VIENNA, 21 settembre 2025 - Parlare di Tannhäuser significa inevitabilmente fare i conti con la natura irrisolta dell’opera.
Si narra che Richard Wagner stesso, sul finire dei suoi giorni, ritenesse di “dover ancora Tannhäuser al mondo”: le tre versioni dell’opera - la prima, cosiddetta “di Dresda”, del 1845; la seconda, “di Parigi”, del 1861; infine, quella “di Vienna” del 1875, oggetto della presente recensione, che fonde elementi delle due precedenti versioni - evidentemente non ricalcavano l’idea che l’autore aveva del dramma.
Tannhäuser,infatti, pur essendo cruciale nella produzione del compositore di Lipsia, è opera che non riesce a conciliare completamente tra loro tradizioni operistiche distinte, per non dire contrastanti, che in essa coesistono: quella dell’opera romantica tedesca con quella franco-italiana.
La “non definitività” di Tannhäuser ha dunque giocoforza riflessi sulle opzioni registiche. Arduo individuare con esattezza l’essenza camaleontica dell’opera: ma probabilmente in ciò risiede una parte considerevole del suo fascino. È titolo che sfodera un ampio ventaglio di interpretazioni, grazie alla sua continua oscillazione tra tensione mistica e seduzione carnale, tra allegoria medievale e modernità borghese.
Forse sono queste ultime le coordinate che hanno indotto la regista Lydia Steier a firmare una messinscena dirompente, ricca di stimoli e contrasti, imperniata sulla potenza evocativa delle immagini e delle video proiezioni.
Il baccanale al Venusberg che apre l’opera diventa, grazie alle scene e ai video di Mamma Hinrichs, alle luci di Elana Siberski, ai costumi di Alfred Mayerhofer e alle orgiastiche coreografie di Tabatha McFadyen, appare come un luogo movimentato di perdizione, grondante di eros ostentato, con una chiara allusione ai cabaret della Repubblica di Weimar dei ruggenti anni ’20 del XX secolo, all’intero dei quali si aggira Venus, qui una ballerina vestita da piume di struzzo rosa.
Per il secondo atto, invece, l’ambientazione evoca il terribile 1938 della Germania, quando l’opera fu messa in scena alla Wiener Staatsoper, con il richiamo alle architetture di Albert Speer.I Minnesänger però indossano parrucche bionde e indossano abiti medievali.
Con il terzo atto si è proiettati in una dimensione atemporale, di ambigua datazione: è un mondo in rovina, nel quale domina il silenzio; l’attenzione è catturata da un uomo seduto, silenzioso e immobile, con lo sguardo fisso in un vecchio televisore, e un’immagine della Vergine Maria visualizzata a sezioni su più monitor. A far da contrasto e a rimandare al medioevo, i logori abiti dei pellegrini di ritorno dal Giubileo.
Nella sua ricercata frammentarietà, la visione registica di Lidia Steier appare il riflesso dell’assenza di compiutezza insita nell’opera: se Wagner non arrivò a dare al Tannhäuser forma univoca, questo vulnus costituisce per la regista il punto di partenza per una lettura tanto suggestiva quanto volutamente contraddittoria, che punta sul cortocircuito visivo. In questo spettacolo non si cerca di comporre il conflitto tra amore sacro e profano, quanto piuttosto porre lo spettatore di fronte al dilemma irrisolvibile di scelta tra le due possibili e opposte declinazioni dell’amore, l’eros sfrenato e bruciante e l’amore angelicato che redime.
Il risultato? Uno spettacolo divisivo ma coerente, che ci ricorda come Tannhäuser non sia opera unta dall’autore dal crisma della definitività, bensì un cantiere perennemente aperto, all’interno del cui perimetro la regia può - anzi, deve - scavare, sperimentare e inventare.
Corre, invece, su un binario lineare ed ortodosso la concertazione sicura e solida di Axel Kober: i tempi ben calibrati sulla drammaturgia dell’opera assicurano adeguato respiro al tessuto orchestrale e ai cantanti.
È una direzione che non brilla per fantasia, per la ricerca di innovative opzioni interpretative e inesausta tensione, ma alla quale deve riconoscersi il merito di gestire al meglio le meravigliose masse artistiche della Wiener Staatsoper, a cominciare dalla luminosa, poderosa, precisa e incandescente Orchestra e del suo compatto, duttile e mobile Coro, guidato da Thomas Lang, compagine delle dinamiche ampie e cesellate, di stupefacente - e non potrebbe essere altrimenti in questo repertorio! - idiomaticità.
Il preludio al primo atto splende di nitidezza architettonica, ma forse difetta di quella sensualità bruciante che Wagner richiede non appena si intravede il contrasto tra il corale e il tema del Venusberg.
Nelle grandi scene corali Kober ottiene dall’orchestra e dal coro compattezza e splendore, calibrando con precisione la distribuzione dei pesi sonori. Ha poi l’indubbio merito di assicurare un accompagnamento equilibrato ai protagonisti, a cominciare dal ruolo eponimo, la cui scrittura mette a dura prova la resistenza fisica e vocale del tenore.
Cast vocale molto ben assortito, che schiera alcuni tra i migliori artisti oggi ipotizzabili per le parti di Tannhäuser, a cominciare, seguendo l’ordine di locandina, dal solenne, solido Landgraf Hermann dell’autorevolissimo Georg Zeppenfeld, basso tedesco dai mezzi vocali sontuosi per peso e caratura timbrica.
Per insidie della tessitura, la parte di Tannhäuser è tra le più defatiganti e perigliose del repertorio wagneriano; eppure Clay Hilley la domina con generosità vocale, proiezione robusta e penetrante: è un heldentenor di notevole forza, con acuti sicuri e squillanti, ma soprattutto, considerato l’impegno fisico che la sua parte richiede, impressiona per la resistenza, che gli consente di affrontare il terzo atto senza denotare alcun accenno di appannamento e affaticamento. Sul piano interpretativo, le caratteristiche vocali e l’organizzazione tecnica non gli consentono fraseggi molto sfumati e ricercati, ma nel complesso l’artista restituisce un Tannhäuser convincente e interessante nel canto e nella scena.
Monolitico e troppo stentoreo nella linea di canto è invece Martin Gantner nei panni di Wolfram von Eschenbach: il suo “O, du mein holder Abendstern” è sbrigativo e scolpito, non immune da imprecisioni d’intonazione, e ben poco siderale.
La parte di Elisabeth – come quella di Eva, Elsa e Sieglinde, del resto - sembra essere scritta per le caratteristiche vocali e interpretative di Camilla Nylund, la quale con il legato e il fraseggio nobile, il timbro puro, la linea di canto tersa ed elegante restituisce alla giovane l’aura di purezza che la circonda: è una donna in bilico tra l’immanente e il trascendente; e la vocalità e l’intelligenza interpretativa della Nylund centrano perfettamente la dimensione esistenziale del personaggio.
L’avvenenza della figura, le spiccate doti di attrice, il fraseggio scavato, la musicalità e il dominio perfetto della lingua tedesca danno alla Venus di Ekaterina Gubanova quella sensualità inquietante e tenebrosa che il personaggio richiede. La regista la fa aggirare su un trapezio volante, anche ad altezze elevate sul palcoscenico (che verosimilmente potrebbero causare l’insorgere di moleste vertigini); tuttavia la Gubanova non incorre in smarrimenti, apparendo, al contrario, sempre ben focalizzata su un fraseggio incline ad evidenziare dettagli e colori, giungendo così a costruire una Venus seducente anche per il fascino della sottile e insinuante intelligenza interpretativa.
Tra i ruoli secondari spicca per brillantezza di accento Jörg Schneider nei panni di Walther von der Vogelweide; molto ben inseriti nello spettacolo il Biterolf di Matheus França, l'Heinrich der Schreiber di Lukas Schmidt e le Vier Edeldamen di Maria Isabel Segarra, Miriam Hajiyeva, Lucilla Graham e Alena Temesiová; Ilia Staple, infine, intona con voce limpidissima la piccola parte del giovane pastore.
Al termine, successo convinto, applausi prolungati e calorosissimi per tutti, con punte di ovazioni per Ekaterina Gubanova, Camilla Nylund e Clay Hilley; qualche isolato dissenso, invece, per la direzione di Axel Kober.
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