caruso). Prima dell’atto III viene annunciato che è stato colpito da un improvviso attacco di allergia, ma che comunque generosamente continuerà a portare a termine la rappresentazione. Il suo problematico, quanto a emissione e intonazione, “Ch’ella mi creda”, quindi, è inficiato dalla improvvisa indisposizione.

Nella Fanciulla del West c’è poi un altro personaggio che si articola in ben quindici parti, essenziale e funzionale come in poche opere: i comprimari, i quali probabilmente solo in Der Rosenkavalier e poche altre opere del repertorio giocano un ruolo così essenziale alla riuscita dell’opera. Nella Fanciulla sono l’ossatura degli atti I e III, ulteriori pennellate di colori che Puccini sparge sulla tavolozza coloristica della partitura; i ruoli secondari esprimono i giudizi più moraleggianti, sardonici e genuini sui protagonisti. Insomma, senza Nick, Ashby, Sonora, Jack Wallace, e gli altri (l’elenco è lungo e ve lo risparmiamo..) La fanciulla del West non sarebbe l’opera che è. Stasera purtroppo tra questi quindici comprimari, che sono chiamati da Puccini stesso a comporre un mosaico scintillante al pari di quelli di Monreale e Ravenna, aleggiano luci ed ombre; in verità, le ombre sovrastano e oscurano le luci, stando alle tante imprecisioni, a talune vocalità eccessivamente smilze e usurate, alla scarsa idiomaticità che si ascoltano. Peccato!

Nessuna novità, come si è anticipato, per lo spettacolo: Paolo Vettori riprende la regia di Hugo de Ana, che firma anche scene e costumi. A distanza di otto anni la produzione appare invecchiata e imbolsita, e molto. È una Fanciulla del West didascalica, con scene, valorizzate dalle luci di Vinicio Cheli e dalle asciutte videoproiezioni di Sergio Metalli, influenzate, sin dal sipario iniziale con il collage di locandine di film western, da richiami cinematografici. L’impianto è unico: ritroviamo il saloon la Polka, popolato da minatori inclini a bere, giocare e litigare; l’umile dimora di Minnie; nell’atto III, il cappio in bella mostra, le desolate plaghe della California, animata da violenza e umanità. I movimenti scenici dei protagonisti e del coro non appaiono, in questa ripresa, curati come avrebbero meritato.

Al termine, tutto le perplessità qui espresse sul versante musicale sono confutate dall’unico giudice del teatro, il pubblico. La cronaca riporta infatti applausi prolungati per tutti, e particolarmente calorosi per Anna Pirozzi, beniamina del San Carlo.

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Il primo Wagner

 Nulla è impossibile: sul ristretto palcoscenico del Teatro Verdi di Salerno debutta Die Walküre di Richard Wagner. L’inaugurazione della stagione lirica 2025, che si svolge come ogni anno da aprile a dicembre, segna un tappa storica: prima rappresentazione di quest'operae sembrerebbe, secondo quanto riferito dai vertici del Verdi, anche la prima volta di un titolo del compositore tedesco nel teatro ai piedi della Costiera amalfitana, terra adorata e frequentata, nel 1880, mentre attendeva alla composizione di Parsifal, da Wagner e dalla sua famiglia.

Questa del teatro Verdi di Salerno è una produzione “importata” dalla Bulgaria: lo spettacolo, innestato nell’intero Der Ring des Nibelungen, nasce per il Teatro Nazionale dell’Opera di Sofia nel 2023. A firmare gli spettacoli del Ring è Plamen Kartaloff, regista e direttore artistico del teatro bulgaro, già noto e apprezzato a Salerno per le regie di Aida (la recensione: leggi la recensione) e La bohème (la recensione: leggi la recensione). Operazione assolutamente encomiabile quella del Teatro Verdi: viene proposta come inaugurazione di stagione una “novità” per Salerno che, come vedremo, si giova di un’esecuzione dignitosa e apprezzabilissima, primo tassello di uno scambio culturale tra il teatro italiano e quello di Sofia: nella prossima stagione sarà il Verdi ad esportare una produzione verso la capitale della Bulgaria.

Adesso, prima di addentrarci nell’esame di questo spettacolo, sgombriamo il campo da ipotetici equivoci e da aspettative irrealizzabili circa l’esito musicale e registico: chi si fosse avvicinato a questa Walküre immaginando di godere di un’esecuzione al livello artistico di quelle della  Wiener Staatsoper, della Staatsoper Unter den Linden di Berlino o del Bayreuther Festspiele e di tanti altri teatri blasonati ne resterebbe, all’ascolto e alla visione, (stoltamente) deluso. Ma, considerato che questa Walküre va in scena in Italia, in un teatro della sua laboriosa provincia, che ovviamente nella scelta della programmazione è obbligato a tenere d’occhio la risposta di pubblico e gli incassi del botteghino, questa produzione appare una scelta coraggiosa, una scommessa ardita, vinta e, per di più, ben riuscita.

Merito della concertazione impetuosa e nel complesso ben calibrata, con una varietà di colori orchestrali e tempi coerenti con la drammaturgia teatrale e con le esigenze dei cantanti del giovane direttore, statunitense di origine greca, Evan-Alexis Christ, il quale sin dalla tempesta sul fuggitivo Siegmund in apertura dell’atto I dà la cifra della sua lettura: spedita, teatrale, varia nelle scelte agogiche, che punta a imprimere incisività alla narrazione.

Christ sa dilatare i tempi nella impressionante scena dell’annuncio di morte di Brünnhildea Siegmund; indugia un po’ troppo nel duetto tra Siegmund e Sieglinde dell’atto I, ma risulta coinvolgente nel sublime e lancinante addio di Wotan all’adorata figlia Brünnhilde; raggiunge un buon grado di tepore nel colore che cava dal complesso del Teatro Nazionale dell’Opera di Sofia nello scintillante “incantesimo del fuoco” finale.

L’orchestra, che per questa inaugurazione si accomoda nell’angusto golfo mistico del teatro Verdi e per l’arpa e alcune percussioni nei due palchi di proscenio, si dimostra nel complesso abbastanza affidabile. Sia chiaro: non mancano imprecisioni, cali d’intonazione (i violoncelli durante il primo atto), scusabili errori da parte degli ottoni, tutte mende che in una partitura complessa e defatigante con quella della Walküre sono sempre in agguato anche per le compagini più tecnicamente agguerrite. Ma il giudizio complessivo sulla tenuta, sull’ampiezza della gamma dinamica, sulla coesione interna è apprezzabile e di livello eccellente. Traspare, poi, dalla cavata e dal respiro dei professori d’orchestra di Sofia trasporto e immedesimazione nella descrizione sonora del dramma: nell’atto I ogni Leitmotive trova un suo colore individuabile, ogni sguardo, ben evidenziato dalla regia di Plamen Kartaloff, il giusto respiro musicale.

Quella di Sofia è una compagine in grado di sostenere adeguatamente le voci e di districarsi negli ampi e insidiosi squarci sinfonici di cui la partitura di DieWalküre abbonda.

Si attesta sull’analogo livello esecutivo della resa strettamente strumentale quello del cast vocale, che schiera il Siegmund solido e potente, benché l’organizzazione vocale denoti segnali di affaticamento e appesantimento nonché un’emissione monolitica e poco sfumata, di Martin Iliev. Di Siegmund, grazie allo squillo, alla compattezza nell’intera estensione, Iliev esalta in particolare il lato eroico.

L’Hunding di Bjarni Thor Kristinsson ha voce possente, cavernosa che ben esprime, pur nell’emissione grossier, i tratti da cavernicolo del personaggio: la durezza del canto qui diviene un attributo della rudezza di Hunding, nel complesso credibile vocalmente e scenicamente.

Punto di forza della produzione è il Wotan di lusso - di stanza al Festival di Bayreuth e alla Scala, tra i vari teatri - di Ólafur Sigurdarson: voce dal volume monumentale, accento incisivo, dizione idiomatica, in possesso di una solidissima organizzazione che gli consente di dominare con naturalezza e spontaneità la scrittura di Wotan, del quale restituisce un’interpretazione magnetica, autorevole, quella di un Dio/padre dilaniato dalla consapevolezza delle fine - e dal voluttuoso desiderio di gustarla (“Das Ende!” pronuncia e quasi invoca Wotan nel lungo monologo dell’atto II, punto cruciale dell’intero Ring) - e dall’amore paterno, sublimato nel commuovente addio alla figlia Brünnhilde.

Molto espressiva e perfettamente calata nella psicologia fragile e lacerata di Sieglinde è Tsvetana Bandalovska, soprano dal timbro vocale che sconta qualche asprezza di troppo (nel registro acuto in particolare), ma che si dimostra appropriato e incisivo sul versante interpretativo.

Perentoria e dal giusto peso vocale è la Fricka di Mariana Zvetkova che, al netto di imprecisioni e forzature di emissione, riesce a non sfigurare nel confronto con i fedifrago marito Wotan di Sigurdarson.

Gergana Rusekova è la valchiria Brünnhilde: è, sin dal guerriero esordio all’inizio dell’atto II, in difficoltà, per tenuta e precisione dell’intonazione, nelle regioni acute della tessitura, soprattutto quando deve cantare sul forte; non appena assottiglia l’emissione, nel canto mezzoforte e piano le difficoltà si fanno meno evidenti. Timbro di bel colore e mezzevoci di bell’effetto contribuiscono a delineare una Brünnhildedalla sensibilità marcatamente umana.

La schiera delle restanti otto valchirie è ben rappresentata da Stanislava Momekova (Helmvige), Silvia Teneva (Ortlinde), Lyubov Metodieva (Gerhilde), Ina Petrova (Waltraute), Elena Mehandzhiyska (Siegrune), Tsveta Sarambelieva (Rosseweisse), Alexandrina Stoyanova-Andreeva (Grimgerde), Vesela Yaneva (Schwertleite).

Lo spettacolo firmato da Plamen Kartaloff - costumi di Hristiana Mihaleva, scene di Hans Kudlich, luci di Andrej Hajdinijak e coreografia di Riolina Topalova - dà del dramma una narrazione che non si discosta dall’intento didascalico del mito dell’epopea nibelungica. Bandito ogni riferimento (e annessi eccessi) al Regietheater, la visione registica dà l’impressione di voler arricchire i canoni codificati nella seconda metà del secolo scorso da Wieland Wagner, alla cui astrazione pura Kartaloff aggiunge l’ossessivo riferimento iconografico a spirali che simboleggiano il legame tra l’astrazione del mito e la concretezza della storia, tra il passato e il presente.

L’impianto scenico di Kudlich - mobile e ben valorizzato dalle luci di Hajdinijak, all’interno del quale si innestano i costumi immediatamente riconducibili all’iconografica classica, quasi da figurine Liebig (elmi, lance, armature, vistosi bracciali, tuniche di cuoio, lacere tuniche, capigliature fluenti, ecc.) dei costumi degli eroi di Wagner - racchiude la spirale del tempo e dell’esistenza: è dominato da elementi geometrici circolari che si intersecano e si ricompongono, specchio dell’evoluzione del dramma e della psicologia dei personaggi.

Ciò che risalta all’occhio è la cura della recitazione, della distribuzione dei gesti nell’interazione dei personaggi in scena e, in modo particolare, degli sguardi che Siegmund, Sieglinde, Hunding, Wotan e Brünnhilde si scambiano tra loro: verrebbe da affermare, ricordano Parsifal, che in questa regia “gli sguardi si fanno spazio”. Nell’angusto palcoscenico del teatro Verdi ad essere molto ben distribuiti sono infatti la distanza e l’intensità delle occhiate tra i personaggi.

Dopo cinque ore - comprensive di due intervalli - fa piacere constatare che il pubblico del teatro Verdi, molto affollato, tributi un successo caloroso per tutti gli artefici dello spettacolo: si ascoltano, dopo il profluvio delle note di Wagner, quello di applausi vivaci, prolungati, indice di sincero e meritato apprezzamento per tutti.

Buona la prima per  Die Walküre a Salerno!

E il prossimo titolo in cartellone al teatro Verdi, i prossimi 25 e 27 aprile, sarà Norma, opera amata da Richard Wagner: il caso vuole che tout se tient.

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Ricordatemi con gioia

 Da anni non si vedeva il maestro Roberto De Simone aggirarsi tra le bancarelle di libri di Port’Alba a Napoli, tra le strade intorno al Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella, istituzione di cui fu direttore dal 1995 al 2000. Con concerti che diventarono in breve tempo appuntamenti irrinunciabili per gli appassionati di musica napoletani (quello inaugurale del 1997 fu incentrato sul Miserere di Leonardo Leo, la composizione che Richard Wagner ascoltò nello stesso Conservatorio nel 1880) aprì alla città la ricostruita Sala Scarlatti; e come non ricordare, sempre a favore del Conservatorio, la veemente e vittoriosa battaglia per il recupero della biblioteca, scrigno di tesori musicali come poche al mondo?

Tra Napoli e Roberto De Simone l’addio è stato lungo, tormentato e silenzioso: il maestro da tempo si era chiuso in un comprensibile sdegnoso silenzio. Nelle sempre più rare prese di posizione pubbliche, non mancava di far sentire la sua voce contro il decadimento culturale e sociale della sua città nella quale era nato e nella quale, a differenza di tanti intellettuali/artisti napoletani, aveva scelto di vivere.

Napoli, dunque, cuore ed epitome della poliedrica cultura di De Simone, un po’ alla volta lo ha dimenticato, o, forse, non si è più riconosciuta, nel suo vorticoso e scomposto cambiamento, nel compositore, etnomusicologo, regista, saggista, operatore e organizzatore culturale: elencare le numerose sfaccettature della sua poliedrica personalità sarebbe davvero arduo. Ci limitiamo a ricordare Roberto De Simone come un uomo nato e vissuto per il teatro, imbevuto di una cultura, popolare e colta, che ha saputo elevare e far apprezzare oltre i confini della sua Napoli.

Non si vuol peccare di “napolicentrismo”, tendenza sempre in agguato nella città all’ombra del Vesuvio, ma Roberto De Simone deve a Napoli ciò che è; e Napoli doveva ciò che era a lui.

Roberto De Simone è presente, anche oggi che si ricorda la sua scomparsa, che ci si lamenta del colpevole e lento oblio. Napoli, quella nobilissima e plebea che la vulcanica cultura di De Simone ha decifrato e incarnato, invece sta cambiando troppo velocemente pelle per riconoscere in lui uno dei suoi più squisiti cantori e difensori.

Dei fermenti culturali che hanno visto a cavallo dei ruggenti anni ’60 e ’70 la nascita della Nuova Compagnia di Canto Popolare - grazie ad Eugenio Bennato, Roberto De Simone, Peppe Barra, Fausta Vetere e tanti altri -, della riscoperta, non priva di licenze e innesti apocrifi, della gloriosa tradizione dell’opera napoletana del ‘700 oggi resta il ricordo e qualche eroico rappresentante.

La lunga e feconda vita culturale e artistica di Roberto De Simone è stata caratterizzata dalla passione per la ricerca, la sperimentazione e il recupero delle tradizioni popolari; ha avuto l’indubbio merito di coltivare una concezione omnicomprensiva e inclusiva della cultura, fondendo istanti ed elementi apparentemente eterogenei tra loro.

Napoli a Roberto De Simone ha insegnato, ad esempio, che nei suoi palazzi disegnati da Sanfelice o Gioffredo per secoli hanno convissuto nobili e popolani, splendori e miserie, ricchezza e povertà. Napoli, nel suo relativismo, non distingue e non giudica, ma abbraccia e comprende. Se, come scrive Curzio Malaparte, “Napoli è la più misteriosa città d'Europa, è la sola città del mondo antico che non sia perita come Ilio, come Ninive, come Babilonia. È la sola città del mondo che non è affondata nell'immane naufragio della civiltà antica”, è dovuto anche alla misericordia e tolleranza che la innerva. E Roberto De Simone, di questa città sopravvissuta al “naufragio della civiltà antica” ha indagato la voce, quella più profonda e ancestrale, quella roca che sgorga dalle profondità delle terre del suo entroterra: è stato un rabdomante della sua vera voce, quella che potrebbe far storcere il naso (e le orecchie, soprattutto) a qualche purista, ma che De Simone ha imposto come reale e autentica.

Il suo capolavoro musicale, La gatta cenerentola, del 1976 e presentata al Festival dei Due Mondi di Spoleto, è la sintesi perfetta del mondo di De Simone: in questa opera vivono e si conciliano i suoi topoi musicali e teatrali. Mondo antico e moderno nella Gatta cenerentola trovano una sintesi mirabile e innovativa, il capolavoro della propria attività di rabdomante di echi di civiltà sepolte sotto la lava ma desiderose di essere scoperte.

Nel provare ad abbozzare, a poche ore dalla sua scomparsa, un ricordo di Roberto De Simone, siamo partiti dal Conservatorio di San Pietro a Majella; ma c’è un altro luogo cruciale per la sua vita: il Teatro di San Carlo.

Del massimo teatro napoletano Roberto De Simone, negli anni dell’illuminata e indimenticabile sovrintendenza di Francesco Canessa, è stato direttore artistico dal 1981 al 1987: qui firma stagioni che vedono costantemente riscoprire lo sterminato patrimonio musicale della scuola musicale partenopea del ‘700, nonché rarità come Salammbô di Modest Musorgskij.

La riscoperta del Flaminio di Giovanni Battista Pergolesi (1882, al Teatro Goldoni di Venezia e l’anno successivo al San Carlo) è forse il punto più alto e fortunato della frenetica attività di riscoperta musicale del ‘700 napoletano: lo spettacolo fu esportato in vari paesi europei riscuotendo enorme successo di pubblico.

“Regia di Roberto De Simone, scene di Mauro Carosi, costumi di Odette Nicoletti”, si leggeva in tante locandine del San Carlo: questi tre demiurghi si tanti spettacoli, partendo dalla tradizione architettonica napoletana e dalle raffinate statuine del Real Fabbrica di porcellane di Capodimonte, portavano in Europa, in una encomiabile e meritoria opera di sprovincializzazione, in uno spaccato di cultura partenopea rivitalizzata, ancora sporca dell’humus dal quale era stata resuscitata.

Al Flaminio seguirono La serva padrona (addirittura a Baku nel 1982, poi e al Teatrino di Corte di Palazzo reale di Napoli, nel 1982), Piedigrotta di Luigi Ricci, Crispino e la comare di Federico e Luigi Ricci, La schiava liberata di Niccolò Jommelli (1984), Stabat Mater di Pergolesi “teatralizzato” con la partecipazione di Irene Papas nella Basilica di san Francesco di Paola, le innumerevoli riprese del Flaminio, biglietto da visita e fiore all’occhiello della gestione Canessa – De Simone. E tanti altri titoli, come L’idolo cinese di Paisiello, Le cantatrici villane di Valentino Fioravanti, Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa. Correvano gli anni ’80, anni complessi e difficili per la città, quelli del post sisma del 1980, ma Napoli, nell’eterna convivenza tra beatitudine e dannazione, era il palcoscenico anche di Roberto De Simone e del nuovo sound di Pino Daniele, così come ti tanti altri artisti che hanno saputo illuminare il periodo più buio della città nel secondo dopoguerra, sconvolta dalle guerre di camorra, tenendone in vita lo spirito e producendo ed esportando “bellezza”. Se non il mondo, la bellezza ha sicuramente salvato Napoli.

Ma l’attività teatrale di Roberto De Simone non è rimasta confinata nel prestigioso perimetro del San Carlo: il 7 dicembre 1986 ha l’onore di firmare la regia di Nabucco che apre la stagione 1986/87 del Teatro alla Scala e, soprattutto, i quasi vent'anni di direzione musicale di Riccardo Muti del teatro meneghino. Quel Nabucco è un trionfo, per il direttore (che è costretto a bissare a furor di pubblico “Va, pensiero”) e per De Simone. Alla Scala De Simone tornerà nel 1989 anche per il fortunatissimo Lo frate 'nnamorato di Pergolesi, sotto l’altrettanto ispirata direzione dello stesso Muti.

Dopo Milano, semplificando le tappe, il successo gli apre le porte di Vienna, dove firma Don Giovanni e Così fan tutte, ancora sotto l’espertissima e italianissima direzione dell’amico Riccardo Muti.

Chi scrive ha avuto la fortuna di vedere a teatro molti suoi spettacoli: vividi, immersi in una teatralità spontanea, a volte al di sopra delle righe, troppo compiaciuta di certi eccessi, di taluni inserimenti apocrifi, ma di cui resta fermo e netto il ricordo. Quel costante vitalismo si propagava dalla scena e coinvolgeva il pubblico, destando anche qualche crassa risata: in una parola, ci si ricorda il “teatro” che quegli spettacoli emanavano. E pazienza se opere come Il convitato di pietra di Giacomo Tritto o Il Socrate immaginario di Paisiello, Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti, Pergolesi in Olimpiade di Pergolesi e De Simone scontassero dei rifacimenti sovrabbondanti: quei pastiche, lontani anni luce dalle odierne edizioni critiche ed esecuzioni filologiche, hanno però avuto il merito di coinvolgere un pubblico ampio, che accorreva a teatro come oggi accade per La traviata e La bohéme.

Finita quell’epoca di rivisitazione e riscoperta di questo patrimonio ad opera di De Simone, le successive esecuzioni, pur pregevoli, hanno avuto il sapore di riprese ad uso e consumo di ristretti circoli di fini e dotti intenditori: la vena e la finalità - mi si passi l’aggettivo - pop di quei recuperi, ad ogni ascolto/riesumazione, appariva smarrita per sempre.

L’intelligenza e il merito di Roberto De Simone stanno nel non aver mai perso di vista l’elemento strettamente popolare, popolaresco e triviale della cultura.

La città di Napoli, la sua conformazione urbanistica, la sua struttura sociale e architettonica lo ha insegnato e ribadito a Roberto De Simone in tutta la sua esistenza, condotta in zone di Napoli agli antipodi tra loro (Posillipo e via Foria), come a voler saldare un ideale debito di riconoscenza verso la città bifronte (anzi, multiforme) che ha plasmato la sua personalità.

Oggi qui si è provato a ricordare - al di là delle emozioni, dallo stupore e da qualche nota di personale disapprovazione per qualche rivisitazione troppo lontana dallo spirito dell’autore, che i suoi spettacoli hanno suscitato in chi scrive - un intellettuale, la cui etica dell’impegno civile è ancorata al ‘900; un’etica intellettuale figlia di una cultura che ha venerato la serietà, lo scrupolo, la ricerca e la passione a discapito del facile e ampio consenso. Roberto De Simone è una figura complessa, a tratti spigolosa, un polemista tagliente (si ricordino i suoi interventi - vox clamantis in deserto! - sulla compromissione dell’acustica del San Carlo a seguito dei lavori di restauro del 2008 – 2009 e la battaglia - persa, purtroppo - per la restituzione del ridotto originario alla disponibilità del teatro, concesso dal 1863 al Circolo Nazionale dell’Unione.

L’ultimo atto della vita civile di Roberto De Simone si compie proprio al San Carlo: la camera ardente sarà allestita presso il Foyer e sarà aperta al pubblico martedì 8 aprile, dalle ore 13:00 alle 19:00 (alle ore 13:30, il quartetto d’archi dei professori del Teatroeseguirà il Requiem di Mozart in onore del Maestro) e mercoledì 9 aprile dalle ore 10:00 alle 14:00, come recita il comunicato del Teatro San Carlo.

“Quando me ne sarò andato, ricordatemi con gioia!” invita Edipo nell’omonima tragedia di Sofocle: Roberto De Simone a noi amanti del teatro e della musica ha donato gioia. E con gioia, seppur velata da malinconia per la sua perdita, vogliamo ricordarlo.

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Lectio magistralis

 NAPOLI, 30 marzo 2025 - Al San Carlo Rosa Feola è di casa: dal debutto nel 2012 come Musetta nella Bohème di Puccini, quella del giovane soprano di Caserta (medaglia d’argento al concorso Operalia Domingo nel 2010, e vincitrice del premio del pubblico: chi vi scrive era presente al Teatro alla Scala e votò per lei) sono seguite numerose interpretazioni tutte salutate da calorosi consensi di pubblico e di critica. Ricordiamo in ultimo Liù in Turandot (2023: ecco la recensione) e La traviata (2024), ma anche, tra gli altri, il concerto dedicato a Mozart del 2022 (diretto da Dan Ettinger) fino al recital di stasera.

Vi sveliamo subito come si è concluso: con un trionfo, con una standing ovation, con richieste di bis, con un calore più da concerto rock che da composto ed eterogeneo recital per voce e pianoforte - suonato dal bravo Iain Burnside - che abbraccia un repertorio ampio, da Mozart a Respighi.

L’apertura è riservata al Gioachino Rossini arguto, sperimentatore e crepuscolare dei Péchés de vieillesse: dal Volume I, Album italiano, le tre canzonette (Anzoleta avanti la regata, Anzoleta co passa la regata, Anzoleta dopo la regata) da La regata veneziana: sin dall’incipit del recital Rosa Feola offre un saggio mirabile della sua arte vocale. Emissione pressoché perfetta, fraseggio raffinato, vario e cesellato, acuti luminosi, voce che appare essersi irrobustita e imbrunita nel suo meraviglioso colore, declinata, con queste pagine di Rossini, verso una spiccata teatralizzazione interpretativa che immediatamente colpisce e rapisce il pubblico. Dal termine dei tre brani, infatti, sarà un palpabile crescendo di consensi e di calore. Il soprano sale in cattedra: canta e impartisce una lezione di canto, seduce con la bellezza del timbro e con la sua tecnica vocale controllata e agguerrita, restituendo nel corso della prima parte del recital interpretazioni improntate a pulizia e rigore esecutivo.

Alle tre canzonette in veneziano, seguono i raffinatissimi  Tre pezzi op. 84 di Giuseppe Martucci su liriche di Giosuè Carducci: è la “turrita Bologna” pronuba al connubio artistico tra il compositore di Capua e il poeta bolognese (d’adozione), di cui Martucci musica Maggiolata, Pianto antico e Nevicata, brevi pagine in cui a dominare è più la squisitezza della fattura che l’intensità dell’ispirazione. Ma Rosa Feola, nel secondo capitolo della lezione di canto impartita con questo recital sancarliano, è perfetta nel far risuonare con giusto accento ogni parola dei testi di Carducci: appronta per ciascun verso esatta aderenza allo spirito delle tre liriche, le sfumature e i colori più appropriati.

Si vira verso il clima gioioso e popolaresco dei Quattro rispetti toscani(Quando nasceste voi, Venitelo a vedere ‘l mi’ piccino, Viene di là, lontan lontano e Razzolan, sopra l’aja, le galline) di Ottorino Respighi (del 1915, estremo cronologico del programma del recital): qui il soprano e l’accompagnamento leggero e suadente di Iain Burnside si aggirano tra folate, accenti e accenni di composta ilarità. La Feola aggiunge alla sua lezione di canto un altro capitolo: quello sulla chiarezza e sulla musicalità della dizione.

L’Improvisation per piano soloda 10 Pièces Pittoresques di Emmanuel Chabrier offre la possibilità di apprezzare il pianismo equilibrato e sobrio di Iain Burnside, il cui accompagnamento al canto ha contribuito a ricreare quelle variopinte atmosfere attraversate nel corso del recital.

Il pezzo di Chabrier ci introduce verso l’intesa e raffinata aria di Lia “Azael, pourquoi m’as-tu quitté?”da L’enfant prodigue di Claude Debussy, cantata per soli, coro e orchestra con la quale nel 1884 (al terzo tentativo) il compositore francese vinse il Prix de Rome, acquisendo dunque il diritto di soggiornare a Villa Medici tra il 1885 e il 1887. A giudizio di chi scrive, questo brano è per Rosa Feola lo zenit del recital: innanzitutto, si ascolta una vocalità che rispetto agli ultimi recenti e personali ricordi (Liù nella Turandot alla Scala nel luglio 2024) appare irrobustita quanto a peso specifico, il timbro luminoso impreziosito da suggestive screziature. Poi, l’interpretazione che ne dà è la più coinvolgente tra quelle offerte nella serata: gli accenti e l’intensità dell’empatica supplica di Lia sono perfettamente calibrati su una tecnica sopraffina che scherma le incursioni di qualsivoglia tentazione di cedere alle lusinghe di compiaciuto patetismo.

La seconda parte del programma del recital si addentra nel repertorio operistico italiano: si riparte con più grande compositore (austriaco) che si sia cimentato con il nostro idioma, Mozart, di cui si ascolta il Recitativo accompagnato ed Aria “Don Ottavio, son morta! - Or sai chi l'onore” da Don Giovanni, conl’intervento di Sun Tianxuefei, allievo dell’Accademia del Teatro di San Carlo, quale Don Ottavio.

In questa scena la Feola appare meno a proprio agio rispetto a quanto ascoltato in precedenza, pur pervenendo a un’interpretazione nel complesso encomiabile: il recitativo accompagnato, infatti, difetta della drammaticità che la scena, nella sua ambiguità cruciale per (tentare) di afferrare la portata del mistero Don Giovanni, richiede. Meglio l’aria, ma la sensazione di intravedere in lontananza le colonne d’Ercole della vocalità attuale della Feola si insinua battuta dopo battuta.

La tessitura calibrata sulle corde vocali, declinanti, di Isabella Colbran non appare ideale per Rosa Feola: “Bel raggio lusinghier”da Semiramidedi Rossini è un banco di prova per la vocalità del soprano campano, il quale sconta qualche difficoltà nel governare una scrittura orientata verso il basso; le colorature, poi, non risultano pulite e definite.

Dal Rossini di Semiramide, che nel 1823 a Venezia chiude il cerchio della sua carriera italiana, si ritorna all’evocazione delle accademie della casa parigina di Chaussée d’Antin n. 2 con Une caresse à ma femme dai Péchés de Vieillesse, Volume VI, Album pour les enfants dégourdis, che offre di nuovo la scena al pianismo equilibrato e pulito di Iain Burnside.

Si chiude, nel giorno in cui Rosa Feola è (pre)annunciata quale Lucia di Lammermoor alla Scala nella prossima stagione 2025 - 2026, con “Regnava nel silenzio”, di cui il soprano di Caserta dà un’interpretazione nel complesso convincente e corretta, dalla buona intensità drammatica.

Al termine della serata, si è anticipato, un trionfo personale per Rosa Feola, applausi calorosissimi, fragorosi, standing ovation da parte del pubblico, non folto, del San Carlo, richieste di bis: ne sono concessi due, molto apprezzati, “Quando me'n vo” dalla Bohème di Puccini e ‘A vucchella, di Francesco Paolo Tosti su versi di Gabriele D’Annunzio, interpretata con fascinoso abbandono e con fenomenale idiomaticità della lingua napoletana.

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