Turandot non esiste

 NAPOLI, 5 e 7 luglio 2026 - Cento anni possono bastare per sciogliere l’enigma di Turandot? Risposta complicata, perché il tempo trascorso dalla prima rappresentazione (Teatro alla Scala, 25 aprile 1926) del capolavoro estremo e incompleto di Puccini sembra averne accresciuto il mistero. Opera sospesa tra ciò che il compositore non riuscì - o, forse, non volle - a completare, Turandot è probabilmente il più affascinante laboratorio creativo del compositore lucchese, il punto in cui la tradizione melodrammatica italiana si apre definitivamente al Novecento, assimilando, in una sintesi mirabile e diretta, suggestioni timbriche, arditezze armoniche e orchestrali, unite a una concezione del teatro musicale proiettata ben oltre i limiti angusti del verismo musicale.

Celebrarne il centenario, come il Teatro San Carlo e altre importanti istituzioni musicali italiane e non hanno fatto in questo anno, significa anche confrontarsi con un’opera che mal tollera una definizione univoca: fiaba e tragedia, rito collettivo, dramma psicologico, colossal teatrale o viaggio nell'inconscio? Turandot si presta, per il suo profondo substrato psicologico, a letture complesse ed eterogenee.

L’ambiguità dell’opera quindi ben si potrebbe conciliare con la discussa produzione firmata da Vasily Barkhatov, spettacolo che già al suo debutto napoletano nel dicembre 2023 ha diviso profondamente pubblico e critica (la recensione ) e che oggi torna in scena con un duplice cast, con repliche fino al 15 luglio.

L’anniversario, tuttavia, invita prima di tutto a riflettere sul significato stesso di Turandot. Il soggetto probabilmente è il più sfuggente del catalogo pucciniano. La fiaba di Carlo Gozzi non offre a Puccini personaggi naturalmente empatici, ma figure simboliche, quasi archetipiche; non gli offre il realismo sentimentale delle opere precedenti, ma una materia enigmatica, quasi astratta.

Ed è proprio da questo presupposto muove i passi lo spettacolo firmato da Vasily Barkhatov.

Il regista russo elimina completamente la Cina e tutto il bric-à-brac ad essa riferibile. Non c’è traccia dell’Oriente favolistico di Gozzi, né di quell’immaginario esotico che Puccini, pur filtrandolo attraverso la sensibilità occidentale, trasforma in componente essenziale della drammaturgia musicale. A ciò Barkhatov sostituisce un universo contemporaneo, oscuro, sospeso tra realtà e allucinazione, tra memoria e trauma, tra vita e morte: una nuova drammaturgia si sovrappone, intrecciandosi troppo spesso non in modo lineare, con quella originaria. E così la principessa crudele diventa una donna segnata da ferite interiori; Calaf un uomo incapace di comprendere davvero chi ama; dietro ogni enigma c’è un trauma. La fiaba lascia il posto a quella che lo stesso regista definisce una “favola nera”: una dimensione in limine, nella quale i protagonisti, dopo un violento incidente automobilistico, barcollano sul confine tra la vita e la morte.

Opzione interpretativa radicale, di netta rottura che però alla prova dei fatti si rivela appesantita di pleonastici riferimenti, citazioni, allusioni: ad abbondare (e a confondere) è il troppo e ‘l vano delle intenzioni, non sempre supportante da cristallina coerenza, di Barkhatov.

L’impianto scenico concepito da Zinovy Margolin elegge l’interno dell’Abbazia di San Galgano a fulcro e vortice di una caotica ridda di personaggi. In questo spazio, l’atmosfera fluttua costantemente tra sogno, incubo e deliquio comatoso dal quale prende vita la fiaba di Turandot, complici le luci di Alexander Sivaev che, prediligendo tinte cupe e sinistre, governano le proiezioni visive sulle campate dell’edificio.

All’interno di questa cornice dark gothic, i costumi firmati da Galya Solodovnikova vestono Ping, Pang e Pong come inquietanti psicopompi o frati armati di falce, affiancandoli a figure che richiamano i mamuthones sardi e i mostri che sembrano scaturire direttamente dalle Pitture nere di Francisco Goya. A completare questa commistione di stili ed epoche interviene l’apparizione dell’Imperatore Altoum, il quale, adagiato in una teca sotto gli occhi vigili di due pupazzi, evoca esplicitamente gli scheletri barocchi di Waldsessen, in Baviera.

Su questo sfondo si consuma un’autentica orgia di citazioni, che spaziano dai rimandi letterari - con Dante nel primo atto e Ovidio nel secondo - a suggestioni cinematografiche e richiami simbolici. Questa fitta rete di rimandi scivola però, talvolta, in soluzioni banali: ne sono un esempio le risposte ai tre enigmi impresse in tubi fluorescenti da bar anni ’70 e ’80, la trasformazione di Ping, Pang e Pong in chirurghi, fino al finale metacinematografico in cui Calaf e Turandot, seduti sul palcoscenico, assistono all’happy end del loro stesso film d’amore. Si tratta di un accumulo di segni che finisce per appesantire la messinscena e far smarrire il filo conduttore anche della nuova drammaturgia di Barkhatov, che si sovrappone, fino a quasi sostituirla, a quella di Puccini. La ripresa dello spettacolo, poi, metabolizzato il nuovo plot narrativo, consente di censurare la sostanziale staticità dello spettacolo, la poco felice gestione delle masse corale, i movimenti stereotipati dei protagonisti, i continui e disturbanti saliscendi dell’auto incidentata e della sala operatoria. Insomma, “Turandot non esiste”.

Archiviato l’aspetto visivo e registico, quello musicale, nelle due serate alle quali si è assistito, è in bilico tra luci e ombre.

Dal podio, Vincenzo Milletarì governa la concertazione imprimendole un passo serrato che però si rivela, alla prova della resa complessiva, asfittico: la scelta dei tempi, tendenzialmente spediti, spiana fraseggi e finezze timbriche e strumentali di cui il capolavoro pucciniano è ricco.

Se è tendenzialmente ben gestito il rapporto tra pesi sonori tra buca e palcoscenico, alla rappresentazione del 7 luglio, al debutto del cast alternativo, sono frequenti asincronie tra voci e strumenti. Il suono orchestrale, poi, è monocolore, raramente evanescente, ben poco curato; incalzante l’accompagnamento dei cantanti, soprattutto negli interventi di Ping, Pang e Pong. Una concertazione, soprattutto in occasione della prima replica, che lascia alquanto perplessi circa la corretta gestione dei meccanismi teatrali.

Tra i punti di forza della produzione, da lodare la prova del Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi: da co-protagonista dell’opera, sfoggia un suono incisivo, pieno, compatto, che sa addolcirsi nell’invocazione alla luna del primo atto. Molto ben amalgamata e tendenzialmente precisa, la compagine convince sia negli interventi in scena sia in quelli interni.

Come sempre convincente, motivato, preciso e dalla buona articolazione vocale il Coro di Voci Bianche guidato da Stefania Rinaldi.

Le luci, però, provengono soprattutto dal cast schierato alla prima rappresentazione del 5 luglio: Anna Pirozzi è una Turandot assolutamente persuasiva, in possesso di una vocalità adeguata, per peso specifico, colore squillo del registro acuto, a gestire la terribile scrittura vocale della principessa di gelo. Alla corretta emissione e alla potenza il soprano napoletano unisce il dominio dell’accento e dell’emissione, che le consente di scolpire la linea di canto sulla base di un solido e imperioso declamato, non privo di suggestivi assottigliamenti.

Accanto a lei, il Calaf di Brian Jagde, pur annunciato indisposto, sfoggia vigore ndubbiamente ragguardevole e un registro acuto solido e squillante; purtroppo la dovizia vocale bilancia una linea di canto uniforme, priva di fraseggio analitico.

Pretty Yende, nei panni di Liù, invece, denota un’organizzazione vocale e tecnica ben poco consona alla scrittura vocale della giovane schiava: imprecisioni di intonazione, abusi di portamento e un peso vocale non adeguato alla parte sono gli elementi di una prestazione opaca anche sul versante interpretativo.

Riccardo Fassi è un Timur dal bel timbro e dalla linea di canto corretta e nobile; Raúl Giménez, artista dalla lunga e celebrata carriera nelle parti rossiniane e belcantistiche, si ritaglia un brillante cameo indossando gli abiti dell’Imperatore Altoum: la vocalità conserva proiezione, nitore della dizione e solidità negli accenti.

Nel complesso encomiabile il terzetto di Ping, Pang e Pong, rispettivamente Gianluca Failla, Matteo Macchioni e Francesco Pittari, sebbene i loro interventi siano quelli che risultano meno valorizzati e curati dalla direzione di Milletarì.

Incisivo e di bel timbro gli interventi del Mandarino di Hae Kang; sicuro e molto suggestivo l’intervento delle ancelle di Leslie Olga Visco e Valeria Attianese, artiste del Coro del Teatro San Carlo, da quale proviene anche Massimo Sirigu che veste i panni del Principe di Persia.

La prima del 5 luglio viene accolta da prolungati applausi per i Cori e i loro maestri, per gli interpreti - particolarmente calorosi e intesi quelli per Anna Pirozzi, star della serata, e Brian Jadge; qualche udibile contestazione nei confronti di Vincenzo Milletarì.

Il regista Vasily Barkhatov, pur presente in teatro, si sottrae al giudizio del pubblico disertando l’uscita finale: una scelta, ad avviso di chi scrive, inelegante e profondamente irrispettosa nei confronti del pubblico; né compare l’assistente alla regia, pur indicato in locandina.

Il cast alternativo ascoltato il giorno 7 luglio, schiera la Turandot di Olesya Golovneva, che è chiamata a un notevole sforzo per adattare i proprio mezzi e caratteristiche vocali alla terribile scrittura vocale: il registro grave è gonfiato spesso artificiosamente, alla ricerca di sonorità non in sua naturale dotazione; il registro acuto, invece, appare sforzato e in sofferenza.

Nei panni di Calaf, Angelo Villari denota qualche appannamento soprattutto nel registro acuto, a tratti stimbrato. La linea di canto ha intonazione spesso periclitante. Convince, invece, la Liù di Hasmik Torosyan che affronta la scrittura facendo emergere, attraverso il ricorso a calibrate, stemperate e suggestive mezzevoci e l’intensità del fraseggio, la dolente psicologia del personaggio.

Annunciato indisposto, Alexander Vinogradov è un Timur trattenuto sul versante vocale e, soprattutto, su quello interpretativo, a causa di un fraseggio poco incisivo.

La serata del 7 luglio, debutto del cast alternativo, si conclude con calorosissimi applausi per tutti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17528-napoli-turandot-05-e-07-07-2026