Contemplare la natura

 NAPOLI, 31 maggio 2026 - Quando il sinfonismo della prima metà dell’Ottocento ha tentato di trasformare le suggestioni del paesaggio in musica, tra gli esiti più affascinanti vi sono quelli che evocano la campagna idealizzata di Beethoven e le brume storiche e sentimentali della Scozia di Mendelssohn-Bartholdy.

Due brani lontani per linguaggio e temperamento, ma accomunati dalla medesima cifra poetica: rendere la natura non oggetto di descrizione, ma una condizione dello spirito. Quindi, da un lato la contemplazione rigeneratrice dei campi, rifugio per Beethoven dalle inquietudini e dai dolori dell’esistenza; dall’altro, per Mendelssohn-Bartholdy, il paesaggio che diventa memoria, evocazione storica, suggestione romantica.

È lungo questo fil rouge che Donato Renzetti costruisce il programma del concerto che segna il suo ritorno al Teatro di San Carlo, accostando la Sinfonia n. 6 in fa maggiore, op. 68 Pastorale di Beethoven e la Sinfonia n. 3 in la minore Scozzese, op. 56 di Mendelssohn-Bartholdy, in una serata dominata da un’idea interpretativa coerente e ben realizzata.

Composta fra il 1807 e il 1808 e presentata nel 1808 al Theater an der Wien, la Pastorale va ben oltre intenti meramente descrittivi: la natura è rappresentata come esperienza interiore, come luogo di pacificazione, liberazione e rigenerazione personale. La sinfonia beethoveniana costituisce un articolato itinerario emotivo che culmina ottimisticamente nei sentimenti di gratitudine e riconciliazione dopo la tempesta.

Analoga la genesi della Scozzese di Mendelssohn-Bartholdy: l’ispirazione nacque durante il viaggio compiuto in Scozia nel 1829; il compositore rimase colpito dalle rovine dell’Holyrood Palace e dai luoghi legati a Maria Stuarda. La Scozia evocata nella sinfonia è ricerca di continuità atmosferica che attraversa i quattro movimenti, trasformando il ricordo del viaggio, sospeso tra malinconia e slancio epico, in contemplazione lirica.

Probabilmente, proprio partendo da queste premesse, comuni tanto alla sinfonia di Beethoven quanto a quella di Mendelssohn-Bartholdy, Renzetti offre una lettura omogenea delle due partiture, fondata su una concezione dei tempi ampia, distesa, quasi contemplativa.

Nella Pastorale, la cui durata ha sfiora i quarantasette minuti, il direttore privilegia la dimensione lirica e pacificata. Si avverte a tratti una relativa rinuncia all’impeto che la partitura - in modo particolare l’Allegro di Tuonoe tempesta del IV movimento - pretende: alcuni passaggi avrebbero forse meritato una tensione e una pulsazione ritmica più marcata e vigorosa; eppure questa scelta appare coerente con l’impostazione generale dell’esecuzione. Le agogiche si susseguono con naturalezza e coerenza, senza fratture né brusche accelerazioni/rallentandi; la cura delle dinamiche costruisce un clima di serenità diffusa che permea l’intera interpretazione della sinfonia.

Sotto la bacchetta di Renzetti, più che la dimensionale drammatica, emerge quella contemplativa. Delicata la scena al ruscello, quasi dominato da un senso religioso di riconciliazione l’ultimo movimento. La stessa Tempesta non rompe l’equilibrio complessivo del ductus, ma appare quale momento necessario per ritrovare la quiete.

Da lodare il contributo dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, che offre una prova di notevole qualità per precisione, coesione e controllo timbrico. Di pregio soprattutto la fluidità dell’articolazione generale - sempre morbida e levigata come la lettura del concertatore pretende -, oltre a un amalgama interno particolarmente coeso. Il suono, vellutato, “ingentilito”, perfettamente aderente alla visione interpretativa. Gli archi sfoggiano compattezza e duttilità; i legni colori raffinati e sempre perfettamente integrati nel tessuto orchestrale.

Ne risulta una lettura che, se sacrifica qualcosa dell’energia sull’altare della contemplazione, acquista però compostezza apollinea e serafica serenità che Beethoven dissemina nella partitura.

La medesima opzione interpretativa si ritrova nella successiva Sinfonia n. 3 in la minore Scozzese, op. 56 di Felix Mendelssohn-Bartholdy: anche qui Renzetti distende il respiro della sinfonia, lasciando sviluppare ogni episodio con naturalezza e continuità, senza forzature né contrasti esasperati.

Particolarmente suggestivo, per la cantabilità impressa agli archi, è l’Adagio, cuore espressivo, con la sua rievocazione di una nostalgia ricorrente, della sinfonia. Qui gli archi del San Carlo affrontano la lunga linea melodica con morbidezza, respiro e naturalezza dalla tipica cantabilità e colore italiano. Il fraseggio è analitico, il suono raccolto e sussurrato, mentre la progressione delle tensioni si sviluppa attraverso una concatenazione agogica estremamente coerente ed elegante. Ma è l’intera compagine orchestrale a distinguersi per brillantezza, duttilità e precisione: nitidi e vari nei colori i legni, nel complesso sicuri gli ottoni. Anche nella Scozzesea imporsi è la continuità narrativa, la fluidità del discorso musicale ricercati e ottenuti da Renzetti. È una visione poco incline alla muscolare esibizione drammatica, ma che restituisce nobiltà e respiro poetico alle due partiture, sulle quali adagia una leggera patina di nostalgia.

Al termine, il pubblico del San Carlo saluta il ritorno di Donato Renzetti, tributandogli, così come all’orchestra e alle sue prime parti, prolungati e calorosissimi applausi.

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Nel segno della tradizione

 SALERNO, 29 maggio 2026 - Rossini è ancora al Verdi. Non ha lasciato il teatro dopo il recente Il signor Bruschino (la recensione: leggi la recensione); è rimasto fra le quinte, nella tela che domina la sala, in quella capacità di trasformare il teatro e la vita in una macchina musicale lanciata a velocità vertiginosa. E se la farsa veneziana del 1813 mostra l’enorme potenziale di un ventunenne già padrone dei segreti dell’opera, con Il barbiere di Siviglia quel corredo di sapienza e genialità raggiunge la sua più compiuta perfezione. Qui Rossini non sperimenta, domina. Ogni numero musicale diviene propulsione drammaturgica, ogni crescendo energia teatrale, ogni concertato una prodigiosa, movimentata, alla Francesco Borromini viene da dire, architettura della contorsione. A poche settimane dal Bruschino, dunque, al Teatro Verdi di Salerno la stagione lirica prosegue, prima della pausa estiva, nel solco del teatro buffo del Pesarese con il titolo che più di ogni altro ne sintetizza vitalità, precisione meccanica e inesauribile capacità melodica, ritmica e teatrale.

Per il nuovo allestimento salernitano il regista Riccardo Canessa sceglie una strada che rifugge sovrastrutture interpretative e rivisitazioni drammaturgiche, affidandosi invece alla solidità del racconto e alla forza intrinseca dei personaggi. La vicenda, trasportata negli anni del settennato di Rossini a Napoli (dal 1815 al 1822) - periodo fecondissimo, durante il quale, pur legato da vincoli contrattuali ai teatri napoletani, il compositore era libero di scrivere per altre piazze, quali, nel caso del Barbiere, il teatro Argentina di Roma - trova una collocazione visiva nei vicoli dei Quartieri Spagnoli di una Napoli popolare e brulicante di vita, specchio e humus di quel mondo teatrale da cui l’opera buffa rossiniana trae parte della propria linfa vitale. Napoli non sostituisce Siviglia, ma l’affianca: dagli interni si scorgono scorci del capoluogo dell’Andalusia.

Canessa conferma quelle caratteristiche che già sono emerse nei suoi precedenti lavori recensiti per questa rivista: una regia costruita su movimenti ben misurati, sulla precisione dei meccanismi teatrali e sull’attenzione alla recitazione.

Lo spettacolo vive di dettagli ben curati, di una vitalità che accompagna l’azione musicale. Amministra con cura gli spazi ridotti del palcoscenico salernitano; nulla è lasciato al caso, ogni idea contribuisce al funzionamento dell’ingranaggio comico, senza eccessi caricaturali ma con una teatralità immediata.

Determinante per la riuscita dello spettacolo è il contributo di Alfredo Troisi, che firma scene e costumi. Anche qui emerge quella sapienza artigianale che costituisce uno dei tratti più riconoscibili del suo lavoro. I vicoli napoletani sono ricreati con gusto, mentre gli interni della casa di Bartolo conservano il legame con la Siviglia del libretto: dalle finestre della stanza di Rosina si scorgono infatti la Giralda, il fiume Guadalquivir e la Torre dell’Oro, in un suggestivo dialogo visivo fra le due città.

I costumi, accuratamente realizzati, contribuiscono alla coerenza dell’impianto scenico, mentre le sparute proiezioni si inseriscono con discrezione nel tessuto dello spettacolo, senza mai assumere carattere invasivo. Ne nasce un allestimento all’insegna della tradizione, funzionale e coerente, capace di accompagnare l’opera senza sovraccaricarla, accarezzandone la intrinseca godibilità.

Sul podio Daniel Oren propone a sua volta una lettura collocata nel solco della tradizione. Lo testimoniano anzitutto i numerosi tagli disseminati nella partitura: una prassi che oggi appare piuttosto anacronistica e difficilmente conciliabile con l’attuale sensibilità esecutiva rossiniana. Ma è soprattutto la concezione complessiva della direzione a richiamare una visione di teatro musicale che guarda, anche per le scelte agogiche e il trattamento strumentale, a una solida tradizione. Pur adottando tempi generalmente sostenuti, Oren non si immerge in quella pulsazione nervosa e quella tensione ritmica quasi elettrica che, a partire dalla rivoluzione di Claudio Abbado, ha ridefinito il linguaggio del Rossini buffo. La sua concertazione privilegia invece la cantabilità, l’elasticità agogica, il culto dell’accompagnamento del canto e il respiro teatrale. Le arie e i concertati sono costantemente modellati, nel solco della migliore arte e tecnica direttoriale dell’espertissimo direttore, secondo le necessità del palcoscenico; accelerazioni, rallentamenti e flessioni del tempo vengono impiegati per sostenere il canto e valorizzare i pezzi d’insieme.

È una scelta che, come sempre quando Daniel Oren è sul podio, funziona efficacemente, assicurando solidità ed equilibrio al dialogo fra buca e palcoscenico, che - malgrado sempre più frequenti esecuzioni tentino di farcelo dimenticare! - costituisce il presupposto di ogni rappresentazione lirica. Il direttore garantisce alla macchina teatrale di procedere con fluidità dall’inizio alla fine; dimostra di accompagnare i cantanti con attenzione costante, anche, e soprattutto, nei momenti di loro difficoltà.

L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde con precisione, con duttilità alle indicazioni del direttore. Gli attacchi sono puntuali, gli insiemi ben coordinati. Non manca la brillantezza strumentale necessaria nei momenti più marcatamente arroventati (come nel finale dell’atto I), così come emerge buona compattezza nei concertati.

Bene anche il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno preparato da Francesco Aliberti, preciso e sonoro negli interventi e ben integrato nell’economia dello spettacolo.

Sul versante vocale il cast presenta risultati più disomogenei, luci e ombre.

Yaroslav Abaimov affronta il Conte d’Almaviva con buon e generoso materiale vocale. L’emissione tuttavia non è sempre a fuoco, si avverte un abuso di falsetti, e la linea di canto non sempre precisa. Ne emerge un Almaviva musicalmente abbozzato, nel complesso da rifinire.

Scorrendo la locandina si incontra il nome del Don Bartolo di Misha Kiria, al quale di certo non difettano volume e consistenza vocale, così come imponenza scenica; tuttavia l’emissione è impostata su un forte/fortissimo costante, che mette indubbiamente in rilievo l’opulenza dei mezzi ma che, allo stesso tempo, tratteggia alquanto debolmente il profilo del personaggio.

La protagonista vocale della serata è Francesca Di Sauro. La sua Rosina si impone per qualità naturali, ottima tecnica e musicalità. Il timbro possiede bel colore ambrato, la proiezione è profonda e sicura, l’emissione ben sostenuta; la linea di canto è costantemente compatta e molto ben controllata. A ciò si aggiungono intelligenza interpretativa e una presenza scenica disinvolta, caratteristiche che le consentono di costruire un personaggio vivace, credibile e ben incastonato nella produzione. Convince pienamente sia come cantante sia come attrice, risultando obiettivamente il punto di forza dell’intera compagnia vocale.

Maxim Lisiin offre un Figaro vocalmente imponente e scenicamente energico. La voce è ampia e sonora, la presenza scenica efficace, ma il canto non sempre possiede quella pulizia di linea e quell’eleganza nell’articolazione che Rossini pretende. Talvolta la generosità dell’emissione prevale sulla rifinitura, puntando più alla robustezza che alla raffinatezza.

Meno convincente il Don Basilio di Francesco Milanese, basso forse troppo esangue per una parte che necessita di peso vocale, autorevolezza sonora e colore timbrico. La proiezione è infatti limitata e il timbro non possiede quella tinta scura e insinuante che la psicologia stessa del personaggio pretende.

Miriam Artiaco disegna una Berta sapida e ben caratterizzata. Ben inseriti nello spettacolo risultano anche i ruoli secondari, quali il Fiorello di Costantino Finucci e l’uffiziale di Antonio De Rosa.

Al termine, il folto pubblico salernitano (lo spettacolo registra per entrambe le rappresentazioni il tutto esaurito) accoglie con calore lo spettacolo e i suoi artefici, con punte di vivo e caloroso apprezzamento per la Rosina di Francesca Di Sauro, la direzione di Daniel Oren e per Riccardo Canessa e Alfredo Troisi.

Ed ora Gioachino Rossini sarà libero di lasciare Salerno: dopo la pausa estiva, la stagione lirica 2026 riprenderà il 18 ottobre (con un’unica replica il 20) con Macbeth di Giuseppe Verdi, con la direzione affidata a Daniel Oren e la regia a Plamen Kartaloff.

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Di genio in genio

 NAPOLI, 28 maggio 2026 - Ci sono leggende che sopravvivono e affascinano benché sfacciatamente inverosimili e spacciate per tali. Fra le più curiose che abbiano attraversato la storia della musica vi è quella, già portata in scena altre volte, in cui Mozart non sarebbe morto a Vienna nel dicembre del 1791, ma, assediato dai creditori, con la complicità di amici e della moglie avrebbe messo in scena il suo funerale e si sarebbe diretto in Italia, dove avrebbe continuato a vivere e scrivere musica sotto mentite spoglie; a Bologna, come riportato nel testo proposto stasera, avrebbe incontrato un giovane e aspirante musicista, il giovanissimo (e, nel racconto, golosissimo) Gioachino Rossini. Stretto un accordo economico, si sarebbe impegnato per fargli da ghost composer pretendendo il 50% dei profitti.

Sgombriamo immediatamente il campo da equivoci: è una fantasia priva di qualsiasi fondamento, ma sufficientemente suggestiva da alimentare racconti, speculazioni e divertite esercitazioni immaginarie. Un semplice e gustoso divertissement sul crinale dell’ucronia, niente di più.

Da questa premessa prende le mosse Mozart vs Rossini. La musica che visse due volte, il riuscito spettacolo su testo di Stefano Valanzuolo per la rassegna del Maggio della Musica 2026, ospitato nella raccolta veranda neoclassica di Villa Pignatelli.

Quello costruito da Valanzuolo è una sorta di romanzo musicale in miniatura, un garbato e piacevole gioco narrativo che intreccia coincidenze cronologiche, analogie stilistiche e suggestioni biografiche per costruire, riprendendo precedenti versioni, un’impossibile e fantasiosa storia parallela della musica.

Del resto, ci sono “coincidenze che coincidono”, come avrebbe esclamato Totò, che offrono spunti e materia all’autore del racconto musicale: Rossini nasce appena ottantasei giorni (Pesaro, 29 febbraio 1792) dopo la morte di Mozart (Vienna, 5 dicembre 1791) e proprio su questo sottilissimo filo cronologico si innesta una trama che procede come un piccolo giallo, alimentato da allusioni, ammiccamenti e paradossi. Ma, abbandonando le immaginifiche dicerie, Mozart per Rossini era il nume musicale sempre adorato: “la passione della mia giovinezza, la disperazione della mia maturità, la consolazione della mia vecchiaia”, affermava il pesarese.

La riuscita e la calorosa accoglienza dello spettacolo dipende soprattutto dalla qualità del racconto, affidato a Pino Strabioli, attore, regista e noto conduttore televisivo, che dimostra qualità da grande affabulatore, capace di catturare l’attenzione pur senza ricorrere ad alcun artificio spettacolare. Con una recitazione misurata e intelligentemente sorvegliata, Strabioli passa con naturalezza dal Mozart maturo al giovane Rossini, affamato di cioccolata e soldi, differenziando i due personaggi attraverso inflessioni vocali e sottili cambiamenti di tono e accento. Il risultato è una narrazione sempre fluida, precisa nei tempi e sostenuta da un ritmo che non conosce cedimenti.

A dialogare con la parola sono Marco Sollini e Salvatore Barbatano, protagonisti di un percorso musicale costruito con intelligenza drammaturgica. Le trascrizioni ottocentesche delle ouverture delle Nozze di Figaro e di Così fan tutte, l’Allegro della Sinfonia n. 40 e le celebri pagine del Requiem mozartiano trovano il loro contraltare nella Sinfonia del Barbiere di Siviglia, nella Petite Fanfare, nella Marcia per il Sultano Abdul Medjid e nel Preludio religioso dalla Petite Messe Solennelle. Non semplici inserti musicali, ma tasselli di un disegno più ampio, chiamati a rimarcare quelle improbabili continuità stilistiche sulle quali la leggenda si fonda.

Il duo pianistico affronta il programma con affiatamento: Sollini e Barbatano padroneggiano con sicurezza una scrittura a quattro mani che richiede costante equilibrio e respiro musicale, mettendo in luce tanto l’eleganza di Mozart quanto la brillante teatralità, nel racconto, mozartiana/rossiniana. Ben riuscite appaiono la leggerezza delle ouverture mozartiane, la tensione drammatica conferita alle pagine tratte dal Requiem e la vitalità della Sinfonia del Barbiere di Siviglia, restituita con il necessario slancio ritmico e con una brillantezza che riesce a evocare efficacemente il colore orchestrale originario.

Se un appunto si deve muovere all’economia generale della serata, esso risiede proprio nel rapporto fra musica e racconto. La scelta di eseguire integralmente la quasi totalità dei numeri musicali, pur perfettamente legittima e musicalmente gratificante, finisce talvolta per smorzare la progressione e la tensione narrativa del racconto. In alcuni momenti si avverte infatti un lieve affievolimento della perentorietà del ductus drammaturgico, come se la spettacolo fosse indeciso su quale strada intraprendere, fra recital pianistico e spettacolo teatrale. È una riserva marginale, che comunque non compromette l’efficacia e la suggestione complessiva del progetto.

Il merito maggiore di Mozart vs Rossini, per chi scrive, consiste proprio nell’aver trasformato una vecchia bufala in un’occasione di teatro musicale colto e intelligente. La drammaturgia è leggera, ma, con i suoi riferimenti storici e cronologici precisi, mai superficiale; Strabioli la anima con consumata arte narrativa; i pianisti Sollini e Barbatano ne sostengono il tessuto musicale con eleganza e partecipazione. Ne nasce uno spettacolo piacevole, capace di divertire, incuriosire e perfino suggerire qualche riflessione sul fascino intramontabile delle leggende, anche se del tutto destituite di fondamento.

Il Mozart del racconto muore il 3 agosto 1829, il giorno in cui a Parigi va in scena Guillaume Tell: la sua vita, dunque, termina lo stesso giorno in cui il vero Gioachino Rossini si congeda dalla scena teatrale. Passando alla verità storica, due geni, Mozart e Rossini, che hanno smesso troppo presto, il primo, di vivere e, il secondo, di comporre opere teatrali: ma qui per entrambi dovremmo addentrarci nel campo minato e insondabile del mistero: rispettosi, ci arrestiamo sul suo perimetro.

Infine, un’informazione: per chi volesse ascoltare il racconto musicale Mozart vs Rossini, l’appuntamento è per il 16 luglio a Roma, all’Arena del Teatro di Tor Bella Monaca.

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