Ombre e incubi

 Più che un semplice accostamento tra due titoli del primo Novecento, le opere di Igor Stravinsky e Manuel de Falla, pur germogliando da radici musicali distinte nella Parigi degli anni Dieci, si configurano come originali organismi drammaturgici speculari. Con l’Histoire du soldat (1918) ed El amor brujo (prima versione del 1915, in seguito più volte rimaneggiata), i due autori intercettano e profetizzano la crisi profonda dell’Europa post-bellica, traducendola in trasfigurazioni mitiche e irrazionali.

Se il Diavolo dell’Histoire incarna quelle personalità maligne e seduttive che stregarono il vecchio continente, la gitanería di Falla si snoda tra sortilegi, paura e catarsi. Pur distanti per colore e stili nazionali, le due composizioni sono accomunati dalla tensione verso un teatro essenziale: “uno spettacolo drammatico per un teatro ambulante” Stravinsky definisce la sua Histoire, in cui la musica si fa gesto, parola, danza.

Composta nel 1918 su testo di Charles Ferdinand Ramuz, Histoire du soldat reca impressa nella sua struttura l’esigenza della sottrazione che diventa la propria cifra stilistica: un ensemble di soli sette strumenti che il musicista russo tratta con una fantasia musicale e timbrica prodigiosa, capace di evocare molteplici ed eterogenei universi - banda, jazz, tango, ragtime, valzer - declinati e reinventati in una scrittura essenziale e immediata, privata da qualsivoglia sussulto di retorica. Lo spazio per la consolazione è esiguo o inesistente; il tono, quasi tragicamente profetico. Sul tramonto della Grande Guerra, Stravinsky sembra già presagire il destino di un’Europa (come il soldato) prossima a scendere a patti con le più oscure incarnazioni del demoniaco.

Si cambia temperatura emotiva ed espressiva con El amor brujo, dove Manuel de Falla plasma e reinventa la materia incandescente del mondo gitano-andaluso, sublimandola in una scrittura di rara concentrazione e raffinatezza. Qui il folklore iberico si fa evocazione: un incendio musicale alimentato da cellule ritmiche ossessive e un canto che affonda le proprie radici nelle cuevas di Sacromonte a Granada.

La protagonista Candela appare come un riflesso speculare del soldato Joseph dell’Histoire: entrambi inseguiti da incubi e visioni perturbatrici, entrambi prigionieri di un’ombra - sia essa il Diavolo o il fantasma dell’amante - che li perseguita.

A fare da collante tra questi due organismi drammaturgici è la visione di Marina Abramović e Nabil Elderkin che li trasforma in un oggetto ibrido dove parola, proiezioni e il sapiente disegno luci di Pasquale Mari confluiscono in un flusso continuo. Tuttavia l’impianto visivo non sempre riesce a schivare il rischio di una certa ridondanza, in particolare in El amor brujo, dove la reiterazione delle proiezioni finisce per scivolare nella ripetitività.

Con questo spettacolo siamo ormai distanti dalle performance spiazzanti che hanno consegnato l’artista serba-statunitense alla storia dell’arte novecentesca: qui la Abramović firma uno spettacolo di buon artigianato, cólto nelle citazioni - dalle ombre espressioniste del cinema di Friedrich Murnau alle atmosfere esistenziali del Settimo sigillo di Ingmar Bergman - ma che rinuncia a sorprendere, indagare o, perché no?, dissacrare.

L’idea artistica appare a tratti imbolsita, un déjà-vu che, nonostante l’incessante scorrere delle immagini, fatica a superare il confine del semplice ben costruito e realizzato.

A illuminare la scena nell’Histoire è la recitazione polimorfica di Valentino Mannias: il suo Soldato (così come il suo Diavolo) è una presenza strisciante e insinuante, capace di piegare la voce a molteplici intonazioni con efficacia magistrale. Presenza carismatica, mimica accurata, amplificata dalla videoproiezione live sul grande schermo posto dietro l’orchestra, rendono le sua prova attoriale encomiabile.

Se Mannias domina e divora il palcoscenico, resta invece sacrificata la prova della brava performer Sara Maurizi in El amor brujo. La sua presenza, relegata a un lentissimo incedere controvento - probabile autocitazione della celebre performance The Wall Walk in China - appare essenziale ma drammaturgicamente compressa.

Nel complesso, la coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la New York Philharmonic - eseguita in prima assoluta al San Carlo; a New York sarà presentata nel marzo del 2027- restituisce un esito in chiaroscuro. Se l’Histoire du soldat convince per spunti riflessivi e una realizzazione accattivante e suggestiva, El amor brujo finisce per smarrire incisività teatrale a causa di una ridondanza visiva lontana dagli standard a cui si è soliti associare al nome dell’ideatrice della creazione artistica.

Se da un lato la Abramović sembra aver smarrito la forza propulsiva delle sue performance a favore di un più rassicurante compiacimento estetico, dall’altro l’Orchestra del Teatro di San Carlo e la direzione trascinante di Gustavo Dudamel si impongono come i veri, indiscussi protagonisti della serata.

Histoire du soldat è affidato a soli sette strumenti: Gabriele Pieranunzi (violino), Giovanni Stocco (contrabbasso), Simone Simonelli (clarinetto), Giovanni Costa (fagotto), Fabrizio Fabrizi (tromba), Gianluca Camilli (trombone) e Franco Cardaropoli (percussioni), ispirati e guidati con precisione chirurgica dalla direzione incisiva, nitida, fendente di Gustavo Dudamel, scolpiscono con lavoro di cesello l’eclettica partitura di Stravinsky.

Il suono è una sintesi ben amalgamata di sonorità ricche di contrasti: l’argento caldo degli ottoni di Fabrizi e Camilli si intreccia al violino sibilante e mefistofelico di Pieranunzi; la solidità del contrabbasso di Stocco e la liquida luminosità del clarinetto di Simonelli dialogano con il gioco timbrico calibrato del fagotto di Costa e il sostegno ritmico precisissimo e dal suono rotondo delle percussioni di Cardaropoli.

Dudamel imprime una narrazione serrata, un vortice ben organizzato e controllato di danze, di atmosfere che padroneggia con un gesto direttoriale chiaro ed eloquente, che trova nei professori d’orchestra del San Carlo interpreti affidabili, ispirati e quasi galvanizzati dall’energia che promana dal direttore venezuelano. È una lettura scandita, attenta alla precisione ritmica e alla nettezza degli incastri, che mette in luce l’elevata qualità tecnica e la musicalità dei solisti dell’ensemble.

L’energia e la cura per il dettaglio e l’insieme riscontrata nell’Histoire si ritrova, elevata al cubo dato l’ampio organico orchestrale, nell’Amor brujo: qui Dudamel si muove con naturalezza tra le atmosfere iberiche, la perentorietà dei ritmi e l’ostentato cromatismo di una partitura ad altissima temperatura emotiva.

Il direttore suggerisce all’Orchestra del San Carlo la via verso un’ebbrezza sonora incandescente: dà la sensazione di “suonare l’orchestra” come fosse un unico strumento.

La compagine risponde con una compattezza e una varietà di colori ammirevoli, assecondando l’agogica incalzante e serratissima, il gioco delle dinamiche e i fraseggi cangianti con un’articolazione sempre rapinosa.

In quella che ad oggi appare come la miglior prova della stagione sinfonica, l’orchestra si dimostra estremamente reattiva e soprattutto rapita dalla vulcanica energia di Dudamel.

In questo contesto così rovente, ben sottolineato dalle sequenze delle videoproiezioni che traducono in immagini la poetica del fuoco insita nella composizione, Pasión Vega, la cui vocalità non esibisce impostazione lirica e necessita del supporto dell’amplificazione, possiede una personalità artistica profondamente aderente allo spirito della partitura, concepita da Manuel de Falla per la cantante di flamenco Pastora Imperio. La sua prova coniuga intensità espressiva e sensualità, inserendosi con naturalezza nell’articolato e smagliante polittico orchestrale.

Incendiato dalle ruggenti suggestioni andaluse, distillate attraverso la raffinata strumentazione di scuola francese di de Falla, il pubblico inonda gli interpreti con applausi calorosissimi, prolungati e catartici. Il crescendo di passionalità, tensione e intensità accumulato durante la serata si scioglie infine in un abbraccio sonoro collettivo a Gustavo Dudamel, all’Orchestra del San Carlo, alla magnetica Pasión Vega e alla performer Sara Maurizi.

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Mimì, tu più non torni

 NAPOLI, 8 e 9 aprile 2026 - Di Parigi non v’è traccia. Dell’elegia sulla giovinezza e di giovani amanti, sulla poesia delle piccole cose, neppure. Cos’è dunque questa Bohème che approda a Napoli dal magnifico paesaggio di Erl, nel Tirolo? È il tentativo di rappresentare lo smarrimento di Mimì in un paese delle meraviglie deformato e inquieto, dove il delicato poema di Puccini sulla caducità della gioventù si trasforma in proiezione, sogno, talora incubo.

Spettacolo dichiaratamente anti-naturalistico firmato dalla regista catalana Bárbara Lluch, che punta a racchiudere, deformandolo e snaturandolo, l’universo pucciniano in un labirinto interiore. Ma la distanza tra l’intento e la realizzazione di questa opzione interpretativa è più ampia del mare profondo ed infinito evocato negli ultimi istanti di vita da Mimì a Rodolfo per dargli la misura del suo amore.

L’idea è quella di sottrarre La bohème al pittoresco e di reinventarla come esperienza mentale: via quindi il naturalismo di Henri Murger-Illica-Giacosa-Puccini per lasciar spazio all’immaginario, infantile e allucinato, di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll.

Ma già la traduzione scenica di questo assunto si rivela problematica e poco curata. Le scene di Alfons Flores, dominate da un uso massiccio di videoproiezioni di Tal Rosner, costruiscono uno spazio cangiante ma drammaturgicamente sfuggente e indefinito: le immagini si susseguono senza che l’azione trovi un centro di gravità stabile. La soffitta, il Café Momus, la Barriera d’Enfer - che pur Puccini dipinge e inquadra con tecnica cinematografica - perdono la loro identità evaporando in un continuum visivo che non acquista mai dignità teatrale. A questo corredo scenografico ben poco apportano le luci di Urs Schönebaum e i movimenti coreografici di Mercè Grané; i costumi di Clara Peluffo Valentini, contemporanei ed eccentrici, con chiari riferimenti al romanzo di Carroll, collocano i personaggi in una dimensione atemporale.

Ne risulta in definitiva uno spettacolo visivamente tanto fantasioso quanto confuso e arzigogolato, dominato dalla difficoltà a tradurre l’intuizione registica in una drammaturgia coerente e lineare. Sciatti e contro le più lapalissiane indicazioni librettistiche e musicali sono i movimenti scenici e la prossemica: tra i vari inciampi, vedere distanti fisicamente Mimì e Rodolfo proprio nel momento in cui quest’ultimo intona “Che gelida manina” desta ilarità. Povera Mimì...e povera Bohème..

Ma se l’occhio piange, di certo non gioisce l’orecchio. La direzione di Michele Gamba, chiamato a sostituire il previsto Dan Ettinger, è tesa, sbrigativa, procede serrata, poco attenta alle esigenze del palcoscenico; purtroppo l’esecuzione risulta spesso imprecisa, monocolore: non c’è spazio purtroppo per rubati, per i tanti colori che la partitura di Puccini custodisce. Si avvertono costantemente criticità nella gestione dei volumi tra buca e palco e, soprattutto nel secondo Quadro, nella sincronia tra masse corali (a farne le spese sono soprattutto le Voci bianche, generalmente precise e disciplinatissime) e orchestra. Quest’ultima sfoggia un buon colore, che però muta con estrema parsimonia nel corso della serata, e buona compattezza interna. Analogamente il Coro del San Carlo, guidato da Fabrizio Cassi, e quello di Voci Bianche, istruito da Stefania Rinaldi, si confermano compagini che con dignità e professionalità si inseriscono nella gestione problematica dello spettacolo.

Il doppio cast, ascoltato nei giorni 8 e 9 aprile, determina esiti differenziati.

Nel rispetto della professionalità degli interpreti, l’analisi non proporrà confronti diretti, limitandosi a descrivere le prove delle due Mimì e dei rispettivi Rodolfo, Musetta e Marcello; gli altri ruoli principali e secondari, al contrario, rimangono invariati per tutte le rappresentazioni.

Alla prima del giorno 8 aprile Pretty Yende risulta ben poco convincente come Mimì: innanzitutto sconta una vocalità non del tutto adeguata a una parte di soprano lirico qual è quella della sfortunata ricamatrice; denota problemi nella tenuta dell’intonazione non appena la tessitura inizia a virare verso il settore medio-acuto e non adeguata consistenza vocale nel registro centrale. Poco aiutata dalla concertazione di Gamba, l’interprete ha mostrato qualche incertezza nel canto di conversazione, faticando a delineare un profilo psicologico definito, dagli eccessivi tratti dolenti.

Elsa Dreisig (9 aprile) sfoggia una vocalità omogenea, una linea di canto sicura, precisa e morbida, bellissimo timbro e ottima proiezione, un registro medio acuto saldo e squillante. La sua Mimì è cantata benissimo, coinvolge con aristocratica compostezza, dal fraseggio sfumato, che restituisce al personaggio la pietà per la giovinezza sfumata prematuramente.

Emissione uniforme e fonazione spesso ingolata per il Rodolfo di Kang Wang (8 aprile), che pur ha mezzi vocali notevoli; la dizione non sempre chiara, il fraseggio poco curato rendono poco interessante la sua interpretazione.

Reduce dal recente successo al San Carlo come Edgardo in Lucia di Lammermoor (la recensione), René Barbera (9 aprile), in possesso di una solida organizzazione vocale nella quale spicca la sicurezza e la proiezione del registro acuto, dà vita a un Rodolfo appassionato, empatico, in sintonia espressiva con la Mimì della Dreisig.

Marina Monzò (8 aprile), forte anche della presenza scenica, delinea una Musetta spigliata e peperina e, al netto di qualche sparuta asprezza sonora nel registro acuto e di qualche deficit di peso vocale, ben cantata.

Solida, sicura e dalla voce corposa è la Musetta di Maria Knihnytska (9 aprile), ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, già apprezzata quale Carolina del Matrimonio segreto nel giugno del 2025 (la recensione ).

Artur Rucinski (8 aprile) nei panni di Marcello denota qualche difficoltà nella corretta tenuta della linea di canto e un timbro alquanto inaridito e uniforme, così come l’interpretazione dello squattrinato pittore.  Liam James Karai (9 aprile) sfoggia mezzi vocali rigogliosi e bel timbro brunito, malgrado si avverta qualche suono “indietro” quando la tessitura sale; il personaggio è tratteggiato con giovanile baldanza.

Convince per la freschezza timbrica e l’attenzione alla parola Alessio Arduini come Schaunard. Pregevole per il bellissimo smalto timbrico e per consistenza sonora il Colline di Gianluca Buratto, che disegna un filosofo più umano che razionale.

Nella doppia parte di Benôit e Alcindoro Matteo Peirone dimostra come si è grande artisti e si possa fare teatro anche nella brevità della parte: attenzione alla parola scenica, declinata in mutevoli inflessioni, aderenza scenica perfetta ai due personaggi e musicalità tratteggiano due cammei di pregio.

Professionali e convincenti i ruoli secondari, affidati ad artisti del Coro del San Carlo: Ivan Lualdi (Parpignol), Ciro Giordano Orsini (il Sergente dei doganieri), Giuseppe Todisco (un doganiere) e Mario Rosario Thomas (un venditore ambulante).

Al termine della prima dell’otto aprile lunghi applausi per tutti, con qualche timido cenno di dissenso per il tenore Kang Wang e il direttore Michele Gamba. La sera successiva, applausi tendenzialmente più calorosi, in particolare per Elsa Dreisig e René Barbera; qualche isolato ma udibile cenno di dissenso per il direttore d’orchestra.

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I volti del mezzosoprano

 NAPOLI, 7 aprile 2026 - Il recital di Aigul Akhmetshina al Teatro San Carlo si presenta come uno dei possibili itinerari intorno ai molteplici volti della corda di mezzosoprano: stasera i percorsi si muovono dalla civetteria rossiniana all’elegante languore francese, dal tormento russo alle suggestioni iberica e latinoamericane, per finire, al momento degli encores con il Novecento statunitense di Leonard Bernstein.

Le scelte, le interpretazioni, la versatilità e la simpatia del giovane mezzosoprano britannico-russo sono state accolte da applausi di rara intensità ad ogni brano e, al termine del concerto, da un’autentica standing ovation, evento ormai non così frequente al San Carlo.

Il programma spazia dalle arie e cavatine della grande tradizione operistica italiana, russa e francese alla romanza da salotto, fino alle evoluzioni della canzone novecentesca. Un percorso che attraversa tre secoli di storia: dal 1816 del Barbiere di Siviglia ai giorni nostri con Mujer Fatal di Elena Roussanova, presentato qui in prima assoluta.

L’apertura è infatti dedicata a “Una voce poco fa”: qui la Akhmetshina si fa immediatamente apprezzare per le innegabili doti naturali del suo strumento, che risulteranno ancor meglio messe a fuoco, declinate ed esaltate nel corso del recital. Vocalità solida e di rara consistenza nel panorama odierno; omogeneità e corposità lungo l’intera estensione; luminosità e rotondità degli acuti; emissione pulita e ben appoggiata, che garantisce un’espansione naturale in tutti i registri e una proiezione immediata in sala; il timbro di velluto, si impone per la bellezza dello smalto e la ricchezza di armonici, con il registro centrale e grave particolarmente ricchi e sonori e un settore acuto sicuro, capace di svettare senza alcuna incrinatura.

La tecnica, poi, le consente di governare con sicurezza tanto il canto di agilità rossiniano quanto la linea più distesa, nobile, cantabile: le colorature scorrono con apprezzabile fluidità e nitidezza, sostenute da un fiato ben gestito; nei brani più lirici si ammira il sapiente controllo del legato. Ben a fuoco anche il controllo dinamico, che le permette di mantenere un saldo appoggio vocale anche nei passaggi più raccolti.

Tali doti rappresentano il presupposto necessario per affrontare un programma così eterogeneo, che spazia attraverso ben sei lingue (italiano, russo, francese, spagnolo, inglese e baschiro) senza tradire incertezze o cedimenti.

Volendo formulare un’osservazione più puntuale, si nota talvolta una certa uniformità nell’accento e nella tinta espressiva, che tende ad attenuare la necessaria distinzione stilistica tra i brani. Tuttavia, date le doti naturali e le premesse attuali, la piena maturità artistica della cantante saprà certamente colmare questo lieve vulnus interpretativo.

Delineato il quadro vocale, dalla cavatina dal Barbiere dell’apertura si viene catapultati all’attesa trepidante della Principessa di Bouillon con la travolgente “Acerba voluttà” da Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea: se la prima parte è convincente, la bellissima frase “O vagabonda stella d’Oriente” appare priva di quel fraseggio incisivo necessario a conferire opulenza e varietà cromatica all’invocazione, attenuando così l’effetto quasi ipnotico delle battute.

Seguono le inquietudini dell’aria di Olga da Evgenij Onegin e della Canzone di Polina dalla Dama di picche di Pëtr Čajkovskij, nelle quali il mezzosoprano, forte anche dell’affinità linguistica e culturale, convince per lo scavo del fraseggio, l’autenticità degli accenti e per l’appropriato taglio teatrale impresso, qui come a tutti i brani del recital.

Il cambio di stile e vocalità arriva con il repertorio francese: l’artista è una seducente Dalila in “Mon cœur s’ouvre à ta voix” da Samson et Dalila, sostenuto da fraseggi curati e legati morbidi; una Charlotte dolente e intensa in “Va, laisse couler mes larmes” da Werther; e, infine, una Carmen sensuale e avvolgente: le interpretazioni della Habanera e della Seguidilla confermano che, per la parte della sigaraia gitana, il mezzosoprano è - e ancor più sarà nel futuro prossimo - un’interprete di riferimento.

Dalle grandi arie teatrali la scena si sposta nel salotto, approdando a una dimensione più raccolta e intima, a cominciare con il nostalgico “O non cantarmi, mia bella” op. 4 n. 4 di Sergej Rachmaninov, che Aigul Akhmetshina interpreta con rara compartecipazione, così come il successivo e altrettanto convincente “Qui tutto è bello”, op. 21 n. 7 del medesimo autore; di Nikolaj Rimskij-Korsakov è magnifica interprete dell’acuto e insidioso “Rapito dalla rosa”, op. 2, n. 2; appassionata e nostalgica è poi in “Lo amavo” di Milij Balakirev. Le romanze russe trovano nell’interprete un’artista capace di raccoglimento, partecipazione e di sfumature elegiache.

Dal salotto al cinema, con l’accattivante song Paesaggio di Mark Anatolievich Minkov,per poi virareverso il frizzante Fiori di Nizza di Denes von Buday. E ancora, incursioni verso la sponda latinoamericana dell’Atlantico con le canzoni d’autore di Carlos Guastavino, La rosa y el sauce e El día que me quieras di Carlos Gardel, interpretate con temperamento e una cifra stilistica in equilibrio tra il rigore lirico e la libertà espressiva del repertorio cd. “leggero”.

Ma tra i due autori argentini, Gusatavino e Gardel, c’è spazio per la prima esecuzione assoluta di Mujer Fatal di Elena Roussanova, scritta proprio per la Akhmetshina: terminata l’esecuzione del brano, la compositrice, invitata ai piedi del palcoscenico, riceve il meritato omaggio da parte del pubblico.

In chiusura, non “Granada”, come previsto dal programma, bensì la celeberrima Bésame mucho, accolta con particolare calore dal pubblico.

Accanto alla protagonista, Jonathan Papp al pianoforte è accompagnatore sicuro e versatile: attento al respiro della cantante; sceglie di non ritagliarsi spazi solistici, limitandosi - si fa per dire - a un sostegno puntuale, discreto ma efficace, funzionale alla riuscita dell’articolato recital.

Gli applausi calorosi e prolungati inducono i protagonisti della serata a regalare ben quattro bis: “Lucky to be me” da On the town e “Somewhere” da West Side Story, entrambi diLeonard Bernstein; poi si ritorna alla suggestione porteña con “Yo soy María” da Maria de Buenos Aires di Astor Piazzolla, affrontata con vocalità passionale incisiva e graffiante. Infine, un omaggio alla Baschiria, terra d’origine della Akhmetshina: una melanconica e voluttuosa canzone popolare eseguita a cappella, momento che ha suggellato una serata di gran pregio. E dopo gli encores ancora applausi entusiastici.

Per chi volesse riascoltare il mezzosoprano russo, l’appuntamento è per il prossimo ottobre, quando vestirà i panni di Angelina nella Cenerentola di Rossini al Teatro di San Carlo.

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