Contrasto e controllo

 NAPOLI, 24 gennaio 2026 - Il 2026 sinfonico al Teatro si apre all’insegna dell’ 800: si parte con le impressioni del poema sinfonico di Franz Liszt, per proseguire con la tensione psicologica e la libertà formale di Schumann; infine, la sintesi tra linguaggio europeo e suggestioni americane di Dvořák.

Ispirato alle Méditations poétiques di Alphonse de Lamartine, Les Préludes (1854),epitome del poema sinfonico di Liszt, si sviluppa un’unica struttura continua che esplora la vita come una serie di “preludi”, oscillando tra momenti eroici, meditativi e contemplativi, immergendosi tra tinte corrusche e luminose.

La lettura di Frizza parte dall’unitarietà del poema e ne esalta la struttura interna; rifugge dalla tentazione di effetti spettacolari o di eccessi sentimentalistici a favore di una interpretazione lineare, solida, innervata da un fraseggio molto ben curato e vario - questo aspetto, come si dirà, sarà una costante anche per la Sinfonia “Dal Nuovo Mondo” in programma -, a tratti scolpito.

In buona forma e ben amalgamata tra le sezioni, l’Orchestra del San Carlo sfoggia un suono compatto e turgido - di particolare intensità e densità quello dei legni e degli archi - mentre gli ottoni danno spessore e solennità alle sezioni più eroiche. Non mancano alleggerimenti nei momenti più puramente riflessivi.

Il fraseggio, attento e calibrato, conferisce alla lettura un respiro ampio, teso ad esaltare la monumentalità e la solennità dell’opera, la chiarezza narrativa e la tensione drammatica.

Da lodare il suono tornito e i colori intensi e definiti degli archi, la precisione del reparto delle percussioni; ma è l’intera compagine a vibrare armonicamente coesa, traducendo gli episodi del poema sinfonico in plastiche evocazioni.

“Quanto al concerto, ti ho già detto che si tratta di un che di mezzo tra sinfonia, concerto e grande sonata”, così scriveva nel 1839 Robert Schumann alla futura moglie (lo diventerà nel 1840) Clara, quando le idee sul suo Concerto per pianoforte e orchestra in la minore, op. 54 (prima esecuzione nel 1846) erano ancora in nuce.

Il brano privilegia il dialogo, ora serrato ora intimo, tra solista e orchestra; non si compiace di virtuosismi gratuiti; richiede equilibrio, introspezione e capacità di costruire una narrazione musicale articolata.

Il pianoforte di Federico Colli, con il suo tocco levigato, leggero ed elegante, offre indubbiamente un’esecuzione di grande pulizia, raffinatezza e morbidezza. Tinte talvolta evanescenti esaltano la trasparenza timbrica della scrittura pianistica. Tuttavia, questa visione interpretativa, improntata a leggerezza e controllo, attenua - e tanto! - l’energia febbrile e visionaria che il concerto richiede. La tensione drammatica, la fantasia e la rapsodica vivacità interna della partitura, la stessa incisività del tocco, che pure il concerto esigerebbe, non trovano piena espressione e adeguato riconoscimento nell’esecuzione: la lettura di Colli dà al concerto un carattere più razionale e compassato che innervato da un ardente e fantasioso spirito romantico. Giocoforza questa visione influenza anche quella di Riccardo Frizza: l’orchestra mantiene un dialogo corretto con il solista, ma, in linea con il razionalismo del pianista, appare poco incisiva, partecipe e nervosa, e talvolta affiorano piccole imprecisioni e cali di tensione.

Molto apprezzato dal pubblico napoletano che gli tributa applausi calorosissimi, Colli regala due bis: il primo è una propria trascrizione dell’aria “Lascia ch’io pianga” da Rinaldo di Georg Friedrich Händel eseguita con flebile abbandono; il secondo è la Sonata in re minore K 1 di Domenico Scarlatti, staccata con tempo molto rapidissimo e precisione tecnica.

Si cambia registro interpretativo e atmosfera con la Sinfonian. 9 in mi minore “Dal Nuovo Mondo”, op. 95 (1893) di Antonin Dvoràk, il quale con sintesi sbalorditiva reinventa e mescola temi popolari, ritmi danzanti e melodie struggenti intrecciandoli e innestandoli in un’architettura sinfonica ricca di fascino. Qui Frizza e la sua orchestra si riappropriano di tutta quella tensione drammatica che è mancata nel precedente concerto di Schumann. Il fraseggio, curatissimo, restituisce, nel celeberrimo Largo, la morbidezza e la struggente sospensione del brano (bravissimo Gabriele Cutrone nell’intervento del corno inglese); mentre il quarto movimento è scolpito con vigore architettonico, guidando l’orchestra attraverso climax travolgenti e progressioni ben costruite.

L’Orchestra del San Carlo risponde con partecipazione e disciplina, sfoggiando un bel suono, compatto, con una vasta gamma dinamica. Gli archi, e in particolare la sezione dei violini primi, stasera si giovano dello slancio e dell’energia che Fabrizio Falasca – neo spalla, che affiancherà quella “storica” di Gabriele Pieranunzi - riesce a comunicare. Nel complesso, resa orchestrale corretta e vivida; coinvolgente, per il fraseggio scolpito e l’ampio respiro impresso alla partitura, la lettura proposta da Riccardo Frizza, che conclude la sinfonia con un finaledi grande impatto emotivo e sonoro, accolto dal pubblico con applausi lunghi e convinti per il direttore, l’orchestra e le prime parti.

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D'ebano, avorio e alabastro

 NAPOLI, 21 gennaio 2026 - A quasi quattro anni dalla sua prima apparizione al Teatro di San Carlo (la recensione), Beatrice Rana torna sul palcoscenico napoletano per inaugurare la quinta edizione del Festival Pianistico, rassegna che proseguirà con i recital di Seong-Jin Cho (10 marzo), Hélène Grimaud (19 marzo) e, in chiusura, Yunchan Lim (12 ottobre).

Il pianismo dell'artista italiana è di raro equilibrio: una sintesi tra rigore strutturale, raffinatezza timbrica e intensità, che coniuga padronanza tecnica con letture nelle quali il virtuosismo è al servizio dell’espressività e della costruzione di un discorso fluido e coerente.

L’articolazione stessa del programma del recital punta a far dialogare tra loro corde e linguaggi eterogenei: si va dal quadro narrativo dei Dieci pezzi da Romeo e Giulietta op. 75 di Sergej Prokofiev (quattro quelli eseguiti stasera da Beatrice Rana: n. 6 I Montecchi e i Capuleti; n 7, Frate Lorenzo; n. 4, Giulietta, giovane ragazza; n. 8, Mercuzio) e della Suite op. 71a da Lo Schiaccianoci di Pëtr Čajkovskij nell’arrangiamento di Mikhail Pletnev, alla miniatura timbrica dei Douze Études per pianoforte – Livre II, L. 143 di Claude Debussy, per approdare infine alla grande architettura formale della Sonata n. 6 in la maggiore per pianoforte, op. 82 di Sergej Prokof'ev.

L’apertura con la selezione dal balletto di Prokof'ev trasforma, grazie all’incisività del tocco, alla tornitura del suono e alla tensione impressa al discorso, il pianoforte quasi in un vero e proprio spazio scenico. Il numero I Montecchi e i Capuleti emerge con solennità controllata, costruito con rigore architettonico; raccolto e meditativo Frate Lorenzo; Giulietta, giovane ragazza e Mercuzio palpitano sotto un tocco agile, luminoso e cristallino, capace di differenziare nettamente i caratteri senza ricorrere a forzature espressive.

In questi brani, come nella successiva suite pianistica dallo Schiaccianoci, la pianista dà prova della straordinaria capacità di trasfigurare lo strumento in organismo orchestrale: i timbri e i colori, così vari, soffusi e al tempo stesso incisivi, fanno quasi dimenticare di trovarsi davanti al solo pianoforte, tanto è cangiante la tavolozza: ogni registro evoca una sezione strumentale distinta, senza mai perdere l’unità di respiro e la coerenza narrativa.

Atmosfera sonora ed espressiva opposta alla precedente con il successivo Livre II dai Douze Études L. 143 di Claude Debussy: è l’ultimo lavoro pianistico del compositore, dal sapore rarefatto e raffinato. Ad ogni Étude la Rana riconosce un’entità timbrica autonoma, grazie all’uso calibrato del pedale e a un mirabile controllo del suono, che rendono percepibili anche le sfumature più elusive: ricorrendo a una similitudine, il suono che il suo pianoforte emana è paragonabile alla luce filtrata dall’alabastro. Questi Études rivelano, appunto, il versante più poetico e maggiormente sensoriale del suo pianismo. A troneggiare è la varietà del tocco: evanescente, cesellato, luminoso, capace di trasformare la materia sonora in pura vibrazione, costruendo un mondo di riflessi, trasparenze e risonanze sospese.

La trascrizione di Michail Pletnev della Suite op. 71a da Lo schiaccianoci di Čajkovskij, più che una semplice riduzione, appare una reinvenzione virtuosistica delle raffinate atmosfere del balletto, che stasera sono affrontate con brillantezza e nitidezza, spiccato senso del colore, rifuggendo dal puro effetto. Emblematica, per cura dei particolari e ricerca di un personalissimo mélange timbrico, è la Danza della Fata Confetto, mirabile episodio del recital: da conservare nella personale antologia degli ascolti.

La chiusura è affidata alla Sonata n. 6 in la maggiore op. 82 di Prokof'ev - prima delle cosiddette “sonate di guerra” (fu completata nel 1940, poco prima dell’inizio dell’“Operazione Barbarossa”, l’attacco nazista all’URSS di Stalin) -, che nella sua vasta articolazione in quattro movimenti costituisce il vertice espressivo del recital.

Lucidità formale e intensità drammatica costante sono i comuni denominatori di una lettura che punta a evidenziare più le campate architettoniche del brano che a far detonare l’allucinata e sarcastica tensione - che riflette gli incubi della Seconda Guerra Mondiale - compressa nella sonata da Prokof'ev. In questa visione interpretativa anche il suono appare a tratti ingentilito, smussato, non adeguatamente sulfureo, bruciante e barbarico come ci si aspetterebbe. Il terzo movimento, Tempo di valzer lentissimo, ha creato una sospensione inquieta, di grande forza evocativa: il più suggestivo e congeniale alle corde espressive della pianista.

È un successo convinto e caloroso quello che la sala del San Carlo, quasi del tutto gremita, tributa a Beatrice Rana, in dolce attesa, che generosamente concede due bis: l’elegiaco Étude op. 2 n. 1 di Aleksandr Skrjabin, la cui scrittura, grazie al suono morbido e vellutato, respira in un ripiegamento interiore, fragile e dolente; e l’Étude n. 6 Pour les huit doigts di Claude Debussy, dalla rapinosa brillantezza luminosa, dal tocco cristallino ed evanescente.

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Sfide di belcanto

 NAPOLI, 18 gennaio 2026 - Tra i primati che il Teatro San Carlo di Napoli può vantare uno è correlato a Nabucco: qui Maria Callas ha interpretato Abigaille una sola volta, evento documentato, seppur con audio precario, da una registrazione radiofonica. Era il 20 dicembre 1949, inaugurazione della stagione 1949 - 1950. E a riprova del fatto che Nabucco è opera che desta sussulti patriottici, quella sera sulle ultime battute di "Va, pensiero" il pubblico napoletano iniziò a gridare “Viva l’Italia! Viva Trieste”: con il Trattato di Pace del 1947 l’Italia aveva perduto il capoluogo giuliano che tonerà italiano nel 1954. 

Un’eredità ingombrante - come ogni volta in cui si evochi il nome del soprano greco - che trasforma la ripresa del titolo in un confronto non solo con il primo capolavoro giovanile di Verdi, ma con la memoria stessa del teatro. 

Stasera Nabucco prevede ben due debutti: Ludovic Tézier nella parte eponima e Marina Rebeka in quella di Abigaille, i quali ritornano insieme al San Carlo dopo il successo di Simon Boccanegra dell’ottobre del 2024 (la recensione). Un sfida, questa di Nabucco, vinta da entrambi, come si dirà, ma che non esaurisce le sorprese positive della serata.

Responsabilità musicale affidata a Riccardo Frizza che guida con mano sicura la partitura verdiana: sin dalla Sinfonia si intuisce che la sua è una concertazione più pacata che “garibaldina”. Il direttore bresciano smussa gli empiti risorgimentali di Nabucco, le rapinose zampate orchestrali durante le cabalette, a favore di una concertazione più distesa e misurata, di derivazione, per la cura dei cantabili e la gestione dei concertati, della lezione donizettiana. È un’opzione interpretativa che radica Nabucco più nel passato, alla epopea belcantistica italiana, nel 1842 sul viale del tramonto, piuttosto che negli incipienti e travolgenti venti quarantotteschi. Ad ogni modo, malgrado alcuni sparuti cali di tensione e imprecisioni orchestrali, Frizza tiene uniti, soprattutto nella gestione dei pesi dinamici, buca e palcoscenico, dimostrandosi punto di riferimento e sostegno solido per i cantanti. 

L’Orchestra del San Carlo, in buona forma in tutte le sezioni, segue le indicazione provenienti dal podio con rigore e tendenziale precisione; sfoggia bel suono, buona articolazione interna, amalgama eccellente e una repentina reattività alle sollecitazioni dal podio.

Tra i protagonisti - se non addirittura il protagonista - di Nabucco va annoverato il coro. E la serata offre numerosi motivi di lode per la bellissima prova della compagine del Teatro di San Carlo, preparata e guidata dalle mani esperte di Fabrizio Cassi. In una delle sue migliori prestazioni degli ultimi anni, l'assieme si impone in tutti gli interventi per compattezza e coesione, ma soprattutto per la ricchezza del ventaglio dinamico, il florilegio di colori e accenti, la cura del dettaglio, l’articolazione interna serrata e un’idiomaticità verdiana scolpita, tutte qualità che non solo convincono sul piano tecnico, ma che coinvolgono ed emozionano.

Doveroso, dunque, il riconoscimento che Teatro e pubblico tributano al Coro: al termine dell’opera, rialzato il sipario, i primi a mostrarsi al pubblico schierati sul palcoscenico sono gli artisti del coro e Fabrizio Cassi, accolti da una scrosciante, lunga e meritatissima ovazione.

Su queste solide fondamenta musicali si innesta un cast vocale di primo piano chiamato a misurarsi con un titolo tanto celebre quanto insidioso. 

Al vertice della compagnia si collocano naturalmente i ruoli di maggiore responsabilità drammaturgica e vocale: il Nabucco di Ludovic Tézier e l’Abigaille di Marina Rebeka catalizzano l’attenzione, ponendosi come fulcro musicale dell’intera serata. Attorno a loro, poi, un parterre vocale solido e ben assortito. 

Il baritono francese, beniamimo del pubblico napoletano e reduce dalla personale ovazione raccolta in Un ballo in maschera dello scorso ottobre (qui la cronaca della serata e la recensione dello spettacolo) sfoggia la consueta autorevolezza vocale, fraseggio scolpito, attenzione alla parola scenica, doti che lo rendono uno degli interpreti verdiani (e non solo) più stimati della scena internazionale. 

La linea di canto, seppur generalmente sorvegliata, coniuga il controllo del suono, del legato e della chiarezza dell’accento con una declamazione muscolare che, nei momenti di maggiore enfasi drammatica, si fa stentorea: ne emerge così un sovrano umano, sanguigno e tirannico. Non mancano tuttavia, nella costruzione del personaggio, ripiegamenti interiori e smarrimenti, che culminano in un “Dio di Giuda” di intensa concentrazione espressiva.

Seguendo l’ordine di locandina, si incontra l’Ismaele di Piero Pretti. Linea di canto corretta e fluida, acuti ben proiettati e dizione limpida, malgrado il peso vocale in alcuni punti non adeguato, danno giusta rilevanza al personaggio all’interno dell’intricato intreccio corale e drammatico di Nabucco. 

Oggi tra i cantanti da associare immediatamente al nome di Giuseppe Verdi c’è senza dubbio Michele Pertusi, il quale, benché i mezzi vocali denotino un fisiologico appannamento, è artista che emana classe, autorevolezza e maestria nel fraseggio già dopo aver intonato poche battute. Ad ogni ascolto si resta incantanti per l’attenzione alla nobiltà della linea di canto, al legato e alla parola scenica, al peso e al valore da dare alle più piccole dinamiche. 

Il suo è uno Zaccaria sontuoso e dall’interpretazione partecipe, che restituisce la dimensione profetica del personaggio. La profonda esperienza, la carriera e il trascorrere del tempo, come per i protagonisti della Recherche proustiana nelle ultime pagine di Le Temps retrouvé, non fanno che apparire ancor più slanciata la già elevata statura artistica di Michele Pertusi.

Il debutto di Marina Rebeka come Abigaille rappresenta sulla carta una sfida di prim’ordine, di quelle che fanno tremare le vene e i polsi: il soprano lettone l’affronta - e nel complesso la vince - con intelligenza e dominio tecnico. 

Partendo dalle caratteristiche e dalla attuale maturazione dei mezzi, punta sul controllo della scrittura, affrontandone le numerose insidie - salti scabrosi, note gravi, profusione di acuti, intensità drammatica, e altre acrobazie! - “a carte scoperte”,  senza snaturare l’organizzazione vocale al fine di camuffarne i suoni. 

La frequentazione e la conoscenza del repertorio belcantistico le consentono di delineare una linea di canto pulita, sicura e pura, ancorata ad una tecnica salda grazie alla quale affrontare con sicurezza e spessore sonoro il registro acuto; all’opposto, il registro grave manca del peso e della compattezza che la scrittura di Abigaille richiede; tuttavia, si apprezza che l’artista rinunci a rincorrere con artifizi suoni che Madre Natura non le ha elargito fra i suoi doni rigogliosi. 

Marina Rebeka stasera brilla per la precisione, per il bellissimo timbro, per l’imperiosità degli accenti e il puro lirismo impresso alle parti cantabili: l’aria "Anch'io dischiuso un giorno" e il finale "Su me morente, esanime" sono i momenti più rilevanti di una prestazione e un debutto convincenti, che contribuiscono a disegnare un’Abigaille aristocratica e interiorizzata.

Timbro chiaro e discreto volume per la Fenena, intensa e partecipe, di Cassandre Berthon.

Nei ruoli secondari Lorenzo Mazzucchelli (Il gran Sacerdote), Francesco Domenico Doto  (Abdallo), Caterina Marchesini (Anna) completano degnamente il cast.

Si cambia radicalmente registro, e giudizio, per lo spettacolo firmato da Andreas Homoki, già visto negli anni anche a Venezia e proveniente dall’Opernhaus Zürich, salutato da lunghe contestazioni al termine.

In questo caso il tentativo e, forse, la convinzione di voler reinventare non fanno che testimoniare l’assoluta mancanza di un disegno registico realmente coerente e interessante. Ambientazione all’epoca della composizione - soltanto il primo dei tanti déjà vu -, i conflitti tra sorelle all’interno della famiglia di Nabucco, i suoi frequenti svenimenti, lo svilimento e l’irrisione della musica di Verdi (ridicolizzare il coro e la drammaturgia di Verdi facendogli accennare goffi passi di danza durante la cabaletta di Abigaille "Salgo già del trono aurato" va di diritto tra i momenti più insulsi e risibili vissuti a teatro) sono trovate che non colmano il deserto di idee e la poca cura teatrale di questo spettacolo, reso ancor meno interessante dalla scenografia che di fatto si esaurisce in un onnipresente parallelepipedo dal colore del marmo verde di Prato che ruota sul palcoscenico separando e includendo personaggi e coro, tutti anonimamente vestiti da Wolfgang Gussmann e Susana Mendoza. Gestualità e movimenti scenici stereotipati; gioco luci, di Franck Evin, ridotto ben al di sotto del minimo sindacale: la speranza di veder almeno squarciato il tedioso chiaroscuro in scena è tradita perfino dalla vana aspettativa del fulmine che fa rotolare la corona dal capo di Nabucco: manca anche quello!

nsomma, uno spettacolo da archiviare, alieno dallo spirito dell’opera, scontato e assai distante, per livello qualitativo, dal versante musicale. 

Consensi calorosi e prolungati per tutti gli artefici della parte musicale: meritate ovazioni per il Coro e il suo direttore, Fabrizio Cassi; per Ludovic Tézier e Marina Rebeka. Dissensi - anch’essi meritati, a giudizio di chi scrive - per il team registico. 

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