L'ultimo seduttore

 NAPOLI, 15 febbraio 2026 - Immaginate di essere sottoposti a un quiz. Pronti? Per puro esercizio mentale, presupponiamo di non sapere nulla di Giuseppe Verdi: di non aver mai sentito/visto una sua opera, di ignorarne persino il nome, vita, le composizioni. Inizia il gioco e vi viene fatta ascoltare un’opera che vi dicono chiamarsi Nabucco; poi, senza ulteriori spiegazioni, un’altra il cui titolo suona Falstaff. Al termine, l’immaginario quizmaster vi pone la fatidica domanda: le due opere appartengono allo stesso autore? Date queste premesse, sarebbe davvero impresa ardua rispondere affermativamente. E non tanto per la distanza cronologica - cinquantuno anni separano le due partiture - quanto per l’abisso stilistico che le divide. Nabucco (Milano, 1842) e Falstaff (Milano, 1893), il primo grande successo e l’estremo commiato teatrale, l’alfa e l’omega della parabola creativa verdiana, appaiono talmente lontani per linguaggio musicale, concezione drammaturgica, trattamento dell’armonia e del contrappunto, che, senza saperlo, nessuno li ricondurrebbe alla stessa penna.

È proprio in questo paradosso che si misura la grandezza di Verdi: nella capacità di trasformarsi, di superarsi, di reinventare il proprio teatro e linguaggio musicale fino a renderlo quasi irriconoscibile rispetto alle origini. Forse soltanto Gioachino Rossini, seppur in un arco temporale ben più ristretto, ha osato tanto: quanto ipotizzato per Nabucco e Falstaff, potrebbe estendersi a Tancredi e L’italiana in Algeri (entrambe del 1813) e Guillaume Tell (1829).

La stagione lirica del Teatro San Carlo offre in questo principio di 2026 l’opportunità di ascoltare Nabucco (la recensione) e Falstaff in successione, sollecitando quindi una riflessione non solo sull’evoluzione stilistica del Cigno di Busseto, ma sul senso stesso del suo testamento artistico.

Dopo l’impeto tragico di Nabucco, con le sue passioni esacerbate, il respiro corale, ecco il distacco ironico di Falstaff: il disincanto, il sorriso amaro, la leggerezza suprema di chi guarda il mondo con saggia e senile lucidità. Tra questi due estremi si dispiega l’intero, sterminato universo teatrale verdiano, contemplato dall’Autore da lontano, con affetto, ironia e una consapevolezza ormai pacificata.

“Tutto nel mondo è burla….Tutti gabbati!”: l’irrisione come cifra ontologica dell’esistenza. È preclusa ogni possibilità di liquidare con leggerezza il supremo commiato teatrale di Verdi come una semplice pochade: ci troviamo invece di fronte a una delle vette assolute, musicali, teatrali, intellettuali, dell’ingegno umano. Falstaff è lo specchio nel quale, sorridendo, far riflettere la vita e, soprattutto noi, noi stessi. E dallo spirito autentico dell’opera è pervaso il meraviglioso spettacolo firmato da Laurent Pelly, una coproduzione tra Teatro Real Madrid, La Monnaie/De Munt di Bruxelles, Opéra National de Bordeaux e Tokyo Nikikai Opera Foundation, presentato per la prima volta in Italia.

Quella di Pelly è una lettura intelligente, ironica, garbata ed elegante della drammaturgia verdiana, rispettosissima del messaggio dell’opera; una visione assai coerente della commedia in cui si sorride e sospira, la cui attualizzazione (siamo in un’epoca riconducibile ai “Trenta gloriosi”, quel periodo di crescita economica iniziato nell’immediato Dopoguerra e interrottosi con lo shock petrolifero del 1973; la presenza nel corredo scenografico di lampade al neon farebbe ipotizzare un’ambientazione nel Regno Unito tra gli anni ’60 e ’70) esalta e rinverdisce la drammaturgia e la natura psicologica dei personaggi.

Falstaff, Bardolfo e Pistola sono degli emarginati, degli esclusi, alieni rispetto al mondo borghese con il quale finisco per interagire. Li si vede bere e arrabattarsi in un Pub vintage nel quale potremmo capitare a Londra, a Camden Town; a loro si contrappone il mondo perbenista di Ford, Alice e Meg. La dicotomia, il contrasto sottile, il gioco delle burle è raccontato da Pelly con tatto ed eleganza: non c’è spazio per greve comicità, ma soltanto per leggera, acuta e insinuante.

Una regia dal rigore millimetrico, dunque, costruita su un movimento scenico costante e finemente calibrato, la quale, rinverdendo per raffinatezza e gusto i fasti delle celebri produzioni del Barbiere di Siviglia e della Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle, aderisce perfettamente al fluire musicale e che risulta innervata da una prossemica curatissima ed estremamente efficace. In definitiva, un capolavoro di inventiva e di squisito artigianato teatrale.

Le belle e sobrie scenografie di Barbara de Limburg costituiscono uno degli elementi più significativi dell’allestimento. Non semplici fondali, ma ambienti drammaturgici che riflettono la psicologia e la collocazione sociale dei personaggi: dall’angusta locanda iniziale si passa agli spazi più ampi e geometrici della casa borghese delle comari di Windsor (Quadro II del primo atto), con evidenti richiami alla litografia Relatività di Maurits Cornelis Escher, fino al parco, plumbeo e notturno, di inquietante suggestione onirica.

I costumi, disegnati dallo stesso Pelly, sottolineano con intelligenza cromatica la distanza tra il mondo di Falstaff e quello di Ford, Alice e Meg, contribuendo in modo decisivo alla caratterizzazione antropologica e psicologica dei personaggi.

Il disegno luci di Joël Adam, infine, esalta ogni aspetto della messinscena: asseconda il fluire della narrazione, mette in rilievo i nodi drammatici della partitura, costruisce con rara suggestione le atmosfere notturne dell’ultimo atto, si integra perfettamente con la visione complessiva del regista, completando un allestimento di altissima coerenza e raffinatezza teatrale.

Il versante musicale si rivela complemento naturale e pienamente coerente di quello visivo, a cominciare dalla direzione di Marco Armiliato, il quale assicura una lettura solida, puntuale (al netto di qualche asincronia), fluida, che garantisce ottimo equilibrio tra i pesi sonori di buca e palcoscenico e passo teatrale sostenuto e coerente. Latita però una buona dose di colori orchestrali - soprattutto quelli dei legni, così essenziali in Falstaff -, la cui maggiore presenza avrebbe impreziosito una lettura ad ogni modo complessivamente ben rodata, lodevole e condotta con mano esperta.

L’Orchestra del Teatro San Carlo, molto reattiva al gesto chiaro e definito del concertatore, dal bel colore orchestrale, è coprotagonista dell’opera, sostenendo e riempiendo il dialogo fitto e il ciarlare delle comari sulla scena: una presenza discreta che ben sostiene il decoro dell’architettura dell’opera.

Dopo l’ottima prova in Nabucco (la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17101-napoli-nabucco-18-01-2026) , il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, pur nella esiguità della parte, è estremamente efficace nel creare le atmosfere sonore rarefatte e cesellate e nel dare la tinta giusta ai bozzetti ai quali chiamato a contribuire.

Molto ben assortito e con punte di eccellenza il parterre vocale, guidato dal Falstaff carismatico di Luca Salsi, che riprende la parte dopo il debutto piacentino del 2020. La sua è una prova di grande intelligenza musicale ed espressiva, tutta giocata sul peso e sul colore della parola scenica, della giusta ed elegante inflessione: sibila, declama, canta, implora, arde, immalinconisce il suo Sir John. Nell’interpretazione di Salsi c’è l’intero spettro della psicologia del personaggio, tutta la sua evoluzione. Convince per le doti vocali, per la capacità di assottigliare l’emissione, anche per le doti attoriali e per una mimica facciale appropriata, tutte caratteristiche che contribuiscono a fare della sua interpretazione un punto di riferimento dei nostri giorni.

Ernesto Petti è un Ford solido e roccioso: estremamente convincente scenicamente e dalla linea di canto corretta e definita, con un registro acuto di notevole spessore e incisività.

Non possiede peso specifico e proiezione vocale adeguati il Fenton, dalla linea di canto elegante, di Francesco Demuro.

Proseguendo secondo l’ordine di locandina, Gregory Bonfatti, Enrico Casari e Piotr Micinski - rispettivamente Dott. Cajus, Bardolfo e Pistola - sono tre comprimari di lusso, benissimo integrati nel disegno teatrale e in quello musicale, ingranaggi essenziali e di pregio del mirabolante meccanismo di Falstaff.

Sfavillante il settore femminile, quello delle allegre comari, capitanate dalla Alice Ford “peperina” di Maria Agresta, la quale in una parte consona alla sua vocalità fa brillare la moglie di Ford di fascino e di spiccata arguzia femminile. Molto suggestivi i suoi legati e l’elegante linea di canto; da perfezionare, per ancor meglio delineare il personaggio, l’incisività l’attenzione al senso teatrale della parola nei fitti dialoghi in cui è chiamata a imporre la propria visione.

Dopo il recente e personale successo come Glauce nell’inaugurale Medea di Cherubini (la recensione: la recensione ) la Nannetta di Désirée Giove si impone all’interno di un cast di autentiche stelle della lirica per la qualità del timbro, l’ottima proiezione, la naturale fluidità della linea di canto e un solido bagaglio tecnico. La sua messa di voce - nella quale si scorge la mano della maestra Mariella Devia - su “Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna” è esemplare per controllo, morbidezza ed eleganza del fraseggio. L’interprete sa inoltre restituire con intelligenza scenica e vocale la freschezza adolescenziale del personaggio: il suo “Sul fil d’un soffio etesio” è così ben cantato che diventa un refolo di poesia perfettamente integrato nell’atmosfera fatata e notturna del Quadro II dell’atto terzo.

In gran parte imperniata sul registro grave, la parte di Mrs. Quickly trova in Anita Rachvelishvili, al suo debutto nel ruolo, un’interprete di prim’ordine, capace di coniugare autorevolezza vocale, presenza scenica e un innato senso del comico: fa risuonare il suo “Reverenza!” possente, scurissimo e tenebroso. Da perfezionare, per una maggiore definizione del personaggio, la cura della dizione, che non sempre risulta all’altezza della personalità artistica del carismatico mezzosoprano georgiano.

Infine - ma soltanto perché l’ordine di locandina la colloca in coda - l’ottima prova di Caterina Piva, Mrs. Meg Page dal bellissimo colore vocale e dalla sicura organizzazione vocale, nonché attrice dalla spiccata presenza scenica.

È un successo vivo e convinto, suggellato da prolungati applausi, quello che accoglie al termine questo Falstaff: particolarmente apprezzati il carisma di Luca Salsi nella parte eponima, la freschezza vocale e la musicalità di Désirée Giove come Nannetta, la debordante simpatia della Quickly di Anita Rachvelishvili, l’eleganza dell’Alice di Maria Agresta, l’eccellenza di tutti gli artefici dello spettacolo. Applausi per la interessantissima regia di Laurent Pelly, al San Carlo ripresa da Benoît De Leersnyder.

Date appuntamento a questo Falstaff, saprà sedurvi!

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L'enigma della libertà

 MADRID, 11 febbraio 2026 - Opera enigmatica, di incerta classificazione, a metà strada tra Pelléas et Mélisande (1902) di Claude Debussy e i turgori orchestrali di Richard Wagner, Ariane et Barbe-Bleue (1907) di Paul Dukas resta creazione solitaria, suggestiva e interessante: in bilico tra l’eredità della musica di area germanica di fine Ottocento, le raffinatezze e rarefazioni timbriche impressionistiche e una buona dose di istinto teatrale, l’opera sfugge ad un’immediata catalogazione.

Testamento artistico dell’autore dell’Apprenti sorcier, questa partitura misteriosa e introversa fonde con sapienza la materia fiabesca di Charles Perrault e la sensibilità rarefatta di Maurice Maeterlinck dando vita a una parabola sull’indipendenza, sulla libertà e sulla responsabilità della scelta.

Il nuovo spettacolo del Teatro Real di Madrid, firmato da Àlex Ollé già della Fura dels Baus, in coproduzione con l’Opéra national de Lyon,è di acuta intelligenza e spiccata teatralità: le scene di Alfons Flores, eleganti e sobrie così come i costumi di Josep Abril, immergono l’azione in una vasta sala per banchetti con specchi, animata da numerosi ospiti che siedono ai tavoli mentre partecipano alle nozze tra Ariane e Barbe-Bleue.

Le luci di Urs Schönebaum illuminano gradatamente, in unisono con il percorso di liberazione di Ariane e delle altre precedenti spose del marito, un mondo cupo: l’intero spettacolo è concepito quale Gradus ad lucem, un lento e faticoso percorso di emancipazione femminile, liberazione e illuminazione innescato dalla ribellione di Ariane.

La sala da pranzo diventa un microcosmo: quando nel secondo atto Ariane mostra alle precedenti mogli imprigionate il mondo esterno, la disposizione dei tavoli muta. Si innalza una piramide sulla quale svetta la liberatrice, Ariane. Una scena, questa della costruzione della piramide, densa di riferimenti simbolici e di grande suggestione visiva e teatrale, sintesi, a giudizio di chi scrive, della chiave di lettura dello spettacolo: la scelta consapevole e la conquista della libertà da parte delle donne imprigionate. Altro momento di impressionante drammaticità e di vivido intuito registico è quello della scena del linciaggio del tiranno Barbe-Bleue: legato a una sedia, testa in basso, con le spalle rivolte al pubblico, con di fronte le mogli, le quali poi lo mostreranno, ormai inoffensivo, alla platea.

A questa lettura suggestiva e approfondita analisi psicologica fa da contraltare la direzione musicale affidata a Pinchas Steinberg che valorizza, grazie all’Orchestra del Teatro Real prodiga di colori, precisa e molto ben tornita nel suono, l’aspetto sinfonico della partitura. E in ciò risiede il pregio e il limite della lettura del maestro israeliano: da una parte, si gustano le finezze strumentali dell’opera, vengono enfatizzati lo slancio sinfonico, l’ampio spettro della tavolozza timbrica, oscillante tra tinte ambrate, livide e aurorali, e il passo teatrale; dall’altra, l’equilibrio sonoro tra buca orchestrale e palcoscenico subisce ben più che qualche incrinatura. Si ha più volte la sensazione che direttore e Orchestra siano troppo attenti all’aspetto strumentale della partitura finendo per relegare in secondo piano le esigenze del palcoscenico: in sintesi, una lettura di grande pregio ed estrema lucidità, ma troppo sinfonica e poco operistica.

All’indomani della meravigliosa prova offerta con I masnadieri stupisce la versatilità del Coro Titular del Teatro Real, diretto da José Luis Basso, che con quest’opera muta radicalmente registro canoro ed espressivo: si passa dalla rovente energia magmatica dei cori verdiani, alle intense atmosfere sonore della partitura di Dukas smussate e levigate rispetto alla bruciante teatralità del giorno precedente. Meravigliosa, per colori, controllo dei volumi, coesione e fusione interna alla compagine è la progressiva crescente intensità dinamica ed emotiva nella scena che chiude l’atto I, vertice di una prova magistrale.

Primo in ordine di locandina è il Barbe-Bleue del basso Gianluca Buratto, il quale pur nell’estrema brevità della parte si apprezza per il magnifico colore del timbro, scuro e ricco di armonici, per l’ampia e per l’interpretazione scenica e musicale estremamente convincente.

Ariane, la protagonista dell’opera, è interpretata dal mezzosoprano irlandese Paula Murrihy, che appare più volte in debito di volume e consistenza vocale in relazione alle necessità della parte, che deve confrontarsi/scontrarsi con la densa orchestrazione di Dukas. Meglio il versante interpretativo, che si giova di un fraseggio vario e intelligente, ma purtroppo privo di una pronuncia francese davvero musicale.

Silvia Tro Santafé dà della nutrice un ritratto molto convincente per l’aspetto scenico e credibile per quello musicale. La vocalità, sebbene accusi segni di stanchezza, mantiene una buona dose di luminosità timbrica.

Molto ben assortito il quintetto delle mogli di Barbe-Bleue, a cominciare dalla Sélysette di Aude Extrémo,che detiene la parte più ampia tra quelle delle precedenti mogli; si distinguono per il perfetto inserimento nello spettacolo e la precisione musicale Jaquelina Livieri, Ygraine, María Miró, Mélisande, e Renée Rapier, Bellangére.

L’attrice Raquel Villarejo Hervás interpreta efficacemente il ruolo muto di Alladine; molto bello il colore vocale di Luis Lòpez Navarro, un vecchio contadino; bene anche il secondo e terzo contadino di José Ángel Florido e Nacho Ojeda.

Benché poco rappresentata, la raffinata scrittura di Ariane et Barbe-Bleue e questa eccellente produzione dal potente impatto visivo e musicale conquistano il folto pubblico della sala del Teatro Real che riserva a tutti i protagonisti dello spettacolo applausi convinti e calorosi.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17168-madrid-ariane-et-barbe-bleue-11-02-2026

Carlo vive!

 MADRID, 10 febbraio 2026 - Opera di passaggio, I masnadieri (Londra, 22 luglio 1847) occupa nel corpus dell'autore una posizione singolare: figlia di una commissione londinese, nata nel solco del primo Verdi, quello degli “anni di galera”, ma già protesa verso un teatro più psicologico, l’opera resta un ibrido affascinante, in cui l’impeto drammatico e romantico della tragedia di Friedrich Schiller, purtroppo smorzato dal claudicante libretto di Andrea Maffei, si innesta su una scrittura musicale che, sebbene non contenga i vertici drammaturgici e musicali del coevo Macbeth (Firenze, 14 marzo 1847), in nuce annuncia preziose anticipazioni della successiva produzione verdiana.

Proprio per il suo essere opera in limine, incubatrice di future evoluzioni, richiede interpreti capaci non solo di sostenere le difficoltà vocali - la parte di Amalia fu scritta sulle caratteristiche di Jenny Lind, “l'usignolo svedese” - ma soprattutto di restituire la tensione teatrale ed emotiva che attraversa l’intera partitura: un teatro di passioni estreme, di conflitti interiori più che di pura azione, di lacerazioni e di declamazione eroica; un’opera il cui titolo - unico esempio insieme a I Lombardi alla prima crociata - rimanda non a un personaggio o episodio storico, ma a una “massa”, in questo caso di banditi: nello “scandaloso” capovolgimento dei valori di cui il teatro di Verdi è meraviglioso esempio, in questa opera (e prima ancora nella tragedia di Schiller) una masnada e il loro capo diventano gli eroi positivi del dramma, uomini degni di ammirazione malgrado l’intrinseco e obiettivo biasimo morale.

L’esecuzione in forma di concerto al Teatro Real di Madrid, affidata alla attenta e coerente direzione di Francesco Lanzilotta, si colloca felicemente in questa prospettiva, puntando tutto sulla densità drammatica della musica e sulla qualità del cast vocale, senza mediazione visiva che possa mascherare la debolezza drammaturgica dell’opera, da imputare al libretto di Andrea Maffei.

Fin dal Preludio si apprezza il gesto saldo, chiaro e analitico di Lanzilotta, al suo debutto a Madrid. Assicura perfetto equilibrio tra orchestra, il folto coro e i solisti; opta per una lettura tesa, di vivida forza drammatica, che, pur nell’urgenza della narrazione, non rinuncia a mettere in risalto colori e preziosità della partitura; assicura e risveglia, grazie a scelte agogiche ben calibrate sul dettato drammaturgico, passo teatrale e solido accompagnamento al canto. La concertazione, nel raffinato equilibrio d’insieme, vibra e palpita di contrasti e improvvisi scatti dinamici, dell’alternarsi di affondi lirici e corruschi episodi al calor bianco.

L’orchestra del Teatro Real risponde con compattezza, bel suono e duttilità, offrendo una tavolozza timbrica equilibrata, tanto nelle tinte fosche che fanno da contorno alle figure di Carlo, Francesco e i masnadieri quanto in quelle verginali, crepuscolari e liriche che ammantano quella di Amalia.

In quest’opera Verdi assegna una sorprendente dignità drammaturgica e musicale alla banda dei masnadieri: con i suoi numerosi interventi, la cogenza del suo codice d’onore, le rarefatte atmosfere degli interventi della sezione femminile il Coro, quindi, assurge a personaggio della tragedia, collocandosi nell’economia dell’opera per importanza musicale e drammaturgica accanto alle parti di Carlo, Amalia e Francesco.

Coerentemente con l’importanza che Verdi gli assegna, il Coro Titular del Teatro Real si compone di ben ottanta elementi: preparato e guidato da José Luis Basso, si impone e troneggia in questa esecuzione per la coesione e precisione d’insieme, per la spiccata idiomaticità - l’attenzione alla parola musicale, al suo colore e significato, è tale che quasi si dimentica di ascoltare un coro non italiano -, la molteplicità di dinamiche e colori, e soprattutto per l’energia e l’impeto drammatico che sprigiona negli episodi di maggior concitazione. Stasera il Coro di José Luis Basso è una tigre ruggisce, si infiamma con scatto felino, ma che sa anche ammansirsi controllando il suo vigore per mitigarlo in dolcezze madreperlacee.

Questi Masnadieri madrileni nascono evidentemente attorno alla figura artistica di Lisette Oropesa, interprete, dopo la produzione della Scala del 2019 e della Bayerische Staatsoper dello scorso anno, di riferimento per la parte di Amalia. Quella del soprano cubano-statunitense è una scelta non casuale, che conferisce a questa produzione un baricentro lirico preciso, orientando l’equilibrio complessivo verso una lettura in cui la dimensione elegiaca e intimista del personaggio femminile diventa contrappunto emotivo alla violenza morale che pervade l’opera.  

A Lisette Oropesa basta la cavatina di Amalia “Venerabile, o padre, è il tuo sembiante..Lo sguardo avea degli angeli”per conquistare il Teatro Real: linea fluida e pulitissima, legato e dizione perfetti, agilità nitide, trilli precisi e rotondi; la voce, poi, appare irrobustita per peso specifico e nella risonanza. Insomma, una lezione di canto, impartita grazie a un bagaglio tecnico così agguerrito che fa apparire semplicissima una scrittura invece piena di insidie. Poi c’è l’interprete, così calata nella parte da tratteggiare un’Amalia raffinata, cesellata, ma reale, palpabile e carnale pur nella scrittura vocale e nei tratti elegiaci che Verdi le assegna.

L’aria che apre l’atto II, “Tu del mio Carlo al seno” e la successiva cabaletta “Carlo vive?... Oh caro accento”sono così ben cantante, con accenti di aristocratico coinvolgimento emotivo che infiammano il pubblico del Teatro Real: a fuor di pubblico, dopo lunghi e fragorosissimi applausi, Francesco Lanzillotta e Lisette Oropesa decidono di concedere il bis della caballetta. E da questo momento in poi la sua prova è un crescendo di “ben e bel cantare”, di abbandono lirico e di aderenza psicologica all’evoluzione del personaggio: stasera la regina al Teatro Real è lei, Lisette Oropesa.

E intorno al lei il cast schiera Alexander Vinogradov nei panni di Massimiliano: voce fin troppo ampia e tonante per una parte creata dal declinante Luigi Lablache (si era nel 1847: gli anni ruggenti delle creazioni rossiniane e donizettiane erano alle spalle), ben timbrata, ma con dizione ed emissione alquanto ingarbugliate, troppo slava e troppo poco italiana; più convincente l’interprete che disegna plasticamente la figura dolente di uno degli innumerevoli padri verdiani.

Piero Pretti ancora una volta conferma che l’intelligenza, la padronanza tecnica, la precisione musicale sono doti che aiutano ad affrontare parti che in astratto non appaiono congeniali, per scrittura, peso, colore e per consolidata tradizione esecutiva, a una specifica organizzazione vocale. Il tenore sardo appartiene però a quella schiera di artisti che coltivano una lodevole “sincerità esecutiva”: non ricorre mai ad artifizi o camuffamenti nell’affrontare le roventi frasi declamate, insistenti sul registro medio della tessitura, quasi anticipatrici della scrittura vocale di Don Alvaro dell’opera “innominabile”, preferendo affrontare la parte di Carlo con la propria genuina vocalità, senza forzare i suoni, non rincorrendo bruniture e pesi che non siano nel suo patrimonio naturale.

Quello di Pretti è un Carlo dalla linea di canto sicura e composta, saldo negli acuti; una figura di eroe tragico e nobile che accetta con fermezza il suo destino, tormentato, attraversato da una malinconia di fondo che emerge con particolare evidenza nei momenti più lirici, quale, tra tutti, la magnifica romanza dell’atto II “Di ladroni attorniato”.

Di grande rilievo, in particolare per aderenza e forza teatrale, è la prova di Nicola Alaimo come Francesco: chiamato all’ultimo per sostituire il previsto Mattia Olivieri, reduce da quasi concomitante produzione dei Masnadieri a Marsiglia, il suo è forse il personaggio drammaturgicamente più moderno dell’opera, quello psicologicamente più sfaccettato.

Il baritono palermitano sfoggia una vocalità naturalmente scura, ampia e pastosa, che gli consente di disegnare un antagonista subdolamente velenoso. Il suo canto si fonda sulla parola e su un fraseggio incisivo: il Sogno, in apertura dell’atto IV, di sconvolgente intensità drammatica, giustamente viene premiato dal pubblico con applausi calorosi.

Tra i ruoli secondari si segnala il convincente Arminio di Alejandro del Cerro; bene Albert Casals; opaca la prova di George Andguladze quale Moser.

Questa esecuzione dimostra come I masnadieri, opera frettolosamente etichettata come “minore”, possieda invece forza teatrale autentica, che, pur privata, come stasera, dell’apparato scenico-registico, emerge dalla partitura, dalla sua struttura nervosa, fremente e frammentata ma sorprendentemente moderna.

Occorrono, affinché I masnadieri riverberi il suo valore, la presenza di una compagine corale dall’energia vulcanica e trascinante come quella in forza al Real, un cast di prim’ordine - e dal quale spicca l’Amalia di riferimento di Lisette Oropesa - e una concertazione che sappia governare le forze della partitura individuando il punto di equilibrio tra impeto garibaldino, distensioni liriche, potenza corale e intimismo vocale: a Madrid, José Luis Basso, Lisette Oropesa e Francesco Lanzillotta ne sono autorevoli testimoni.

Dopo le ovazioni durante l’atto II e il bis concesso dalla Oropesa - la sua terza volta al Real dopo quelli di Lucia di Lammermoor nel 2018 e La traviata nel 2020, come informa il solerte ed efficiente Ufficio Stampa del teatro madrileno - tutti gli artefici dei Masnadieri ricevono prolungati e calorosissimi applausi, con punte di ovazione per Lisette Oropesa, il Coro e il suo direttore José Luis Basso e il direttore Francesco Lanzillotta.

Carlo vive? Sì, Carlo e i suoi masnadieri vivono!

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Sestetto fin de siècle

 Ernő Dohnányi, Antonín Dvořák

String sextets
Sestetto Stradivari dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
VDM High End Records/ NovAntiqua Records
Codice EAN/UPC 8033638550489, 2026

Non potrà vantare i vertici di musica assoluta toccati dal quartetto d’archi, il perfetto equilibrio strumentale e timbrico, la dotta e raffinata conversazione tra i quattro strumenti, lo scorgersi titanico sugli spazi metafisici degli ultimi quartetti di Beethoven, tuttavia la letteratura per sestetto per archi (due violini, due viole, due violoncelli) - ensemble di densità armonica profonda e colore più caldo, prossimo a una concezione “sinfonica” della musica da camera - annovera pagine ricche di ispirazione, fascino e suggestione.

Già con i settecenteschi sestetti di Luigi Boccherini emergono le potenziali dell’organico strumentale: cantabilità distesa e raffinato gioco timbrico. L’Ottocento vede esperimenti (Luigi Arditi, Louis Spohr, Alexander Borodin); ma è con i due sestetti di Johannes Brahms op. 18 e op. 36 (rispettivamente del 1860 e del 1867) che, coniugando rigore formale, ricchezza sonora e respiro quasi orchestrale, il canone riceve definizione e consacrazione.

I sestetti del compositore di Amburgo, infatti, apriranno la strada ad alcuni dei capolavori della musica cameristica romantica: il Sestetto op. 48 (1879) di AntonínDvořák, pervaso da lirismo slavo e vitalità danzante e il Souvenir de Florence op. 70(1892)di Petr Ilic  Čajkovskij, impetuoso e teatrale; acconto a questi, quasi coevo al Souvenir, il Sestetto in si bemolle maggiore Wo 80 (del 1893) di Ernö Dohnány (1877 - 1960; raffinato compositore ungherese, nonno del celebre direttore d’orchestra Christoph von Dohnányi scomparso novantacinquenne nel settembre del 2025).

Quasi a chiudere la stagione dell’epoca d’oro del sestetto, le sublimazioni e le inquietudini tardo-romantiche di Verklärte Nacht (1902) di Arnold Schönberg e del Sestetto in fa maggiore op. 118 (1910) di Max Reger.

È dunque motivo di estremo interesse confrontarsi con nuove incisioni discografiche dedicate al repertorio del sestetto, tanto più quando riguardano opere che non possono vantare una tradizione esecutiva consolidata. È il caso del Sestetto in si bemolle maggiore WoO 80, composto dal sedicenne Ernő Dohnány, pagina che sorprende per la maturità della scrittura e per una personalità musicale già perfettamente consapevole dei propri mezzi. Non a caso il compositore tornerà più volte su questa partitura, rivedendola nel 1896 e poi ancora nel 1898. Opera di contrasti, chiaroscuri, inquietudini, varietà ritmica, il sestetto di Dohnány vibra e vive sotto gli archi del Sestetto Stradivari dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, attualmente costituito da David Romano e Ruggiero Sfregola, violini, Raffaele Mallozzi e David Bursack, viole, Diego Romano e Sara Gentile, violoncelli: spartito alla mano, sin dall’Allegro ma tranquillo si nota il rigoroso rispetto delle dinamiche richieste dalla scrittura di Dohnány. Il movimento, giocato su repentini crescendo e diminuendo, sforzati, riceve dall’esecuzione fedele e rigorosa del Sestetto Stradivari plasticità e tornitura sorprendenti. Il suono ricco - ottimamente valorizzato dall’equilibrio della registrazione – si fa intenso, vivido, scuro e sulfureo conferendo la giusta tinta a ciascuno dei movimenti del sestetto: molto suggestivo, ad esempio, nello Scherzo. Allegro vivace del secondo movimento, il contrasto tra i colori tra le battute iniziali e quelle (43 e ss.) del Trio I: improvvisamente il discorso musicale si increspa; i violoncelli suonano quasi cupi; il da capo con le crome staccate dei violini e delle viole riportano il brano in un’atmosfera più tersa.

Intriso di suadente cantabilità è l’Adagio quasi andante del terzo movimento, laddove il dialogo strumentale si fa quasi sinfonico: l’esecuzione garantisce equilibrio perfetto tra gli strumenti, rende ben individuabili ciascuna delle sei voci in una “discussione” pacata, fluida e lineare, accarezzata dalla profondità e dal calore della cavata dei violoncelli.

Il tempo tagliato (2/2) del Finale. Animato è il corollario dei contrasti dell’intero sestetto: qui la compagine, nata all’interno della meravigliosa Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e da gennaio impegnata in una lunga tournée in Germania, non si lascia ad andare a vulcaniche esplosioni di energia, ma, coerentemente con lo spirito della composizione, delle sua cupa tinta espressiva (non a caso è scritto nella tonalità di si bemolle minore), dà del movimento una lettura incisiva ma calibrata che, memore dei chiaroscuri crepuscolari dei movimenti precedenti, ne smussa i tratti marziali.

Dall’Ungheria di Ernö Dohnány si passa alla Boemia di Antonín Dvořák con il Sestetto in la maggiore op. 48. Composto nel 1878, la composizione si colloca per l’ispirazione folklorica e l’attenzione per forme in stretta continuità con le Danze slave e con il Quartetto op. 51.

La lettura del Sestetto Stradivari esalta la cantabilità distesa, genuinamente popolare del primo movimento, Allegro moderato: qui l’atmosfera è rilassata, gioviale, e il suono traduce efficacemente lo spirito del movimento. La freschezza dell’ispirazione di Dvořák innerva un’esecuzione dominata da contagiosa gioia di vivere, scaldata da un crepitio - nelle ultime battute - che dà linfa vitale all’intero movimento.

Il carattere popolare è molto ben sottolineato nel legato e negli staccati del primo violino (battute 8 e ss.) a mo’ di sorrisi velati da malinconia della Dumka del secondo movimento: il violino di David Romano è sinuoso e insinuante; espone il suo tema sull’accompagnamento molto ben calibrato e cullante degli altri strumenti.

Travolgente, nitida e decisa è l’esecuzione della Furiant, danza popolare boema, del terzo movimento.

L’articolato finale è un Tema con variazioni (Allegretto grazioso, quasi Andantino): si apprezza la cura nel dare compiutezza e autonomia a ciascuna delle sei variazioni; ad ognuna i suoi suoni e colori, tenuti insieme da una sorprendente linearità e compattezza esecutiva.

Un’incisione - disponibile sulle principali piattaforme di streaming e da marzo anche in formato compact disc - che si segnala dunque non soltanto per la qualità dell’esecuzione e della registrazione, ma anche per l’intelligenza del progetto editoriale: riproporre una pagina come il Sestetto di Ernő Dohnány riporta all’attenzione degli interpreti e del pubblico un tassello della letteratura cameristica fin de siècle, la cui frequentazione resta sporadica nonostante l’evidente ricchezza di invenzione tematica, la solidità formale e l’eccellente artigianato della scrittura strumentale. Al tempo stesso, l’accostamento con un quasi “classico” del genere come il Sestetto op. 48 di Dvořák invita a riconsiderare il ruolo e il potenziale espressivo del sestetto d’archi, laboratorio privilegiato di sperimentazione timbrica e strutturale tra Ottocento e Novecento: un repertorio che, come dimostra questo disco, avrebbe molte ragioni per occupare uno spazio più stabile nella programmazione concertistica e discografica contemporanea.

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