Dalle tenebre alla luce

 BARI, 30 gennaio 2024 - Opera dalla genesi travagliata, pietra miliare del teatro musicale incastonata lungo la strada dell’evoluzione del teatro musicale tra ‘700 e ‘800, composizione dalla drammaturgia teatrale alquanto tortuosa, Fidelio, per l’universalità dei temi etici di cui l’unica opera di Beethoven è portatrice (tra i vari, fratellanza universale, primato del diritto sull’arbitrio, condanna della violazione arbitraria della libertà personale, amore coniugale), si potrebbe definire opus philosophicum, e, in quanto tale, dramma in musica estremamente insidioso nel tradurre in una coerente, credibile e convincente messinscena.

Per l’inaugurazione della Stagione d’Opera 2024 la Fondazione Teatro Petruzzelli di Bari sceglie l’allestimento proposto nel 2021 al Teatro La Fenice di Venezia, firmato da Joan Anton Rechi: uno spettacolo che nelle intenzioni del regista andorrano dovrebbe essere improntato al realismo (richiama la Spagna della Guerra Civile) e connotato dal richiamo all’elemento mitologico (il mito di Orfeo ed Euridice). Difficile, invero, ritrovare queste idee alla prova del palcoscenico: la visione di Rechi - al Teatro Petruzzelli ripresa da Gadi Schechter - avrebbe pur spunti interessanti e indagatori della drammaturgia dell’opera, ma, al termine dello spettacolo, si ha la sensazione che quanto annunciato nelle note di regia non sia stato tramutato in un disegno coerente e, soprattutto, che il concetto di fondo dello spettacolo sia rimasto relegato nell’informe spazio delle buone intenzioni.

Difficile scorgere la connotazione sivigliana (pur citata dal regista) nelle due plumbee scene, firmate da Gabriel Insignares: una grande testa reclinata - un rimando, forse, delle opere scultoree di Igor Mitoraj - per l’atto I e, per la prigione dell’atto II, un tunnel di cerchi concentrici. C’è poco altro: un montacarichi mobile che Don Pizarro adopera per guadagnare velocemente la vetta della testa reclinata al termine della aria “Ha, welch ein Augenblick”, badili, coltellini, pistole, un cappio per impiccare il tiranno.

I costumi di Sebastian Ellrich, a testimonianza dell’universalità del messaggio di Beethoven, rimandano a epoche eterogenee: alquanto generici nella realizzazione ma funzionali alla visione, essenziale, asciutta e irrisolta, che il regista ha dello spettacolo.

L’interazione tra i personaggi è curata, tuttavia i loro movimenti appaiono alquanto scontati e prevedibili. Efficace, invece, nel ravvivare l’impianto scenico eccessivamente statico nel colore plumbeo è il disegno luci di Fabio Barettin.

Una trovata registica che presenta spunti di originalità si è tuttavia riconosciuta durante l’aria di Leonore dell’atto I, “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, quando Florestan appare in scena e stringe la mano alla moglie: un’espressione di tenerezza, il ricordo del tempo felice nella miseria, ma che poco aggiunge all’intensità del tormento di Leonore e allo scavo nella drammaturgia dell’opera. Insomma, una regia che si limita a governare ciò che già è evidente nella drammaturgia, senza osare di aggiungere e approfondire aspetti più in ombra.

La concertazione è affidata al neo direttore stabile, Stefano Montanari, che opta, in luogo della consueta ouverture Fidelio op.72 (del 1814), per quella Leonore III (del 1806): è questa una scelta che condiziona, a giudizio di chi scrive, la tinta dell'intera lettura. La Leonore III, infatti, nella sua drammaticità dà l’impressione di svelare sin dall’apertura il finale trionfalistico dell’opera, oscurando quasi l’incipit (il delizioso duetto tra Jaquino e Marzelline) dalla spensierata e fugace felicità giovanile. Coerentemente, la concertazione di Montanari sembra predilige il passo drammatico, a volte alquanto greve nelle sonorità, non rinunciando però all’elasticità dell’agogica. Tempi spediti si accompagnano a sonorità talora troppo marziali; rallentandi indugianti e meditativi sono affiancati a improvvise strette che costituiscono l’ossatura della concertazione di Montanari, un po’ sbrigativa ma aderente al fluire della drammaturgia musicale.

Le esigenze del palcoscenico e del canto però non sempre ricevono le giuste cure da parte del concertatore: lo squilibrio sonoro tra orchestra e palcoscenico è più volte evidente, il respiro strumentale non segue quello dei cantanti.

L’Orchestra del Teatro Petruzzelli si dimostra compagine tendenzialmente ben disciplinata e in buona forma, dal suono netto e nitido, dall’articolazione – talora troppo marziale nelle indicazioni di Montanari – in genere ben scandita. Il Coro, affidato a Marco Medved, è formazione abbastanza compatta, ma non sempre cesellata: una monocromia in un’opera che, almeno per i due finali d’atto, richiede tinte e accenti diametralmente opposti.

È il cast vocale a riservare più d’una sorpresa positiva.

In rigoroso e obiettivo ordine di locandina, il Don Fernando di Modestas Sedlevičius è tra i punti di interesse di questa produzione: voce di adeguato volume e, soprattutto, di bellissimo smalto, emissione fluida, linea di canto elegante fanno del giovane baritono lituano una voce, per mezzi vocali, baciata da Madre Natura. L’interprete, seppur nella brevità della parte, si dimostra analitico e intelligente. A Don Fernando Beethoven affida una delle frasi musicali (e non solo) più belle di Fidelio, “Es sucht der Bruder seine Brüder, Und kann er helfen, hilft er gern” (Il fratello cerca i suoi fratelli, e se può soccorrere, volentieri soccorre): nell’articolazione di Sedlevičius la frase risuona elegante, luminosa e coinvolgente nel legato perfetto.

Vito Priante delina un Don Pizzarro dalla dizione tedesca precisa e idiomatica anche nei recitativi. Ha voce di buon volume, omogenea nell’intera tessitura, con acuti sicuri e svettanti, timbro brunito e caldo, fraseggio analitico, tutte qualità che gli consentono di scolpire un uomo torvo, divorato da sottile, ributtante e irredimibile malvagità. La sua aria “Ha, welch ein Augenblick” (Ah, quale istante) è cantata con gran sfoggio di risorse vocale, animata da terrificante perfidia: un’aria di furia cieca, dominata in tutti i complessi passaggi della scrittura vocale. Vito Priante, interprete credibile anche scenicamente, costituisce uno tra i punti di forza del cast di questo Fidelio.

Convince il Florestan di Jörg Schneider, pur a dispetto di un timbro troppo chiaro per la parte del prigioniero innocente: gestisce al meglio i suoi mezzi anche quando nel finale dell’opera accusa un momento di comprensibile appannamento: l’intelligenza dell’interprete e la buona tecnica gli consentono comunque di governare al meglio la momentanea difficoltà. Grazie al fraseggio ben calibrato e a un’emissione ben controllata quello di Jörg Schneider è un Florestan molto ben interpretato e efficace.

Helena Juntunen, al suo debutto nella ostica parte di Leonore, a fronte di un registro acuto luminoso e ben timbrato sconta scarsa consistenza in quello centrale e, soprattutto, in quello grave: alla carenza di adeguato peso specifico supplisce però con l’espressività di un’interpretazione lacerata.

Elegante nella linea di canto, empatico nella bonomia della caratterizzazione del personaggio è il Rocco di Tilmann Rönnebeck: bel timbro, ottimo fraseggio e varietà di accenti danno voce e corpo a un carceriere concreto, credibile e rassicurante nella sua bontà di cuore.

Francesca Benitez, nei panni di Marzelline, è un’altra piacevole scoperta della serata: voce ricca di armonici, dal bellissimo timbro luminoso e puro, linea di canto sicura ed elegante grazie all’eccellente emissione, ottima proiezione vocale. Ma a stupire, oltre alla bellezza di un timbro naturale nel suo colore, è l’acume interpretativo del giovane soprano: con fraseggio estremamente curato delinea una Marzelline palpitante, verace, arguta.

Soprano da tener d’occhio, al pari del baritono Modestas Sedlevičius, per gli sviluppi della carriera.

Jaquino compìto, ma che necessiterebbe di maggior polpa vocale, quello di Pavel Kolgatin: buona linea di canto, emissione fluida, convincente l’interprete.

A completare degnamente l’eccellente cast vocale, Vincenzo Mandarino, primo prigioniero, e Gianfranco Cappelluti, secondo prigioniero.

Al termine, dalla grande sala - quasi gremita - del Teatro Petruzzelli applausi calorosi, convinti e prolungati per tutti.

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L'anima del dettaglio

 NAPOLI, 26 gennaio 2024 - In medio stat... Nikolay Lugansky. È il pianista russo, uno dei più acclamati interpreti contemporanei di Rachmaninov, il trionfatore assoluto di una serata musicale che di spunti pregevoli e interessanti abbonda. Dopo l’esecuzione da manuale del Concerto n. 3 in re minore per pianoforte e orchestra, op. 30,un uragano di applausi si abbatte sul solista, dominatore assoluto di una delle pagine più ardite e fascinose della letteratura pianistica.

Tocco pulitissimo, dal suono nitido e rotondo, soppesato mirabilmente alle esigenze espressive, Lugansky ha impressionato sin dal primo iconico e, dopo il successo del film Shine (1996), pop tema per la precisione dell’articolazione, per la varietà delle dinamiche, per l’incisività del fraseggio. La tecnica perfetta di Lugansky, quasi “disumana” per la sua perfezione e precisione, la bellezza del tocco, l’uso perfetto del pedale, la varietà dei colori emessi costituiscono soltanto il substrato per un’interpretazione del Rach 3 appassionata, travolgente, innervata da magnetica tensione crescente eda struggente melanconia.

Scritto nel 1909, Il Concerto n. 3 è opera che, oltre il velo di una scrittura pianistica dominata da un virtuosismo funambolico, a tratti esasperato, cela un’essenza lirica, meditativa e melanconica. Nel 1917 Rachmaninov, a seguito della rivoluzione bolscevica, lascerà la sua patria; reciderà il cordone ombelicale con la grande madre Russia, con il suo mondo spirituale: questo Concerto, nel suo tardoromanticismo di impronta post-ciakovskjana, nel suo acceso sentimentalismo, è quasi presago del futuro traumatico distacco dalla sua Russia, del suo intimo disagio. Certi accessi di sentimentalismo, che nell’opera di Rachmanininov sono sempre in agguato, potrebbero interpretarsi come il timore/terrore da parte del pianista e compositore russo naturalizzato statunitense di allontanarsi dal liquido amniotico della grande cultura natìa.

E di questa doppia veste del Concerto n. 3 – l’impellenza di esibire un virtuosismo pianistico muscolare, e non solo, e la necessità di cercare rifugio in un meditativo raccoglimento interiore – Nikolay Lugansky è magnifico interprete: da un lato si immerge a piene mani (è proprio il caso di dirlo!) nel virtuosismo travolgente della scrittura (nei movimenti estremi del Concerto), dall’altro scandaglia, indaga e valorizza ogni singola nota e segno d’espressione dei momenti di inteso lirismo che Rachmaninov sparge nella partitura (in particolare, nel secondo movimento, Intermezzo: Adagio, il più malinconico e nostalgico), conferendo a ciascun episodio melodico la giusta tensione richiesta.

Lugansky è pianista che, pur nel verticalismo delle armonie di Rachmaninov, non perde mai di vista la sinuosa linearità del fiume carsico melodico: il disegno del complesso ordito resta riconoscibile, grazie al nitore del tocco, anche se fagocitato da poderose armonie. La tecnica di Lugansky è talmente sopraffina che gli consente cesellare e piegare ogni battuta del Concerto alle esigenze espressive dell’interprete: le sue mani possono diventare martelli sulla tastiera, seppur senza mai far smarrire la sgranatura delle armonie, ma possono evocare, come nel finale, un’aerea e diafana ridda di folletti, tanto leggero ed evanescente si fa il suo tocco.

Pur nel predominio assoluto e nell’iconico appeal della parte solistica, la complessa orchestrazione di Rachmaninov ha l’arduo compito di creare l’humus musicale dal quale far germogliare ed esaltare i frutti di un pianismo tanto ardito quanto affascinante. E stasera al San Carlo Pinchas Steinberg e l’Orchestra del San Carlo si dimostrano estremamente efficienti nel rivestire il pianoforte di Nikolay Lugansky di adeguata tensione, empito lirico, e sfolgorio di sonorità.

Superato un breve misunderstanding iniziale tra direttore e pianista, l’esecuzione procede corretta: l’Orchestra del San Carlo si mostra la suo meglio per compattezza tra sezioni, in gran spolvero sonoro, espressiva e generosa nell’immergersi nelle grandi arcate melodiche. Pinchas Steinberg, pur focalizzando le sue attenzioni più sull’orchestra che sulla perfetta simbiosi tra quest’ultima e il solista, perviene comunque ad un buon tasso di sintonia tra concertatore, orchestra e pianista; ma soprattutto, sin dal Concerto n. 3 di Rachmaninov, il suo gesto è proteso a valorizzare la compattezza della compagine del San Carlo, l’amalgama tra le varie sezioni (tutte in gran forma) e la ricerca, che si farà ancor più evidente nella successiva Sinfonia n. 5 n re minore, op. 47 di Šostakóvič , di un suono deliberatamente graffiante, ruvido, sferzante.

Dopo gli ultimi accordi del Concerto n. 3, applausi fragorosi, tanto calorosi, prolungati e perentori che inducono Lugansky a varie uscite di scena (almeno 4, salvo errori di calcolo) e, soprattutto, a concedere due meravigliosi bis: del suo amato Rachmaninov Lugansky propone, dai Dieci Preludes op. 23, il n. 7 in do minore e quale secondo encore, dai Tredici Preludes op. 32, l’evanescente n. 12 in sol diesis minore. Due miniature che testimoniano quanto Lugansky sia oggi interprete di riferimento assoluto per la musica di Rachmaninov.

La seconda parte del concerto è dedicata a un capolavoro del sinfonismo del ‘900, la Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 di Dmitri Šostakóvič , composta nel 1937 ed eseguita nell’allora Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij: la Quinta di Šostakóvič , dopo le difficoltà connesse all’esecuzione della precedente sinfonia, è la risposta dell’autore alle accuse di formalismo rivoltegli dal regime di Stalin per l’opera Lady Macbeth del distretto di Mcensk: una risposta sottilmente ironica che, come gran parte della musica del ‘900 russo, investita dall’ottusa oppressione del regime comunista, nasconde raffinate e sottili critiche che i rozzi e zelanti censori difficilmente riuscirono a cogliere.

Una sinfonia, la Quinta di Šostakóvič , che, procedendo per episodi, analizza la tormentata coscienza umana dell’artista. Per raccontare questa storia, Pinchas Steinberg parte, ad avviso di chi scrive, dal suono: quello dell’incipit del primo movimento, Moderato, è volutamente graffiante, quasi ruvido. Questa connotazione sonora costituirà la cifra identificativa dell’intera esecuzione. Con questo tipo di sonorità Steinberg punta a rimarcare l’alterità dell’artista Šostakóvič rispetto al regime stalinista, ai suoi ciechi e assurdi diktat culturali. Sin dal primo movimento, dal modo con il quale il direttore gestisce il fluire del movimento, si nota che la visione del direttore israeliano punta a “sezionare” e scomporre la sinfonia.

Ciascuno degli episodi che costituiscono l’ossatura della Sinfonia è ben evidenziato, i suoi confini quasi sottolineati con tratto di pennarello; dalla cura che il concertatore di volta in volta riserva alle varie sezioni orchestrali si evince la visione di una Sinfonia percepita come un corpus unico, seppur costituita da parti tra loro sempre individuabili.

Una concezione interpretativa, questa di Steinberg, resa possibile grazie allo smalto sonoro di tutte le sezioni dell’Orchestra del San Carlo, che con questa Sinfonia ritrova quella compattezza, precisione, calore timbrico, incisività nel tratteggiare il discorso musicale che l’ultimo concerto sinfonico aveva fatto percepire alquanto appannati.

Il primo movimento, Moderato, è poderoso, incisivo, graffiante: procede per scatti; archi e ottoni si dimostrano incisivi, quasi inquietanti nella sonorità. Si cambia radicalmente registro nel successivo Allegretto, un valzer dal sapore mahleriano, sardonico nello spirito: molto ben costruito il gioco dei rimandi tra le sezioni, l’irrompere del sorriso beffardo dei legni, l’incedere leggero e incalzante degli archi.

Il vertice della visione a sezioni che Steinberg ha della Quinta sinfonia di Šostakóvič viene raggiunto nel Largo, probabilmente il vertice della Sinfonia stessa: se il compositore stesso suddivide gli archi per l’intero movimento, il direttore ne acuisce il senso di straniamento ricorrendo a un suono ora cupo, ora diafano (quello del flauto).

L’intero movimento è un crescendo lento di tensione che sfocia nel climax sonoro ed emotivo della ripresa del celebre tema. Ciò che Steinberg non perde mai di vista, pur sotto la pesante coltre sonora che la scrittura di Šostakóvič richiede, è l’architettura del brano, la sua articolazione interna, l’evidenziazione nitida della concatenazione dei contrappunti. L’incanto del Largo, sebbene cupo, è rotto dall’irruzione di timpani e ottoni che aprono il quarto e ultimo movimento, Allegro non troppo: è un ritratto spietato dell’oppressione del regime sovietico. L’intero movimento è costruito - e Steinberg lo dimostra senza indulgenze - come una contrapposizione netta e inconciliabile tra regime comunista e compositore.

La radiografia della partitura, la cura riservata da Pinchas Steinberg alla sinfonia trovano in questo movimento e nell’esaltazione della tonalità luminosa di Re maggiore da parte degli archi – rappresentazione musicale del compositore stesso, del suo anelito alla libertà – uno dei momenti più felici dell’intera esecuzione.

E dopo gli ultimi poderosi accordi, sul San Carlo si abbatte un’altra intesa tempesta di applausi: molto apprezzate l’orchestra, le sue prime parti, la grande esperienza e la profondità della lettura di Pinchas Steinberg.

Per la cronaca, teatro gremito, tutto esaurito;è piacevole notare la presenza di una folta rappresentanza in teatro di un pubblico giovane e giovanissimo, raccolto in un ascolto attento per tutta la durata del concerto e dedito allo scambio di giudizi appassionati e competenti sull’arte pianistica di Lugansky.

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O tu, Palermo

 NAPOLI, 21 gennaio 2024 - “O tu, Palermo, terra adorata” è apostrofe che domina e può spiegare la concezione del teatro, musicale e di prosa, di Emma Dante. Per i suoi spettacoli la regista panormita ascolta i suggerimenti provenienti da quello stupefacente e unico incrocio di raffinate e millenarie culture che hanno plasmato e solcato strade ed edifici una città che è un microcosmo, che eleva al cubo vizi e virtù del nostro Paese, una ex capitale di un antico Regno-civiltà (per il nostro presente, un regno utopistico) che è un’esplosione barocca e soggiogante di bellezze artistiche e naturalistiche, di odori, sapori, di nette, decise e fendenti atmosfere.

Naturale che per mettere in scena al Teatro San Carlo I vespri siciliani - spettacolo coprodotto con il Teatro Massimo di Palermo, dove è andato in scena nella versione originaria francese Les vêpres sicilienne nel 2022 (Palermo, Les vêpres siciliennes, 20/01/2022), e con il Teatro Comunale di Bologna, nella versione italiana (Bologna, I vespri siciliani, 21/04/2023) - Emma Dante abbia voluto dar fuoco a tutto il potenziale di “palermitudine” che informa e alimenta il suo teatro.

L’impianto scenico disegnato da Carmine Maringola compone e scompone la cinquecentesca Fontana Pretoria: intorno ad essa si svolge la vicenda dei Vespri siciliani così come nella trasposizione drammaturgica immaginata dalla regista. Sullo sfondo nero si stagliano elementi decorativi siciliani: le teste di moro di terracotta, alti labari con le immagini delle eroiche vittime della mafia, i bracieri sui quali si arrostiscono in strada le stigghiole (presenti ancora nel quartiere della Kalsa), le immancabili coppole sul capo degli uomini, la processione di Santa Rosalia. Insomma, tutto il corredo iconografico immediatamente riconducibile a Palermo e alla Sicilia.

Il dramma di Verdi narra del tentativo di liberazione dei siciliani dal giogo degli angioini, (ma anche di tanto altro, di rapporti familiari conflittuali); Emma Dante si sofferma quasi esclusivamente sull’aspetto corale della ribellione verso l’oppressore, declinando quel tentativo di liberazione come il risveglio dei palermitani successivo all’orrore delle stragi mafiose del 1992.

I mafiosi, qui vestiti di tute acetate dai colori accesi e sempre inclini a sfoderare, impugnare e puntare la Beretta d’ordinanza, sono gli stupratori della cultura palermitana: gettano in scena, in apertura della meravigliosa Sinfonia, i pupi (dei mimi, in questo spettacolo), come a testimoniare la distruzione della cultura che ogni mafia persegue; rapiscono e portano con loro le ragazze come fossero sacchi dell’immondizia.

A questo mondo subcultrale, grezzo, senza tempo, violento anche nei colori dei costumi, si contrappongono i siciliani, portatori di una cultura religiosa (pleonastici e non sempre di buon gusto il riferimento alle processioni in onore di Santa Rosalia) e laica. Gli uomini e le donne in scena diventano testimoni e attori di una sorta Via Crucis laica, che si snoda tra le stazioni delle targhe toponomastiche, impresse sulla scena, che indicano i luoghi dove sono stati martirizzati le vittime della barbarie mafiosa.

I labari, issati come vessilli anelanti alla libertà sulla Fontana Pretoria, recano le immagini sorridenti e rassicuranti di Paolo Borsellino, Giovanni Falcone, Francesca Morvillo, Boris Giuliano, Peppino Impastato, Don Pino Puglisi, e di altri servitori dello Stato ed eroi civili della resistenza alla mafia.

La lotta all’oppressione abbraccia secoli differenti: i costumi, di Vanessa Sannino, sono ottocenteschi e contemporanei, realistici e onirici. Adoperando un metro estetico, non definibili “belli”: quello di Monforte, vestito con pellicciotto da boss mafioso/pappone è un vero pugno negli occhi.

Ma oltre la suggestione di reinventare la drammaturgia dei Vespri siciliani quale lotta contro l’oppressione mafiosa, le intuizione di Emma Dante sembrano arrestarsi sulla soglia di un complesso gioco di citazioni e rimandi. Appare, quindi, ben poco sviscerato lo scavo psicologico dei personaggio, dei loro rapporti interpersonali, a cominciare da quello travagliatissimo e complesso, tra Monforte e suo figlio Arrigo.

Emma Dante con questo spettacolo ci pone davanti a un ben costruito déjà-vuvisivo e iconografico che non appare scandagliato da una accurata indagine drammaturgica: la rivisitazione dei Vespri resta nell’epidermide del dramma, la polpa della drammaturgia resta indisturbata, immersa nel sonno. Ne esce uno spettacolo che è un polittico di scene, ben organizzate e costruite, che ruotano intorno alla Fontana Pretoria (anche detta “della vergogna”): viene restituita e accentuata, eccessivamente, l’ambientazione palermitana, ma i nodi dei drammi personali restano sullo sfondo, ben poco indagati.

L’eccesso di citazioni – ad esempio la scena finale, mutuata dal film Il padrino- Parte III di Francis Ford Coppola – chiude prosaicamente l’opera; desta ilarità la rappresentazione dell’ascensione al cielo della madre di Arrigo evocata da Monforte; invece, nella scena finale dell’atto III, abbaglia e stordisce il chiaro riferimento visivo all’oro dei mosaici della Cappella Palatina, del Duomo di Monreale e della Chiesa della Martorana: qui le luci di Cristian Zuccaro illuminano il bel fondale color oro quasi “amplificando” il sempre trascinante e catartico “Ah! Patria adorata”.

Se dall’aspetto teatrale di questi Vespri emergono ben più di qualche dubbio sullo sviluppo e sui limiti della concezione di fondo dello spettacolo, dal fronte musicale provengono note dolentissime e dolenti, inframmezzate da qualcuna lieta o meno dolorosa.

Tra le dolentissime, la concertazione di Henrik Nánási lascia perplessi, per scelta di tempi e accentazione, sin dalla Sinfonia.

Il maestro ungherese, che al San Carlo ha diretto nel 2022 due convincenti e lodati concerti sinfonici (qui, di seguito e in ordine cronologico, le due recensioni: Napoli, concerto Nánási, 20/01/2022 e Napoli, concerto Nánási, 14/12/2022) appare da subito estraneo al mondo musicale del Verdi dei Vespri: la sua è una lettura che non assicura il sincrono perfetto all’interno dell’orchestra, così come soprattutto, quello tra buca e palcoscenico (e il Coro, di cui diremo dopo, ne fa troppo spesso le spese in termini di precisione); ma soprattutto la concertazione appare lontana dalle esigenze del canto, farcita di troppi, eccessivi e vacui affondi sonori che non suppliscono all’assenza di reale tensione drammatica.

Il suono dell’Orchestra del San Carlo è buono, ma privo di sfumature e colori; probabilmente a causa del gesto poco chiaro e distinto del concertatore si ascoltano imprecisioni in più di un attacco. Il debutto di Fabrizio Cassi quale nuovo maestro del Coro del San Carlo, dunque, poteva avvenire in un contesto più favorevole; tuttavia, al netto del non perfetto sincrono tra buca e coro cui si è accennato, dopo le prove poco felici di Maometto II (Napoli, Maometto II, 31/10/2023) e della Messa in do minore K 427di Mozart (Napoli, concerto di Natale al San Carlo, 20/12/2023) il coro sancarliano sembra aver imboccato la strada della risalita dopo un temporaneo periodo di appannamento. Stasera si deve lodare soprattutto il suono omogeneo e compatto, nonché l’articolazione precisa e nitida prodotti dal Coro fuori scena.

Ciò che però si nota, e immediatamente, è lo squilibrio dei pesi sonori, imputabile a due fattori, alla concertazione di Henrik Nánási ma soprattutto all’esiguo numero di artisti del Coro presenti in scena: in un’opera come I vespri siciliani, dove il coro ha un ruolo fondamentale nella drammaturgia musicale, una compagine evidentemente sottodimensionata difficilmente riesce ad imporsi come “personaggio” ed esprimere tutto ciò che la scrittura e la distribuzione della drammaturgia di Verdi impone e pretende.

Nel complesso il cast vocale lascia il campo a molte perplessità che si provano ad esprimere seguendo l’ordine della locandina.

Ad oggi Mattia Olivieri non appare del tutto a proprio agio nei panni di Guido di Monforte: il bel timbro, sebbene troppo chiaro per questa parte, sconta qualche difficoltà di emissione laddove la scrittura vocale di Verdi richiede drammaticità e impone quasi di declamare note ribattute. Ecco che il colore finisce per sbiancarsi perdendo il pregevole smalto del baritono italiano. Il registro acuto è luminoso e sicuro, la linea di canto tendenzialmente ben tenuta nell’aria “In braccio alle dovizie”. Nei duetti con il figlio Arrigo, inoltre, appare mancare dell'adeguato peso specifico vocale richiesto dal ruolo di padre e dalla scrittura verdiana.

Una prova, quella di Olivieri, salutata dal pubblico con un tributo di applausi, ma che in chi scrive ha lasciato molte perplessità, principalmente sull’opportunità di affrontare la parte di Monforte facendo leva (e forzando) sull’attuale, sebbene pregevole, assetto dei mezzi vocali. L’interpretazione, infine, non appare tanto analitica quanto sono profonde e scolpite le sfaccettature psicologiche di quello che, tra i personaggi dei Vespri, è il più complesso, verso il quale Giuseppe Verdi proietta il proprio dramma di paternità mutilata.

Piero Pretti riesce a muoversi diligentemente e con professionalità nella estesa tessitura della parte di Arrigo; l’aria dell’atto IV, “Giorno di pianto, di fier dolore!”, lo vede in difficoltà nelle note del passaggio di registro, ma nel complesso delinea un Arrigo convincente per canto (e in una parte dalla scrittura vocale alquanto scomoda) e per fraseggio, che gli consente di delineare un personaggio tormentato.

Giovanni da Procida, l’unico personaggio dell’opera di cui è certa l’esistenza storica, si avvale della raffinata arte di fine e luciferino fraseggiatore di Alex Esposito; tuttavia non si può non registrare la sensazione di trovarsi, sin dall’introduzione alla magnifica aria “O tu, Palermo, terra adorata”, dinanzia una vocalità che naviga in acque musicali non del tutto a sé confacenti: il timbro, pur suggestivamente brunito e screziato, denota artificiosità nelle risonanze; la tessitura grave impone di ricercare sonorità ampie e profonde sapientemente costruite. Interprete acuto e incisivo, al netto dei distinguo espressi, Alex Esposito restituisce plasticamente a Giovanni da Procida la sua caratura di fanatico terrorista.

Spiace constatare lo sforzo vocale che affronta la pregevole vocalità di Maria Agresta nell’affrontare la parte della Duchessa Elena. Benché quella di Elena sia parte frequentata da oltre un decennio dal soprano italiano sui principali palcoscenici, si percepisce, netta e dolorosa, la sensazione della debole affinità della scrittura vocale e del suo peso specifico richiesto con le caratteristiche vocali di Maria Agresta, la quale finisce per scontare difficoltà nel dominio della tessitura e di tenuta sin dall’aria che incita alla rivolta i siciliani, “Coraggio, su coraggio”; dà il suo meglio, come era facile prevedere alla luce delle sue caratteristiche vocali, in “Arrigo! Ah, parli a un core”, mentre incerto risulta il suo bolero “Mercé, dilette amiche”, ultimo episodio di una prova, per chi scrive, poco convincente.

Ma a teatro il pubblico è tribunale supremo: dover di cronaca e onestà intellettuale impongono di affermare che, al termine dell’opera, la sua prestazione è stata salutata da calorosi applausi da parte del pubblico.

A completare il cast i ruoli comprimari, tutti precisi, solide colonne di supporto del grand opéra verdiano, benché in questa produzione privo dei magnifici ballabili dell’atto III e con qualche taglio di tradizione (ancora, nel 2024!); il Sire di Bèthune di Gabriele Sagona, il Conte di Vaudemont di Adriano Gramigni; la Ninetta di Carlotta Vichi, il Tebaldo di Antonio Garés, il Roberto di Lorenzo Mazzucchelli, il Danieli di Francesco Pittari e il Manfredo di Raffaele Feo.

Al termine, il pubblico del San Carlo, dopo gli applausi parchi e misurati elargiti a conclusione dei singoli atti, si scioglie in un lungo battimani prolungato e caloroso per tutti gli artefici, musicali e teatrali, dello spettacolo. Un successo convinto.

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Fra voci e regia

 Ultimi giorni di dicembre, tempo di bilanci (anche) musicali.

Quelle che seguono sono opinioni, preferenze personali e opinabilissime, libere riflessioni sugli spettacoli recensiti (numericamente inferiori rispetto a quelli visti e ascoltati) per L’ape musicale: prima di scrivere queste parole in libertà, in via eccezionale mi concedo la libertà di esprimerle attraverso l’abusatissima, quanto personalmente detestata, prima persona singolare “io” per scrive queste riflessioni, stucchevole colonna sonora dei rapporti interpersonali, reali e social, contemporanei, pervasi da onnipresente e preponderante vacuo narcisismo.

Ebbene, qualche riflessione in ordine sparso.

Da gennaio ad aprile la programmazione del Teatro San Carlo, per consentire lavori di restauro alla sala di Antonio Niccolini, si è trasferita nel vicino Teatro Politeama Giuseppe Giacosa; le opere sono state eseguite in forma di concerto: Rigoletto, La damnation de Faust e Macbeth: tre grandi successi, un trionfo di voci per tutti e tre i titoli.

Ludovic Tézier e Nadine Sierra in Rigoletto hanno galvanizzato e stregato letteralmente il pubblico del Politeama in un gelida serata di metà gennaio (qui la recensione), ma tutte e tre le opere proposte in forma di concerto hanno riscosso un notevole successo: l’attenzione era concentrata esclusivamente sull’aspetto musicale e, in particolare, sulle voci.

Alla luce di questi trionfi, mi chiedo: non si sta dando, forse, troppa importanza - nelle discussioni tra appassionati di lirica, nelle recensioni - all’aspetto registico e scenografico dell’opera piuttosto che a quello strettamente vocale? La domanda non è provocatoria, ma, nasce da una obiettiva constatazione: nel 2023, le opere che al San Carlo hanno riscosso maggior successo di pubblico sono state quelle proposte in forma di concerto, titoli che schieravano artisti tra i più richiesti nel panorama lirico contemporaneo.

Ludovic Tézier ha confermato di essere un Rigoletto monumentale, un artista al di fuori dal comune per tempra vocale e intelligenza. Da ricordare la vocalità e le intenzioni interpretative della Gilda di Nadine Sierra, che lascia un segno anche per la spiccata e indiscutibile avvenenza fisica sfoggiata in quel Rigoletto.

Della Damnation de Faust (qui la recensione) ricorderò il bronzo vocale e l’acume interpretativo di Ildar Abdrazakov. A teatro i cantanti si ascoltano e si giudicano per le loro capacità vocali e musicali, non per le opinioni politiche. Il “caso Abdrazakov” mi impone una netta scissione tra l’artista e l’uomo. E il mio sconfinato apprezzamento è rivolto all’artista.

Ottima anche la prova del Coro del Teatro San Carlo, guidato da José Luis Basso, che nel successivo Macbeth (la recensione qui e qui) con "Patria oppressa" regalerà al pubblico del San Carlo forse la migliore prestazione degli ultimi anni.

A sbalordire, nel delineare una Lady Macbeth luciferina per timbro vocale e interpretazione, è Sondra Radvanovsky: chi ha ascoltato la sua interpretazione forse ancora tremerà al suo ricordo. Molto ben scolpito anche il Macbeth di Luca Salsi.

Nel frattempo Achille in Sciro di Francesco Corselli al Teatro Real di Madrid (qui la recensione) merita di essere ricordato per la rarità della proposta, per la dignitosissima messinscena e l’eccellente esecuzione musicale. L’opera non può essere considerata un capolavoro consegnato a un ingiustificato oblio, ma è da lodare la tenacia del Teatro Real di Madrid, dopo la rinuncia forzata dovuta al dilagare della pandemia da Covid 19, a metterla in scena dopo quasi duecentoottant'anni dalla prima rappresentazione. Ma il mio personale applauso e apprezzamento va al pubblico madrileno: teatro esaurito in ogni ordine di posto, pubblico prodigo di applausi calorosi al termine dello spettacolo, come se si applaudisse una tra le opere più popolari.

Passando al repertorio concertistico, il concerto di Riccardo Muti alla testa dei Wiener Philharmoniker al Musikverein di Vienna (qui la recensione) mi ha impressionato per la modernità, la vitalità e il nitore della tradizione con la quale il direttore italiano si approccia a Mozart e a Mendelssohn. Lo sfavillio sonoro dei Wiener Philharmoniker, poi, ha ben pochi rivali.

Anna Netrebko, artista che apprezzo molto, con il recital dello scorso ottobre al San Carlo (qui la recensione) integralmente dedicato alla musica da camera russa mi ha regalato quella che considero la sua migliore performance alla quale abbia assistito. Questo repertorio le pulsa nelle vene, e il suo canto ce lo sottolinea indelebilmente. Ad Anna Netrebko, quindi, il primo posto per miglior recital vocale del mio 2023 musicale.

Il violinismo pirotecnico di Giuseppe Gibboni (qui la recensione) mi ha stregato per virtuosismo e qualità del suono; Jan Lisiecki (qui la recensione) per il suo pianismo elegante, raffinato e discreto.

Michele Mariotti dirige, tra la fine di ottobre e novembre, un entusiasmante Maometto II (qui la recensione): la sua concertazione, unita all’eccellente prova del cast vocale, fa dimenticare e relega in un angolo scelte registiche discutibili.

Daniel Oren con Manon Lescaut (qui la recensione) segna la migliore direzione operistica dell’anno: il musicista israeliano possiede l’ormai raro pregio di far “cantare” l’orchestra, di saper far funzionare tutti gli ingranaggi di quel meccanismo complesso chiamato “opera lirica”. Manon Lescaut è titolo che Oren ama particolarmente, e lo si nota: la concertazione dell’Intermezzo è stata da brividi, malgrado un complesso orchestrale tecnicamente non eccelso.

Beatrice di Tenda al San Carlo (qui la recensione) è titolo che mancava da Napoli da tempo immemore: il suo ritorno a Napoli è stato molto apprezzato. L’esecuzione, nel complesso, buona: accanto a glorie consolidate (Jessica Pratt e Matthew Polenzani) si è fatta notare una giovane promessa, il soprano Chiara Polese, allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo e incamminata, con ogni probabilità, verso una brillante carriera.

Sulla recente Turandot che ha inaugurato la Stagione lirica 2023 -2024 del San Carlo si è già detto ampiamente (qui la recensione): se il 2023, come si è detto, si è aperto con il predominio assoluto delle voci sulla regia, si chiude in senso diametralmente opposto.

Le discussioni su una regia, confusionaria e ridondante nella realizzazione più che nelle intenzioni, ha rubato la scena al cesello vocale di Rosa Feola (Liù) e alla solida e preziosa caratura vocale della Turandot di Sondra Radvanovsky, protagonista assoluta anche di una strepitosa incisione dell’ultima opera di Giacomo Puccini, diretta da un ispiratissimo Antonio Pappano alla testa degli eccelsi complessi dell’Accademia di Santa Cecilia (qui la recensione).

Del mio 2023 musicale altro non vi saprei narrare. A tutti voi l’augurio per un 2024 ricco di buona musica, felicità e serenità.

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Con passione, come una volta

 SALERNO, 26 dicembre 2023 - Il giorno di Santo Stefano, 26 dicembre, nel corso dell’800 segnava l’inaugurazione della Stagione di Carnevale, l’inizio della stagione lirica e mondana. Quest’anno al Teatro Verdi di Salerno proprio il 26 dicembre va in scena l’ultimo titolo della stagione lirica 2023, Aida di Giuseppe Verdi. Il ritorno dell’opera a Salerno è rinviato alla “stagion dei fiori”: nei prossimi mesi saranno comunicati i titoli di quella che sarà la stagione lirica e di balletto 2024 del Teatro Verdi di Salerno, operoso ed encomiabile teatro di tradizione, di fatto secondo (e unico) centro di stabile e duratura produzione lirica in Campania dopo il San Carlo. Troppo poco per una regione che conta, terza in Italia dopo Lombardia e Lazio, quasi sei milioni di abitanti. Ma per fortuna il Teatro Verdi di Salerno c’è, e non manca di confezionare con passione e cura pregevoli spettacoli lirici. Alla prova dei fatti la produzioni del Teatro Verdi risultano sempre ben assemblate: se a Salerno manca, ovviamente, il corredo dei complessi umani e artistici delle Fondazioni liriche italiane, la passione e il desiderio di adoperare al meglio le proprie potenzialità, che il teatro e il territorio mettono a disposizione, sicuramente non latitano.

Con queste premesse e “ingredienti” si allestisce Aida all’insegna della tradizione: sopra lo sfondo delle suggestive quinte videoproiettate, le bellissime scene e gli sfarzosi costumi, entrambi curati con la consueta doviziosa cura dei particolari e gusto da Alfredo Troisi, restituiscono immediatamente l’immagine dell’antico Egitto, dominato da templi, divinità zoomorfe, rischiarato da meditabondi pleniluni sulle rive del Nilo. Insomma, c’è l’Egitto ai tempi dei Faraoni com’è conservato nell’immaginario collettivo, così come se lo può figurare chi si avvicina la prima volta a questo capolavoro di Verdi.

All’interno di questo ben assemblato contenitore iconografico la regia di Plamen Kartaloff fa di necessità virtù: malgrado le ridotte dimensioni del palcoscenico del Teatro Verdi, riesce ad inventarsi una scena del trionfo comunque dinamica; si affida inoltre a una drammaturgia modellata in gran parte sulle indicazioni del libretto, fa muovere e sapientemente interagire tra loro i protagonisti, gestisce al meglio le masse corali. Trovata che si segnala, unica licenza alla cosiddetta “tradizione” in nome del trionfo dell’amore anche nella morte: nel finale dell’opera Aida guadagna la scena sepolcrale di bianco vestita e con il velo nuziale. Molto ben curate, da Corona Paone, le coreografie affidate agli esperti tersicorei Anbeta Toromani e Alessandro Macario.

Insomma, uno spettacolo ben costruito, di quelli che non vogliono scardinare e indagare la drammaturgia dell’opera, ma sicuramente animato da maggiore analisi, più movimento e cura rispetto a quello inaugurale messo in scena recentemente dal principale teatro lirico italiano (chi scrive lo ha visto anche in teatro, oltre che dalla televisione).

Sul fronte musicale a convincere, e molto, è la concertazione esperta e attenta di Daniel Oren: se il preludio è cameristico, intimo e lacerato, la lettura si fa poi sempre più teatrale, appassionata e incalzante. Eleganti rallentandi ammorbidiscono e impreziosiscono il fluire musicale; con l'attenzione ai particolari c'è poi a dominare ogni battuta la consueta, e mai troppo lodata, capacità di Daniel Oren di far “cantare” l’orchestra: si canta e si respira tutti insieme! potrebbe essere il motto dell’arte direttoriale di Daniel Oren.

Troppe bacchette, anche blasonatissime, molto spesso dimenticano che nell’opera lirica canto e orchestra devono respirare in simbiosi, senza che ciò implichi che l’orchestra si degradi al ruolo di mero accompagnamento del canto. Oren questa arte la conosce a menadito e la pratica ancor meglio: sostiene i cantanti anche nei momenti di incertezza (e stasera, almeno per l’Aida di Olga Maslova non sono mancanti, purtroppo) e sa cavare dal complesso orchestrale, sebbene tecnicamente non eccelso, sonorità rotonde e, soprattutto, tanta passione nell’articolazione melodica. L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, al netto di qualche imprecisione, risponde al gesto ampio ed energico di Daniel Oren non adagiandosi mai sul crinale scivoloso di una esecuzione di routine, ma, anzi, fa trapelare energia e passionalità, qualità che fanno perdonare sparute inesattezze e ruvidezze sonore.

Molto bene, per il suono in genere compatto e poderoso e la tendenziale precisione dell’insieme, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno affidato alle cure del valido e attento Francesco Aliberti.

Dal cast vocale luci ed ombre, con una prevalenza, in definitiva, delle prime.

Non convince l’Aida di Olga Maslova: pur avendo mezzi vocali di per sé ragguardevoli, purtroppo la precaria tecnica di emissione non assicura precisione e solidità della linea vocale; l’intonazione è troppo spesso incerta, frequenti i suoni affetti da fissità. Il personaggio di Aida risulta, di conseguenza, soltanto abbozzato.

Jorge de León è un Radamès old style: voce torrenziale e squillante nel registro acuto, molto corposa nel registro centrale. Il fraseggio però si bea troppo di queste innegabili doti vocali e risulta eccessivamente stentoreo, tribunizio, orientato verso dei forte e fortissimo dinamici perennemente impostati e il legato nelle frasi musicali latita alquanto. Quello di Jorge de León è un Radamés che stupisce per lo sfoggio dei mezzi vocali, soprattutto per il registro acuto particolarmente brillante (luminosissimi e sicuri i suoi si bemolle), che punta a supplire a un fraseggio troppo spesso superficiale.

A pieno titoli tra i pesi massimi vocali di questa Aida siede anche l’Amneris di Ekaterina Semenchuk, da timbro brunito, sicura nel registro acuto, voce dal notevole peso specifico; pur tradendo qualche caduta di gusto delinea un’Amneris perfida, terrificante e, nella grande scena dell’atto IV, intimamente lacerata: qui sigla il momento più elevato della sua notevole ed encomiabile interpretazione.

Amartuvshin Enkhbat sfoggia la bellezza di un timbro baciato da Madre Natura, un complesso vocale al di fuori dell’ordinario per omogeneità vocale, precisione della dizione, proiezione vocale, incisività. Si resta abbagliati al solo aprir di bocca del baritono venuto dalla lontana Mongolia: ammalia la bellezza del timbro, il suo peso vocale, la rotondità dei suoni (perfettamente “girati”), la nobiltà della linea di canto, tutte caratteristiche per le quali gli si perdona un fraseggio tendenzialmente poco articolato e variopinto.

Sicuro nella linea di canto e dal bel timbro vocale è il Ramfins di Maharram Huseynov; Carlo Striuli, malgrado un complesso vocale poco smagliante, presta la sua grande professionalità al Re d’Egitto. Di bel timbro e dalla buona linea la sacerdotessa di Chiara Mogini; preciso, musicale, dalla dizione scolpita e dalla voce molto ben timbrata è il messaggero di Francesco Pittari, recentemente applaudito Pong in Turandot al Teatro San Carlo (qui la recensione).

Sfumati gli ultimi accordi sulla “morte trasfigurata” di Radamés e Aida, la piccola sala del Teatro Verdi di Salerno scoppia in un lungo applauso fragorosissimo per tutti i protagonisti, suggellato da un picco di consensi per Daniel Oren, beniamino del pubblico campano da oltre quarant’anni.

L’appuntamento con la lirica a Salerno sarà per la prossima primavera; nell’attesa, buon 2024!

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Agrodolce viennese partenopeo

 NAPOLI, 20.12.2023.

Il concerto di Natale, nonché inaugurazione della Stagione di Concerti 2023-24 del Teatro di San Carlo, volge sguardo e orecchio all’Austria, a Salisburgo e a Vienna. Tra la capitale imperiale e il principato di Salzburg si incrociano le vite e i destini di Schubert e Mozart, i protagonisti di questo programma festivo: a Vienna viene concepita sia quello che, insieme al Requiem, è il capolavoro sacro del compositore salisburghese, la Grande Messa; a Vienna vagabonderà, tra il 1797e il 1828, l’anima delicata di Franz Schubert.

Per questa inaugurazione Dan Ettinger, direttore musicale del San Carlo, sceglie la giovanile Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, D 485 del “viennesissimo” Franz Schubert e un capolavoro assoluto della musica sacra di ogni tempo, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 del salisburghese Wolfgang Amadeus Mozart.

La Quinta di Schubert, composta sul finire del 1816 e dalla chiara discendenza mozartiana, ha un’evidente articolazione musicale improntata a una fresca fluidità, a una diffusa levigatezza dei temi melodici: se la matrice è mozartiana, la delicatezza e il lirismo dei temi sono già riconducibili ai vertiginosi capolavori dello Schubert più maturo.

La Sinfonia è dominata da una serafica levità che permea i suoi quattro movimenti ed è proprio da questa caratteristica che muove i passi la concertazione di Dan Ettinger. Quella del direttore israeliano è una visione esecutiva e interpretativa diametralmente opposta a quella che, dopo la recente e poco convincente Eroica di Beethoven (qui la recensione), ci saremmo aspettati: se in quella occasione ci è parsa eccessiva l’energia sprigionata dalla concertazione, scabro il suono orchestrale, stasera la lettura della sinfonia di Schubert appare, in definitiva, orientata verso un passo e un contegno compassato.

Sin dal primo movimento - Allegro - si nota e apprezza un’estrema fluidità del discorso musicale, la buona forma dell’Orchestra del San Carlo, la tendenziale precisione dell’insieme; ma con il trascorrere delle battute, ad eccezione della ripresa del tema iniziale variato in piano, ci si accorge che latita il fraseggio e, in particolare, una spiccata visione interpretativa. Questa convinzione si rafforza con l’Andante con moto del secondo movimento, nel quale la grazia e la delicatezza dei temi di Schubert brillano di luce propria. Da questo momento Ettinger dà la sensazione di limitarsi ad assicurare il loro ordinato fluire e a garantire il corretto funzionamento della Sinfonia; ma c’è poco altro oltre all’ordinaria amministrazione di dinamiche e alla ricerca di equilibrio tra le sezioni orchestrali.

Alla fine, si è appagati dall’intrinseca bellezza delle melodie, degli sviluppi del giovane Schubert, ma si resta ben poco coinvolti dalla visione proposta dal concertatore.

Composta a Vienna tra agosto 1782 e maggio 1783, incompiuta, eseguita per la prima volta alla Peterkirche nell’agosto del 1783 - a un anno dal matrimonio tra Mozart e Constanze Weber (Vienna, Duomo di Santo Stefano, 4 agosto 1782) - e nata per onorare il “mantenimento di un voto” (non è chiaro se per aver superato le difficoltà e il veto paterno di sposare Constanze oppure per aver ottenuto la di lei guarigione), opera monumentale nelle intenzioni, ma incompleta alla resa dei fatti, la Grande Messa in do minore per soli, coro e orchestra, K 427 è da considerarsi un monumento della architettura musicale sacra di ogni tempo. Benché Mozart non abbia portato a termine l'intera composizione, questa Messa è un esempio di stupefacente e poderosa polifonia barocca, figlia della lezione di J.S. Bach e G.F. Haendel, ma ad aleggiare sulla partitura è il senso di metafisica religiosità, che potremmo definire “aconfessionale” per purezza e profondità, tipica di tante composizioni sacre (e non) del genio di Salisburgo.

Sgombrato il campo da limitati e sintetici cenni storici su questo monumento musicale, l’analisi dell’esecuzione e interpretazione musicale di stasera ci consegna ben più che qualche perplessità.

A giudicare dall’esisto della prova del Coro, non si è rivelata felice la programmazione dell’esecuzione della Grande Messa immediatamente dopo un lungo periodo di prove e numerose rappresentazioni di Turandot: si avverte, sin dal Kyrie introduttivo, che gli artisti hanno ancora ben salda “in gola” Turandot, ossia quel tipo di vocalità che la partitura di Puccini richiede loro, molto distante, per stile ed emissione, dalla vocalità raffinata - adusa ad abbellimenti, a emissioni quasi soffuse - richiesta, invece, dall’opera di Mozart. Rispetto alla precedente Sinfonia n. 5 di Schubert, Dan Ettinger per la Grande Messa opta per una conduzione più energica, più corrusca nelle dinamiche: ciò determina un’accentuazione dell’intensità dell’emissione vocale da parte del coro, con conseguente profluvio di sonorità ruvide e aspre. Affidata in questa occasione alla cura del Maestro aggiunto Vincenzo Caruso, la compagine a doppio coro, considerate le contingenze che hanno preceduto l’esecuzione della partitura di Mozart, si districa tra la complessa polifonia con onesto professionismo. Resta però il rammarico per l’esecuzione di un'opera che avrebbe meritato preparazione ben più approfondita e, soprattutto, di non essere inserita in programmazione tanto eterogenea.

In questo frangente la concertazione di Ettinger punta a tenere le fila di un’orchestra disciplinata e del Coro, per il quale, dopo l’ultima encomiabile prova (qui la recensione), si torna a notare l’eccessivo squilibrio dei volumi tra la sezione maschile e quella femminile: quest’ultima, infatti, appare troppe volte poco consistente e dal suono poco rifinito. Una partitura come la Grande Messa, fondata in gran parte sul Coro non è prodiga di misericordia verso imprecisioni e asprezze.

Ma a far Grande la Messa in do minore di Mozart devono esserci anche solisti, soprattutto per la corda sopranile, di primo rango.

Il quartetto di stasera è aperto dal soprano statunitense Nadine Sierra: se il sublime solo del Kyrie introduttivo non convince del tutto per precisione, fraseggio, e, soprattutto, per un registro grave alquanto sfuocato, Et incarnatus est, nella melodiosità della siciliana e nel dominio del virtuosistico vocalizzo, è molto più persuasivo. Il secondo soprano, Ana Maria Labin, denota invece imprecisioni nell’articolazione della linea di canto e una diffusa asprezza timbrica (ad esempio, in Laudamus te) derivante da un’emissione poco cesellata e controllata.

Nella stringatezza delle rispettive parti, Attilio Glaser, tenore, e Adolfo Corrado, basso, sfoggiano voci ben timbrate, buona tecnica di emissione e fraseggio appropriato.

Al termine, la vista della scintillante sala del San Carlo ci restituisce un’immagine che riempie occhi e cuore di gioia natalizia: teatro gremito dalla platea fino alla balconata di VI fila; tutti gli artisti vengono salutati da un applauso caloroso ma non molto prolungato.

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In limine mortis

 NAPOLI, 12 dicembre 2023 - Una Turandot..in limine. Questa locuzione latina potrebbe sintetizzare lo spettacolo che ha inaugurato la stagione lirica e di balletto 2023 - 2024 del Teatro San Carlo: si celebrano due centenari, quello della morte di Puccini - che cadrà il 29 novembre 2024 - e quello della nascita di Maria Callas - lo scorso 2 dicembre -, che fu applaudita la prima volta al San Carlo nel febbraio del 1949 nelle vesti della algida principessa cinese.

In questa nuova produzione del Teatro di San Carlo, l’estremo capolavoro di Puccini è reinventato e collocato sul precario equilibrio tra sogno e realtà, vita e morte, fiaba - molto dark - e allucinazione, presente e passato: lo scivolamento da un opposto all’altro, tra quelli citati, individua la cifra caratteristica dello spettacolo, appesantito da tante (troppe) trovate, da un gioco di rimandi ad atmosfere e periodi storici tra loro distanti ed eterogenei. Questo caleidoscopio di idee, di visioni mostruose che sembrano essere uscite dal pennello di un Hieronymus Bosch nostro contemporaneo, è inserito nel plot drammaturgico reinventato dal regista, il vulcanico Vasily Barkhatov, al suo debutto in Italia.

Com’è noto, Turandot è l’opera incompleta (più che incompiuta) di Giacomo Puccini: il compositore lucchese - non soltanto a causa dei primi sintomi della grave malattia che lo condusse alla morte - non riuscì a dare una forma definitiva al finale della fiaba Turandot: già sul finire del 1923 (dunque quasi a un anno dalla morte) la sua inventiva si era arenata proprio sulla composizione dell'ultima scena. Come tradurre in musica il disgelo da parte di Turandot? Quale eco la tragica morte di Liù – una delle più "pucciniane" tra le sue eroine, una delle tante donne che nel teatro (e nella psicologia, soprattutto) di Puccini pagano con la vita la “colpa” di aver amato –avrebbe riverberato sul trionfo dell’amore tra Calaf e Turandot? Questi sono e restano interrogativi senza soluzione: l'unico enigma irrisolto di Turandot. I finali di Franco Alfano (eseguito in questa produzione, la versione "Alfano-Toscanini", sforbiciata di un centinaio di battute rispetto a quella originaria concepita da Alfano) e Luciano Berio ci forniscono una risposta parziale e non definitiva. Restando ai fatti, Puccini non è riuscito/non ha voluto completare il finale di Turandot.

Ebbene, proprio l’assenza di una soluzione definitiva per Turandot di Puccini deve aver indotto il regista Vasily Barkhatov a riscriverne la drammaturgia, immaginando e portando in scena, nella scomposizione e frammentazione dell’azione teatrale tra realtà e allucinazione, un happy end di forme e sapore cinematografico: Calaf e Turandot, nell’intimità di un’automobile, si scambieranno finalmente un bacio appassionato. Il bacio, appunto: il punto cruciale di Turandot, quello che aveva determinato l'impasse creativa di Puccini, viene superato, senza troppe implicazioni psicologiche, dalla riscrittura drammaturgica del regista russo. È un bacio rapito in scena e scambiato appassionamente in un’automobile: da questo mezzo origina il racconto immaginato da Barkhatov, e tutto in esso confluisce. Lo spettacolo, infatti, si apre con un antefatto: dopo il funerale di Timur (ambientato nella magnifica Basilica di San Lorenzo Maggiore in Napoli), vediamo e ascoltiamo Calaf e Turandot discutere, con marcato accento dialettale dei doppiatori, in auto. I due si scambiano recriminazioni, incomprensioni, accuse, insomma tutto il bric-à-brac di una coppia in crisi. Nel bel mezzo di questa discussione da soap-opera, avviene un improvviso scontro frontale con un’altra auto: Calaf resta gravemente ferito nell’incidente; soccorso, viene trasportato nella camera dove viene operato. Da questo momento lo spettacolo vira verso la dimensione onirica. Ciò che si vede è una proiezione del deliquio comatoso di Calaf. Il confine tra il presente/reale (l’intervento volto a salvare la vita a Calaf all’interno della sala operatoria, che fastidiosamente incombe sulla scena) e ciò che viene rappresentato (le immagini delle allucinazioni di Calaf in limine mortis) si fa sempre più labile.

L’impianto scenico di Zinovy Margolin - l’interno dell’Abbazia di San Galgano - diventa il centro e il vortice di una ridda di personaggi: i costumi firmati da Galya Solodovnikova vestono Ping, Pang e Pong come psicopompi, frati con la falce (chiarissimo il riferimento), altre figure che ricordano i mamuthones sardi, mostri che sembrano uscire dalle Pitture nere di Francisco Goya, il tutto in una commistione di stili ed epoche eterogenee. L’Imperatore Altoum evoca, adagiato in una teca e sotto gli occhi vigili di due pupazzi, gli scheletri di Waldsessen, in Baviera. A rimarcare l’atmosfera dark gothic e il labile confine tra sogno/incubo e veglia da cui origina la fiaba di Turandot vi sono le luci di Alexander Sivaev, le quali, prediligendo tinte cupe e sinistre, governano le proiezioni di immagini sulle campate dell’Abbazia.

In scena dunque un’orgia di citazioni letterarie (Dante per l'atto I, Ovidio per il II) e cinematografiche, di rimandi, richiami simbolici, e banalità (le risposte ai tre enigmi impresse in tubi fluorescenti da bar anni ’70/80, l’armatura che cinge Turandot come a rimarcare la sua impenetrabilità, Ping, Pang e Pong che diventano chirurghi, il finale cinematografico durante il quale Calaf e Turandot, seduti sul palcoscenico, guardano l'happy end del loro film d'amore, ecc.), che finiscono per appesantire e far smarrire il filo narrativo della nuova drammaturgia, la quale, optando per una dimensione prevalentemente onirica, pur non manca di spunti suggestivi.

Il palcoscenico, sul quale pendono ora l’auto incidentata, ora la sala operatoria, entrambe in continuo e molesto saliscendi, è attraversato da varie piroghe, da due barche, che evocano il traghettamento della narrazione tra i vari piani narrativi, tra quello del reale e quello del sogno, e viceversa, tra la vita e la morte, tra veglia e allucinazione. Ma pur con queste premesse, l’apparizione di Turandot, una delle più potenti presentazioni musicali di Puccini, viene teatralmente svilita: la Principessa irrompe nella sala operatoria (quindi nel mondo reale e presente) nel bel mezzo dell’operazione salvavita a Calaf. In apertura del secondo atto viene proiettato di nuovo, con pochissime variazioni, il video dell’incidente: ma stavolta Calaf si salva e Turandot finisce in coma e in sala operatoria. I deliqui che danno forma alla narrazione ora sono quelli della Principessa. “Turandot non esiste” ricorda la videoproiezione sul vetro esterno della sala operatoria: proprio la "negazione ontologica" di Turandot per il regista diviene il presupposto per raccontare una fiaba nera, in bilico tra realtà e immaginazione, che dalla morte va verso la vita e l’amore.

Ci sono tante (troppe) idee nello spettacolo firmato da Vasily Barkhatov: la sua narrazione, a causa del continuo sfalsamento dei piani cronologici e narrativi dell’intreccio, talora non appare coerente con la premessa di fondo, quella di mettere in scena, con due distinti punti di osservazione, una fiaba scaturita da allucinazioni. La duplicazione dei piani narrativi ne è il risultato, senza che si percepisca una profonda distinzione psicologica tra quello di Calaf e quello di Turandot.

L’originalità - malgrado, restando nell’ambito del teatro in musica, si scorga uno sfumato déjà vu della Bohéme firmata da Claus Guth a Parigi - della proposta registica resta in definitiva confinata alla rappresentazione di Turandot quale fiaba frutto dei deliqui comatosi dei due protagonisti, al ripudio di ogni riferimento riconducibile alla Cina e a un’impostazione drammaturgica fondata sulla duplicità dei piani di lettura, oltre che su una congerie di citazioni cinematografiche, rimandi scenici, iconografici e gestuali a volte privi di immediata interconnessione. Ma da simili premesse e ambizioni registiche ci saremmo aspettati un'attenta analisi della psicologia dei protagonisti dell’opera e, in particolare, di Liù (personaggio chiave di Turandot, soltanto sbozzato da questo disegno registico, a testimonianza della scarsa importanza che si attribuisce alla figura della piccola schiava è la sua prosaica uscita di scena), non limitata alla rappresentazione di una coppia in crisi e del cinematografico e banalissimo happy end conclusivo.

Una precisazione: chi scrive apprezza le regie che sollecitano la riflessione e ad interrogarci sul nostro presente. La vitalità del teatro, in musica e non, è stimolare domande piuttosto che fornire riposte. Ma la riscrittura drammaturgica di Vasily Barkhatov, pur partendo da un’idea di fondo suggestiva - Turandot come fiaba evanescente e onirica, in limine, frutto dell’immaginazione dei due protagonisti -, a causa dell’eccesso di rimandi, sfalsamenti narrativi e citazioni, sembra perdere il filo del discorso, inciampando in scene/trovate/costumi che possono comprensibilmente destare ilarità.

Decisamente più lineare, definito e molto convincente il versante musicale della produzione, che vede in Dan Ettinger un concertatore preciso, teso ad evidenziare i nessi e i riverberi tra la partitura di Turandot e la koinè musicale del ‘900, in particolare con Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij. Quella di Ettinger è, infatti, una direzione “barbarica” (nell’accezione musicale dell’aggettivo), che immerge Turandot nella temperie della civiltà musicale del Novecento europeo, improntata a una narrazione serrata ed energica, consumata da bruciante drammaticità, con un'agogica appropriata al fluire teatrale. Ma in questa vigorosa e turgida visione, non mancano i momenti per abbandonarsi a bozzetti orchestrali (l’apparizione della luna, la trenodia per Liù, tra i vari) di distillato lirismo, a nuances ben realizzate grazie al lavorio di cesello che l’eccellente forma dell’Orchestra del San Carlo consente a Dan Ettinger; tuttavia, si avverte qualche affondo tellurico, che a volte rischia di incrinare l'equilibrio tra orchestra, coro e cantanti.

Dopo il lavoro di concertazione lodato in occasione della recente Madama Butterfly (qui la recensione), Dan Ettinger perviene dunque a una lettura teatrale, molto ben adagiata sulla drammaturgia musicale della storia d’amore messa in musica da Puccini, che scava mella partitura alla ricerca di sonorità inquietanti (le percussioni nella scena degli enigmi, ad esempio). Il Novecento musicale, con le sue armonie ardite, le dissonanze, la ritmica a tratti esasperata, la raffinatezza della strumentazione e dei timbri delle evanescenti atmosfere, di cui la partitura di Turandot è dotta testimonianza, trova nella concertazione di Dan Ettinger una riuscita sintesi con l’intensità del melos pucciniano. Sugli scudi il Coro, diretto per l’occasione da Piero Monti, che pur avrebbe necessitato di elementi aggiuntivi: troppo esiguo, per Turandot, l'organico coinvolto. Malgrado ciò, si ascoltano ora sonorità granitiche, tendenzialmente compatte e poderose, ora melliflue e soffuse, in linea con le prescrizioni di Puccini e la concezione di Ettinger. Fa bene anche il Coro di Voci Bianche diretto da Stefania Rinaldi, molto suggestivo in "Là, sui monti dell'est",gemma di esotismo orientale, raffinata trascrizione di Giacomo Puccini stesso di una tradizionale melodia cinese (“Canzone del gelsomino”).

Il pregio di questa produzione è quello di schierare, per i tre ruoli protagonisti, tra i migliori interpreti in circolazione per le parti di Turandot, Calaf e Liù.

La principessa di Sondra Radvanovsky stupisce per il notevole e poderoso tonnellaggio vocale, per la proiezione e gli acuti fendenti. Si notano delle asprezze timbriche nel registro acuto e una dizione italiana poco chiara e scolpita, osservazioni che comunque non intaccano una prestazione vocalmente superlativa. L’artista, pur nella umanizzazione del personaggio imposta dalla regia, delinea una donna che conserva momenti di sprezzante alterigia. Grazie alla raffinata tecnica di emissione, Radvanovsky riesce a piegare alla proprie intenzioni espressive uno strumento possente, come, tra i vari esempi, nei confronti con il padre Altoum e con Liù “Chi pose tanta forza nel tuo cuore?”. “In questa reggia” e “Straniero, ascolta!”, all’opposto, sono delle vere e proprie cannonate, un flusso di argento brunito proveniente da una vocalità, per volume, al di fuori dell’ordinario. Il Calaf di Yusif Eyvazov, malgrado l’annuncio in apertura di un’improvvisa indisposizione, brilla e si staglia per buona potenza, incisività e precisione della dizione, ottima proiezione, qualità che ci inducono a non impantanarci sulla vexata quaestio dell'obiettivo scarso appeal del timbro. Eyvazov riesce a dominare la ardua e acuta tessitura con naturalezza; fraseggia e alleggerisce l’emissione disegnando un Principe Ignoto convincente tanto vocalmente quanto scenicamente. La Liù di Rosa Feola, grazie all’ottima tecnica di emissione, sfoggia un fraseggio cesellato con finezza che le consente di rendere Liù una donna sinceramente innamorata e dolente. Intensi, proiettati e benissimo appoggiati sul fiato sono i pianissimi, poi rafforzati da una messa di voce ben calibrata e controllata.

Nicola Martinucci conferisce come personale dono sacrificale all’Imperatore Altoum, mortificato e ridicolizzato da questa visione registica, il ricordo di una voce squillante e possente, e la fama di indimenticabile specialista della parte di Calaf. Classe 1941, Martinucci, pur con l'inevitabile precarietà vocale, riesce a delineare un Imperatore stanco e provato: la sua prestazione, in chi scrive, provoca moti di commozione, tenerezza, e tanta malinconia per il ricordo vivido dell'ultima interpretazione del suo ancor valido e squillante Principe Ignoto al San Carlo (correva l’anno 2002).

Il Timur di Alexander Tsymbalyuk ha voce robusta, ma emissione ruvida e ingolata. In buona simbiosi vocale il trio composto da Ping, Pang e Pong, rispettivamente Roberto de Candia, Gregory Bonfatti e Francesco Pittari, ottimi interpreti di una delle pagine più interessante e geniale dell’opera in apertura dell’atto II. Tra le parti secondarie, molto bene il Mandarino del solido e sempre convincente Sergio Vitale; dal coro provengono la prima e la seconda ancella, rispettivamente Valeria Attianese e Linda Airoldi, e il Principino di Persia, quasi del tutto offuscato dalla regia, di Massimo Sirigu.

Al termine della rappresentazione, la seconda replica di questa produzione, la sala gremita del San Carlo tributa applausi prolungatissimi e, soprattutto, convinti e calorosissimi per il direttore Dan Ettinger, il maestro del coro Piero Monti e tutti gli interpreti, con punte di ovazione per Sondra Radvanovsky, Rosa Feola e Yusif Eyvazov.

Il dovere di cronoca impone di registrare dei buu e degli improperi scagliati da una piccola parte del pubblico all'indirizzo del regista ("È una vergogna!", "È uno schifo!", "Ho pagato il biglietto per vedere questo schifo di spettacolo") che si sono distintamente ascoltati al termine del primo atto dell'opera. Comunque la si pensi su questa tipologia di regie, le discussioni animati, gli screzi e gli sfoghi in teatro e sui social (ma per questo secondo "luogo" il discorso sarebbe ben più complesso, coinvolgendo anche aspetti extramusicali) dimostrano, qualora ce ne fosse bisogno, che l'opera gode di ottima salute.

Infine, una nota di colore a mo' di moscone giornalistico napoletano: dal palco reale ha assistito alla rappresentazione Anna Netrebko.

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