NAPOLI, 11 marzo 2026 -Lucia di Lammermoor è nata al San Carlo di Napoli il 26 settembre 1835 e nell’ultimo quarto di secolo è tornata sul proprio palcoscenico/culla ben cinque volte: nel 2001, nel 2012, 2017, 2022 e, appunto, stasera. Andando (molto) a ritroso negli anni, le cronache registrano nel marzo del 1956 il congedo (dopo Turandot e Nabucco nel 1949, Aida nel 1950, Il trovatore nel 1951) di Maria Callas dal pubblico napoletano interpretando proprio Lucia.
Nel solco tracciato nello stesso teatro da Gioachino Rossini con La donna del lago (1819). il dramma su libretto di Salvadore Cammarano, tratto dal romanzo The Bride of Lammermoor di Walter Scott, è uno dei vertici del melodramma romantico italiano: un’opera nella quale la dimensione virtuosistica del belcanto si piega progressivamente a un disegno drammatico sempre più concentrato, fino a culminare nella celebre scena della follia, vertice di introspezione psicologica prima ancora che di virtuosismo vocale.
Quest’ultima edizione dello spettacolo firmato nel 2012 da Gianni Amelio – stasera ripreso, come nel 2017 e 2022 da Michele Sorrentino Mangini – ha ridestato le numerose perplessità sulla efficacia e forza teatrale. Gianni Amelio, che in più occasioni ha dichiarato di preferire il termine messinscena al termine regia, sviluppa l’azione attraverso movimenti limitati e spesso convenzionali, con i personaggi spesso disposti frontalmente rispetto alla platea e chiamati più a cantare verso il pubblico che a instaurare un’autentica interazione drammatica fra loro. Né questa impostazione, già di per sé incline a una certa fissità, viene sostanzialmente modificata dalla ripresa che conserva l’impianto originario senza cercare un qualche dinamismo. Il risultato? Uno spettacolo nel quale l’azione scenica procede con rigidità, quasi incastonata in un apparato visivo di grande eleganza ma troppo poco mobile.
Le scene firmate da Nicola Rubertelli rappresentano infatti l’elemento più riuscito dell’allestimento. Hanno il merito di restituire efficacemente la visione romantica, e tradizionale di una Scozia severa e oppressiva: architetture essenziali, spazi dominati da tonalità plumbee, ambienti claustrofobici, il tutto perfettamente coerente con la “tinta” tragica e cupa dell’opera. In questo universo visivo si muovono gli eleganti costumi, ripresi dalla Sartoria del Teatro di San Carlo, come recita la locandina, sebbene chi scrive ne ricordi la firma di Maurizio Milenotti nelle precedenti edizioni. L’apparato vestiario colloca con precisione la vicenda in un fine Seicento popolato da nobili, guerrieri e alabarde, conferendo all’intero allestimento un fascino figurativo quasi pittorico, alla Rembrandt. Le diverse scene si susseguono dunque declinando l’atmosfera che attraversa l’intera partitura. Solo a tratti questo paesaggio visivo viene rischiarato dall’essenziale gioco di luci di Pasquale Mari, ripreso da Gianni Bertoli,mentre alcuni discreti inserti coreografici, curati da Renato Zanella, contribuiscono a ravvivare episodicamente la staticità dell’insieme.
Nel complesso, uno spettacolo nato già antiquato nel 2012 e precocemente invecchiato, didascalico, che non indaga la dimensione più profonda e inquieta del dramma: quella tensione di ribellione che attraversa il personaggio di Lucia e che rappresenta uno degli aspetti più moderni del capolavoro donizettiano.
Note più lievi e gioiose giungono dal versante musicale, a cominciare dalla concertazione di Francesco Lanzillotta, che in primo luogo affronta la partitura donizettiana nella sua integrità, riaprendo i tagli di tradizione e variando la ripetizione delle cabalette; in secondo luogo, di Lucia privilegia la prospettiva spiccatamente teatrale. È una lettura tesa, caratterizzata da contrasti agogici, improvvisi scatti d’energia, nella quale momenti di lirismo più disteso si alternano a episodi di vorticosa spinta propulsiva; i tempi, generalmente sostenuti ma calibrati sullo sviluppo drammaturgico dell’azione, imprimono all’intera narrazione un passo serrato, in più di un punto, forse fin troppo incalzante, che rischia di compromettere la tenuta e l’equilibrio tra buca e palcoscenico, ben amministrato invece per la gestione dei volumi sonori.
L’Orchestra del Teatro di San Carlo, al netto di alcune imprecisioni, risponde con duttilità e bel suono. All’interno della compagine orchestrale meritano una menzione particolare due interventi strumentali di grande raffinatezza. Nel secondo quadro del primo atto, il magnifico solo d’arpa di Elèna Vallebona si staglia per l’incisività, la precisione, il suono rotondo, luminoso e di straordinaria bellezza timbrica, capace di creare un’atmosfera sospesa e quasi incantata che prepara l’ingresso della protagonista. Altrettanto suggestivo nella sua irreale astrazione, nella scena della follia, l’impiego della glassarmonica affidata all’ “Optimus Maximus” Sascha Reckert, che dal 1989 costruisce e ridà voce alle armoniche in vetro: il timbro evanescente e irreale del suo strumento accompagna la linea vocale di Lucia con un effetto di straniamento particolarmente efficace, restituendo alla pagina, secondo le originarie intenzioni di Donizetti, quella dimensione visionaria e allucinata che ne costituisce uno dei tratti più moderni.
Ben preparato da Fabrizio Cassi, il Coro del Teatro di San Carlo offre una prova nel complesso convincente: ben inserito nell’economia generale dello spettacolo, contribuisce a definire le tinte e le atmosfere dell’opera.
Il cast vocale, seguendo l’ordine di locandina per i ruoli principali, schiera Mattia Olivieri, a suo agio nella congeniale scrittura vocale di Lord Enrico Ashton. Il timbro, pur di colore relativamente chiaro, è estremamente gradevole e restituisce ad Enrico l’irruenza giovanile; ottima proiezione vocale, dizione scolpita e presenza scenica autorevole contribuiscono a delineare con efficacia la figura del fratello crudele.
Il ruolo eponimo è affidato a Rosa Feola, soprano di casa al San Carlo così come nei principali palcoscenici nazionali e internazionali: affronta la parte con tendenziale correttezza stilistica, sostenendo la linea di canto con gusto e misura. La voce, dal timbro chiaro e morbido, trova la propria zona di maggiore efficacia nel registro centrale, dove il fraseggio si dispiega con naturale eleganza. Talora la scrittura sembra tuttavia richiederle un peso vocale e una statura drammatica un po’ più incisivi di quelli attualmente esibiti.
Da lodare la prova di René Barbera nei panni di Edgardo: s’impone per solidità tecnica, slancio vocale e interpretativo. Il tenore americano dispone di una vocalità ben amministrata e proiettata, omogenea lungo tutta la tessitura. Il fraseggio, animato da acceso ardore romantico, restituisce con efficacia la dimensione appassionata del personaggio.
Di solida fattura il Raimondo di Alexander Köpeczi. Il basso ungherese-rumeno possiede una vocalità dal bel timbro rotondo e una linea di canto morbida e autorevole, caratteristiche che si addicono alla statura morale del personaggio che impersona.
Nel complesso corretti e ben inseriti nel tessuto d’insieme i ruoli secondari, affidati a ex allievi dell’Accademia del Teatro di San Carlo: Sun Tianxuefei è un Arturo - contrariamente a ciò che di solito si ascolta! - dal timbro ben definito e virile; Sayumi Kaneko, un’Alisa solida, Francesco Domenico Doto un professionale Normanno.
Al termine, il pubblico del Teatro San Carlo, alquanto tiepido durante la rappresentazione e ben poco folto per un’opera di repertorio qual è Lucia di Lammermoor, accoglie gli interpreti con prolungati applausi di cortesia; si scalda maggiormente quando a guadagnare il proscenio sono René Barbera e Rosa Feola.
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