Le note ritrovate

Streaming da Napoli, 26 marzo 2021 - È la scintillante, ritmata e intrisa di gradevole tratto rossiniano Sinfonia Spagnola da I due Figaro di Saverio Mercadante ad aprire il concerto di Riccardo Muti e dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini nel Teatro napoletano intitolato proprio al compositore di Altamura e di cui nel 2020 sono stati celebrati - un po’ in sordina, a causa della pandemia - i 150 anni dalla morte, avvenuta a Napoli nel 1870. Nella stessa sala, già Teatro del Fondo, videro la luce, nel 1816, Le nozze di Teti e Peleo e Otello, ossia il Moro di Venezia, entrambi di Rossini: il San Carlo era andato distrutto a causa dell’incendio del febbraio del 1816 e Rossini dovette ripiegare sulla più piccola sala dell’allora Teatro del Fondo).

Riccardo Muti e la sua orchestra giovanile approdano per la prima volta al Teatro Mercadante, un porto sicuro nel bel mezzo della burrascosa polemica a mezzo stampa che ha visto recentemente contrapposti Stéphane Lissner, attuale sovrintendente del San Carlo, e il grande direttore napoletano. Muti ha accusato la dirigenza del Massimo napoletano di aver cancellato i tre concerti, programmati al San Carlo nello scorso mese di novembre e dedicati proprio alle celebrazioni in onore di Mercadante, nonché la nuova e attesa produzione del Don Giovanni, diretta da Muti e regia della figlia Chiara e, in ultimo, ma non meno dolorosa ferita, la cancellazione della tappa partenopea della tournée italiana dei Wiener Philharmoniker. Alle accuse Lissner ha obiettato che la nuova produzione del Don Giovanni avrebbe meritato una risonanza impossibile da ottenere con le attuali limitazione del tempo pandemico; che il concerto della Filarmonica di Vienna, in programma nel mese di maggio, non sarebbe stato economicamente sostenibile in questo periodo così complesso per la vita delle istituzioni musicali italiane e a causa delle incognite che gravano sulla agibilità delle sale da concerto. La dura polemica, per il momento, sembra sopita: il tempo ci dirà se il fuoco cova ancora sotto la cenere o se è definitivamente spento.

Ad ogni modo, il debutto napoletano di Muti al Teatro Mercadante - istituzione culturale di prosa poco distante dal San Carlo - costituisce l’anteprima dell’apertura del Campania Teatro Festival, raffinata rassegna internazionale dedicata al teatro di prosa e attualmente affidata alla direzione di Ruggero Cappuccio.

È questo un concerto che potremmo definire “delle partiture recuperati”: quella dei Due Figaro, opera scritta da Mercadante su libretto di Felice Romani per il Teatro del Principe di Madrid nel 1835, è stata ritrovata soltanto nel 2009 dallo studioso torinese Paolo Cascio e successivamente sottratto all’oblio proprio da Muti nel 2011, con un’esecuzione all’interno del Ravenna Festival di cui resta un’interessante incisione discografica.

La Sinfonia caratteristica spagnola che apre l’opera è condotta da Muti con spiccato senso ritmico, con estrema cura nel tratteggio delle linee melodiche e dei dialoghi strumentali, discendenti da quelli, ben più fantasiosi e colorati, rossiniani. L’alone spagnoleggiante delle melodie e dei ritmi emana entusiasmo, che Muti, con il suo gesto sempre più parco quanto eloquente, ben trasmette ai giovani musicisti dell’Orchestra Luigi Cherubini. Una lettura, questa, piena di grazia, trascinante, improntata grazie e pulizia sonora.

La seconda “partitura ritrovata” del programma del concerto è uno dei pilastri del repertorio sinfonico di tutti i tempi: la monumentale e quasi ineffabile Sinfonia n. 9 in do maggiore D 944 di Franz Schubert “Grande”, composta tra il 1825 e il 1826, ritrovata da Robert Schumann tra le carte dell'autore e proposta per la prima volta n pubblico soltanto nel 1839 da sotto la direzione di Felix Mendelssohn Bartholdy. Tra i ricordi indelebili della memoria di ascoltatore di chi scrive vi sono proprio due esecuzioni della Sinfonia “Grande” di Schubert dirette da Muti: la prima, al San Carlo nel 2002, alla guida dei Wiener Philharmoniker e, la seconda, sempre al San Carlo nel 2009, alla guida della Berliner Philharmoniker. Naturale che sorgano spontanee comparazioni circa il diverso approccio interpretativo di Muti a distanza di tanti anni. Nell’esecuzione che qui si recensisce la scelta dei tempi appare, a differenza delle precedenti citate, improntata a una maggiore rilassatezza agogica che, in particolare nel solenne primo movimento (Andante. Allegro ma non troppo), consente la contemplazione delle melodie più che l’urgenza drammatica. Ora c’è un fraseggio articolato, che procede senza sussulti, dedito a far risaltare la bellezza e la compostezza delle linee melodiche. Nei successivi tre tempi della sinfonia si assiste, invece, a un lento e progressivo aumento di tensione: l’agogica si stringe, il respiro della sinfonia si fa più incalzante, pur in una atmosfera di distacco quasi contemplativo del dipanarsi del discorso melodico di Schubert che Muti e la sua orchestra ci fanno ammirare irradiate dalla loro instrinseca luminosa bellezza e semplicità. È nel finale, nell’Allegro vivace, che chiude la sontuosa partitura che lo scavo, la contemplazione, l’incisiva e incessante propulsione ritmica, il senso dell’attesa che innerva la gigantesca partitura, la poderosa solennità della forma-sonata trovano la loro acme: la serie dei quattro accordi tenebrosi che Schubert fa ripetere ben quattro volte, decisi e plumbei, sono il sigillo finale a questo straordinario capolavoro sinfonico. Tutta la tensione accumulata nel corso del dipanarsi del lungo e variegato discorso musicale schubertiano prende forma e forza sonora in quegli accordi che Muti fa risuonare con ben tornita incisività.

Una prova eccellente, per entusiasmo per precisione, quella dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini che si conferma compagine raffinata, affidabile e fucina di professori per le principali compagini italiane. Gli applausi ovviamente non ci sono, ma non abbiamo difficoltà a immaginarceli scroscianti, come al termine di ogni concerto di Muti nella sua città natale. Riccardo Muti è patrimonio di Napoli e dell’Italia. E Napoli non può privarsi dell’onore di averlo ospite e di festeggiarlo in questo 2021, anno del suo ottantesimo compleanno.

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Quel che resta del Turco

 Streaming da Napoli, 19 marzo 2021 - Quando, nel 1814, Rossini scrive per il Teatro alla Scala Il turco in Italia, il suo destino non si è ancora incrociato con quello dell’allora capitale borbonica. L’incontro avverrà soltanto pochi mesi dopo. Dal 1815, e per ben sette anni, diventerà il dominatore assoluto della scena musicale napoletana, il che equivaleva a rendere, in quello scorcio dell’800, il giovane pesarese signore incontrastato della principale piazza operistica dello Stivale.

Durante il settennato napoletano Rossini codifica i canoni dell’opera seria ottocentesca, riuscendo a trovare (soprattutto) il tempo per divagazioni amorose e per far sua amante Isabella Colbran; a Napoli Rossini è conteso e osannato dai salotti nobiliari e artistici della città. Eppure da Milano, ritornando all’epoca di composizione del Turco in Italia, Rossini dimostra di aver un’idea già delineata della spontanea teatralità della città di Napoli: riesce infatti a scrivere, probabilmente inconsapevolmente, un’opera che sublima - come già era accaduto con il Mozart del Così fan tutte - topoi, persone e maschere della tradizione buffa napoletana, sebbene già prossima all’estinzione.

Il giovanile Turco in Italia sprigiona spontanea teatralità, un’esplosione vitalistica di energia; si percepisce l’alito del mare e il caos che con ossessione ritmica e melodica innerva da secoli, quale irrinunciabile cifra identitaria, la millenaria città di Napoli, una città che vive nel culto perenne del carpe diem, ammonita costantemente dal cannone del cono del Vesuvio su di essa puntato.

Può apparire esaltazione di abusata oleografia, ma così non è: il genuino e geniale intuito artistico di Rossini coglie da Milano lo spirito della città, tanto da mettere in scena nel finale dell’atto I, in un crescendo di improperi e parossismo, uno strascino ante litteram tra Fiorilla e Zaida, degno di quella che costituirà la migliore tradizione teatrale partenopea.

Napoli, del resto, è una città che resterà nel cuore di Rossini, anche successivamente all’abbandono della stessa nel 1822: vi ritornerà nel 1839, accettando il premuroso invito di Domenico Barbaja. Della felicità di un tempo non è rimasto nulla: l’adorato padre Giuseppe, detto Vivazza, è morto da poco, Rossini ha abbandonato da anni il mondo dell’opera. In quel 1839 Rossini è ospite di Barbaja presso la sua Villa - oggi signorile condominio, ancor denominato Palazzo Barbaja - prospiciente le rive di Mergellina. Per pura suggestione, da melomani rossiniani, ammirando i balconi dell’odierno Palazzo Barbaja, siamo portati inevitabilmente a immaginarci Rossini affacciato a contemplare il Golfo di Napoli e a rivedere scorrere davanti ai suoi occhi i ricordi del felice periodo napoletano, i successi sancarliani, il “furore” che il pubblico gli decretò alla sua prima prova operistica, gli amori, l’incontro con la musa, amante e poi prima moglie Isabella Colbran. E chissà, forse, da quel balcone in quel triste 1839 Rossini avrà forse ripensato alla geniale opera buffa scritta a Milano ben un quarto di secolo prima, alla sua vicenda ambientata proprio sulla spiaggia di Napoli. All’immaginazione tutto è concesso.

È un peccato, dunque, che della strabordante teatralità e magmatica esplosione di vitalità in questa ripresa del San Carlo, registrata a teatro vuoto lo scorso 27 febbraio, resti ben poco. Demerito, in primo luogo, di una ripresa in forma di concerto: sono trascorsi quasi cinque mesi dalla seconda chiusura al pubblico dei teatri e ancora assistiamo alla presentazione di opere in forma di concerto, mentre la maggior parte delle grandi Fondazioni liriche italiane ha saputo inventarsi nuove e aggiornate forme di rappresentazione consone ai duri dettami di questa lunga “epoca Covid”.

E si dà peccato ancor più grave - giusto per parafrasare Donna Fiorilla - se all’assenza di regia, del benché minimo elemento scenografico, di abiti di scena si aggiunge l’integrale soppressione dei recitativi: il completo dissanguamento della teatralità dell’opera è servito!

Il risultato è un simulacro di dramma buffo: i numerosi pezzi d’assieme che fanno del Turco in Italia “opera di ensembles” (Philip Gossett) appaiono slegati tra loro, giustapposti asetticamente; danno l’idea di una sequenza di perle musicali non sorrette del filo della drammaturgia.

Al già (in)naturale prosciugamento di teatralità subito dall’opera trasmessa in streaming non può aggiungersi la mutilazione di parte del suo testo. È troppo, anche in questa epoca che ci ha abituato a troppe privazioni.

Sul piano musicale, accantonata questa necessaria reprimenda, la concertazione di Carlo Montanaro si dimostra tendenzialmente solida e sicura: vi è un buon equilibrio dei rapporti sonori tra voci e orchestra - benché l’audio di registrazione sia eccessivamente basso per consentire di farsene un’idea precisa - , una ben distribuita tenuta dei pezzi d’insieme e una costante attenzione alle esigenze canore. Manca, però, nella concertazione quel sulfureo brivido teatrale, quel repentino alito di surrealismo che brani come il Quintetto dell’atto II ("Oh, guardate che accidente!") devono necessariamente emanare: quella di Montanaro è una conduzione improntata alla speditezza, ma che teme di osare, restia a immergersi a piene mani nella sulfurea vitalità dell’opera, nel dar fuoco al gioco dell’azione teatrale. Il Rossini del Turco avrebbe meritato qualche stretta più bruciante, una agogica più contrastata, piuttosto che una concertazione orientata su una corretta uniformità di tempi. L’orchestra e il coro, guidato da Gea Garatti Ansini, ad ogni modo, assicurano il buon livello esecutivo per l’intero spettacolo.

Sul fronte vocale, il Selim di Marko Mimica è efficace, benché non dotato di timbro vocale, almeno al principio dell’opera, benedetto da Dio: è un Turco alquanto compassato, poco immerso nella temperie gioiosa dell’opera. La voce, anche a causa di un’emissione piuttosto ruvida, denota a tratti poca rotondità e aridità nei colori.

Indiscutibilmente dotata di eccellenti mezzi vocali, di voce compatta e dal colore luminoso, melodiosa per ricchezza di armonici, è la Donna Fiorilla di Julie Fuchs, debuttante al San Carlo. Con ottima la linea di canto farcita di abbellimenti e colorature, con eccellente controllo dell’emissione, il giovane soprano francese delinea una Donna Fiorilla civettuola, lepida, che è un piacere ascoltare e vedere: siamo sicuri che un contesto propriamente teatrale ben avrebbe galvanizzato le evidenti attitudini interpretative, consentendole di sfaccettare ancor più compiutamente il suo personaggio. Il  Recitativo accompagnato e aria "I vostri cenci vi rimando... Squallida veste e bruna" è cantato benissimo e con buon temperamento.

A dar voce alla parte creata a Milano da Giovanni David, tenore che Rossini ritroverà a Napoli nella meravigliosa scuderia vocale messagli a disposizione da Domenico Barbaja, è il giovane Ruzil Gatin: voce ben impostata, squillante, con naturale e spontanea predisposizione a salire verso il registro acuto, bravo a dominare le colorature, è perfetto nel ricreare un Don Narciso affettato, petulante, come si conviene a un perfetto cicisbeo.

Il Don Geronio di Paolo Bordogna è un refolo di teatralità rossiniana in uno spettacolo, come scritto in precedenza, che della rinuncia alla viva drammaturgia giocoforza ha fatto tratto caratteristico: a un artista qual è occorrono poche inflessioni vocali, prosodia perfetta, pochi accenti giusti sparsi qui e là per fare teatro. Un prova da consumato buffo rossiniano che avrebbe meritato l’arena di un compiuto spettacolo teatrale con tanto pubblico. Paolo Bordogna conosce bene ciò che i ruoli buffi di basso-baritono rossiniani postulano: senza strafare, senza effetti fini a se stessi, cala le sue carte. Ne deriva un Don Geronio ferito nel proprio onore di marito, ma pur sempre connotato da tratti di signorilità, vocale e interpretativa. In definitiva, pur nella concisione della parte che Rossini gli assegna, il migliore in campo.

Alessandro Luongo è un Prosdocimo in crisi di ispirazione, a tratti nevrotico nei movimenti: osserva il mondo dal di fuori, cercando di carpirne i meccanismi interni con la speranza di trovarne la giusta linfa per il dramma buffo che ha da fare. Canta bene, è sempre attento al peso della parola, aspetto di estrema importanza per un parte alla quale Rossini non destina arie. La presenza del Prosdocimo di Luongo aleggia sull’intera opera: i suoi interventi sono sempre ben mirati ed efficaci, grazie a buona dizione e senso della parola scenica che gli fanno perdonare talvolta qualche forzatura nell’emissione.

Fa molto bene la Zaida di Gaia Petrone, molto brava nel delineare un donna ferita nei propri affetti. Pur nella brevità della parte è di grande efficacia l’Albazar di Filippo Adami.

Non sappiamo per quanto altro tempo ci sarà negato poter rientrare nei nostri amati teatri; nell’attesa, coltiviamo la speranza di poter assistere alla prossima opera trasmessa in streaming - al momento, però, non se ne ha notizia - che sappia fornirci, con tutti i limiti della ripresa asettica, un più marcato ricordo di ciò che è teatro.

Questa produzione del Turco in Italia sarà visibile a pagamento fino al 31 marzo 2021 tramite il seguente link: https://www.mymovies.it/ondemand/teatrosancarlo/movie/tsc-turco/

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/58-opera/opera-2021/11475-streaming-da-napoli-il-turco-in-italia-19-03-2021

Interrogativi aperti

 L. van Beethoven

Sinfonia n. 7 in La maggiore, Op. 92
direttore Teodor Currentzis
orchestra MusicAeterna
Sony classical - in uscita il 09.04.2021

Dopo l’incisione della Quinta sinfonia, pubblicata nell’aprile 2020, la seconda tavola del dittico con il quale Teodor Currentzis e l’orchestra MusicAeterna omaggiano i 250 anni dalla nascita di Ludwig van Beethoven è la Sinfonia n. 7 in La maggiore op. 92, che uscirà in CD e in digitale il prossimo 9 aprile per Sony classical.

L’abbiamo ascoltata più volte in anteprima ricavandone le impressioni che proveremo ad esporvi.

Prima di addentrarci nella descrizione dell’ascolto, crediamo che sia necessario porci una domanda preliminare: ha senso incidere ancora una volta un capolavoro sinfonico di cui esistono pregevolissime interpretazioni? Dopo un ascolto attento, e con partitura alla mano, la risposta non può che essere affermativa, convintamente affermativa.

Teodor Currentzis, enfant terrible della musica classica, è direttore discusso, divisivo; un divo non alieno da tratti narcisistici che prova a vestirsi da antidivo, una personalità d’interprete dal talento e personalità debordanti, dalla quale o se n’è soggiogati o se n’è, detestandola, imprigionati dopo ogni ascolto.

E, dunque, tornando alla domanda preliminare, la risposta è che ci troviamo davanti a una lettura indubbiamente originale della Settima sinfonia, mai ascoltata prima d’ora. Questa constatazione, attinente all’assoluta “novità” della lettura, esula da qualsiasi giudizio estetico.

Acclarate originalità e innovatività dell’incisione, l’ascolto ci pone subito altri quesiti: cosa aggiunge la rilettura di Teodor Currentzis e dell’orchestra MusicAeterna ai precedenti racconti interpretativi sulla Settima sinfonia? A chi è rivolto il suo messaggio e quanto è contemporaneo?

Occorre, però, un inciso contenente una breve considerazione.

Prima di provare ad addentrarci nell’analisi della registrazione, precisiamo che risulta difficile, soprattutto confrontandosi con un percorso di rilettura beethoveniano così rivoluzionario e “di rottura” con i canoni interpretativi di un passato anche recente, scindere il binomio tra il direttore greco-russo e la sua orchestra-laboratorio: lo scavo della partitura è così profondo, costruito con cura certosina, che si è portati ad ipotizzare la quasi totale identificazione tra direttore e orchestra. L’ascolto ci fa letteralmente vedere il lavoro di vivisezione compiuto tra Curretzis e la sua ottima orchestra, tanto sono curate le sonorità, le dinamiche e gli accenti.

Dopo questa considerazione, tuttavia, dobbiamo serenamente ammettere che le risposte all’ultima serie di domande non le possediamo; almeno non ancora.

La forza e l’aspetto più stimolante di questa incisione ci sembra risiedere proprio nella assenza o, al limite, nell’estrema sfumatura e opinabilità delle risposte generate dai suoi interrogativi.

La Settima diretta da Currentzis, insomma, sembra seminare in noi ascoltatori interrogativi e dubbi, quasi compiacendosi nel destabilizzare convinzioni radicate, piuttosto che fornirci assiomi.

Questa incisione disorienta - anche il verbo è adoperato in accezione neutra da giudizi - sin dalle prime battute: ritroviamo immediatamente quelle sonorità taglienti, a tratti secche e aguzze, alle quali Currentzis ci ha abituato e che costituiscono suono/marchio di fabbrica dell’orchestra MusicAeterna.

Come sempre, i tecnici della Sony sono eccezionali (a ulteriore conferma dell’eccelso livello tecnico, si pensi allo splendore del suono con cui è ritratto, all’interno del Musikverein vuoto, il Neujahrskonzert 2021 diretto da Riccardo Muti, pubblicato pochi giorni fa) a dare “spazialità” anche al suono più distillato e vivisezionato.

Qui “Il suono si fa spazio” (semicit.), tanto sono ben equilibrati e definiti peso e riverbero delle sonorità.

La dinamica è sferzante, mobile, estremamente tesa, a tratti spinta fino al parossismo; a volte (Presto del III movimento) predomina un’andatura marziale, dal temperamento eccessivamente prussiano.

Vi è il rispetto rigoroso dei segni di espressione, enfatizzati con cura maniacale, ossessiva. Gli sforzati delle prime battute del primo movimento sono spasimi lancinanti che preparano all’esplosione ritmica del Vivace.

Raramente si è ascoltato così netto lo sbalzo tra lo scintillio sonoro e ritmico del primo movimento e i rintocchi lugubri dei contrabbassi e violoncelli dell’incipit dell’Allegretto del secondo movimento, sui quali si innesta il tema che Currentzis fa cantare grondante di dolore e disperazione, dal colore sonoro cinereo.

Stupisce la distinguibilità di legni e ottoni, incalzati dal sussultare dei timpani: la partitura è sottoposta a uno scanner approfondito e millimetrico, vivisezionata in ogni piega.

Al Presto - terzo movimento - Currentzis imprime un’andatura marziale e tronfia, eccessivamente greve nell’esaltazione delle percussioni: lo staccato prescritto alle sezioni dei legni e degli archi è eseguito con incisività ed energia, quasi uno schiocco di lame.

Quando si inizia a delineare il duello tra orchestra e timpani, il suono della MusicAeterna si irrobustisce a dismisura. La temperatura drammatica è in progressivo e travolgente crescendo, fino a sfociare nell’orgia dionisiaca dell’Allegro con brio finale.

Ed è in questo momento che si compie il rito estatico: Currentzis e la MusicAeterna sono in preda a un furore dionisiaco. La cifre interpretative dell’ultimo movimento - e non solo - si possono sintetizzare in dismisura e parossismo.

Quanto alla dismisura, percepiamo che l’incisività e l’asciuttezza delle sonorità, che costituiscono il fil rouge dell’intera lettura, sono portate all’estremo; è un’esecuzione improntata a un acceso parossismo, laddove agogica e dinamiche sono esacerbate e attorcigliate su loro stesse fin quasi la rottura, tanto da condurre l’ascoltatore in un vortice musicale dominato dal duende di una danza inquietante e notturna: si percepisce con nitidezza l’incedere dei passi poderosi dei timpani, sempre in primo piano in questa sorta di danza macabra che dipinge Currentzis.

Terminato l’ascolto di questa Settima, la domanda che ci porgiamo è: quanto è attuale questa lettura? A chi intende parlare?

Quanto il parossismo ossessivo, al quale è improntata la lettura, si addice al nostro presente?

Da circa un anno il ritmo frenetico delle nostre vite ha subito una radicale battuta d’arresto a causa della pandemia; sembra quasi che la lettura di Currentzis, così spinta, eccessiva, ossessionata dal rispetto (?) maniacale per la partitura, innervata da un flusso di tensione dionisiaco e mefistofelico in ogni rivolo, costituisca l’epicedio a un mondo da poco eclissatosi (temporaneamente o definitivamente? Non abbiamo ancora la risposta, neppure in questo caso).

In sostanza, questa visione della Settima è figlia del mondo ante Coronavirus o l’orgia di sonorità e esasperazione ritmica dell’Allegro con brio finale è il preludio al mondo post Coronavirus?

E se la lettura fosse diretta al nostro presente, alle inquietudini dei nostri giorni, vuoti, sospesi, fragilmente in attesa?

Domande aperte, in attesa (forse) di risposta.

Il senso di questa incisione, prescindendo dai personali gusti estetici, è forse da individuare, dopo il disorientamento generato dall’ascolto, proprio nell’instillarci impellenti interrogativi, ancor più che della precedente e “dissacrante” (aggettivo adoperato in accezione neutra, anche in questo caso) incisione della Quinta sinfonia.

Interrogarci, disorientarci, sconvolgerci: in tutto ciò sembra rinvenirsi il senso dell’ultima ed ennesima incisione della Settima sinfonia beethoveniana.

Quanto, in ultimo, la visione interpretativa ed esecutiva di Currentzis e di MusicAeterna e quel loro compiaciuto culto per l’estasi musicale scaturiscano da certosina costruzione a tavolino piuttosto che da genuina intuizione è l’enigma che maggiormente ricopre come un velo le letture del direttore greco-russo di stanza a Perm, negli Urali.

E si fonda su enigmi anche questa Settima; da ascoltare, per provare a scioglierli, con la consapevolezza che sintomo di espressione artistica valida è seminare dubbi, non codificare dogmi.

Buon (e attento) ascolto!

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Kreutzer al calor bianco

 In streaming dal Teatro delle Palme di Napoli, l'Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli riprende l'interrotto ciclo beethoveniano con le sonate per violino e pianoforte affidate a Ilya Gringolts e Peter Laul.

Lo scoppio della pandemia in Italia fece abortire subito dopo il primo concerto (leggi la recensione) l’esecuzione integrale delle dieci Sonate  per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven programmata dall’Associazione Alessandro Scarlatti per celebrare il 250°anniversario dalla nascita del grande compositore. Il Coronavirus è riuscito a domare anche lo spirito indomito di Beethoven: giocoforza, le celebrazioni per le sue 250 primavere sono state in sordina ovunque, perfino nella natia Bonn.

I primi giorni del 2021, però, vedono la ripartenza, ovviamente in streaming, anche della stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti: per il momento, nelle more di conoscere le sorti della musica in Italia tra DPCM, restrizioni e andamento dell’epidemia, sono in programma 7 concerti tra gennaio e febbraio (qui il programma); quello di apertura è dedicato proprio a Beethoven. Si parte, dunque, con l’integrale delle sonate per volino e pianoforte; a differenza di quanto programmato nella precedente stagione, il ciclo è affidato a due soli interpreti, Ilya Gringolts e Peter Laul.

Ad aprire le danze - anzi, rectius, le sonate - è la più celebre e complessa delle dieci, la Sonata in la maggiore op. 47 a Kreutzer.

Composta tra il 1802 e il 1803, la Sonata a Kreutzer rappresenta un unicum all’interno della produzione per violino e pianoforte di Beethoven: partitura pervasa da fortissimi e inconciliabili contrasti dinamici e drammatici, tesa come poche della letteratura per i due strumenti. Dopo i perentori accordi del violino solo, si ha immediatamente la concezione che sia stata ideata da Beethoven come una sorta di “concerto per violino e pianoforte”, per l’ampiezza, sublimemente sproporzionata, del primo tempo rispetto ai successivi e quella malcelata - e inusuale per Beethoven - netta predominanza del violino sul pianoforte.

La Kreutzer è l’occasione per ascoltare il magnifico violino, un Giuseppe Guarneri “del Gesu” di Cremona del 1742-43, di Ilya Gringolts. Malgrado l’ascolto mediato dai nostri mezzi di riproduzione digitale, si percepisce immediatamente il suono corposo, brunito e ottimamente proiettato del preziosissimo violino; molto scuro e ampio quello generato sulla corda sol, avvolgente e luminoso quello emesso dal cantino.

Dopo battute introduttive dell’Adagio sostenuto del primo tempo, Ilya Gringolts denota un approccio “muscolare” al Presto immediatamente successivo: da questo punto, dalla pausa che segna il passaggio dall’Adagio al Presto, inizia un ininterrotto duello emotivo e sonoro tra violino e pianoforte, un crescendo di tensione in crescendo nell’arco dell’intero movimento.

E ascoltando l’attacco del Presto di Gringolts, con lo staccato dell’arco deciso come un fendente, non si può non ritornare ai pensieri di Vasja Pozdnyšev, il protagonista del romanzo Sonata a Kreutzer di Lev Tolstoj: è proprio l’incipit del Presto della sonata a contribuire a scatenare il delirio di gelosia dell’uomo e il successivo uxoricidio.

Nativi entrambi di San Pietroburgo, Ilya Gringolts e Peter Laul denotano un’anima russa: si sfidano a un duello musicale al calor bianco, disperato, perfetto nel disegnare un’atmosfera arroventata.

E di questa temperie emotiva, il suono del Guarneri del Gesù di Gringolts è eccezionale incarnazione: pur non rinunciando alla naturale bellezza e pienezza sonora, le note sembrano diventare sempre più sferzanti, arroventate, a tratti assottigliate come coltelli ben limati.

Vincitore a soli 16 anni del prestigioso Concorso Paganini di Genova, Gringolts (per inciso e per curiosità, è cognato di Maxim Vengerov, avendo quest’ultimo sposato la sorella, Olga Gringolts. Che meraviglia saranno i loro raduni familiari, con duetti tra Stradivari e Guarneri!) affronta la temibile scrittura virtuosistica senza scomporsi; a travolgere, chi ascolta e lo stesso Gringolts, è l’interpretazione: nelle frasi di maggior concitazione Gringolts accenna dei piccoli salti.

Il ricorso al vibrato è ridotto, perfino nei brevi incisi dei temi più lirici, laddove la concitazione cede momentaneamente il passo a uno spiraglio di serenità; la tensione è sempre vivida, grazie a un’agogica stringata e dinamiche variegate e sbalzate. Non c’è spazio/tempo per rilassamenti melodici eccessivamente indugianti: la narrazione è tesa, come i crini del proprio archetto.

Peter Laul al pianoforte è perfetto nel “contrastare” le sciabolate violinistiche, completandone la visione interpretativa: il suono del suo piano è deciso, oggettivo, a tratti anche ruvido; insegue il violino fino allo spasimo del duello.

Il successivo Andante con variazione è affrontato da Ilya Gringolts e Peter Laul con urgenza drammatica meno pressante, eppure la concisione interpretativa, improntata ad una speditezza complessiva del movimento, sembra conservare il ricordo di quanto accaduto nel precedente Presto e anticipare la vorticosa e liberatoria tarantella del Finale. Presto.

Anche l’ultimo movimento, ricollegandosi alla visione interpretativa del primo, è un inno alla concitazione arroventata, dominato da tensione dinamica crescente e debordante tra i due strumenti, nonché da sonorità luminose come fendenti che si librano nell’aria del perimetro del duello sonoro della Sonata a Kreutzer.

Non ci sono applausi finali, non possono esserci; ma ci risulta naturale immaginarli sentire scrosciare subito dopo l’accordo finale, suggello di una lettura travolgente della più celebre tra le sonate per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven.

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I colori di Natale

 Streaming da Napoli, 24 dicembre 2020 - Annales Anno Domini MMXX: anche il Natale deve essere all’impronta del distanziamento; come in teatro - ormai lo abbiamo ben imparato - anche a tavola, in famiglia, tra amici deve regnare il distanziamento. Non si rinuncia però ai tradizionali e beneauguranti concerti natalizi. Lo streaming sul web ancora una volta ci viene in soccorso. E così, dal 24 al 26 dicembre, sul sito MYmovies.it il San Carlo manda in onda il concerto dedicato alla festività natalizia, registrato lo scorso 26 novembre.

A differenza della mestizia e del grigiore che serpeggiano nelle nostre città, quasi prosciugando gli effetti esteriori del Natale, il concerto diretto da  Juraj Valčuha alla testa dell’Orchestra del Teatro San Carlo è uno sfavillio di colori, con rogramma imperniato sul binomio Nino Rota - Federico Fellini, e divagazioni, per nulla peregrine, verso il Rossini orchestrato da Respighi e la meravigliosa e poco eseguita Elegia per grande orchestra di Amilcare Ponchielli.

Procediamo con ordine.

La prima portata - siamo pur sempre reduci dai cenoni e pranzi di Natale: sia concesso l’uso di un termine di non stretta pertinenza musicale - del concerto è la Suite da Prova d’orchestra di Nino Rota, tratta dalla colonna sonora dell’omonimo film, ultima collaborazione tra il genio visionario di Fellini e quello musicalmente camaleontico e contaminatore di Nino Rota.

È una Prova d’orchestra che procede fluida, leggera, frizzante, in un ribollio ritmico e di colori orchestrali che fungono da perfetto antipasto per i successivi brani in programma. Il merito è innanzitutto da attribuire a un’orchestra vivida, dal suono preciso e netto, capace tanto di assottigliarsi quanto di diventare avvolgente; perfetto l’amalgama tra le varie sezioni, sempre rispondenti al gesto misurato e ispirato di Valčuha. Molto suggestivo il breve e significativo solo introduttivo dell’oboe nell’episodio Attesa.

Il passo da due geni quali Fellini e Rota (anche il compositore milanese lo è, malgrado ancora lo si consideri solo un ottimo compositore di colonne sonore) a quello di Rossini/Respighi è breve con la Suite dal balletto La boutique fantasque. Qui Ottorino Respighi dà il giusto colore orchestrale, figlio dei preziosi insegnamenti di Rimskij-Korsakov, a brani di Rossini tratti dai Péchés de vieillesse: alla vivida e immaginifica ispirazione dei brevi pezzi rossiniani, talvolta anticipatori anche delle distillazioni melodiche e ritmiche novecentesche, la sapienza di fine orchestratore di Ottorino Respighi conferisce colori ciakovskiani, nitidi e incandescenti, dalla spiccata connotazione russa. Valčuha appare quale un pittore che ha a disposizione una tavolozza ricca di cromie dinamiche da cui spande pennellate con intensità e precisione: ascoltando, si ha l’impressione di vedere riempiti di colori i disegni tracciati su carta da Rossini. Struggente il colore adoperato da Respighi per il Nocturne, il cui senso di mistero è reso meravigliosamente dagli accordi introduttivi dell’orchestra e dalla soffusa sintesi sonora di primo violino, primo violoncello, arpa e celesta.

L’Elegia per grande orchestra di Amilcare Ponchielli, tra i brani in programma, è quello meno noto ed eseguito; inspiegabilmente, verrebbe da aggiungere. Insieme a Contemplazione di Alfredo Catalani, il Notturno di Giuseppe Martucci, l’ Elegia avrebbe diritto di essere annoverata tra i più interessanti brani orchestrali dell’ottocento italiano. Si impone, qui, una tinta cupa, pastosa, intrisa di tristezza: gli archi del San Carlo, sui quali poggia la composizione, sono perfetti nel rimarcare il tema doloroso, dall’andamento quasi attorcigliato su se stesso. Non resta che sperare che il brano, amato e inciso da Riccardo Muti con la Filarmonica della Scala, entri stabilmente nel repertorio orchestrale italiano.

Il finale del concerto è affidato alla Suite dal balletto La strada di Nino Rota. Composizione tra le più celebri del compositore milanese, questa esecuzione consente alla compagine orchestrale, attraverso una lettura attenta ai dettagli, meticolosa nella concertazione, di calare i tanti assi nella manica: ottima qualità del suono, compattezza orchestrale, precisione, cura dei fraseggi e immediatezza nell’esposizione dei temi, musicalità delle prime parti impegnate negli a solo. Cecilia Laca, primo violino di spalla dell’orchestra, è incantevole nel celebre e struggente assolo del Violino del “Matto”; analoga considerazione per lo stesso tema ripreso nel finale con nostalgica veemenza dalla ottima tromba di Giuseppe Cascone.

Una prestazione magistrale, da parte dell’orchestra tutta e delle due bravissime prime parti, a suggello di un concerto interessante: un profluvio di melodie e di colori che ammanta e dà calore a questo anomalo Natale.

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Luci di Belcanto

 Al galà scaligero, in un ideale passaggio di testimone, risponde un altro galà stellare da Teatro di San Carlo. Con la bacchetta di Giacomo Sagripanti e le voci di Ildar Abdrazakov, Nadine Sierra, Pretty Yende, Maria Agresta e Francesco Demuro, sono ora Mozart, Rossini, Bellini e Donizetti a passarsi il testimone.

NAPOLI, 10.12.2020 - La Scala chiama, il San Carlo risponde. Dopo la parata di star della lirica immerse nella “realtà aumentata” del palcoscenico del Piermarini, il San Carlo schiera cinque star - una, Ildar Abdrazakov, in “condivisione” con il teatro meneghino - per un gala canoro il cui filo conduttore si dipana da Mozart al Belcanto. Al pari di quello scaligero, lo spettacolo napoletano è stato registrato - lo scorso 3 dicembre - all’interno della sala vuota: a Napoli, orchestra, artisti e direttore ai propri consueti posti, nessun effetto multimediale, ma solo tante panoramiche nel teatro in penombra. Il Gala, come è avvenuto per la Cavalleria rusticana che ha inaugurato la stagione 2020-21 (leggi la recensione ), viene trasmesso in diretta sulla pagina Facebook del Teatro San Carlo, previo acquisto di un biglietto di accesso virtuale dal prezzo simbolico di €1,09.

Ad aprire le porte alla maratona canora è l’Ouverture da Le nozze di Figaro, concertata da Giacomo Sagripanti alla testa dell’orchestra sancarliana con piglio deciso e spedito.

Tocca alla coppia Ildar Abdrazakov e Nadine Sierra aprire le danze vocali con "Là ci darem la mano" dal Don Giovanni: ad Abdrazakov bastano le note iniziali per diventare un burlador de Sevilla seducente. Ha dalla sua la consueta sicurezza, voce rotonda e ricca di armonici e morbida, duttile a ogni inflessione e sfumatura. Nadine Sierra, invece, è inizialmente manierata come una statuina di Capodimonte. Ma la sua serata sarà in crescendo e saprà riservare sorprese nel finale.

Da Mozart a Rossini la distanza è breve, artisticamente, cronologicamente e, seguendo la scaletta del programma, anche geograficamente: restiamo nella meravigliosa e assolata Siviglia. Amadeus passa il testimone a Gioachino.

Pretty Yende canta benissimo la cavatina "Una voce poco fa" da Il barbiere di Siviglia, farcendola di simpatia e tanti, tanti acuti: a voler essere pignoli, le si può rimproverare che stilisticamente la sua Rosina è troppo vicina alla Regina delle Notte mozartiana. Ma gli acuti sono rotondi, emessi e girati bene, dal bellissimo timbro e sicuri, quindi, bene così.

Al profluvio di acuti della Yende, Francesco Demuro oppone la girandola di Do di "Ah! mes amis" da La Fille du régiment: la sua è un’interpretazione generosa, gli acuti sono precisi e luminosi, qualcuno tende a risuonare un po’ sforzato, ma la tenuta generale è ottima; una maggiore tornitura della linea di canto dell’intera aria di Tonio avrebbe reso ancor più accattivante una lettura senza dubbio eccellente.

Facciamo un passo indietro: da Donizetti torniamo al Mozart, sublime per semplicità e concisione, del duettino dall’Atto III dell’opera che più perfetta forse non c’è, Le nozze di Figaro: nella "Canzonetta sull’aria... Che soave zeffiretto" la fusione dei bei timbri di Pretty Yende e Nadine Sierra è ottima, l’accompagnamento orchestrale delicato, però la leggerezza dello zeffiretto non è tale da riuscirci a trasportare nel mondo iperuranico tratteggiato con pochi tratti di calamaio dal genio di Mozart.

Con "E Sara in questi orribili momenti - Vivi, ingrato, a lei d'accanto" dal Roberto Devereux e "Casta Diva" da Norma di Vincenzo Bellini ritorniamo nel dorato regno belcantistico. A Maria Agresta viene offerta la possibilità di mettere in mostra, dopo l’angusta parte di Lola nella Cavalleria rusticana inaugurale, le proprie doti vocali: entrambi i brani, quello di Donizetti e Bellini, sono cantanti bene, benché la linea di canto appaia non sempre immacolata e talvolta poco fluida nel procedere.

Introdotta da una lettura della Sinfonia della Norma improntata ad accentuarne la solennità, l’interpretazione di "Casta Diva" offerta da Maria Agresta, rispetto alla precedente aria donizettiana, appare più compiuta, maggiormente sfumata nelle dinamiche e negli accenti; il Coro, guidato da Gea Garatti Ansini, contribuisce a creare la giusta e rarefatta atmosfera notturna.

Dal notturno di Norma illuminato “dai raggi della luna” emerge il monumentale Leporello di Ildar Abdrazakov con "Madamina, il catalogo è questo": ascoltando il bronzo, la rotondità, lo smalto vocale e la dizione del grande basso russo risulta difficile immaginare che lo donne perennemente inseguite dal suo padrone Don Giovanni non siano cadute prima i piedi del servitore Leporello. Un solo aggettivo per definire questo Catalogo: monumentale. Un Leporello gigantesco, per mezzi vocali e per acume interpretativo.

"A te, o cara, amor talora", così come cantata da Francesco Demuro, costituisce l’occasione per imprecare quel “il rio destino” che, causa pandemia, ci ha privati, lo scorso mese di maggio, dell’ascolto al San Carlo dei Puritani: il tenore sardo ne sarebbe stato sicuramente ottimo interprete, mentre stasera ci accontentiamo di ascoltare la sua voce sicura, svettante nel registro acuto, luminosa e ben sostenuta dal fiato in una delle pagine più ardue e intense del repertorio belcantistico. Una prova pregevole, ben impreziosita dagli interventi di Pretty Yende e del Coro, nonché dalla attenta conduzione di Giacomo Sagripanti: l’orchestra respira con i cantanti assecondando il fluire della melodia belliniana. Bravi!

Scintillante e di grande precisione è l’esecuzione della Sinfonia da I Capuleti e i Montecchi: orchestra in gran forma, con sezione dei legni e ottoni in gran spolvero.

Il Coro del San Carlo ha modo di mettersi in luce nel travolgente "Che interminabile andirivieni" da Don Pasquale di Donizetti: sempre in sincrono con l’orchestra, si abbandona al carattere danzante impresso al brano da Giacomo Sagripanti, regalando un momento di generale ilarità.

Gaetano Donizetti al San Carlo è di casa: gli annali del teatro possono vantare la sua direzione artistica al 1822 al 1838, immediatamente post settennato Rossini. E stasera il bergamasco e il pesarese si passano il testimone per gli ultimi brani del programma di questo Gala.

Il duetto "Esulti pur la barbara" da L’Elisir d’amore cantato da Francesco Demuro e Pretty Yende è efficace scenicamente e vocalmente, grazie alla fusione degli smalti vocali dei due artisti.

Ildar Abdrazakov si riprende prepotentemente la scena con una interpretazione mefistofelica di "La calunnia è un venticello" da Il barbiere di Siviglia: si resta ulteriormente stupiti per l’attenzione riposta ad ogni singola parola, per l’opulenza dei mezzi vocali e, in particolare, per quel tuono sonoro che fuoriesce dalle sua labbra. Una Calunnia, quella di Abdrazakov, che ripropone la monumentalità vocale ed espressiva della precedente aria del catalogo mozartiana.

Il finale è riservato a "Ardon gl’incensi … Spargi d’amaro pianto” da Lucia di Lammermoor di Donizetti che proprio al San Carlo ebbe, nel 1835, il suo battesimo: in questa sala, dunque, sarebbe stato interessante ascoltare la scena della pazzia accompagnata dalla glassarmonica, così come inizialmente concepita da Donizetti. In luogo dell’armonica a bicchieri, stasera c’è l’ottimo flauto del San Carlo che dialoga con la psiche allucinata della Lucia di Nadine Sierra.

Il giovane soprano statunitense - che proprio al San Carlo fece il suo debutto europeo nel 2013, come Gilda in Rigoletto - affronta con sicurezza le agilità: la voce è omogenea, gli acuti rotondi e sicuri, buoni i trilli, inappuntabile lo stile; l’interprete, rispetto ai due brevi brani mozartiani d’esordio, emerge con maggiore compiutezza.

Al termine del Gala, non si ascoltano neppure gli applausi di orchestra e coro. Sulla melodia orchestrale di "Casta Diva" scorrono i titoli di coda, come si fosse al cinema.

Il teatro, lo sappiamo bene, è ben altra cosa. E nessuna “Netflix della cultura” potrà mai sostituirsi - ma, al limite, potrà aggiungersi - alla magia e al sacro rito laico del Teatro.

Per chi volesse vedere/rivedere lo streaming del Gala è disponibile sulla pagina Facebook del Teatro San Carlo fino alle ore 20 del 13 dicembre 2020.

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Quando arriverà il pubblico, noi saremo pronti

 Anche il Teatro Verdi di Salerno raggiunge il proprio pubblico on line. Il Maestro di cappella di Cimarosa interpretato da Paolo Bordogna a sala vuota, però, è giustamente una prova d'orchestra in attesa di tornare ad accogliere gli spettatori.

“Il pubblico non c’è... ma quando arriverà il pubblico, noi saremo pronti; perché presto tornerà il pubblico a teatro!”. Amen. A pronunciare questo augurio speranzoso è il simpatico Maestro di cappella/Paolo Bordogna, protagonista dell’omonimo intermezzo di Domenico Cimarosa. Anche il Teatro Verdi di Salerno si iscrive alla lunga lista delle istituzioni musicali costrette a far musica senza pubblico, puntando esclusivamente sullo streaming: si parte con il delizioso monologo comico cimarosiano, probabilmente composto tra il 1786 e il 1793 per un’ignota produzione. Prima di iniziare, l’orchestra è intenta a intonare senza maestro l’Allegro spiritoso dalla Sinfonia di Lo frate ‘nnamurato di Pergolesi; entra in scena il Maestro di cappella, si volta verso la sala, ovviamente vuota, augurandosi di ritrovarla al più presto affollata; la prova può avere inizio. La “messa in scena” - lo spettacolo è privo di scene e costumi - è costituita da orchestrali e direttori che indossano il frac d’ordinanza. Paolo Borgogna è coadiuvato dalla Filarmonica del Teatro Verdi di Salerno estremamente frizzante, in qualche punto dalle sonorità caricaturalmente eccessive, impreziosita dai magnifici brevi assoli del primo violino di spalla di Fabrizio Falasca. E, a differenza della Prova d’orchestra di Fellini, pur dopo qualche incertezza iniziale, il Maestro Bordogna riuscirà a serrare le fila dell’orchestrina. Grazie alla propria vis comica, all’attenzione al colore delle parole, alle inflessioni, alla varietà di accenti, il protagonista riesce a far promanare garbo, leggerezza e ironia anche da un testo che, in definitiva, è poco più che appello di strumenti condito di divertenti esortazioni. “Vi ringrazio, miei signori/ proveremo ad altro tempo/ un Andante, Allegro e Presto/ che faravvi stupefar (..)” canta nel finale il Maestro: non ci resta che attendere pazientemente l’altro tempo. Si chiude con gli ormai consueti saluti di rito alla sala vuota e al pubblico collegato da casa. Un saluto al teatro e uno agli schermi dei PC, delle TV, dei Tablet, attuali filtri tra noi e la musica dal vivo. Per chi volesse rivedere l’intermezzo: https://youtu.be/y0Sp5_aVF_4 Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/56-opera/opera-2020/10813-streaming-da-salerno-il-maestro-di-cappella-08-12-2020