Fra Napoli e Parigi

 SALERNO, 8 dicembre 2025 - Una spruzzata di Rossini, il sorriso malinconico del Falstaff verdiano, sillabati incandescenti che rimandano al Pesarese e a Donizetti; e poi squarci lirici che profumano di Gianni Schicchi, echi di Offenbach, riflessi del café-chantant, del vaudeville, qualche lampo di verismo, e persino una grottesca citazione wagneriana: il Cappello di paglia di Firenze di Nino Rota è un gioiello comico, un mosaico scintillante, un caleidoscopio di riferimenti reinventati con il tocco arguto, sapiente e leggerissimo del compositore.

La vicenda – questa pochade francese di metà Ottocento, Un chapeau de paille d'Italie di Eugène Labiche, avrebbe reso felice Eduardo Scarpetta, attore e commediografo che importò dalla Francia il genere e testi adattandoli all’humus teatrale napoletano – si svolge a Parigi, al cui interno ruotano ambienti borghesi, militari, nobili decaduti, parvenus.

La levità è forse il tratto più sorprendente dell’opera più nota di Nino Rota. Composta nel 1945, in un’Italia segnata dagli ultimi lampi della guerra e della Resistenza, Il cappello di paglia di Firenze è una fuga nel sorriso. Un alito di leggerezza non superficiale, necessario per riprendere a vivere.

Da questo universo leggero, sorridente, movimentato, ironico ed elegante prende forma il nuovo allestimento del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno, realizzato in collaborazione con il Conservatorio “Giuseppe Martucci”. È uno spettacolo di spiccata intelligenza teatrale, coerenza stilistica e gusto scenico firmato da Riccardo Canessa, il quale coglie lo spirito dell’opera: non solo farsa, non solo commedia, ma teatro della leggerezza riconquistata, nel quale ritmo e gesto si fondono, sorrisi e piccoli drammi coesistono e si mescolano.

La regia strizza l’occhio al teatro di Eduardo Scarpetta, di cui proprio nel 2025 ricorrono i cento anni dalla morte (29 novembre 1925). Molte trovate, alcune gag, la gestualità rimandano al codice teatrale napoletano di fine Ottocento: viene rivitalizzato quel collegamento culturale, saldo e profondo, che esisteva tra la capitale francese e Napoli.

E così in questo Cappello ritroviamo il ritmo teatrale metabolizzato, la comicità elegante, arguta e mai triviale, la corsa e i colpi di scena vorticosi che sono la cifra del teatro di Eduardo Scarpetta, che vengono qui adattati alla musica sulfurea e variegatissima di Nino Rota.

Il risultato? Uno spettacolo garbato, frizzante, di una mobilità teatrale sempre ben calibrata.

Le scene e i costumi, come sempre azzeccati ed eleganti, di Alfredo Troisi, nel rimandare a Parigi rispecchiano e riflettono lo spirito dell’opera con gusto impeccabile.
E brio e levità promanano anche dal versante musicale.

Francesco Rosa guida l’orchestra del Conservatorio salernitano accompagnando i cantanti con sensibilità, assecondando le loro esigenze, calibrando i volumi con cura. Insomma, ascolta e guida il palcoscenico, garantendo buon equilibrio tra buca e scena, e assicurando una tendenziale buona tenuta d’insieme. La sua è una concertazione brillante, agile, dal passo teatrale vivace, aderente al ritmo della regia.

L’orchestra, costituita dai giovani allievi del Conservatorio, si dimostra disciplinata, volenterosa ed energica, e dal bel suono, tanto da ben restituire la tavolozza sonora di Rota.

Anche il Coro del Conservatorio preparato da Francesco Aliberti spicca; in particolare, il reparto femminile si fa apprezzare per freschezza, genuinità rotondità sonora; l’intera compagine mostra un impasto leggero e in stile.

Alla riuscita dello spettacolo concorre anche il cast, affiatato e scenicamente valido.

Pierluigi D’Aloia, un Fadinard dalla presenza scenica agilissima, si nota per il bel timbro, gli acuti fermi e l’elegante fraseggio.

Brilla Nicola Ulivieri, un Nonancourt credibile e dalla gran verve: basso-baritono di grande esperienza, costruisce un personaggio divertente senza mai scadere nella macchietta, forte di un controllo vocale e attoriale calibratissimo.

Sonia Ganassi, nei panni della baronessa di Champigny, supplisce con l’intelligenza interpretativa a un’organizzazione vocale alquanto offuscata: la sua è una lezione di stile, di sottile ironia che affiora senza caricature. Scolpisce il personaggio con efficaci sfumature. Maria Sardaryan è soprano da rigogliosi e ben gestiti mezzi vocali: offre un’Elena di luminosa freschezza, dalla voce tersa e robusta, molto ben “puntata” e proiettata nel registro acuto, dall’interessante fraseggio; le giova, inoltre, una presenza scenica agile e credibile.

Carlo Lepore si conferma indiscusso maestro di elegante comicità: il suo Beaupertuis è costruito sulla parola scolpita, sfumata, cesellata e pesata, e su una presenza teatrale sempre appropriata, fondata su una gestualità teatralissima e mai inutilmente plateale.

Francesca Siani, Anaide spigliata e briosa, brilla per vitalità scenica, ma sconta una proiezione vocale limitata.

Efficaci e nel complesso ben inserite nello spettacolo le parti secondarie ma significative di Antonio De Rosa (Emilio), Vincenzo Tremante (lo zio Vezinet), Margherita Rispoli (una modista), Rosario Caramico (un caporale delle guardie), Paolo Affilastro (una guardia), Luca Venditto (Felice/Achille); eccellente, poi, la prova del violinista Marco Melillo nei panni del virtuoso Minardi. 

Al termine, il pubblico, divertito e coinvolto, applaude con calore: lunghi applausi e festeggiamenti per tutti gli artefici di questo divertente, garbato e godibile spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/17011-salerno-il-cappello-di-paglia-di-firenze-08-12-2025#google_vignette

A misura di primadonna

 NAPOLI, 6 dicembre 2025 - Due prime in una: Medea di Luigi Cherubini va in scena per la prima volta in assoluto al Teatro San Carlo e inaugura, con enorme successo di pubblico, la stagione lirica 2025 – 2026 del Massimo napoletano.

Negli anni Cinquanta del secolo scorso, quando grazie a Maria Callas l’opera di Cherubini riprese a circolare - seppur nella traduzione italiana; l’originale, Médée, del 1797 è, com’è noto, nella forma dell’opéra comique -, Napoli non ebbe la fortuna di ascoltare il declamato drammatico del soprano greco.

Né al San Carlo si videro le altri grandi interpreti di Medea: Leyla Gencer, Magda Olivero, Shirley Verrett. Dal 1797 Medea a Napoli non è mai stata rappresentata. Come a voler recuperare le occasioni e il tempo perduti, stasera al San Carlo il capolavoro di Cherubini viene rappresentato nella versione italiana di Carlo Zangarini, quindi con i recitati musicati - per la versione in tedesco - da Franz Lachner i occasione della rappresentazione a Francoforte del 1854. Insomma, Medea è uno stratificato e suggestivo “falso”, che grazie alla titanica interpretazione di Maria Callas ha conquistato autonomia estetica e forza teatrale ancora oggi di straordinaria presa sul pubblico, benché la musicologia contemporanea e il gusto contemporaneo privilegino, a ragione, l’originaria Médée francese.

Ma a dare senso alla scelta di Medea in luogo di Médée è anche la presenza - favorita dal Coordinatore Area Artistica e Casting Director del San Carlo Ilias Tzempetonidis - della protagonista, Sondra Radvanovsky, che ha già sostenuto la parte al Metropolitan Opera inaugurando la stagione 2022-2023 e, più recentemente, alla Lyric Opera di Chicago.

È intorno al grande soprano statunitense che produzione e spettacolo si costruiscono: la sua personalità scenica, la scolpita tempra drammatica, la vocalità poderosa aderiscono alla Medea italiana, assai più che alla più rarefatta Médée francese.

L’interpretazione di Radvanosky, poi, risulta impreziosita e approfondita dallo scavo psicologico che compie la regia di Mario Martone, il quale firma uno spettacolo elegante, profondo, coerente e, soprattutto, coinvolgente. Partendo dalle radici del dramma atemporale di Medea, il regista napoletano, più che ricostruirne l’antichità, fa emergere, con processo maieutico e con chiarezza tragica, la dimensione introspettiva della protagonista: scava nel magma emotivo di Medea e lo riporta al presente. Da qui, scelte sceniche sobrie, abolizione della quarta parete per aumentare la partecipazione del pubblico. Il teatro è ripensato come agorà greca, luogo di incontro e, soprattutto, di discussione e riflessione. Le scene eleganti e curate di Carmine Guarino diventano specchio dei moti della psiche dei personaggi e del dramma vissuto grazie anche alle pertinenti e efficaci video proiezioni di Alessandro Papa e al raffinato e suggestivo gioco delle luci di Pasquale Mari.
L’attualizzazione del dramma voluta da Mario Martone, pur nel rispetto della drammaturgia, ci conduce in un raffinato ambiente novecentesco, dove troneggia un aristocratico edificio di età vittoriana, adagiato su un curatissimo prato all’inglese adornato da alberi topiati, solcato da numerose figure vestite elegantemente (i costumi, assai belli nella loro sobrietà, sono di Daniela Ciancio): Medea è invece una barbara, entra in scena mascherata, in abito essenziali dai colori cupi; proviene da un “altrove” che incrina il mondo che Giasone, Glauce e Creonte si illudono di poter costruire. Il mare, presente dall’atto II, è ciò che segna il distacco tra il mondo di Creonte e quello della maga della Colchide: in esso si riflettono i conflitti interiori dei personaggi; in quello plumbeo e in tempesta imploderà il dramma, dopo un apocalittico scontro di pianeti, riferimento dichiarato di Martone stesso al film Melancholia di Lars von Trier.

Spazio scenico dilatato, dicevamo: c’è un’osmosi equilibrata tra palcoscenico e platea assicurata dalle passerelle sul perimetro della buca orchestrale, che amplifica la partecipazione e la kátharsis degli spettatori.

Rispetto, dunque, del senso autentico del dramma antico, seppur mediato da un’opera di fine Settecento, “reinventata” nell’Ottocento e riscoperta nel Novecento, attraverso una trasposizione spazio-temporale che ancora una volta dimostra la tragica attualità del mito/dramma di Medea.

C’è da lodare l'attenzione con la quale Martone indaga le relazioni tra i personaggi: prossemica curatissima e gestualità ben calibrata. Medea eccede in qualche affondo, qualche pianto e risata che suonano troppo iper-realistici, ma che si giustificano con la scelta interpretativa, marcatamente drammatica e introspettiva, del regista.

Se lo spettacolo scava nel dramma, scolpendo una Medea tormentata, dilaniata - emblematici sono il suo agitarsi e vagare sulla scena sulle note dell’introduzione orchestrale all’atto III - la direzione musicale, affidata a Riccardo Frizza, procede su un terreno meno frastagliato e profondo.

Concertazione solida, precisa, che assicura buon equilibrio dei volumi tra buca, palcoscenico e, all’occorrenza, coro in sala, ma che però tiene troppo a freno la bruciante drammaticità che Medea, nella sua versione italiana, così scolpita nel suo declamato, quasi beethoveniana nell’orchestrazione, richiederebbe.

Una lettura troppo apollinea e poco dionisiaca, che sottrae alla partitura di Medea l’energia, quel côté di colori, contrasti e drammaticità che danno nerbo all’opera e che furono le ragioni dell’apprezzamento da parte di Beethoven e Brahms.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo si presenta nel complesso disciplinata e in ottima forma, condotta con mano sicura e saldo controllo da Riccardo Frizza, che ha l’indubbio merito di saper gestire con sapienza tecnica uno spettacolo complesso dal punto di vista musicale, per la gestione dei piani sonori e delle dinamiche.

Convince anche il Coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, che - pur con qualche lieve asperità nel settore femminile - offre un suono compatto, incisivo e sempre ben plasmato, sia in scena sia negli interventi “esterni” dietro le quinte. Particolarità di questa produzione è inoltre il coinvolgimento, come anticipato, del coro lungo il perimetro della platea: una disposizione complessa da gestire, soprattutto nel dialogo con l’orchestra, ma affrontata da Cassi e Frizza con competenza e sicurezza ammirevoli.

Il cast vocale è catalizzato dalla Medea di Sondra Radvanovsky: acuti folgoranti, voce di imponente peso specifico, presenza scenica magnetica, gesto cesellato, fraseggio analitico e carisma fanno della sua interpretazione un autentico punto di riferimento delle recente storia interpretativa di Medea. Peccato solo per una dizione non sempre limpida e chiara e per un’idiomaticità talvolta sfocata; la sua Medea appare come una donna ferita, divorata da un desiderio di vendetta accecante e sospinta da una cupio dissolvi implacabile.

In scena Radvanovsky sprigiona un’intensità musicale e d’attrice che impressionano: assottiglia l’emissione fino al sibilo, poi incalza, simula, chiede misericordia, solca e divora gli ampi spazi del palcoscenico, dà affondi nel registro grave, talvolta persino eccede, ma sempre mettendo al servizio del personaggio la potenza della sua vocalità e l’acume della sua interpretazione. Il risultato è una Medea scultorea, ombrosa, tormentata, modellata con mano sicura da binomio Martone - Radvanovsky.

Francesco Demuro, invece, nei panni di Giasone è l’opposto della Medea di Radvanovsky: dizione ed idiomaticità limpide, voce dal timbro luminoso; tuttavia sin dall’inizio dell’opera l’organizzazione vocale denota un peso specifico non adeguato alla parte: più volte la tenuta della linea di canto è messa a dura prova e incrinata. L’interpretazione, animata da slanci veementi, è tuttavia convincente, la recitazione sempre molto appropriata.

Reduce dal successo riscosso come Attila al San Carlo lo scorso mese di aprile (la recensione), Giorgi Manoshvili vi ritorna per vestire i panni di Creonte, parte giocata tra la tessitura di basso e di baritono, che qualche volta finisce per incrinare la solidità, l’eleganza e la bellezza timbrica della vocalità nobile del basso georgiano. Fraseggio incisivo e curato, presenza scenica dal forte impatto e mezzi vocali rigogliosi delineano ugualmente un Creonte validissimo e autorevole anche dal punto di vista attoriale.

Più che una promessa Désirée Giove si conferma una realtà: già apprezzata lo scorso giugno come Carolina nel Matrimonio segreto (la recensione: la recensione), ex allieva dell’Accademia del San Carlo, il giovane soprano disegna una Glauce di notevole qualità. La voce è limpida e luminosa, dal timbro gradevole, con un’emissione fluida e una proiezione sicura; qualità che, unite a un’interpretazione accuratamente cesellata, a una recitazione centrata e appropriata, la bellezza della figura - di forte impatto l’incedere a scatti e zoppicante prima del crollo finale – danno il giusto risalto a una parte breve ma cruciale come quella della figlia di Creonte, restituendole spessore, incisività teatrale e fluidità della linea di canto.

Cupa e ombrosa è la Néris di Anita Rachvelishvili, che torna al San Carlo dopo aver interpretato, in occasione della precedente inaugurazione di stagione, la strega Ježibaba in Rusalka (la recensione: la recensione): qualche affondo nel registro grave risulta stilisticamente non appropriato, tuttavia il mezzosoprano georgiano (la Georgia corrisponde all’antica Colchide: questa produzione schiera due georgiani, Anita Rachvelishvili e Giorgi Manoshvili) sfoggia mezzi vocali poderosi per volume e incisività; l’interprete, poi, nella magnifica aria con fagotto obbligato “Solo un pianto”governa adeguatamente i registri vocali, scolpisce la linea vocale e restituisce un’interpretazione di intensa suggestione molto apprezzata dal pubblico.

Nei ruoli secondari si distinguono le due ancelle di Glauce, affidate a Maria Knihnytska - della quale si ricorda la brillante Carolina nel Matrimonio segreto degli Allievi dell’Accademia (la recensione) - e ad Anastasiia Sagaidak: entrambe provenienti dalla cantera del San Carlo, che ancora una volta si conferma fucina di talenti. Le due giovani artiste sfoggiano vocalità ben organizzate e presenza scenica sicura. Da segnalare anche il Capo della guardia del re interpretato da Giacomo Mercaldo, artista del Coro del San Carlo.

Al termine, circa nove minuti di applausi scroscianti coronano l’inaugurazione della stagione lirica 2025 - 2026: consensi calorosi per tutti gli artefici dello spettacolo da parte della sala gremita e ovazioni calorose per la carismatica Medea di Sondra Radvanovsky.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/17007-napoli-medea-06-07-2025

Tasti lucidi

 NAPOLI, 20 novembre 2025 - Il pianismo di Nikolai Lugansky si nutre di lucidità formale, della cura del tocco, del suono nitido, rotondo, adamantino. Nella serata che lo ha visto protagonista per la stagione concertistica 2025 - 2026 dell’Associazione Alessandro Scarlatti, è stato proprio questo equilibrio, fra slancio interpretativo e misura, fra visione architettonica e poesia timbrica, a rivelarsi la chiave di lettura di un recital che ha saputo conquistare il pubblico senza mai indulgere al facile effetto.

Apertura affidata alla Sonata in re minore op. 31 n. 2 La tempesta di Ludwig van Beethoven: composta tra il 1801 e il 1802, appartiene al cruciale momento in cui il musicista prende coscienza della propria sordità incipiente, il cui grido di disperazione troverà parole nel Testamento di Heiligenstadt (1802). Di questa pagina, sospesa tra tragedia ed eroismo, Lugansky opta per una lettura di adamantina nitidezza, articolata con un tocco terso e cristallino. Le linee si stagliano pulite, lo sguardo è attentissimo alle proporzioni e ai rapporti di tensione. Un margine più ampio di impeto emotivo nei passaggi più drammatici avrebbe sicuramente restituito maggiore autenticità allo spirito della sonata: Lugansky per non correre il rischio di mostrarsi troppo incisivo e drammatico preferisce apparire distaccato dal magma emotivo che crepita sotto la costruzione beethoveniana.

Nell’interpretazione di Lugansky “La tempesta” non si trasforma mai in uragano. Ma, riflettendoci, questa compostezza di fondo dona al brano coerenza e nitore che diventano emblemi della dignità di Beethoven nella tragica accettazione del proprio destino.

Dalla tensione esistenziale e strutturale della Tempesta si passa al mondo caleidoscopico di Robert Schumann. Composto tra il 1839 e il 1840, il Carnevale di Vienna è per l’autore una “grande sonata romantica”, un edificio sonoro nei cui antri spira un carnascialesco spirito di sovversione e libertà; al suo interno Lugansky si lascia avvolgere dal brio rapsodico del giovane Schumann: ne esalta i colori vividi, le incisive caratterizzazioni, la fantasia narrativa sempre guizzante e sottile. Ogni episodio del Carnevale diventa un cammeo autonomo e, allo stesso tempo, parte di una festa sonora governata con una verve elegante e misurata, dai colori iridescenti e nitidi: parco l’uso dei pedali, quanto mai ampia la gamma dinamica e l’intensità del tocco.

Dopo l’ebbrezza romantica di Schumann, il viaggio pianistico di Lugansky compie un salto temporale e culturale: con Debussy e le Estampes (1903), la musica si fa colore. Il suono diventa immagine sfuggente, evanescente, sensazione pura, “materia” che si crea e si dissolve. Ogni pezzo è un quadro sospeso: Pagodes rievoca immagini di meravigliose pagode che si stagliano sul paesaggio orientale; La soirée dans Grenade ci immerge nell’atmosfera spagnola, così cara ai musicisti francesi; Jardins sous la pluie è la descrizione di un acquazzone autunnale (nota di cronaca e di colore: nel giorno del concerto Napoli ne ha visti molteplici e di grande intensità!).

Lugansky entra in questo mondo in punta di piedi, con un suono rarefatto, timbricamente cangiante, ma pur sempre, quale retaggio della scuola russa, vibrante, robusto. Anche per Estampes l’evanescenza sonora è ancorata a un controllo saldissimo: nella lettura elegante e composta di Lugansky non c’è cittadinanza per nebulosità e sentimentalismo. È un Debussy non del tutto immerso nelle visioni impressionistiche, ma di spiccata e limpida coerenza musicale.

Il viaggio si conclude approdando nel regno di Richard Wagner, la cui musica, pensata per orchestre imponenti, appare “comprimibile” nella stringata sintesi sonora della trascrizione pianista soltanto a costo di essere disposti a rinunciare a gran parte del suo valore. Eppure con l’Entrata degli Dei nel Valhalla - nella trascrizione di Louis Brassin (del 1877) ampliata dallo stesso Nikolai Lugansky, che ha recentemente pubblicato un interessante CD dedicato a Wagner - lo Steinway si trasforma in un’orchestra: il brano è un caleidoscopio di colori; cascate di note adornano le linee melodiche che il tocco pulito e robusto di Lugansky non fanno mia perdere di vista.

E così l’Entrata degli Dei diventa una scena sinfonica per pianoforte: piani sonori finemente stratificati, monumentalità controllata, profondo respiro orchestrale che però non schiaccia mai la trasparenza del tocco.

La successiva esecuzione della trascrizione di Franz Listz della Morte di Isotta (1867) è invece affrontata con qualche ridondante venatura di autocompiacimento che finisce per spezzare il flusso, ininterrotto e crescente, di emozioni della composizione.

Dopo gli ultimi evanescenti accordi del Liebestod di Isotta, la raccolta sala del Teatro Sannazaro diventa cassa di risonanza di calorosi applausi, di un meritatissimo tributo. Lugansky concede ben quattro bis: il Préluden. 12op. 32, il n. 7 op. 23 e Lilacs, Op. 21 n. 5 di Sergej Rachmaninov. Qui Lugansky ritrova la sua patria spirituale, l’abito perfetto per il suo pianismo, saldo e lucidissimo, che si intreccia con un lirismo schietto. Il fraseggio respira con naturalezza, sostenuto dal consueto controllo tecnico impeccabile e impreziosito dalla elegante visione poetica. Quello di Lugansky è un Rachmaninov che rifugge da enfatica magniloquenza e da un virtuosismo ostentato; trova, quindi, nel pianismo del maestro russo uno dei suoi interpreti più autorevoli e convincenti del nostro tempo.

Nel mezzo dei tre encore di Rachmaninov, inoltre, è incastonata una scintillante e attenta al dettaglio esecuzione dell’Etude op. 10 no. 8 di Frédéric Chopin.

E dopo i bis, ulteriori applausi.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16967-napoli-concerto-lugansky-20-11-2025

Alla ricerca della fiera

 NAPOLI, 18 novembre 2025 - Asmik Grigorian torna al Teatro di San Carlo. A un anno esatto dalla sua magnetica Rusalka (la recensione) e dal raffinatissimo recital (la recensione) che avevano infiammato il pubblico napoletano, il soprano lituano di origine armena, recentemente premiato come Female singer of the year 2025 agli International Opera Awards, riabbraccia la sala che l’ha eletta a sua beniamina.

A guidare la serata è Dan Ettinger, alla sua ultima uscita da direttore musicale del Massimo napoletano (lo ritroveremo come ospite nella prossima stagione), per inaugurare la stagione sinfonica 2025-2026, più che programmaticamente intitolata Be luminous.

Ed è subito trionfo luminoso e senza riserve per Asmik Grigorian, festeggiata da prolungate e calorose acclamazioni che la inducono a regalare, pur dopo un programma impegnativo, che si snoda tra Puccini, Verdi e Richard Strauss, e ben due encore.

L'apertura del concerto è affidata alla bacchetta di Dan Ettinger e all’Orchestra del Teatro San Carlo: il solenne e gioioso preludio all’atto I da Die Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner suscita immediatamente ben più di qualche perplessità per alcune imprecisioni e la tenuta d’insieme e nel condurre le linee contrappuntistiche, per la gestione problematica dei piani sonori tra le sezioni orchestrali, per scelte agogiche (nella sezione finale, stupisce la scelta di allargare notevolmente il tempo, laddove Wagner in partitura prescrive, riferendosi alla dinamica, esclusivamente marcato): è un Vorspiel anodino nelle scelte interpretative, privo di nerbo, greve nel passo e, ancor più, nella resa sonora.

A voler intendere il programma come un’esplorazione della musica europea tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, la rivoluzionaria lezione di Richard Wagner è stata declinata da Giacomo Puccini e Richard Strauss secondo i rispettivi humi culturali e ascendenze musicali: con le obiettive peculiarità, il compositore di Lucca e quello di Monaco di Baviera, tra i più grandi uomini di teatro del periodo a cavallo tra XIX e XX secolo, hanno elaborato e interiorizzato le innovazioni musicali e strumentali wagneriane. E il programma di stasera, tanto per i brani canori, quanto per quelli puramente strumentali, costituisce occasione per riflettere sui nessi e sulle trame della musica europea di quel periodo, sulla figura di Giacomo Puccini quale musicista tout court europeo, primus inter pares al fianco di Strauss, Ravel, Berg, Janáček, come ha dimostrato il compianto Michele Girardi.

Dall’ouverture di Wagner si approda a “Un bel dì vedremo..” da Madama Butterfly di Puccini.

Per questo, come per i successivi brani interpretati da Asmik Grigrorian, artista completa ed eccelsa per musicalità, mezzi vocali, intensità interpretativa, dominio tecnico, è necessario un breve preambolo: al di fuori del suo liquido amniotico del palcoscenico, privata del suo debordante e magnetico carisma dell’attrice, la Grigorian perde una considerevole porzione del suo smisurato valore. È questa una percezione riscontrata da chi scrive anche in occasione di precedenti ascolti esclusivamente concertistici: la sola cantante Grigorian, scissa dalla componente d’attrice, priva di quelle graffianti zampate da autentica felina da palcoscenico che ipnotizzano al suo solo apparire in scena, convince e ammalia a poco a poco.

Il suo “Un bel dì vedremo” stasera è corretto, molto ben cantato, soprattutto nella gestione dei lunghi fiati – da manuale! – tuttavia non ha quel fremito e non emana quel carisma che riflettono le sue interpretazioni teatrali. La vocalità - si nota e si noterà anche nella successiva “Sola, perduta, abbandonata” da Manon Lescaut - soffre di qualche asprezza di troppo e uniformità nell’emissione, un po’ distante dal fluido e vario, nelle increspature musicali ed emotive, fluire melodico e psicologico pucciniano.

Non è aiutata, va detto, dall’accompagnamento di Dan Ettinger, il quale denota una gestione problematica e incerta dell’equilibrio tra orchestra e solista: i volumi strumentali sono tendenzialmente ispessiti così tanto da mettere in difficoltà perfino una vocalità dal grosso calibro qual è quella della Grigorian.

L’Intermezzo da Manon Lescaut è uno di quei brani pucciniani che, come aveva già mirabilmente rivelato l’insuperabile incisione di Giuseppe Sinopoli, testimonia a pieno titolo l’appartenenza di Puccini alla grande musica europea. Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo collocano il brano in una temperie pienamente novecentesca, ricca di ombre e tensioni: la rilevanza che la concertazione conferisce alla sezione degli ottoni è, per predominanza e incisività, quasi “alla Richard Strauss”. La compagine orchestrale qui si dimostra attenta, disciplinata, dal suono corposo; il fraseggio scolpito di Dan Ettinger, poi, conferisce al brano una suggestiva patina di attesa e melanconia. Sugli scudi gli interventi delle prime parti, in particolare il violoncello di Pierluigi Saranica e la viola di Francesco Mariani.

È con “Sola, perduta, abbandonata” che Asmik Grigorian spicca il volo e prende quota: dopo l’interlocutorio e non del tutto a fuoco “Un bel dì vedremo..”, malgrado qualche opacità del registro grave, la disperata esclamazione (“Tutto è finito!”) “poco cantata” e un’idiomaticità indubbiamente perfettibile, l’artista si cala nei panni della disperata Manon indagando, grazie a una vasta gamma di sfumature, le pieghe della psicologia della giovane destinata a morire in una landa desolata e deserta.

Tra Puccini e Strauss, un’incursione verdiana dedicata a Macbeth.

Dopo un Preludio all’atto I alquanto bolso nei tempi, è la Grigorian a mandare in delirio il pubblico del San Carlo con una travolgente interpretazione di “Vieni t'affretta” - inspiegabilmente privata della lettura della lettera “Nel dì della vittoria le incontrai..” - e della cabaletta “Or tutti, sorgete”. È una Lady Macbeth sottilmente perfida: l’ampiezza e il timbro vocale, il registro acuto saldo e acuminato, le sottigliezze dinamiche, le sfumature del fraseggio imprimono al concerto la prima e profonda zampata ferina. Nel finale della cabaletta Grigorian sale attraverso le insidiose quartine di semicrome (abbastanza sgranate) all’acuto con determinazione luciferina.

Una roboante e magniloquente “Danza dei sette veli” da Salome di Richard Strauss apre la seconda parte del concerto, dove si apprezzano l’ampiezza e la tornitura del suono orchestrale, la ampia gamma dinamica, che però Ettinger sollecita nelle regioni del fortissimo, la buona tenuta d’insieme.

Segue la scena finale dell’opera, “Ah! du woltest mich nicht deinen Mund küssen lassen”: qui la Grigorian, nonostante l’orchestra del San Carlo prodiga di sbavature e dal suono eccessivamente turgido - che Ettinger, nel più evidente esempio di squilibrio timbrico della serata, sembra quasi scagliarle contro - riesce a imporsi con accenti mordenti, inflessioni velenose, declamati scolpiti, affondi luminosi nel registro acuto, alleggerimenti d’emissione magistralmente calibrati. Il fraseggio si fa lama, il suono carne. L’interprete scava e affonda il suo istinto in ogni singola parola, in ciascuna nota: è un’analisi così profonda e intesa da condurre a un’immedesimazione tra Salome e Grigorian.

L’esecuzione si scioglie in un fragorosissimo applauso liberatorio, una reverenza verso un’artista capace di leggere nel profondo e tra le righe della psicologia di Salome.

È un autentico trionfo per Asmik Grigorian, la quale dopo una programma così vario e impegnativo concede ben due bis, nel segno di Strauss e Puccini.

Il primo, il soffuso e sussurrato Lied Morgen del compositore tedesco - accompagnato dal morbido e vellutato suono del violino di Gabriele Pieranunzi e dal calibrato ed etereo accompagnamento orchestrale: il Lied, per chi scrive, rappresenta, nel suo equilibrio esecutivo, il vertice qualitativo del concerto. In Morgen si stenta a riconosce, tanto è a fior di labbro l’emissione, sinuosa e volteggiante la linea di canto, in Asmik Grigorian la stessa interprete che soltanto pochi minuti prima ha affrontato con impeto ferino la scena finale da Salome: una magistrale testimonianza di versatilità stilistica per un’artista che possiede il crisma della straordinarietà.

In ultimo, una toccante interpretazione di “O mio babbino caro” da Gianni Schicchi: il timbro indubbiamente non ha la luminosa freschezza di quello che si associa al personaggio di Lauretta, ma la proiezione dei pianissimi, la gestione dei fiati, le sottigliezze dinamiche, il lavoro di cesello sui propri ragguardevoli mezzi vocali restituiscono le inquietudini della ragazza.

Al termine, il concerto inaugurale della stagione sinfonica è accolto da applausi calorosi per Dan Ettinger e l’orchestra del San Carlo, le sue prime parti; lunghe ovazioni per Asmik Grigorian.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16962-napoli-concerto-grigorian-ettinger-san-carlo-18-11-2025

La poesia della voce

 NAPOLI, 31 ottobre 2025 - Dopo i recital di canto di Lisette Oropesa (Napoli, concerto Oropesa/Praticò, 09/01/2025), Rosa Feola (Napoli, concerto Feola/Burnside, 30/03/2025), Elīna Garanča (Napoli, concerto Garanča/Martineau, 31/05/2025) e Luca Salsi (Napoli, concerto Salsi/Calzi, 06/06/2025) il 2025 si chiude con un appuntamento di lusso: Ludovic Tézier, accompagnato (ma il verbo, come si vedrà, è riduttivo) da Julius Drake, chiude la rassegna del 2025. Entrambi propongono un viaggio storico, e soprattutto poetico, attraverso l’Ottocento, dal ciclo Dichterliebe op. 48 (1840) di Robert Schumann ai Wesendonck-Lieder (1857 - 1858) di Richard Wagner, passando per Felix Mendelssohn Bartholdy, e con una sosta nella Francia di Jacques Ibert; un viaggio della voce nella propria coscienza, dove il canto diventa strumento di conoscenza e meditazione. Ed è un artista della caratura di Ludovic Tézier, reduce dallo strepitoso successo personale quale Renato in Un ballo in maschera (Napoli, Un ballo in maschera, 11/10/2025), a guidarci nel programma ricercato e dall’ascolto indubbiamente impegnativo, circostanza, quest’ultima, che potrebbe aver contribuito a scoraggiare una fetta troppo ampia di pubblico dal partecipare all’evento: un vero peccato, perché ascoltare artisti come Ludovic Tézier e Julius Drake così in sintonia tra loro è merce rara (i due hanno eseguito recentemente il medesimo programma a Vienna e a Lione) .

Il baritono francese sin dall’iniziale Dichterliebe sorprende per lo stile e la compenetrazione musicale con il testo di Heine e la musica di Schumann: è una prova di grande versatilità per un cantante dal corredo vocale straordinario, universalmente associato al repertorio operistico. Infatti, ascoltando i Lieder di Schumann appare difficile credere che soltanto venti giorni fa Tézier sullo stesso palcoscenico riceveva una lunga ovazione dopo uno scultoreo, imponente e intenso “Eri tu”, da ascriversi tra i momenti memorabili vissuti al San Carlo negli ultimi dieci anni. Ma stasera riesce a indirizzare quella stessa sontuosa pasta vocale verso l’introspezione, a passare dalla parola scenica di Verdi alla parola “interiorizzata” del Lied tedesco, repertorio nel quale mostra un controllo da manuale dei suoi rigogliosi mezzi. Con una linea di canto elegante, costantemente sfumata, raccolta, a tratti intimistica insegue e afferra l’atmosfera, il colore più appropriato all’aspetto emotivo e psicologico di ciascun Lied.

Il pianoforte di Julius Drake, profondo conoscitore dello stile di questo repertorio, non accompagna ma respira e canta insieme alla voce, diventando, per varietà di colori e simbiosi interpretativa, lo specchio del ventaglio di emozioni espresse dal baritono francese, il quale passa dall’evocazione primaverile di Im wunderschönen Monat Mai alla perentorietà degli accenti corposi di Ich grolle nicht e Ein Jüngling liebt ein Mädchen.

Con le Quatre chansons de Don Quichotte (1932/33) di Jacques Ibert, Ludovic Tézier torna alla sua madrelingua: queste chansons, concepite per il film di George Wilhelm Pabst, appartengono a un Novecento con l’occhio rivolto al passato. La dizione ovviamente impeccabile, l’eleganza nel canto, lo scavo interpretativo consentono a Tézier di delineare un Don Quichotte innamorato, nostalgico e rassegnato.

Nella Chanson du départ, l’eroismo è temperato da autoironia; con la Chanson à Dulcinée, la voce si fa sognante, con un fraseggio che oscilla tra tenerezza e distacco, mentre la Chanson de la mort de Don Quichotte è un addio senza patetismo. Il pianoforte di Julius Drake porge una tavolozza timbrica estremamente variegata: il suo pianismo, improntato alla leggerezza francese, crea atmosfere di trasparente malinconia. Tocco delicato, suono nitido, cura del fraseggio e fluidità del discorso musicale sono qualità che si apprezzano nei due brani, affidati al solo pianoforte, in programma: dai Lieder ohne Wortedi Felix Mendelssohn Bartholdy si ascoltano Venezianisches Gondellied op. 62 n. 5 eDuetto op. 38 n. 6. Dopo la lettura di una breve introduzione ai brani, incentrata in particolare sul (pessimo) rapporto tra Mendelssohn e Wagner, ci si abbandona al languido e crepuscolare scivolare sull’acqua della gondola veneziana per poi essere conquistati dalla successiva melodia che si doppia in due voci del Duetto op. 38/6, brani interpretati da Drake con raro cesello del particolare incorporato in un’unitaria veduta d’insieme.

La chiusura del complesso programma è affidato a Richard Wagner, ai Wesendonck-Lieder, composti tra il 1857 e il 1858, coevi alla creazione di Tristan und Isolde: qui Tézier dimostra come perfino una vocalità naturalmente possente possa essere alleggerita, grazie al dominio tecnico, in un’emissione a fior di labbro: la gamma dinamica è ampia, le mezzevoci, anche quando in falsetto, sono magnificamente proiettate; i colori nelle inflessioni si fanno sempre più vari, il fraseggio più incandescente.

Quello dei Wesendonck-Lieder è un Wagner a cavallo tra il repertorio cameristico e quello, ovviamente d’elezione, del dramma musicale (non a caso Träume e Im Treibhaus vengono presentati come Studien zu Tristan und Isolde dall’editore Schott), nel quale Tézier si aggira con sicurezza e autorevolezza, cogliendo l’essenza intima della composizione, una sorta di diario intimo scritto in un turbolento fermento creativo. Julius Drake è talmente incisivo nel suo accompagnamento che in Im Treibhaus riesce ad evocare la strumentazione che Wagner farà ascoltare nell’atto III di Tristan und Isolde.

Malgrado la sala molto poco piena - come il bicchiere, la sala è mezza piena o mezza vuota? -, chi c’era, al termine di un ascolto attento, tributa applausi convinti a entrambi gli artisti. Malgrado il programma estremamente impegnativo e defatigante, vengono regalati ben tre encore:Sogno di Francesco Paolo Tosti - le cui romanze da salotto, per perfezione formale e freschezza ed eleganza di ispirazione, più si avvicinano alla forma del Lied tedesco - affrontato con nobile senso del legato e incisività negli accenti; segue An die Musik, D. 547 di Franz Schubert, senza dubbio il più grande liederista della storia, che Tézier interpreta come un’ardente dichiarazione d’amore alla musica.

Infine, si ritorna a Wagner, ma stavolta quello operistico, per il notturno “O du mein holder Abendstern” da Tannhäuser, nell’interpretazione di Tézier crepuscolare e incisivo, e magnificamente accompagnato da Julius Drake.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16896-napoli-concerto-tezier-drake-31-10-2025

Oggettività iberica

 NAPOLI, 30 ottobre 2025 - È un viaggio nella musica spagnola di fine Ottocento e primo Novecento il programma scelto da Pablo Mielgo per il suo concerto al Teatro di San Carlo: dalla coerente successione dei brani, coniugando folclore e raffinatezza timbrica, danza e introspezione, emergono le due anime della sua musica, quella popolare e pittoresca e quella modernista, curata e rarefatta nella strumentazione, intrisa di luce e mistero.

Si parte con il preludio da El Tamburo de los Granatieros, zarzuela del 1894 di Ruperto Chapí (1851 - 1909) che combina la verve popolare con un gusto orchestrale scintillante, giocato su contrasti e chiaroscuri, sull’esaltazione di una coinvolgente energia ritmica. Dal podio, Mielgo impone incisività e brio, ottenendo un buon equilibrio tra precisione e vitalità espressiva, con tempi agili e fraseggio elastico. L’Orchestra del San Carlo risponde con prontezza, disegnando trame sonore vivide, ricche di colori, con gli ottoni squillanti, gli archi ben articolati e le percussioni incisive.

L’itinerario prosegue incontrando la musica dall’autentico e intenso sapore iberico di Manuel de Falla: dalle atmosfere notturne e misteriose delle Noches en los jardines de España, passando tra l’Interludio y Danza da La vida breve, si approda alle esplosive e travolgenti Suites 1 e 2 da El sombrero de tres picos. Le Noches, composte tra il 1909 e il 1916 e nutrite dell’esperienza francese dell’autore, costituiscono una delle più alte sintesi tra impressionismo e spirito iberico. In questa pagina, tuttavia, la direzione di Mielgo, pur controllata, appare in più interessata alla chiarezza strutturale che a valorizzare l’impalpabile senso notturno che aleggia nei tre brani che compongono le impressioni sinfoniche. C’è forse troppa luce e ben poco mistero nella sua lettura: il direttore, poi, si sofferma sui singoli momenti musicali piuttosto che sull’unitarietà dell’intero brano; in più occasioni il discorso appare trattenuto, poco fluido, concentrato com’è ad esaltare l’impasto sonoro denso e oggettivo. La sensazione è di osservare i paesaggi evocati da Falla illuminati da una abbacinante luce diurna, anziché rischiarati da chiarori lunari.

Al pianoforte Juan Pérez Floristán si nota per la solidità tecnica, la chiarezza e la luminosità di un tocco saldo e nitido, mai eccessivamente percussivo. Tuttavia, anche per la parte pianistica la componente impressionistica, notturna e visionaria della scrittura rimane alquanto nascosta: quella di Pérez Floristán è un’interpretazione più oggettiva che sensuale, nella quale il fraseggio non sempre si traduce in evocazione poetica.

La sinergia, fondata peraltro sui medesimi intenti interpretativi, tra solista e orchestra, è ben assicurata sul piano tecnico da Pablo Mielgo, il quale gestisce con equilibrio i volumi sonori tra la compagine orchestra, in forma smagliante e coesa, e il pianoforte.

Al termine, delle Noches  il giovane Pérez Floristán riceve applausi calorosi e prolungati: concede un bis, la vorticosa e virtuosistica Danzas argentinas, op. 2, Danza del gaucho matrero di Alberto Ginastera.

Tutt’altro clima e atmosfera per l’Interludio y Danza da La vida breve, dramma lirico in due atti (del 1913) di Manuel de Falla, pagina di fulminea energia e teatralità che Pablo Mielgo affronta, al netto di qualche veniale imprecisione nella tenuta generale, con autentico slancio drammatico: trasmette all’orchestra - che risponde dimostrando una buona tenuta d’insieme e un colore pieno, compatto e vibrante - un senso di coinvolgente urgenza espressiva.

Infine, a chiudere la serata e il viaggio musicale, le Suites n. 1 e 2 da El sombrero de tres picos, balletto in due parti del 1919: nelle esplosioni di ritmi, colori e luci della partitura Pablo Mielgo, mostrando la sua vena più comunicativa, curando con attenzione le dinamiche, l’articolazione e la brillantezza ritmica, ha gioco facile nel far propagare verso l’orchestra e il pubblico il suo entusiasmo contagioso. L’orchestra sfoggia un suono lucido ma morbido, capace di passare con naturalezza dalle sinuose atmosfere de La Trade al tripudio danzante della Jota che chiude la seconda suite.

Nelle due suites il colore orchestrale, omogeneo ma variegato, denota una compagine in forma eccellente: legni dal suono duttile (significativi, per la loro incisività, gli interventi del primo fagotto di Edoardo Capparucci nella Trade e del corno inglese di Gabriele Cutrona nella Danza del molinero), archi luminosi, ottoni ben calibrati e percussioni scintillanti.

In chiusura, dopo la travolgente Jota finale ad imporsi sono gli applausi convinti e meritati che il pubblico - purtroppo non folto, come l’accattivante programma avrebbe meritato - tributa all’orchestra del San Carlo, alle sue prime parti e a Pablo Mielgo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16891-napoli-concerto-perez-floristan-mielgo-san-carlo-30-10-2025

Nel cerchio di Carmen

SALERNO, 26 ottobre 2025 - Non splende il sole abbacinante dell’Andalusia sulla Carmen in scena al Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, spettacolo che nasce in collaborazione con la Sofia Opera and Ballet. La Spagna evocata da Bizet è immersa in una cupa penombra senza tempo. Al centro della scena, un elemento circolare rosso fiammante, metafora del cerchio che imprigiona i protagonisti, all’interno del quale si dipana la storia di sangue, amore, morte e destino.

Nei colori cupi degli elementi scenografici provenienti dal teatro bulgaro (non è indicato il nome dello scenografo e del costumista) la regia di Plamen Kartaloff, ispirandosi al teatro greco e al teatro giapponese Nō, punta su essenzialità, simbolismo e sottrazione.

Sulle tribune intorno al cerchio/arena siede il Coro: osserva, giudica e partecipa emotivamente al dramma di Carmen, l’eroina tragica che, solitaria e irriducibile, reclama il proprio diritto di scegliere il proprio destino.

Per Plamen Kartaloff Carmen è figura archetipa e immortale: dopo la sua morte violenta, la si vede riprendere il fiore che aveva gettato a Don Josè e che era rimasto piantato all’interno del cerchio; lo alza al cielo, come a riprendersi la propria vita.

Lettura registica sicuramente suggestiva, che, sottraendolo a cliché iperdidascalici, vede nel mito di Carmen una sorta di tragedia greca.

I costumi dei protagonisti, così come le coreografie di Pina Testa, invece, rimandano direttamente alla Siviglia popolata da gitane e toreri; ma a tessere il destino dei protagonisti, ad osservarli e giudicarli, sono entità notturne, quasi demoniache, mascherate, senza tempo, fantasmi che si stagliano dalla penombra senza alba del corredo scenografico.

Ai colori bui dello spettacolo - che impongono allo spettacolo e al pubblico una staticità monocromatica che finisce per stancare – sul versante musicale fa da contrappasso la ispiratissima direzione di Daniel Oren, prodiga di colori, equilibrata e coerente nelle scelte delle dinamiche, di fraseggi incisivi. La sua capacità di saper accompagnare i cantanti e tenere uniti palcoscenico e orchestra è un dato acclarato, tuttavia ad ogni ascolto queste sono caratteristiche si apprezzano sempre di più: probabilmente perché, pur dovendo essere considerati i presupposti irrinunciabili della concertazione operistica, purtroppo, sempre più frequentemente, si ha la sensazione che latitino. Ma la direzione del maestro israeliano è da ricordare soprattutto per la sua capacità di dipingere i paesaggi musicali/sonori di Carmen (si pensi, ad esempio, al terso entr’acte III), di imprimere, grazie alla scelta sempre coerente dei tempi, una narrazione serrata sicuramente ma che asseconda e valorizza il “respiro” del ductus musicale, che è imperniata su un fraseggio scolpito (di profondo effetto quello che governa, per l’incisività degli interventi degli archi, l’intero atto IV).

Sotto la sua bacchetta l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde ad ogni sollecitazione esibendo un colore orchestrale nel complesso definito e curato e, soprattutto, una tensione emotiva ben calibrata.

Altrettanto, purtroppo, non si può dire del Coro del Teatro dell’opera di Salerno, guidato da Francesco Aliberti, che stasera sconta qualche imprecisione di troppo, sonorità poco tornite e una pronuncia francese non sempre appropriata ed elegante.

Nel complesso convincente la prova del Coro di voci bianche guidato da Silvana Noschese.

Luci ed ombre dal cast vocali.

Tra le prime, la Carmen di Maria Kataeva, interprete raffinata, in possesso di buona organizzazione vocale che le consente di delineare una sigaraia sfumata, convincente sul piano vocale e su quello attoriale. Seduce e conquista sin dal folgorante apparire in scena; danza e suona le nacchere con naturalezza.

Le dimensioni della sala del Teatro Verdi di Salerno sono adatte al peso specifico della sua vocalità e alla sua visione di Carmen, che predilige esibire una seduzione sottile e raffinata piuttosto che sensuali affondi sonori. Una prova, quella di Maria Kataeva, brillante e da ricordare per la bellezza del timbro vocale e lo scavo interpretativo.

Jean François Borras, invece, è un Don José eccessivamente timoroso, che infarcisce la linea di canto di troppi falsettoni rinforzati. La vocalità risulta eccessivamente leggera e poco incisiva, così come la forza interpretativa, malgrado un timbro vocale interessante.

Claudio Sgura è un Escamillo nel complesso spavaldo e convincente; la sua è una prova in crescendo: a fronte dei celebri couplets dell’atto II Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde piuttosto generici, i successivi atti III e IV denotano maggiore tornitura vocale e scavo interpretativo più approfondito.

La vocalità della di Sabina Puértolas, Micaëla, non possiede quella freschezza verginale che la scrittura vocale e il personaggio richiedono, ma si apprezza il soprano per la linea di canto ben misurata e il fraseggio incisivo nell’aria del terzo atto Je dis que rien ne m'épouvante.

Tra i ruoli secondari Carlo Striuli, Zuniga, si impone per la potenza, non sempre gestita con emissione elegante, dai propri mezzi vocali; Angela Schisano e Daniela Cappiello, rispettivamente Mercédès e Frasquita, convincono nei panni delle due gitane; ben inseriti nello spettacolo Moralès di Yoann Debruque, Dancairo di Roberto Accurso e Remendado di Blagoj Nacoski.

Applausi calorosi, prolungati, lanci di fiori dai palchi di proscenio accolgono tutti gli artefici dello spettacolo, con punte di ovazione per la Carmen di Maria Kataeva e la direzione di Daniel Oren.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16879-salerno-carmen-26-10-2025

La felicità attraverso il dolore

 NAPOLI, 24 ottobre 2025 - Presentato per la prima volta nel 2023 ad Aix-en-Provence, Picture a day like this, atto unico della durata di poco superiore all’ora, approda in prima italiana al Teatro di San Carlo: lo spettacolo nasce da commissione e coproduzione internazionale di blasonate istituzioni musicali europee quali Festival d’Aix-en-Provence, Royal Opera House, Opéra national du Rhin, Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Oper Köln e, per l’Italia, Teatro di San Carlo.

George Benjamin, compositore, e Martin Crimp, librettista, offrono una meditazione lirica sull’assenza, sul dolore e sulla possibile redenzione. L’opera è l’ultima tappa del consolidato sodalizio (ad oggi è la loro quarta collaborazione), artefice di una perfetta fusione tra parola e suono, fondata su un intreccio di densità emotiva e trasparenza orchestrale.

La trama – che racchiude suggestioni e citazioni di racconti popolari europei e buddisti, di apparente semplicità ma densa di allegorie – ruota attorno a una donna che ha appena visto morire il suo figlioletto: potrà restituirgli la vita soltanto se riuscirà a staccare un bottone dalla camicia di una persona felice.

Durante la disperata ricerca del bottone di una persona felice la donna, impersonalmente woman nel libretto, si imbatte in una serie di personaggi che, a dispetto delle apparenze, non sono davvero felici.

Alla fine del viaggio, in un bellissimo e incantato giardino, la donna incontra Zabelle, la quale svanendo le rivela che “I’m happy only because I don’t exist”. Alla fine, la donna, nel punto stesso da cui era partito il suo viaggio, mostra il bottone luminoso nella propria mano: la peregrinazione è un viaggio attraverso il dolore nella illusoria ricerca della felicità che può essere trovata soltanto in sé stessi.

Finale aperto e ambiguo, dunque, dal tratto onirico come l’intera opera, elemento, quest’ultimo, magistralmente sottolineato dalla scrittura di George Benjamin: la piccola orchestra evoca atmosfere e colori di derivazione – ci si azzarda a definire – post impressionista e soprattutto britteniana, che immergono il dramma della protagonista in una sorta di astrazione esistenziale atemporale, nella quale fa capolino un’energia drammatica a sottolineare i momenti di più intesa tensione. Quindi, affiancati alle rarefazioni sonore, convivono i colpi perentori e decisi del gioco delle percussioni, essenziali nella sottolineatura della episodica drammaturgia musicale dell’opera, gli interventi della tromba e del primo violino. Altrettanta cura il compositore riserva alle linee vocali, sempre ben delineate, frutto della fusione tra parola e suono, esaltate dall’accompagnamento orchestrale discreto e intrigante.

Il linguaggio musicale di Benjamin, come quello di Britten, si fonda sull’intimità, sulla ricerca del colore e dell’equilibrio raffinato tra voce e orchestra, su una scrittura nitida, aliena da magniloquenza: la musica - e più in generale il “suono” di questa opera - appare a devoto servizio del bellissimo testo di Martin Crimp.

Le caratteristiche della scrittura di Picture a day like this sono tutte evidenziate ed esaltate dall’eccellente resa che vede in Corinna Niemeyer una direttrice d’orchestra attenta, precisa, controllata, che restituisce lucidità, sensibilità e tensione drammatica a questa architettura sonora innervata da fili sottili e tensioni invisibili. Con gesto chiaro, vigile, quasi chirurgico mantiene la giusta tensione senza mai forzare le dinamiche, valorizzando l’estrema precisione timbrica della partitura. In ciò, l’Orchestra del Teatro di San Carlo - qui un piccolo ensemble di archi, fiati, ottoni, percussioni e arpa, trattata dal compositore come un insieme di solisti - si dimostra strumento raffinato, duttile e preciso, dall’ampia gamma cromatica. Particolarmente incisivi gli interventi del primo violino di Daniela Cammarano, della tromba di Giuseppe Cascone e, in particolare, del gioco delle percussioni, essenziale allo snodo del dramma, gestito e sottolineato con precisione e incisività da Franco Cardaropoli.

Di rilievo il parterre vocale.

La Woman di Xenia Puskarz Thomas si impone, pur in assenza di un registro grave rigoglioso e adeguatamente timbrato, per intensità e controllo della linea vocale. Affronta con naturalezza la complessa scrittura di Benjamin, che alterna lirismo e declamazione, tensione e sospensione. Interpretazione introspettiva, quella di Xenia Puskarz Thomas, in perfetta sintonia con il tono meditativo e psicologico dell’opera.

Elegante, giocata su mezzevoci e sfumature è la Zabelle di Anna Prohaska, dalla linea vocale di cristallina purezza, che contribuisce a rivestire il suo personaggio di palpabile compassione.

Marion Tassou e Cameron Shahbazi (rispettivamente Lover 1/Composer e Lover 2/Composer’s Assistant) si dimostrano autorevoli scenicamente e vocalmente; il timbro del controtenore Shahbazi esalta l’universalità e l’atemporalità dell’idea di amore; John Brancy (Artisan/Collector) si fa notare per la corposità e la bellezza del colore, nonché per la dizione scolpita e la linea di canto elegante e misurata.

L’allestimento di Daniel Jeanneteau e Marie-Christine Soma (che firmano regia, scene, drammaturgia e luci) aderisce perfettamente all’estetica musicale di Benjamin: spazi rarefatti, dove la visione si costruisce più sulla luce che sulla materia. Le videoproiezioni di Hicham Berrada ampliano la dimensione poetica del racconto, traducendo in immagini la mutevolezza della partitura. L’apparente staticità dello spettacolo, ma tanto carico di tensione, delinea efficacemente un mondo sospeso, un limbo dove la protagonista si muove tra desiderio, memoria e speranze/illusioni.

Neutri, atemporali, essenziali i costumi di Marie La Rocca: ad eccezione del fantasmagorico costume dell’artisan; nulla distrae, tutto converge verso l’universalità dei personaggi. Il loro anonimato visivo accentua la dimensione archetipica del racconto, rendendo ogni figura più simbolo che individuo.

Completano la parte visiva dell’interessante spettacolo l’ottima prova degli attori Lisa Grandmottet, Eulalie Rambaud e Matthieu Baquey.

Al primo ascolto in Italia Picture a Day Like This si apprezza per l’equilibrio formale della fattura, nel quale si impone la fusione tra testo e musica. È teatro dell’introspezione dove la felicità appare come una proiezione del dolore. Ascoltandola – anzi, vedendola e ascoltandola, perché si ritiene che il solo ascolto penalizzi enormemente la comprensione del lavoro – si ha la sensazione che George Benjamin scriva oggi come avrebbe potuto scrivere Benjamin Britten se fosse ancora tra noi: in Picturea day like this si ritrovano economia di mezzi, ma ricchezza di senso; modernità che non rinnega la cantabilità, e con una purezza che trasforma la complessità in chiarezza.

A conclusione della stagione lirica 2024 - 2025, il Teatro di San Carlo offre dunque al suo pubblico una produzione di innegabile valore culturale, che restituisce alla musica e al teatro contemporaneo la sua dimensione più autentica: far pensare, suscitare opinioni, anche, e soprattutto, contrastanti, risvegliare l’interesse per la musica contemporanea.

Peccato, quindi, che la sala non fosse piena come l’evento avrebbe meritato. Chi c’era, però, ha salutato con lunghi e calorosi applausi gli artefici dello spettacolo, a cominciare - e quanto è raro che accada in teatro Dio lo sa! - il compositore stesso, festeggiato da pubblico e interpreti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16874-napoli-picture-a-day-like-this-24-10-2025

Ballo di stelle

 NAPOLI, 11 ottobre 2025 - Un ballo in maschera per il Teatro San Carlo è una sorta di figlio mai arrivato: a causa dei turbolenti rapporti tra Verdi e l’ottusa censura borbonica, perfino più zelante di quella papalina di Pio IX, Napoli perse la prima assoluta dell’opera a favore del Teatro Apollo di Roma, dove, seppur a seguito di molteplici interventi, andò in scena il 17 febbraio del 1859.

Com’è noto - la vicenda è esaurientemente ricostruita da Esther Basile nel saggio inserito nel programma di sala - il compositore aveva scelto il soggetto di Gustave III, incentrato sull’assassinio del re di Svezia durante un ballo; ma il 14 gennaio 1858 Felice Orsini attentò a Parigi alla vita dell’imperatore Napoleone III mentre questi si recava all’Opéra Le Peletier per ascoltarvi Guillaume Tell.

L’attentato, seppur fallito, scosse le case regnanti europee. Di fronte a un regicidio esibito in scena, dunque, le autorità napoletane dimostrarono zelo superiore al normale nel giudicare il libretto di Antonio Somma, imponendone la riscrittura quasi integrale. I divieti e le imposizioni di improbabili revisioni irritarono a tal punto Verdi che abbandonò Napoli; l’Impresa del San Carlo gli intentò una causa, successivamente definita con transazione; il Ballo, infine, debuttò a Roma mascherato, è il caso di dire, in ambientazione americana.

Questa breve parentesi sulla tormentata genesi dell’opera dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, quanto fossero miopi le censure ottocentesche dello Stivale: quella napoletana non si accorse che, come acutamente notò Massimo Mila, il Ballo è l’unica opera politicamente reazionaria di Verdi, nella quale a giganteggiare moralmente è la figura di un sovrano illuminato amato dai suoi sudditi; Renato e i congiurati, al contrario, appaiono meschini e vili, risultando alla fine i reali sconfitti del dramma.

Tornando al nostro presente, il San Carlo, in mancanza del diritto di paternità sull’opera, può però vantarsi di un altro primato: questa produzione segna un debutto di lusso, quello di Anna Netrebko nei panni di Amelia.

Da quando fu annunciato, a giugno del 2024, è via via cresciuta l’attesa per la nuova parte che il soprano russo naturalizzato austriaco avrebbe affrontato. Risultato: teatro sold out da mesi per le tre recite che la vedono in locandina, teatro gremito di pubblico internazionale. Poi, ad affiancare Anna Netrebko sono stati schierati almeno due pezzi da novanta per le rispettive parti: Ludovic Tézier quale Renato e Piero Pretti quale Riccardo. Insomma, oggi, Anno Domini MMXXV, probabilmente il migliore - o, almeno, uno dei pochissimi - cast ipotizzabile, ovviamente senza poter scomodare ugole defunte o definitivamente ritiratesi in clausura.

Dal punto di vista musicale, infatti, questo Ballo in maschera, principalmente per le prove dei tre protagonisti, convince assai, malgrado la direzione poco fantasiosa, avara di colori e di fraseggi di Pinchas Steinberg, il quale, a dispetto delle aspettative, imprime all’opera una narrazione uniforme, dimenticando troppo spesso che il Ballo è un miracolo di equilibrio per la coesistenza di commedia, tragedia, riso, pianto e malinconia.

Direzione abbastanza corretta, quindi, ma che soprattutto nell’atto I appare troppo poco coinvolgente e rinunciataria; meglio nel secondo atto, benché il magnifico duetto d’amore appaia soltanto sbozzato nella resa orchestrale, povero com’è di nuance, rubati, trepida attesa, speranza. Prova ne è il poco rilievo riservato ai dettagli strumentali, come, ad esempio, al momento più intenso e significativo del duetto: alla frase, introdotta dai violoncelli, tra “Un sol detto” e “Ebbene, sì, t’amo”: qui evaporare, quasi senza lasciar traccia, l’accumulo di tensione erotica platonica. Qui il genio di Verdi legge nel cuore di Amelia il suo tormento e la titubanza ad ammettere che è innamorata di Riccardo, e lo esprime in musica prima ancora che ella stessa lo pronunci creando una suspense dalla incredibile potenza teatrale. Stasera il momento è purtroppo passato quasi inosservato.

Non manca qualche menda, in particolare nella scena finale del ballo, al sincrono tra buca e palcoscenico, nonché all’interno della stessa Orchestra del San Carlo, la quale nel complesso sfoggia un suono rotondo, robusto, alquanto monocolore, ma che è evidentemente quello richiesto dal concertatore con il suo gesto vigoroso e deciso. Molto incisiva per sonorità e accentazione il solo della spalla Gabriele Pieranunzi nel duettino “Ah! perché qui! Fuggite” nel finale dell’opera:l’assenza dell’orchestrina sul palcoscenico, tuttavia, quasi azzera l’effetto straniante che essa produce non appena esegue il minuetto foriero di morte.

Le sbavature della coesione generale dell’aspetto musicale, pur investendo anche il Coro, preparato con dovizia di colori e attenzione al fraseggio dal maestro Fabrizio Cassi, trovano un argine nella compattezza sonora e nella duttilità della compagine, che si distingue per incisività, tanto sul palcoscenico - suggestivo per l’intensità crescente il finale dell’opera - quanto negli interventi fuori scena.

Ed ora il cast vocale, la punta di diamante di questa produzione.

Quella di Riccardo è la parte più nobile, completa e sfaccettata che Verdi abbia scritto per tenore: la sua scrittura abbraccia uno spettro ampio di emozioni, di stili e pone problematiche di ordine tecnico non assimilabili tra loro.

Il fascino di Riccardo è lo specchio di quello del Ballo stesso: il volteggiare tra gioia e aristocratica rassegnazione, tra accensioni amorose e rinunce autoimposte. Piero Pretti è tenore che riesce a affrontare e dominare adeguatamente la scrittura grazie all’eccellente tecnica: il suo canto sempre corretto, preciso e sicuro gli consente di risolvere anche i momenti per i quali, per caratteristiche vocali, la parte possa apparire al di sopra della sua portata. Il suo è un Riccardo generoso, intenso, che canta abbandonandosi a una linea vigorosa, brillante e aristocratica, calibrando molto bene i propri mezzi, con un registro acuto squillante e timbrato.

“Ma se m'è forza perderti” è un esempio di bel fraseggio, incisivo e scultoreo; il successivo “Sì, rivederti, Amelia”risuona di ardore e con notevole squillo.

Trovare le parole per descrivere la prova di Ludovic Tézier è impresa difficile, soprattutto quando si è travolti dall’emozione per uno degli “Eri tu” più coinvolgenti e ben cantati ascoltati dal vivo. Nel caso del baritono francese a imporsi è la sintesi tra la bellezza del velluto del timbro, il legato sostenuto e intenso, l’attenzione alla parola, la capacità di delineare un Renato grand seigneur, benché pervaso da sentimenti di odio devastante e totalizzante. Geometrico nella sua pulizia formale e sontuoso nel cantabile “Alla vita che t'arride,”nella scena del terzo atto,nell’esprimere il caleidoscopio di affetti che lacerano Renato, Ludovic Tézier sigla una pagina da ricordare della storia recente del San Carlo: al termine dell’aria, prolungati applausi scroscianti, richieste di bis, una sonora esclamazione di approvazione (“Finalmente Verdi!”) gli impongono di restare immobile con il capo chinato per qualche minuto: approvazione del tutto meritata, al termine dello spettacolo estesa a una prestazione superlativa e coinvolgente.

Giunti ad Anna Netrebko, la star più attesa della serata, il giudizio si scinde e si necessariamente si fa più articolato: se quella di Amelia non rientra tra le parti di elezione naturale per la sua vocalità, sebbene il percorso artistico da anni si è indirizzato sempre più verso le terribili e temibili Lady Macbeth, Turandot, Donna Leonora, Gioconda, Abigaille, si resta stupiti per come l’artista riesca a venire a capo di scritture che non sono oggettivamente sovrapponibili alla pregiata e straordinaria organizzazione vocale della Netrebko.

Non ci sono soltanto la bellezza del suo timbro, il peso vocale, i suoi filati, le mezzevoci a consentirle di affrontare la parte di Amelia senza dare sentore di evidenti cenni di affaticamento: Anna Netrebko sa adattare la sua vocalità, così come si è evoluta e modificata nel corso degli anni, alle esigenze tecniche richieste. Indubbiamente certi suoni, soprattutto nel registro centrale e grave appaiono ispessiti, ma l’effetto resta suggestivo. Il registro acuto non ha quella luminosità che poteva vantare fino a qualche anno fa, ma resta molto ben proiettato. È un’artista che ha osato, che ha lanciato la sua voce oltre le colonne d’Ercole della sua natura, ma che ha vinto, anche questa volta in Amelia, convincendo non poco sin dal primo incontro con il personaggio così complesso anche dal punto di vista interpretativo. In ciò è aiutata da quella innata forza drammatica che la rende anche attrice autorevole, sempre scattante e immedesimata nel personaggio.

Grazie a un fraseggio vario, di immediata efficacia drammatica scolpisce “Ecco l'orrido campo”,facendovi risuonare tutta la paura e la desolazione che invade. È straziante, per il coinvolgimento che ne ottiene, l’aria “Morrò, ma prima in grazia”: qui la sua cavata dà filo da torcere, per potenza e calore, a quella del violoncello (del bravissimo Alberto Senatore) che l’accompagna. Qui Anna Netrebko fraseggia incisivamente, smussa, sospira, si commuove e piange.

A corredo di questo parterre di star si inserisce l’Ulrica di Elizabeth DeShong, mezzosoprano dai mezzi vocali sontuosi, dal timbro non tanto scuro e profondo come la parte richiede, ma sicuramente di buon peso vocale, artista precisa e di evidente musicalità. L’interprete, poi, delinea un’indovina tenebrosa rifugge da eccessive sottolineature del suo lato demoniaco: la linea di canto, quindi, non punta a gonfiare e a scurire il registro grave. Prova, quella della DeShong, che convince oggi e che convincerà ancor più in futuro a seguito di maggior approfondimento del personaggio.

Cassandre Berthon non possiede quella vocalità brillante e vulcanica che Verdi richiede per Oscar, refolo di leggerezza e sorriso che il genio teatrale e musicale fa apparire in scena quando le nubi più cupe prendono il sopravvento sul dramma, incrinando l’equilibrio tra commedia e tragedia del Ballo: il timbro accusa qualche aridità e forzatura di troppo, ma si apprezza l’artista per lo sforzo di centrare la psicologia del personaggio.

I ruoli secondari purtroppo si discostano eccessivamente dall’elevato livello artistico dei ruoli principali. Nel complesso equilibrate le prove del marinaio Silvano di Maurizio Bove, ex allievo dell’Accademia di canto, e del Giudice/Servo d’Amelia di Massimo Sirigu, artista del Coro del San Carlo. Ben poco convincenti, invece, quelle di Samuel di Romano Dal Zovo e Tom di Adriano Gramigni.

In ultimo, lo spettacolo: rielaborazione di Massimo Gasparon - in locandina indicato Massimo Pizzi Gasparon Contarini, il quale firma regia, luci, scene e costumi - dell’allestimento storico del Teatro Regio di Parma di Pierluigi Samaritani, ha scenografie e costumi “di tradizione”. Ambientazione, basata sulle tele dipinte, nel complesso didascalica, ben realizzata, costumi sontuosi dai colori (fin troppo) sgargianti, luci alquanto statiche: gli elementi visivi collocano il Ballo nel Massachusetts nel XVII secolo, così come prescrive il libretto.

Ma oltre a ciò - che risulta anche gradevole all’occhio - c’è poco altro. Lo spettacolo, infatti, brilla per povertà di idee registiche, per un immobilismo di fondo che inchioda il Coro in scena e che abbandona all’istinto teatrale dei protagonisti (e qui ce n’è molto, per fortuna!) la gestione dei movimenti. Se Netrebko e Tézier non fossero gli animali da palcoscenico che sono, lo spettacolo soffrirebbe ancor di più per l’assenza di una regia strutturata, fondata invece su innesti di trovate che talora suscitano ilarità (il Giudice che saltella quando Oscar intona “Volta la terrea fronte alle stelle” ricorda Despina mascherata nel finale dell’atto I di Così fan tutte.

Nessuna obiezione verso impianti scenografici e costumi improntati al rispetto didascalico del libretto, dei tempi e dei luoghi dell’azione, verso spettacoli che puntano a stupire per lo sfarzo dell’allestimento; ma qualsiasi opzione scenografica e di ambientazione dovrebbe essere sorretta, e valorizzata da una regia, e se questa poi risulta anche coerente e credibile, tanto meglio.

Anche le coreografie di Gino Potente appaiono poco incisive e non precise nella realizzazione ad opera della scuola di Ballo del Teatro San Carlo.

Al termine dell’ultima replica di questo Ballo in maschera si registrano ovazioni e trionfi - a giudicare dal personale e fallibile applausometro, ex aequo - per Anna Netrebko e Ludovic Tézier; successo convinto e caloroso per Piero Pretti; apprezzamenti per tutti gli altri artefici della serata.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16825-napoli-un-ballo-in-maschera-11-10-2025

Il ritorno di Paisiello

 NAPOLI, 27 settembre 2025 - Riscoprire al Teatro San Carlo, a quasi due anni dall’esecuzione al museo parigino del Louvre, un titolo come Don Chisciotte della Mancia di Giovanni Paisiello significa restituire alla città una parte del suo patrimonio musicale più autentico, negli scorsi anni invero tenuto alquanto ai margini dal più importante teatro della città.

Don Chisciotte, opera buffa in tre atti su libretto di Giambattista Lorenzi, andata in scena per la prima volta nel 1769 al popolare Teatro dei Fiorentini – non più esistente: bombardato nel 1941, fu abbattuto nel 1954 – è oggi eseguita nella revisione dall’autografo curata (i recitativi sono ampiamente sfoltiti ed è stata aggiunta nell’atto II la Sinfonia dal Finto vero)da Ivano Caiazza, che stasera guida con mano sapiente, gesto preciso e partecipe l’Orchestra del San Carlo, risultando particolarmente incisivo nei tanti pezzi d’assieme che compongono quest’opera buffa. Grazie anche all’istinto teatrale dei giovanissimi interpreti, l’esecuzione in forma di concerto si trasforma così in una godibile esperienza teatrale.

L’opera ha tratti parodistici, punta a mettere in evidenza il lato comico, in particolare, di Don Chisciotte; ricalca soltanto per sommi capi la trama del romanzo di Miguel de Cervantes: l’azione teatrale vuol far ridere e sorridere il pubblico del Teatro dei Fiorentini - per il quale scrissero opere il fior fiore della scuola napoletana e dove nel 1816 vide la luce La gazzetta Gioachino Rossini –, mescolando comicità e tratti lirici e patetici.

Questo mélange di stati d’animo tipicamente partenopeo ha trovato un’eco adeguata nella prestazione dell’Orchestra del San Carlo, agile e trasparente, nel complesso precisa, capace di restituire adeguatamente delicatezze liriche e guizzi farseschi.

Apprezzabile nel suo complesso il cast, interamente formato da giovani artisti legati, quali allievi o ex, all’Accademia del Teatro di San Carlo: tra loro spicca la prova convincente di Chiara Polese, già lodata Agnese in Beatrice di Tenda nel 2023 (la recensione). Stasera è una Duchessa dal bel timbro, elegante nella linea di canto quanto nelle figura, partecipe e immedesimata nel suo aristocratico personaggio. Accanto a lei la corretta Tamar Otanadze nei panni della Contessa.

A suo agio, soprattutto per autorevolezza e spontaneità scenica, è Maurizio Bove quale simpatico Don Platone. Alquanto sforzato nell’emissione, invece, sebbene in possesso di mezzi vocali apprezzabili, è il conte Don Galafrone di Francesco Domenico Doto.

Altro punto di eccellenza di questo recupero musicale è la Carmosina di Maria Knihnytska, recentemente molto apprezzata in occasione del Matrimonio segreto andato in scena al San Carlo lo scorso giugno (la recensione): in Don Chisciotte conferma le sue doti vocali (morbidezza timbrica, emissione eccellente e salda, sensibilità espressiva, musicalità, bel colore e spontaneità), viatici per una promettente carriera.

La Cardolella di Costanza Cutaia soffre di esigua proiezione, sebbene l’interprete punti a cogliere le caratteristiche psicologiche del suo personaggio.

Tornando al versante maschile, molto convincente è, per il timbro luminoso, lo squillo, la corretta organizzazione vocale e il fraseggio elegante, il Don Chisciotte di Tianxuefei Sun, che sa restituire la natura del personaggio, diviso tra sogni grotteschi e malinconica nobiltà.

Accanto a lui, Sebastià Serra è un Sancho Panza irresistibile, ben cantato e dotato di evidente temperamento comico, capace di dominare la scena con spontaneità.

Nel complesso, la serata ha il merito di confermare come la riscoperta del repertorio buffo di Paisiello non sia un’operazione di archeologia musicale, ma un’occasione per riflettere sulla vitalità di una tradizione che ha influenzato, e non poco, la musica europea.

Il pubblico, composto in gran parte da turisti - troppi i posti liberi in teatro, soprattutto nei palchi: sulla pagina e sui gruppi social dedicati al San Carlo fioriscono geremiadi sulla presunta damnatio memoriae ai danni della scuola napoletana, ma poi quando si concretizza la possibilità di ascolto di una delle sue opere non si registra quella ressa al botteghino che da tali proclami ci si attenderebbe – saluta calorosamente l’esecuzione, premiando l’impegno e il risultato artistico dei giovani dell’Accademia del San Carlo, la direzione di Ivano Caiazza e l’orchestra sancarliana.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16778-napoli-don-chisciotte-della-mancia-27-09-2025

Rebus Tannhäuser

VIENNA, 21 settembre 2025 - Parlare di Tannhäuser significa inevitabilmente fare i conti con la natura irrisolta dell’opera.

Si narra che Richard Wagner stesso, sul finire dei suoi giorni, ritenesse di “dover ancora Tannhäuser al mondo”: le tre versioni dell’opera - la prima, cosiddetta “di Dresda”, del 1845; la seconda, “di Parigi”, del 1861; infine, quella “di Vienna” del 1875, oggetto della presente recensione, che fonde elementi delle due precedenti versioni - evidentemente non ricalcavano l’idea che l’autore aveva del dramma.

Tannhäuser,infatti, pur essendo cruciale nella produzione del compositore di Lipsia, è opera che non riesce a conciliare completamente tra loro tradizioni operistiche distinte, per non dire contrastanti, che in essa coesistono: quella dell’opera romantica tedesca con quella franco-italiana.

La “non definitività” di Tannhäuser ha dunque giocoforza riflessi sulle opzioni registiche. Arduo individuare con esattezza l’essenza camaleontica dell’opera: ma probabilmente in ciò risiede una parte considerevole del suo fascino. È titolo che sfodera un ampio ventaglio di interpretazioni, grazie alla sua continua oscillazione tra tensione mistica e seduzione carnale, tra allegoria medievale e modernità borghese.

Forse sono queste ultime le coordinate che hanno indotto la regista Lydia Steier a firmare una messinscena dirompente, ricca di stimoli e contrasti, imperniata sulla potenza evocativa delle immagini e delle video proiezioni.

Il baccanale al Venusberg che apre l’opera diventa, grazie alle scene e ai video di Mamma Hinrichs, alle luci di Elana Siberski, ai costumi di Alfred Mayerhofer e alle orgiastiche coreografie di Tabatha McFadyen, appare come un luogo movimentato di perdizione, grondante di eros ostentato, con una chiara allusione ai cabaret della Repubblica di Weimar dei ruggenti anni ’20 del XX secolo, all’intero dei quali si aggira Venus, qui una ballerina vestita da piume di struzzo rosa.

Per il secondo atto, invece, l’ambientazione evoca il terribile 1938 della Germania, quando l’opera fu messa in scena alla Wiener Staatsoper, con il richiamo alle architetture di Albert Speer.I Minnesänger però indossano parrucche bionde e indossano abiti medievali.

Con il terzo atto si è proiettati in una dimensione atemporale, di ambigua datazione: è un mondo in rovina, nel quale domina il silenzio; l’attenzione è catturata da un uomo seduto, silenzioso e immobile, con lo sguardo fisso in un vecchio televisore, e un’immagine della Vergine Maria visualizzata a sezioni su più monitor. A far da contrasto e a rimandare al medioevo, i logori abiti dei pellegrini di ritorno dal Giubileo.

Nella sua ricercata frammentarietà, la visione registica di Lidia Steier appare il riflesso dell’assenza di compiutezza insita nell’opera: se Wagner non arrivò a dare al Tannhäuser forma univoca, questo vulnus costituisce per la regista il punto di partenza per una lettura tanto suggestiva quanto volutamente contraddittoria, che punta sul cortocircuito visivo. In questo spettacolo non si cerca di comporre il conflitto tra amore sacro e profano, quanto piuttosto porre lo spettatore di fronte al dilemma irrisolvibile di scelta tra le due possibili e opposte declinazioni dell’amore, l’eros sfrenato e bruciante e l’amore angelicato che redime.

Il risultato? Uno spettacolo divisivo ma coerente, che ci ricorda come Tannhäuser non sia opera unta dall’autore dal crisma della definitività, bensì un cantiere perennemente aperto, all’interno del cui perimetro la regia può - anzi, deve - scavare, sperimentare e inventare.

Corre, invece, su un binario lineare ed ortodosso la concertazione sicura e solida di Axel Kober: i tempi ben calibrati sulla drammaturgia dell’opera assicurano adeguato respiro al tessuto orchestrale e ai cantanti.

È una direzione che non brilla per fantasia, per la ricerca di innovative opzioni interpretative e inesausta tensione, ma alla quale deve riconoscersi il merito di gestire al meglio le meravigliose masse artistiche della Wiener Staatsoper, a cominciare dalla luminosa, poderosa, precisa e incandescente Orchestra e del suo compatto, duttile e mobile Coro, guidato da Thomas Lang, compagine delle dinamiche ampie e cesellate, di stupefacente - e non potrebbe essere altrimenti in questo repertorio! - idiomaticità.

Il preludio al primo atto splende di nitidezza architettonica, ma forse difetta di quella sensualità bruciante che Wagner richiede non appena si intravede il contrasto tra il corale e il tema del Venusberg.
Nelle grandi scene corali Kober ottiene dall’orchestra e dal coro compattezza e splendore, calibrando con precisione la distribuzione dei pesi sonori. Ha poi l’indubbio merito di assicurare un accompagnamento equilibrato ai protagonisti, a cominciare dal ruolo eponimo, la cui scrittura mette a dura prova la resistenza fisica e vocale del tenore.

Cast vocale molto ben assortito, che schiera alcuni tra i migliori artisti oggi ipotizzabili per le parti di Tannhäuser, a cominciare, seguendo l’ordine di locandina, dal solenne, solido Landgraf Hermann dell’autorevolissimo Georg Zeppenfeld, basso tedesco dai mezzi vocali sontuosi per peso e caratura timbrica.

Per insidie della tessitura, la parte di Tannhäuser è tra le più defatiganti e perigliose del repertorio wagneriano; eppure Clay Hilley la domina con generosità vocale, proiezione robusta e penetrante: è un heldentenor di notevole forza, con acuti sicuri e squillanti, ma soprattutto, considerato l’impegno fisico che la sua parte richiede, impressiona per la resistenza, che gli consente di affrontare il terzo atto senza denotare alcun accenno di appannamento e affaticamento. Sul piano interpretativo, le caratteristiche vocali e l’organizzazione tecnica non gli consentono fraseggi molto sfumati e ricercati, ma nel complesso l’artista restituisce un Tannhäuser convincente e interessante nel canto e nella scena.

Monolitico e troppo stentoreo nella linea di canto è invece Martin Gantner nei panni di Wolfram von Eschenbach: il suo “O, du mein holder Abendstern” è sbrigativo e scolpito, non immune da imprecisioni d’intonazione, e ben poco siderale.

La parte di Elisabeth – come quella di Eva, Elsa e Sieglinde, del resto - sembra essere scritta per le caratteristiche vocali e interpretative di Camilla Nylund, la quale con il legato e il fraseggio nobile, il timbro puro, la linea di canto tersa ed elegante restituisce alla giovane l’aura di purezza che la circonda: è una donna in bilico tra l’immanente e il trascendente; e la vocalità e l’intelligenza interpretativa della Nylund centrano perfettamente la dimensione esistenziale del personaggio.

L’avvenenza della figura, le spiccate doti di attrice, il fraseggio scavato, la musicalità e il dominio perfetto della lingua tedesca danno alla Venus di Ekaterina Gubanova quella sensualità inquietante e tenebrosa che il personaggio richiede. La regista la fa aggirare su un trapezio volante, anche ad altezze elevate sul palcoscenico (che verosimilmente potrebbero causare l’insorgere di moleste vertigini); tuttavia la Gubanova non incorre in smarrimenti, apparendo, al contrario, sempre ben focalizzata su un fraseggio incline ad evidenziare dettagli e colori, giungendo così a costruire una Venus seducente anche per il fascino della sottile e insinuante intelligenza interpretativa.

Tra i ruoli secondari spicca per brillantezza di accento Jörg Schneider nei panni di Walther von der Vogelweide; molto ben inseriti nello spettacolo il Biterolf di Matheus França, l'Heinrich der Schreiber di Lukas Schmidt e le Vier Edeldamen di Maria Isabel Segarra, Miriam Hajiyeva, Lucilla Graham e Alena Temesiová; Ilia Staple, infine, intona con voce limpidissima la piccola parte del giovane pastore.

Al termine, successo convinto, applausi prolungati e calorosissimi per tutti, con punte di ovazioni per Ekaterina Gubanova, Camilla Nylund e Clay Hilley; qualche isolato dissenso, invece, per la direzione di Axel Kober.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16751-vienna-tannhaeuser-21-09-2025

Senza tempo

 VIENNA, 20 settembre 2025 - Esistono due categorie di artisti: quelli ingabbiati nel loro tempo e quelli che lo trascendono. Martha Argerich è senza alcun dubbio nella seconda.

Pianista straordinaria, una delle poche per le quali possa spendersi, senza timore di fatua iperbole, l’aggettivo leggendaria: mito del pianismo internazionale, artista giustamente osannata da almeno sessant'anni, da quando vinse nel 1965 il prestigioso Concorso Chopin di Varsavia, donna circondata dal fascino alimentato dalle sue esibizioni folgoranti nelle sale di concerto, dalla sua imprescindibile discografia, che annovera alcuni esiti che è giustificato definire “definitivi”, dai suoi rumorosi silenzi. La sua leggenda, e ciò è uno degli aspetti della straordinarietà di questa artista, non vive di una sterminata rendita di posizione, del ricordo della pianista che è stata, bensì di quella che è: ascoltandola, guardando le sue mani volare e intrecciarsi sulla tastiera del pianoforte si fatica non poco ad accomunare suoni, tempra, rigore musicale, fantasia e acume interpretativi ad un’artista che ha da poco festeggiato ottantaquattro primavere.

Giovane Martha Argerich lo è sempre: da lei promana un’esauribile contagiosa energia musicale, un’inspiegabile ipnosi che si impossessa di chi la ascolta sin da quando fa piombare le sue dita sui tasti del pianoforte; il suo pianismo, un mix ineguagliabile di virtuosismo incandescente e fantasia timbrica, è immune dagli strali che Κρόνος (Krónos) lancia inesorabilmente su qualunque entità. Lo stile interpretativo, la precisione dell’articolazione, la rotondità del suono, l’alternasi continuo tra sonorità evanescenti e poderose ci dimostrano quanto Martha Argerich abbia ancora da insegnare e quanto, dopo più di sessant’anni di eccelsa carriera, sia contemporanea, al di fuori di restrizioni e classificazioni temporali. Una leggenda, appunto; come poche individuabili.

Comprensibile, quindi, che il primo concerto della stagione dei Wiener Philharmoniker veda la magnifica sala del Musikverein viennese gremita di un pubblico ipnotizzato, in religioso e adorante ascolto.

E la Argerich non tradisce minimamente le aspettative: l’interpretazione del Concerto n. 3 in do maggiore per pianoforte e orchestra, op. 26 (del 1921) di Sergej Prokof'ev, diretto dal bravissimo Tugan Sokhiev (di cui si dirà) e con gli altrettanto leggendari Wiener Philharmoniker è di quelli che si imprimono nella memoria di chi ha la fortuna di assistere al concerto.

Se il concerto di Prokof'ev rappresenta all’interno sterminata letteratura pianistica una fulgida sintesi di virtuosismo, immaginazione timbrica, istinto drammatico e tensione, l’interpretazione di Martha Argerich ne fissa un modello difficilmente eguagliabile: e ciò sin dalla mitica incisione del 1967 diretta da Claudio Abbado alla testa dei Berliner Philharmoniker. Da allora il tempo sembra aver arrestato la sua corsa: oggi si ritrovano intatti quella stessa fantasia rapsodica del tocco della Argerich, la strabiliante gamma dinamica, la variegatissima tavolozza timbrica del suo suono che, unita allo splendore delle sonorità che Tugan Sokhiev estrae, come esperto alchimista, dalla meravigliosa Filarmonica di Vienna, danno vita a un’interpretazione che sviscera pieghe e contropieghe della partitura di Prokof'ev, evidenziandone tanto gli effetti grotteschi quanto le rarefatte atmosfere liriche, come provenienti da mondi fiabeschi.

Dopo l’incipit affidato al clarinetto, liquido, aereo ed etereo, si impone incalzante il pianoforte vigoroso della Argerich. Nella perfetta esecuzione delle prime battute sono condensati i tratti distintivi dell’intero concerto: l’alternasi di potenza grottesca e distensioni liriche, mirabilmente espressi e sintetizzati dalla pianista, da Sokhiev e dai fantasmagorici colori dei Wiener.

Il tocco della pianista evoca l’energia esplosiva del primo movimento, Andante. Allegro: di purezza cristallina ed evanescente, si manifesta con un fuoco ritmico bruciante e trascinante, senza tralasciare abbandoni lirici, perfettamente adagiati sul manto di velluto che i Wiener Philharmoniker le stendono.

Con il successivo Tema con variazioni del secondo movimento si assiste a un’epifania di colori: il tema in tempo Andantino e le successive variazioni ricevono dal tocco fantasioso della pianista un colore ben distinto. Si oscilla tra la leggerezza delle prime variazioni e la trasparenza eterea di quelle più liriche. Perfetta, anche nella realizzazione di questo bozzetto di graffiante ironia sardonica, è l’intesa con il direttore Sokhiev e le molteplici sfaccettature, riflessi e riverberi dei Wiener Philharmoniker.

Sokhiev dà l’impresisone di voler divertirsi nel tradurre in musica gli aspetti più corrosivi e grotteschi della musica di Prokof'ev: e ottiene ciò dominando l’orchestra, che risponde ad ogni minima sollecitazione: una compagine, i Wiener, che sa passare dal ruggito di un leone al più placido e crepuscolare dei canti in sole poche battute.

Nel conclusivo Allegro ma non troppo del terzo movimento, Martha Argerich trova l’occasione per dare fuoco alle polveri della propria esuberanza musicale: diventa un turbine di energia, un miracolo di precisione; si opta per tempi serrati, accenti taglienti, che confluiscono nel finale, in cui orchestra e pianoforte sembrano sfidarsi a duello. Ma, anche qui, così come nel corso dell’intero concerto, il virtuosismo è il presupposto di un’articolazione improntata, pur nell’incalzare del ductus, a profonda aderenza alle intenzioni dell’autore: nessun orpello, nessuno sfoggio virtuosistico, ma soltanto ciò che Prokof'ev chiede. Si è davanti ad una lezione di interpretazione musicale impartita dalla Argerich, un miracolo di precisione, energia e fantasia al servizio della musica, un viaggio, per noi comuni mortali, verso il regno della trascendenza musicale di cui la pianista argentina-svizzera è monumentale e autorevole sacerdotessa.

Dopo l’ultimo fragoroso accordo, applausi scroscianti che rapidamente diventano una calorosissima ovazione per Martha Argerich, la quale, malgrado lo sforzo profuso nell’impegnativo concerto di Prokofiev, regala un bis, la Gavotte I dalla Suite inglese n. 3 BWV 808 di J.S. Bach: zampillìo di vivacità e leggerezza all’interno della perfezione dell’architettura bachiana.

Ritornata la leggenda Argerich nel manto del suo immutabile presente, dopo la pausa, il concerto prosegue con Petruska, nella versione originale del 1911, di Igor Stravinskij.

Affidare ai Wiener Philharmoniker questa partitura potenzialmente potrebbe nascondere qualche insidia: infatti, sotto il velo dello sfoggio della tradizione sonora di rara nobiltà - isola di resistenza d’identità sonora, culturale e, sia concesso dirlo, spirituale nei confronti di un mondo fagocitato da noiosa omologazione - la blasonata orchestra viennese potrebbe essere indotta - seppur da comprensibile narcisistico autocompiacimento della sue uniche qualità sonore, timbriche e di articolazione - a smussare eccessivamente una composizione innervata da spigolosità ritmiche, sarcasmo e vitalità di derivazione popolare.

Ma Tugan Sokhiev, direttore russo che in questi ultimi anni sta costruendo con i filarmonici viennesi un rapporto privilegiato, ha saputo aggirare questa insidia, grazie alla sua straripante musicalità, alla sua intelligenza e ad una visione interpretativa che concilia l’energia primigenia e barbarica, pur insita nella partitura di Stravinskij, con il suono monumentale e caleidoscopico dei Wiener, rivelatore delle tante sfumature strumentali dell’opera.

La visione di Sokhiev, in definitiva, fonde la Russia di Petruska con l’eleganza e la raffinatezza della civiltà musicale espressa dai Wiener: un’immersione nelle placide acque del Danubio del ribollire vitalistico della partitura di Stravinskij.

Sotto le mani del concertatore (è il caso di dirlo, perché non adopera la bacchetta) Petrushka acquista la dignità di un vero e proprio dramma musicale, percorso da una tensione drammatica che non conosce cedimenti: il tempo è staccato con rigore, sempre appropriato agli episodi di cui la partitura si compone, e il ritmo - cellula germinale del mondo musicale stravinskiano - acquista forza propulsiva costante.

E poi c’è il miracolo del suono, che si realizza puntualmente ad ogni esecuzione dei Wiener: il loro timbro vellutato, omogeneo, incisivo e scintillante è al servizio di una partitura nella quale convivono aspri contrasti, spigoli e trasparenze.

La sezione dei legni è perfetta nel dipingere, dopo quanto già realizzato nel precedente concerto di Prokofiev, figure caricaturali dal colore acceso; gli ottoni sempre scolpiti e incisivi, con un perfetto controllo della forza che promana dal loro suono sontuoso. A dir poco magnifico per incisività e precisione il solo della giovanissima prima tromba. Particolarmente sulfureo è il reparto delle percussioni, molto sollecitato in Petruska; infine, il suono di velluto e seta degli archi, cuore dell’identità sonora della Filarmonica di Vienna: si resta impressionati, anche dopo molteplici ascolti, per come riescano a passare, nel giro di poche battute, da sonorità barbariche ad evanescenti trasparenze delle atmosfere oniriche.

Il solo del violino nella Danza russa è affidato al giovanissimo (classe 1997) Konzertmeister Yamen Saadi, strabiliante per la precisione, la bellezza del suono e l’energia dei suoi interventi.

Nel quadro sonoro dipinto da Tugan Sokhiev e i Wiener la raffinata aristocrazia della tradizione viennese convive con la suggestiva e rivoluzionaria crudezza di Stravinskij: una fusione di culture musicali perfettamente governata dal direttore.

È nel finale che l’anima russa di Sokhiev prende il sopravvento sulla nobiltà viennese: qui la tensione orchestrale, che ha serpeggiato nel corso dell’esecuzione, deflagra in una stretta vorticosa dalla rara nitidezza, precisione e opulenza sonora, che stimola un lunghissimo e fragorosissimo applauso da parte del foltissimo pubblico del Musikverein.

Molte chiamate sul palco per Tugan Sokhiev, calorosamente festeggiato e applaudito anche dai Wiener Philharmoniker.

Dalla leggenda Martha Argerich ai leggendari Wiener: a Vienna il cerchio si chiude, e si rinnova.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16746-vienna-concerto-argerich-sokhiev-wiener-philharmoniker-20-09-2025