NAPOLI, 11 settembre 2026 - Basta che le prime battute della Settima sinfonia di Anton Bruckner comincino a emergere dal silenzio perché, come in un riflesso pavloviano, la memoria cinematografica sovrapponga ai suoni immagini, volti, colori: Alida Valli, la contessa Livia Serpieri del film Senso (1954) di Luchino Visconti, e di fronte a lei l’algido e ambiguo tenente dell’esercito austriaco Franz Mahler, interpretato da Farley Granger; Venezia, le sue calli e i suoi campi notturni; il peregrinare degli amanti nel silenzio della città lagunare; la Fenice, la vigilia della terza guerra d’indipendenza, la passione che travolge e si fa rovina. Luchino Visconti scelse - con buona dose di coraggio, nel lontanissimo 1954 - proprio le note delle Settima sinfonia in mi maggiore di Anton Bruckner per accompagnare la parabola sentimentale e autodistruttiva dei due amanti di Senso.
È uno degli esempi più fulgidi - e il regista ne scoverà un altro, quando, nel 1971, scelse l’Adagietto dalla Quinta sinfonia di Gustav Mahler quale colonna sonora del film La morte a Venezia - in cui sequenze cinematografiche e composizioni preesistenti vivono e respirano in perfetta simbiosi.
In Senso, tratto dalla novella di Camillo Boito, la Settima di Bruckner assume la rilevanza di una delle grandi nervature drammaturgiche del film: il regista milanese, con straordinaria aderenza drammaturgica, utilizza l’Adagio del secondo movimento e altri passi della partitura, opportunamente adattati da Nino Rota e incisi sotto la direzione di Franco Ferrara, grande direttore d’orchestra al quale purtroppo un subdolo e oscuro male troncò la carriera concertistica da dir poco promettente. Ascoltare la Settima di Bruckner senza che riaffiori Senso è quasi impossibile per chi abbia ben impressa nella memoria la pellicola di Visconti, il fascino di Alida Valli, lo squallido opportunismo del tenente Franz Mahler.
Ad ogni modo l’ascolto dal vivo permette di restituire alla sinfonia ciò che il cinema, per quanto genialmente, ha trasformato in immagine: la propria complessa e poderosa architettura, la giustapposizione apparentemente anodina di episodi musicali, il tempo dilatato e insieme incessantemente teso nel quale Bruckner costruisce una delle pagine capitali del sinfonismo tardo-romantico.
Composta fra il 1881 e il 1883 ed eseguita per la prima volta a Lipsia il 30 dicembre del 1884 sotto la direzione di Arthur Nikisch, la Settima costituisce una svolta decisiva nella carriera del compositore. La sua imponente costruzione non è però riducibile alla sua monumentalità: sotto la superficie di una scrittura orchestrale smisurata e articolata convivono rapporti, piani sonori, progressive dilatazioni e contrazioni della tensione. Il celeberrimo tremolo iniziale dei violini, quasi un respiro sospeso dal quale emerge il tema affidato ai violoncelli, apre il sipario su un edificio nel quale ogni sezione concorre alla costruzione di un organismo continuamente in espansione, palpitante e ansimante.
È anche per l’uso della densa struttura della sua scrittura che la Settima di Bruckner costituisce una sorta di test di stato e di affidabilità per ogni orchestra che si accinga ad eseguirla.
La vastità dell’organico, la responsabilità affidata agli ottoni, la necessità di saper governare lunghissime progressioni dinamiche senza perdere né il dettaglio né l’unitarietà dell’arco narrativo richiedono compattezza, precisione, ascolto reciproco e duttilità in ogni compagine. E senza dubbio quello sostenuto stasera dall’Orchestra del Teatro di San Carlo, nel gigantismo dell’organico, ulteriormente accresciuto dalla presenza di numerosi professori aggiunti, è un test brillantemente superato.
A guidarla è il gesto esperto e eloquente di Marc Albrecht, direttore dalla formazione radicata nel grande repertorio austro-tedesco, interprete di riferimento assoluto della musica romantica e novecentesca.
La sua lettura di questa Settima non cerca nella monumentalità dell’edificio sonoro innalzato verso la trascendenza dal pio Anton Bruckner il proprio fine ultimo; al contrario, proprio dove nella partitura - si pensi, tra i vari momenti, alle battute finali della sinfonia - potrebbe allignare il rischio di generazioni di masse enormi e informi, Albrecht invece punta a radiografare il testo, ad assottigliarne gli spessori, a individuarne ogni trama, a restituire a ciascun registro una precisa identità.
Questa visione è evidente sin dalle primissime battute. Sul tremolo dei violini il tema dei violoncelli emerge con naturalezza, senza che il suo apparire venga schiacciato dall’insieme. I tempi scelti fanno respirare l’intero corpus sinfonico; sono tendenzialmente sostenuti, tanto che l’intera esecuzione si compie in poco più di un’ora.
Ma ciò che colpisce e affascina immediatamente è la trasparenza della trama, il tocco quasi cameristico riservato al trattamento delle singole sezioni. Solo qualche esempio: nel primo movimento, i legni si stagliano nitidamente sul tappeto degli archi, con un effetto di rara efficacia. È come se Albrecht accendesse una luce all’interno della partitura, ne scrostasse plumbee incrostazioni, permettendo di vedere, invece, ciò che nelle interpretazioni (troppo) indulgenti verso la poderosa orchestrazione tende a rimanere inglobato nell’impasto generale. Non si tratta di alleggerire Bruckner fino a renderlo esile, né di sottrargli la monumentalità intrinseca, ma soltanto di radiografare il monumento, mostrando come esso sia costituito da una quantità di elementi individualmente riconoscibili e dotati di illuminante vita propria.
Anton Bruckner, nato ad Ansfelden, nell’Alta Austria, cresciuto musicalmente fra la pratica organistica e la tradizione sacra, concepisce la complessità della propria scrittura sinfonica anche attraverso un'idea del suono profondamente legata all’organo delle chiese austriache. Ma se con gli organi barocchi l’imponente massa sonora può essere pensata come una sovrapposizione di registri, Albrecht con l’interpretazione di questa sera sembra compiere il percorso inverso: fa ascoltare ogni registro separatamente, senza per questo perdere la percezione dell’insieme.
Timbri e colori risultano così ben distinti, evidenziati, messi in relazione. È uno dei punti di forza della sua lettura, nonché uno dei principali meriti dell’Orchestra del Teatro San Carlo, particolarmente dei legni, chiamati a emergere con nitidezza da una trama che potrebbe sommergerli.
La stessa logica governa il secondo movimento, l’Adagio. Qui il dialogo e l’intreccio dei temi affidati ai primi e ai secondi violini acquistano una sorprendente evidenza: le linee si intrecciano, ma non si confondono; procedono insieme conservando ciascuna la propria individualità.
E proprio in questo movimento la memoria di Senso può tornare a sovrapporsi alla musica. Ma l’Adagio di Albrecht non cerca l’effetto cinematografico, né, grazie all’agogica sostenuta, s’impantana in contemplazione oleografica. L’intensità conferita al movimento nasce dalla chiarezza dei rapporti interni, dalla cura delle progressioni, dalla capacità di costruire la tensione senza mai abbandonare la cura e la definizione delle singole componenti.
Anche quando Bruckner si dirige verso sonorità poderose, Albrecht evita che il fortissimo si riduca a mero aumento di decibel. In ciò la sua concezione trova una degli esempi più convincenti: gli ottoni, particolarmente impegnati nella Settima, affrontano con sostanziale precisione una scrittura che li espone continuamente al rischio della caduta nell’eccesso. Tromboni e basso tuba, infatti, in astratto corrono il rischio di trasformare le grandi apoteosi bruckneriane in esplosioni sonore indistinte; questa sera, invece, anche nei momenti di maggiore potenza, la sonorità non risulta eccessiva, poderosa ma mai assordante. Merito della qualità della sezione degli ottoni e della sapienza con cui Marc Albrecht governa la progressione dinamica e, soprattutto, quella della tensione: ogni climax è preparata, conquistata, e ben risolta.
Ne deriva una lettura nella quale la tensione, pur nella vastità della Sinfonia e nel frequente vagabondare del discorso musicale, non inciampa in cedimenti. Se Bruckner procede per grandi blocchi, Albrecht ne controlla le saldature, le accelerazioni interne, i passaggi da un piano sonoro all’altro. La monumentalità della Sinfonia non viene negata, ma sapientemente organizzata.
Particolarmente elegante è poi il Trio dello Scherzo del terzo movimento: aereo, attorcigliato, quasi sospeso nella sua mobilità. Anche qui si apprezzano oggettività e definizione delle linee.
E così anche il Finale procede secondo le coordinate già chiaramente stabilite: nitidezza, controllo delle progressioni, equilibrio dei piani e una tensione che cresce con calibrata gradualità. La sapienza tecnica e gestuale di Albrecht consente di aumentare progressivamente la pressione del discorso sino alla conclusione, evitando però che il poderoso accumulo finale degeneri nel fragore. Quando il movimento approda alla sua apoteosi, l’Orchestra del San Carlo - stasera in una delle più convincenti prove del stagione sinfonica in corso - restituisce sonorità piene, poderose, imponenti, ma mai assordanti, fotogrammi fedeli della visione interpretativa (e della gestualità) del direttore, il quale sembra voler cambiare la prospettiva del punto di vista/ascolto di Bruckner: piuttosto che contemplare la cattedrale/sinfonia dalla navata, punta ad illuminare le pareti per mostrarne le strutture interne, quelle portanti, le nervature, le decorazioni, la disposizione dei singoli elementi.
Merita un apprezzamento convinto l’Orchestra del San Carlo, la quale risponde con una prova all’altezza della sfida. Gli archi, nitidi e oggettivi secondo le indicazioni del direttore, sostengono con precisione il grande edificio; i legni ne illuminano le volute; gli ottoni affrontano con autorevolezza il peso di una scrittura che li pone continuamente in primo piano. La compattezza della compagine, nonostante le dimensioni eccezionali dell’organico, e la sua duttilità alle indicazioni di Albrecht restituiscono infine l’immagine di un’orchestra capace di affrontare degnamente un repertorio che non appartiene alla sua tradizione più consueta.
Al termine, rispettata solo parzialmente la corona sul silenzio finale che Albrecht avrebbe desiderato, prolungati e convinti applausi rivolti all’intera orchestra, alle prime parti e al direttore, calorosamente festeggiato dagli stessi professori.
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