NAPOLI, 8 e 9 aprile 2026 - Di Parigi non v’è traccia. Dell’elegia sulla giovinezza e di giovani amanti, sulla poesia delle piccole cose, neppure. Cos’è dunque questa Bohème che approda a Napoli dal magnifico paesaggio di Erl, nel Tirolo? È il tentativo di rappresentare lo smarrimento di Mimì in un paese delle meraviglie deformato e inquieto, dove il delicato poema di Puccini sulla caducità della gioventù si trasforma in proiezione, sogno, talora incubo.
Spettacolo dichiaratamente anti-naturalistico firmato dalla regista catalana Bárbara Lluch, che punta a racchiudere, deformandolo e snaturandolo, l’universo pucciniano in un labirinto interiore. Ma la distanza tra l’intento e la realizzazione di questa opzione interpretativa è più ampia del mare profondo ed infinito evocato negli ultimi istanti di vita da Mimì a Rodolfo per dargli la misura del suo amore.
L’idea è quella di sottrarre La bohème al pittoresco e di reinventarla come esperienza mentale: via quindi il naturalismo di Henri Murger-Illica-Giacosa-Puccini per lasciar spazio all’immaginario, infantile e allucinato, di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll.
Ma già la traduzione scenica di questo assunto si rivela problematica e poco curata. Le scene di Alfons Flores, dominate da un uso massiccio di videoproiezioni di Tal Rosner, costruiscono uno spazio cangiante ma drammaturgicamente sfuggente e indefinito: le immagini si susseguono senza che l’azione trovi un centro di gravità stabile. La soffitta, il Café Momus, la Barriera d’Enfer - che pur Puccini dipinge e inquadra con tecnica cinematografica - perdono la loro identità evaporando in un continuum visivo che non acquista mai dignità teatrale. A questo corredo scenografico ben poco apportano le luci di Urs Schönebaum e i movimenti coreografici di Mercè Grané; i costumi di Clara Peluffo Valentini, contemporanei ed eccentrici, con chiari riferimenti al romanzo di Carroll, collocano i personaggi in una dimensione atemporale.
Ne risulta in definitiva uno spettacolo visivamente tanto fantasioso quanto confuso e arzigogolato, dominato dalla difficoltà a tradurre l’intuizione registica in una drammaturgia coerente e lineare. Sciatti e contro le più lapalissiane indicazioni librettistiche e musicali sono i movimenti scenici e la prossemica: tra i vari inciampi, vedere distanti fisicamente Mimì e Rodolfo proprio nel momento in cui quest’ultimo intona “Che gelida manina” desta ilarità. Povera Mimì...e povera Bohème..
Ma se l’occhio piange, di certo non gioisce l’orecchio. La direzione di Michele Gamba, chiamato a sostituire il previsto Dan Ettinger, è tesa, sbrigativa, procede serrata, poco attenta alle esigenze del palcoscenico; purtroppo l’esecuzione risulta spesso imprecisa, monocolore: non c’è spazio purtroppo per rubati, per i tanti colori che la partitura di Puccini custodisce. Si avvertono costantemente criticità nella gestione dei volumi tra buca e palco e, soprattutto nel secondo Quadro, nella sincronia tra masse corali (a farne le spese sono soprattutto le Voci bianche, generalmente precise e disciplinatissime) e orchestra. Quest’ultima sfoggia un buon colore, che però muta con estrema parsimonia nel corso della serata, e buona compattezza interna. Analogamente il Coro del San Carlo, guidato da Fabrizio Cassi, e quello di Voci Bianche, istruito da Stefania Rinaldi, si confermano compagini che con dignità e professionalità si inseriscono nella gestione problematica dello spettacolo.
Il doppio cast, ascoltato nei giorni 8 e 9 aprile, determina esiti differenziati.
Nel rispetto della professionalità degli interpreti, l’analisi non proporrà confronti diretti, limitandosi a descrivere le prove delle due Mimì e dei rispettivi Rodolfo, Musetta e Marcello; gli altri ruoli principali e secondari, al contrario, rimangono invariati per tutte le rappresentazioni.
Alla prima del giorno 8 aprile Pretty Yende risulta ben poco convincente come Mimì: innanzitutto sconta una vocalità non del tutto adeguata a una parte di soprano lirico qual è quella della sfortunata ricamatrice; denota problemi nella tenuta dell’intonazione non appena la tessitura inizia a virare verso il settore medio-acuto e non adeguata consistenza vocale nel registro centrale. Poco aiutata dalla concertazione di Gamba, l’interprete ha mostrato qualche incertezza nel canto di conversazione, faticando a delineare un profilo psicologico definito, dagli eccessivi tratti dolenti.
Elsa Dreisig (9 aprile) sfoggia una vocalità omogenea, una linea di canto sicura, precisa e morbida, bellissimo timbro e ottima proiezione, un registro medio acuto saldo e squillante. La sua Mimì è cantata benissimo, coinvolge con aristocratica compostezza, dal fraseggio sfumato, che restituisce al personaggio la pietà per la giovinezza sfumata prematuramente.
Emissione uniforme e fonazione spesso ingolata per il Rodolfo di Kang Wang (8 aprile), che pur ha mezzi vocali notevoli; la dizione non sempre chiara, il fraseggio poco curato rendono poco interessante la sua interpretazione.
Reduce dal recente successo al San Carlo come Edgardo in Lucia di Lammermoor (la recensione), René Barbera (9 aprile), in possesso di una solida organizzazione vocale nella quale spicca la sicurezza e la proiezione del registro acuto, dà vita a un Rodolfo appassionato, empatico, in sintonia espressiva con la Mimì della Dreisig.
Marina Monzò (8 aprile), forte anche della presenza scenica, delinea una Musetta spigliata e peperina e, al netto di qualche sparuta asprezza sonora nel registro acuto e di qualche deficit di peso vocale, ben cantata.
Solida, sicura e dalla voce corposa è la Musetta di Maria Knihnytska (9 aprile), ex allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, già apprezzata quale Carolina del Matrimonio segreto nel giugno del 2025 (la recensione ).
Artur Rucinski (8 aprile) nei panni di Marcello denota qualche difficoltà nella corretta tenuta della linea di canto e un timbro alquanto inaridito e uniforme, così come l’interpretazione dello squattrinato pittore. Liam James Karai (9 aprile) sfoggia mezzi vocali rigogliosi e bel timbro brunito, malgrado si avverta qualche suono “indietro” quando la tessitura sale; il personaggio è tratteggiato con giovanile baldanza.
Convince per la freschezza timbrica e l’attenzione alla parola Alessio Arduini come Schaunard. Pregevole per il bellissimo smalto timbrico e per consistenza sonora il Colline di Gianluca Buratto, che disegna un filosofo più umano che razionale.
Nella doppia parte di Benôit e Alcindoro Matteo Peirone dimostra come si è grande artisti e si possa fare teatro anche nella brevità della parte: attenzione alla parola scenica, declinata in mutevoli inflessioni, aderenza scenica perfetta ai due personaggi e musicalità tratteggiano due cammei di pregio.
Professionali e convincenti i ruoli secondari, affidati ad artisti del Coro del San Carlo: Ivan Lualdi (Parpignol), Ciro Giordano Orsini (il Sergente dei doganieri), Giuseppe Todisco (un doganiere) e Mario Rosario Thomas (un venditore ambulante).
Al termine della prima dell’otto aprile lunghi applausi per tutti, con qualche timido cenno di dissenso per il tenore Kang Wang e il direttore Michele Gamba. La sera successiva, applausi tendenzialmente più calorosi, in particolare per Elsa Dreisig e René Barbera; qualche isolato ma udibile cenno di dissenso per il direttore d’orchestra.
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