Fra Zemlinsky e Mozart

 NAPOLI, 23 febbraio 2023 - Procedono frastagliato, ansimanti, l’Introduzione, Andante con moto – Vivace e l’Adagio misterioso – Tempo di minuetto che compongono i Due movimenti per quintetto in re minore (1927) di Alexander Zemlinsky (1871 - 1942): una scrittura musicale tormentata, nella quale la melodia dei violini quasi si “spezzetta”, si avvolge in se stessa, è sostenuta frequentemente da note ribattute delle due viole e del violoncello. Zemlinsky, fine musicista, era cresciuto nella straordinaria koinè culturale della Vienna della fine del XIX secolo: ebreo costretto, come Gustav Mahler, a convertirsi al cattolicesimo; uno dei numerosi uomini di Alma Schindler (poi moglie di Gustav Mahler, di Walter Gropius e di Franz Werfel), emigrato a Praga, a Berlino, inseguito dalla folle e criminale politica razziale nazista, quindi esule a New York; musicista colto e dalla personalità tormentata - vittima, come si dice oggi, di body-shaming da parte della stessa fidanzata Alma Schindler che gli minò l’autostima - ha regalato al repertorio sinfonico e operistico magnifiche pagine che meriterebbero maggiore attenzione da parte delle istituzioni musicali italiane.

La lettura che stasera il Quintetto Bartholdy - eccellente formazione cameristica nata nell’anno 2009 in occasione dei 200 anni della nascita di Felix Mendelssohn- Bartholdy, composta da Anke Dill e Ulf Schneider ai violini, Barbara Westphal e Volker Jacobsen alle viole e  Gustav Rivinius  al violoncello - dà della composizione di Zemlinsky è in linea con lo spirito del brano: dopo un incipit non del tutto a fuoco e obiettivamente migliorabile, l’interpretazione procede omogenea, innervata da una ininterrotta tensione interna che sbalza le dinamiche dei Due movimenti. A colpire è il suono magnificamente proiettato, la cavata possente del primo violino di Ulf Schneider, ben coadiuvato dagli altri membri del Quintetto.

Dalla rapsodica e inquieta scrittura dei Due movimenti di Alexander Zemlinsky si passa alla grazia della fresca ispirazione del giovanile (del 1773) Quintetto in si bemolle maggiore K 174 di Wolfgang Amadeus Mozart, affrontato, nel dipanarsi dei quattro movimenti, esaltando la brillantezza e la letizia dell’Allegro moderato del primo movimento, evocando la soffusa serenata notturna del successivo Adagio, eseguito dagli archi con sordina; amplificando l’effetto dell’eco del Minuetto, fino a giungere all’Allegro finale, concepito dal diciassettenne Mozart con empito quasi sinfonico.

Una lettura improntata sulla ricerca del perfetto equilibrio sonoro degli strumenti del quintetto, al raggiungimento di una purezza esecutiva ed espressiva che rende giustizia alla meravigliosa composizione giovanile di Mozart.

Infine, invertiti i ruoli dei violini e delle viole, il Quintetto Bartholdy si lancia in una vibrante e travolgente interpretazione del Quintetto in sol maggiore op. 111 (del 1890) di Johannes Brahms.

Dell’afflato sinfonico presente nel carattere marcatamente viennese del movimento iniziale (Allegro non troppo, ma con brio) il Quintetto Bartholdy è interprete estremamente elegante e compìto; ma è, ad avviso di chi scrive, nella nostalgica meditazione dell’Adagio del secondo movimento, per ispirazione e clima non tanto lontana dal Poco Allegretto della Sinfonia n. 3 dello stesso Brahms, a individuarsi la gemma dell’intera interpretazione: eleganza e malinconia si fondono in un brano che evapora in un sospiro leggero e intenso.

I due successivi movimenti conclusivi - Un poco Allegretto. Trio e Vivace ma non troppo presto - risultano affrontati con il giusto piglio, con sonorità sbalzate, fendenti e con una agogica incalzante e rapinosa, influenzata ascendenze musicali magiare e tzigane.

Al termine, l’apprezzamento unanime e prolungato induce il Quintetto Bartholdy a ringraziare il pubblico presente - purtroppo non folto come il pregio della proposta avrebbe meritato - eseguendo il grazioso Scherzo dal Quintetto per archi in do maggiore, op. 29 (1801) di Ludwig van Beethoven.

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Il risveglio di Achille

 MADRID, 17 febbraio 2023 - Quasi tre anni fa, a metà marzo del 2020, a prolungare il lungo silenzio caduto su Achille in Sciro - opera drammatica in tre atti su libretto di Pietro Metastasio e musica di Francesco Corselli (Piacenza, 1705 - Madrid, 1778) - ci pensò la pandemia da Covid-19: lo spettacolo, coprodotto con il Theater an der Wien, era quasi pronto per andare in scena, quando il Governo spagnolo decretò il lockdown.

L’allestimento restò montato sul palco per tre mesi, i costumi sistemati nei laboratori: il propagarsi del virus fermò tutto, pochi giorni prima della prova generale dell’opera.

Questo spettacolo, così come ricordato in sala, è per il Teatro Real emblema della resistenza alla pandemia e viene dedicato alle vittime spagnole di quel terribile periodo che ha sconvolto e fermato il mondo intero.

A distanza di ben 278 anni dalla prima esecuzione (Real Coliseo del Buen Retiro di Madrid, 8 dicembre 1744, in occasione delle nozze per procura del Delfino di Francia, figlio di Luigi XV, con l’Infanta María Teresa Rafaela, figlia di Filippo V di Spagna e Isabella Farnese) l’opera va finalmente in scena; si avverte in sala la palpabile emozione di assistere a un recupero tanto desiderato dal pubblico madrileno, nonché il privilegio di partecipare alla riproposta di un titolo caduto nell’oblio per quasi tre secoli.

Il libretto dell’opera di Pietro Metastasio fu musicato per la prima volta nel 1736 da Antonio Caldara a Vienna in occasione delle nozze tra Maria Teresa e Francesco di Lorena; l’anno successivo, il 4 novembre 1737, lo stesso libretto, messo in musica da Domenico Sarro, ebbe l’onore di inaugurare il Real Teatro di San Carlo, edificato per volontà di Carlo VII di Borbone re di Napoli e di Sicilia, dal 1759 salito al trono di Spagna come Carlo III.

Il libretto di Metastasio è dunque pronubo a nozze reali: racconta di Achille - inviato dalla madre Teti nell’isola di Sciro, regno di Licomede, nel tentativo di evitare il verificarsi della profezia sulla sua prematura morte in guerra - tormentato dalla scelta tra diventare un eroe in guerra e quella di restare con l’amata Deidamia. Provocato da Ulisse, sceglie la guerra; ma la storia ha un lieto fine: Teagene, al quale Licomede ha promesso di dare in sposa la figlia Deidamia, rinuncia a sposarla e Licomede stesso benedice in extremis l’unione della figlia Deidamia con Achille, già vestito da soldato e pronto a imbarcarsi. 

Il groviglio della trama, i camaleontici giochi di travestimenti erotici, il rimando alla mitologia greca, i semidei,  la donna innamorata, il pretendente respinto, il padre autoritario e poi comprensivo costituiscono i classici fondamenti di quest’opera seria settecentesca per la quale Francesco Corselli - compositore operante in Spagna dal 1733 e considerato il trait d’union tra il tardo barocco e l’incipiente classicismo - scrive una musica di pregevole fattura, arie di grande virtuosismo vocale, ma accomunate da una tendenziale omogeneità di ispirazione: in quest’opera non manca tecnica e perizia musicale, ma latita il guizzo dell’ispirazione, l’originalità della costruzione delle arie, e, soprattutto, la loro differenziazione nello spirito in rapporto all’evoluzione della trama e della psicologia dei personaggi. È un capolavoro ritrovato Achille in Sciro di Francesco Corselli? A nostro avviso, sicuramente no; ma è certamente un’interessante operazione di recupero musicale di una partitura che è un perfetto esempio di musica settecentesca celebrativa di un mondo votato al declino già nella prima metà del XVIII secolo, espressione di un genere musicale, l’opera seria, insidiato dall’emergere della ben più accattivante e umana e realistica opera buffa.

Ma se Achille in Sciro, al netto dell’ammirazione per le funamboliche arie virtuosistiche destinate alle parte di Pirra/Achille, Ulisse, Deidamia e Teagene, non si impone per originalità e suggestione di scrittura, per la capacità di Corselli a scolpire i personaggi, a rendere ammirevole questa riscoperta è l’intera produzione, sia per il versante visivo sia per quello musicale.

La regista Mariame Clément inserisce nella drammaturgia di Achille in Sciro una sottotrama, una sorta di educazione sentimentale perl’Infanta María Teresa Rafaela: assistendo all’opera (è molto presente in scena, interpretata dalla bravissima ed espressiva attrice Katia Klein, talora affiancata dai genitori, il re e la regina e il Delfino di Francia, rispettivamente Agustín Ustarroz, Begonia Ayala e Nick Grau) osserva e riflette sulle dinamiche amorose, sui sentimenti degli uomini e delle donne.

L’impianto scenografico e i costumi di Julia Hansen collocano lo svolgimento dell’intreccio in una “grotta incantata” tipicamente settecentesca, evocatrice di suggestivi giardini e di uno scoglio di un’isola immaginaria e sperduta. 

Per la regista la grotta è evocatrice sia del grembo materno sia dell’universo sessuale femminile.

La bellezza e la cura dell’impianto scenico e degli splendidi costumi che mescolano insieme armonicamente abiti settecentesci, parrucche, tuniche e calzari dell’età classica sono impreziosite dalle luci di Ulrik Gad.

Ma è il disegno registico a mostrarsi accattivante, all’interno di una visione improntata a marcato tradizionalismo.

Possiamo immaginare l’opera suddivisa in due parti: nella prima, alla serietà dell’azione si affiancano le divertenti imprese amorose di Pirra/Achille; nella seconda, l’elemento tragico e eroico, l’avvicinarsi della guerra, la consapevolezza della natura di valoroso guerriero da parte di Achille prendono il sopravvento. E il registro della la narrazione muta.

Mariame Clément è particolarmente brava, nell’evolversi del dramma, ad evidenziare questa sottile quanto presente distinzione: lo fa grazie a una recitazione curata nei minimi particolari, a un’interazione tra i cantanti-attori ben calibrata, seppur ostacolata nei movimenti dalla complessa e poderosa scenografia.

Sul versante musicale, la calibrata direzione di Ivor Bolton, a dispetto di qualche meccanicità prolungata e una diffusa avarizia di colori che ha portato a un appiattimento della tensione, assicura una buona tenuta dello spettacolo. Il direttore inglese dà però la sensazione, pur dirigendo con mano sicura, di non tentar mai di dar fuoco alle polveri di una partitura che è rimasta sepolta per secoli sotto la spessa coltre del tempo. Avrebbe potuto osare di più quanto a fantasia interpretativa ed esecutiva. Eppure dalla sua ha l’affidabile e sicura Orchestra Barocca di Siviglia, strumento compatto e duttile, dal quale Bolton avrebbe dovuto trarre dinamiche più contrastanti e al quale imprimere maggior estro..

Nei tre interventi che la partitura gli riserva si dimostra affidabile il Coro del Teatro Real guidato dall’uscente Andrés Máspero.

Si avverte, però, una non sempre perfetta idiomaticità della meravigliosa lingua italiana del Metastasio: in troppe occasioni il canto tradisce inflessioni eccessivamente castigliane. L’augurio - che è quasi una certezza - è che il prossimo direttore del Coro del Teatro Real, José Luis Basso, saprà infondere alla compagine madrilena la sottile e certosina cura del suono della singola parola, già evidente negli anni di guida del Coro del Teatro San Carlo di Napoli, la perfetta pronuncia della lingua italiana e la più appropriata, per stili e prassi esecutive, dose di entusiasmo ed energia, tutti elementi che hanno portato il coro partenopeo a raggiungere un invidiabile livello artistico.

Per la parte vocale, esaminando l’ordine della locandina, Licomede di Mirco Palazzi si segnala per la bellezza del timbro, la morbidezza dell’emissione e la convincente prova d’interprete.

Il controtenore inglese Tim Mead nei panni di Ulisse si limita a un’esecuzione corretta, a un’interpretazione poco originale del personaggio.

La stella della serata - a giudizio, del tutto libero da stupido campanilismo italico, di chi scrive - è il soprano Francesca Aspromonte che veste i panni di Deidamia: alla naturale bellezza del timbro, all’omogeneità dei registri, alla spontaneità e melodiosità della linea di canto unisce una tecnica eccellente che le consente di proiettare efficacemente la voce, di affrontare le temibili agilità di cui son farcite le sue arie e, soprattutto, di delineare una Deidamia umana, ben lontana dall’astrazione dell’opera.

Molto apprezzata dal pubblico ed estremamente convincente il Teagene interpretato dal soprano spagnolo Sabina Puértolas che si districa molto bene nel groviglio di agilità, pur al netto di qualche forzatura di emissione di troppo e di un vibrato eccessivamente pronunciato, non molto appropriato per la vocalità barocca.

Per la parte di Achille/Pirra era previsto il controtenore Franco Fagioli, ma a causa di un’indisposizione è stato sostituito all’ultimo momento da Gabriel Díaz: prestazione rispettabile, il cui giudizio non può tener conto della circostanza della sostituzione improvvisa. Il timbro vocale non è gradevolissimo e la linea di canto tradisce qualche insicurezza: ma la parte di Achille/Pirra è difficilissima per le agilità che Corselli dissemina a pieni mani; la sua recitazione probabilmente a tratti è risultata eccessiva, troppo tesa a marcare il gioco del travestimento di Achille in Pirra. Al controtenore di Siviglia va riconosciuto il merito di aver salvato in extremis lo spettacolo, superando egregiamente le tante insidie delle scrittura vocale di Achille.

Nei ruoli secondari si fanno onore i tenori Krystian Adam nei panni di Arcade e Juan Sancho in quelli di Nearco.

Al termine, la grande, capiente e affollata sala del Teatro Real saluta con un lunghi e calorosi applausi la prima ripresa europea di Achille in Sciro.

Successo per tutti, con punte di ovazioni per Sabina Puértolas e Francesca Aspromonte.

È un tripudio di applausi così caloroso e prolungato che nei nostri teatri italiani - e in questo caso la costatazione è libera da insulsa e trita esterofilia - siamo soliti riservare soltanto ai titoli più popolari del repertorio lirico.

A Madrid si applaude per circa dieci minuti un’opera del 1744 che mancava dalla scene da ben 278 anni.

Complimenti al Teatro Real per l’originalità della proposta e al pubblico di Madrid per l’attenzione e l’accoglienza che le ha riservato!

In chiusura, per chi volesse vedere lo spettacolo da casa, si ricorda che l’ultima delle cinque rappresentazioni di Achille in Sciro sarà trasmessa in diretta e gratuitamente in tutto il mondo il 25 febbraio sulla piattaforma Opera Vision raggiungibile anche dal seguente link YouTube: https://www.youtube.com/c/OperaVision

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Slancio virtuoso

 NAPOLI, 14 febbraio 2023 - Composto tra il 1900 e il 1901 il Concerto n. 2 in do minore per pianoforte e orchestra di Sergej Rachmaninov ebbe il merito il traghettare, insieme alle cure ipnotiche del dott. Nikolaij Dahl, il compositore russo dal buio della crisi artistica e della depressione, scatenata dall’insuccesso della sua prima Sinfonia in re minore, al successo e alla realizzazione di una tra le più personale e riuscite opere della sua produzione.

Un concerto che è una rappresentazione di una catabasi e un’anabasi esistenziale, momenti a loro modo individuabili nella struttura del concerto stesso: il primo movimento - Moderato - drammatico, solenne, cupo e tormentato; il secondo - Adagio sostenuto - dal soffuso e placido lirismo; infine, l’Allegro scherzando del terzo, così scintillante, ironico, travolgente che ci conduce sulle vette delle riconquistata felicità dopo le tenebre dei lugubri accordi iniziali del pianoforte in apertura.

Alexander Malofeev, giovanissimo (classe 2001) e talentuosissimo pianista russo, in sintonia interpretativa con la concertazione di Dan Ettinger opta per una lettura serrata, estremamente sbalzata del concerto: tensione costante, pathos, e - vivaddio! - poco spazio allo stucchevole sentimentalismo che affiora dalla ispirazione tardo romantica dello stesso Rachmaninov, che, in questo concerto, oscilla tra eccessi sentimentalistici a buon mercato è un’innegabile suggestione melodica.

Malofeev del pianoforte è certamente un gran virtuoso: il tocco limpido, martellante, sicuro, la ricca gamma dinamica e la tensione del ductus musicale, la tecnica agguerrita gli consentono di dominare la diabolica scrittura pianistica. Quella di Malofeev è una prova muscolare, incalzante, che resta vigile e ferina anche nelle oasi di respiro che Rachmaninov concede (in particolare, nel secondo movimento). Fraseggio screziato, virtuosismo funambolico, nitore e giusto peso del tocco e dell’uso del pedale regalano un’esecuzione incandescente e trascinante del concerto di Rachmaninov giustamente salutato da un’ovazione finale e richieste di bis: alla fine gli encores sono tre (per la cronaca e nell’ordine, la trascrizione per pianoforte di Mikhail Pletenev del Pas de deux dal balletto Lo schiaccianoci di Čajkovskij, il Precipitato, in una iper e troppo sincopata lettura, dalla Sonata per piano n. 7, op. 83 di Sergej Prokof'ev e, infine, la raccolta e melanconica Serenata op. 38 di Nikolaj Metner), tre brani tanto eterogenei che danno modo a Malofeev di mostrare tutte le sfaccettature del suo pianismo, non limitate al solo approccio energico e deciso, ma capace di sottigliezze, di lirismo e intimismo difficilmente immaginabili durante l’esecuzione del concerto di Rachmaninov.

Sul versante orchestrale Dan Ettinger ha la fortuna di guidare l’Orchestra del Teatro San Carlo che si presenta quale strumento duttile, reattivo, ricco di colori, e affidabile. Ad essa il maestro israeliano apporta quella palpabile dose di energia che emana il suo gesto: ne scaturisce, quindi, un’esecuzione vibrante, trascinante, improntata a speditezza agogica ad asciuttezza dell’eloquio che, come accennato, limitano il pericolo - sempre in agguato quando si esegue la musica di Rachmaninov - di cadere e impantanarsi in stucchevole e mieloso sentimentalismo.

Dan Ettinger e la sua orchestra (dal gennaio 2023 il maestro israeliano ricopre la carica di direttore musicale del Teatro San Carlo) si immergono in una lettura ricca di contrasti, con affondi sonori ben piazzati e calibrati (l’attacco iniziale, il vorticoso finale, per citare due esempi).

Ottime le prove delle prime parti dell’orchestra (giusto per citare quelle più esposte, il primo clarinetto di Luca Sartori, il primo flauto di Silvia Bellio, il fagotto di Matteo Maggini e la sempre lodevole, per il raro colore del suo suono intenso, prima tromba di Fabrizio Fabrizi). L’orchestra sancarliana è un compagine sempre coesa, e che sembra essersi già stabilmente sintonizzata sulle frequenze interpretative del suo nuovo direttore, così come nella ricerca di un suono robusto, a tratti violento, poco smussato, espressione di quella debordante energia che, a giudizio di chi scrive, costituisce pregio e limite, quando non adeguatamente incanalata in una visione armonica della partitura, della suggestiva e decisa personalità musicale di Dan Ettinger.

In questo contesto orchestrale, se la precedente prova concertistica di Dan Ettinger, la Sinfonia IX di Beethoven (qui la recensione) aveva lasciato in chi scrive più dubbi irrisolti che punti fermi, l’esecuzione della successiva suite sinfonica op. 35 Sheherazade (del 1888) di Nikolaj Rimskij-Korsakov è convincente sia sotto l’aspetto puramente tecnico sia sotto quello interpretativo.

Ad imporsi sono i colori che le mani di Ettinger traggono dall’orchestra; il virtuosismo dell’orchestrazione, dal sapore orientaleggiante, è sicuramente uno dei punti di forza della celebre partitura: e nei colori, spalmati su un suono netto, tagliato e deciso, Ettinger costruisce uno dei suoi punti di forza.

A tenere insieme i quattro movimenti/racconti che compongono Sheherazade è quel fascio di tensione che ha in precedenza attraversato l’esecuzione del Concerto di Rachmaninov: ma ora, in Sheherazade, tensione ed energia si fanno ancor più evidenti, vividi e perentori. Ma non v’è solo la corsa verso l’apoteosi della Festa a Baghdad e del naufragio della nave (laddove Ettinger concede troppo a una indomita foga sonora), perché nell’Andantino quasi allegretto del terzo movimento Ettinger ruba e sospira “con garbo e a tempo”, disegnando un bozzetto di lirismo intenso, raffinato e struggente all’interno della celeberrima e stupefacente partitura di Rimskij-Korsakov.

L’orchestra del San Carlo si dimostra compagine di prima classe, precisa, possente nelle sonorità, capace di attraversare e dominare un ampio spettro dinamico, reattiva nel tradurre in musica il gesto di Ettinger e i suoi, a volte repentini, cambiamenti di tempi.

Il primo violino di spalla dell’Orchestra, Gabriele Pieranunzi, merita un encomio convinto per il suo solismo puro, apollineo, sempre al servizio delle intenzioni del compositore. Le introduzioni/intermezzi violinistici che attraversano le quattro parti della suite sinfonica sono estremamente lirici, a tratti quasi sussurrati, evanescenti, come nel diafane note finali. Pieranunzi rinuncia ad ogni sterile eccesso virtuosistico per mettersi al completo servizio della musica, per dar voce, con il suo violino e con suono morbido e insinuante, al racconto ammaliatore di Sheherazade.

Teatro Politeama strapieno, pubblico entusiasta, caloroso successo per tutti, applausi convinti e prolungati.

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Diabolico Berlioz

 NAPOLI, 7 febbraio 2023 - Dei tre titoli operistici programmati dalla Fondazione Teatro di San Carlo al Politeama Giacosa di Napoli durante i tre mesi di lavori di restauro della storica sala di Antonio Niccolini, La damnation de Faust è l’unico originariamente non destinato alle scene: la légende dramatique (la definizione è dello stesso Hector Berlioz, coautore insieme a Almire Gandonnière e Gérard de Nerval del anche del libretto) appare infatti quale “opera da concerto”. E proprio in questa forma vide la luce all’Opéra-Comique il 6 dicembre 1846; soltanto nel 1893 fu rappresentata al Théâtre du Casino di Montecarlo in forma scenica.

Dopo la teatralità bruciante e il trionfo di Rigoletto (qui la recensione) va in scena, con cast parzialmente mutato rispetto a quello annunciato, quel ciclo di affreschi musicali che è La damnation de Faust.

Composizione imperniata sui colori e sul virtuosismo orchestrale come poche dell’800 musicale (Hector Berlioz è autore del Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione, del 1844) ha trovato nell’Orchestra del Teatro San Carlo una compagine smagliante, capace di evocare con il suo suono i molteplici colori di cui è intrisa la complessa partitura. L’orchestra si presenta ottimamente amalgamata in tutte le sezioni: scintillante l’indaffaratissimo reparto dei legni, sontuoso e possente il suono degli ottoni, precise le percussioni, solidi e avvolgenti gli archi, evocative di metafisiche beatitudini le due arpe nel finale. Ottimi, giusto per citare due esempi, la prima viola di Leonardo Li Vecchi che duetta con la Marguerite di Daniela Barcellona nella chanson gothique (“Autrefois un roi de Thulé”), così come il melanconico corno inglese di Marta Hernandez Santos che introduce e accompagna la romanza sempre di Marguerite “D’amour l’ardente flamme”.

Su questo eccellente materiale sonoro la direzione di Pinchas Steinberg ha gioco facile nel foggiare variegate atmosfere dai tableaux che compongono le quattro parti della “leggenda drammatica”, così ben rese che si sorvola su qualche momentaneo e circoscritto sbandamento e incomprensione con l’orchestra e i cantanti.

L’indubbia suggestione della scrittura strumentale, brillante e a volte tronfia, di Berlioz induce talora Pinchas Steinberg a calcare la mano sull’acceleratore delle dinamiche, penalizzando a volte l’equilibrio tra orchestra e uno dei solisti di canto. Ma nel complesso la sua lettura è convincente e procede con tempi sempre coerenti con la non debordante azione drammatica che si snoda attraverso la composizione.

Protagonista della leggenda drammatica - al pari, se non in misura maggiore rispetto ai solisti - è senza dubbio il Coro: a lui Berlioz assegna il ruolo di commentare l’azione, di far da quinta sonora ai solisti, di creare per ciascuna tavola del polittico musicale il colore che ammanta e s’intreccia con il canto. Senza un’eccellente prova del Coro, insomma, La damnation de Faust sarebbe un edificio senza pilastri.

Stasera il Coro, guidato da José Luis Basso, si è dimostrato all’altezza della impervia, varia e complessa scrittura vocale; ma, soprattutto, sin dal suo apparire nelle vesti di festanti contadini ha dimostrato di saper cambiare repentinamente i panni che gli assegna Berlioz nell’evolversi della fabula, declinando appropriatamente su quest’ultima l’intensità e gli accenti del suo canto.

Quella di Berlioz è una scrittura corale estremamente complessa, che nel suo spettro racchiude il sommesso e quasi diafano canto religioso così come quello popolaresco, canzonatorio, demoniaco. Si ritrovano nella prova del Coro del San Carlo tutti gli stati d’animo e le atmosfere pretese da Berlioz, mettendo a segno ancora una volta una delle sue prove più convincenti.

Dal protagonista corale ai solisti il passo è breve, data la stretta ed intima commistione delle componenti vocali nella Damnation.

Il Faust di John Osborn, che sostituisce lo scritturato Charles Castronuovo, si segnala per la signorilità della linea di canto, per il fraseggiare con gusto e intelligenza del tenore statunitense, per l’uso ammirevole di mezzevoci, alcune delle quali in falsetto.

Quello di Osborn è un canto a fior di labbro, cesellato, raffinato, una lezione di stile e tecnica; eppure la sua è una prestazione in crescendo. Nelle prime due parti di cui si compone la Damnation il volume della sua voce appare troppo esiguo, la proiezione non adeguatamente sostenuta in profondità, il timbro non molto squillante; ma dalla terza parte (da “Merci, doux crépuscule! Oh! sois le bienvenu!”) la voce riacquista i suoi spazi e la sue risonanze; l’eleganza della linea di canto e la raffigurazione di un Faust elegiaco sono le cifre distintive e costanti di un’interpretazione da ricordare.

Daniela Barcellona ha sostituito a sua volta con breve preavviso la prevista Anita Rachvelishvili nella parte di Marguerite. Il mezzosoprano triestino farcisce la linea di canto - che purtroppo non sempre procede fluida, denotando qualche appesantimento nell’emissione e qualche suono sforzato in alto di troppo - con una lodevole intensità drammatica, che contribuisce a rendere, in aggiunta al timbro brunito e all’ampiezza e alla proiezione, carnale la figura di Marguerite.

Dopo il forfait dello scorso aprile - avrebbe dovuto rivestire i panni di Scarpia in Tosca diretta da Juraj Valčuha, con Jonas Kaufmann e Oksana Dyka - Ildar Abdrazakov era attesissimo in questa produzione: e la sua prova è del tutto all’altezza delle aspettative.

La parte di Méphistophélès è adatta e comoda per la sua tessitura di basso-cantante e soprattutto, per l’intelligenza dell’interprete. Abdrazakov è tra quegli artisti che sanno far cominciare il canto già dall’articolazione della singola parola, dalla ricerca del colore e dell’inflessione per ciascuna espressione: se poi a tanto si aggiungono mezzi vocali ragguardevoli, ottima tecnica, tendenza a sfumare, fraseggio articolato, presenza scenica, doti d’attore ne esce un’interpretazione interessante e di assoluto pregio.

Il basso russo infatti domina letteralmente la parte, scolpisce e cesella le frasi musicali dando vita a un demonioelegante, insinuante, soggiogante. Quello di Abdrazakov è un Méphistophélès monumentale, che impressiona e seduce sin dal suo apparire in scena, quasi come il recente Boris Godunov al Teatro alla Scala [Milano, Boris Godunov, 07/12/2022].

Fa molto bene il basso-baritono Louis Morvan, con il suo timbro squillante e l’adeguato controllo e sostegno della linea di canto, nella breve parte di Brander.

Da lodare anche gli interventi della Voce celeste di Laura Ulloa, promettente allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo.

Al termine, il successo decretato dal pubblico non folto come la produzione avrebbe meritato non è tanto caloroso da contrastare il gelo atmosferico che Nikola ha piantato su Napoli in questi giorni: applausi per tutti i protagonisti e artefici di questa, nel complesso, eccellente produzione.

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Gioco di squadra

 NAPOLI, 26 gennaio 2023 - Passare dal Quartetto per archi n. 32 in do maggiore, op. 20 n. 2, Sonnenquartette (Quartetto del sole) di Franz Joseph Haydn al Concerto per violino, pianoforte e quartetto d’archi op. 21 di Ernest Chausson è come compiere un viaggio tra due estremi, dal rigore e compostezza dell'uno all’estro rapsodico e libero nella forma dell'altro. Sono ben 119 gli anni che dividono la composizione del Quartetto di Haydn (1772) dal Concerto (1891) di Chausson. Nel mezzo, un viaggio tra due mondi - musicali e non solo - quasi agli antipodi.

Di queste differenze stilistiche è eccellente interprete il Quartetto Eos, composto da quattro giovani e motivati musicisti (Elia Chiesa e Giacomo Del Papa, violini; Alessandro Acqui, viola; Silvia Ancarani, violoncello), che della raffinata composizione di Haydn dà una lettura pulita, improntata a compostezza esecutiva e formale.

È pervaso da grazia elegante il ductus musicale del Moderato del primo movimento; meditabondo, nella scelta agogica e nel colore strumentale, l’Adagio (in do minore) che apre il Capriccio, il secondo movimento del quartetto.

Una lettura, come si diceva, cristallina alla quale sembra far difetto un pizzico di coraggio nell’osare a differenziare - adoperando fraseggi di diversa intensità e colori strumentali meglio distinti - lo sviluppo musicale nel dipanarsi dell’intera composizione cameristica.

La correttezza esecutiva, l’ammirazione per l’armonia delle forme e per l’eleganza del discorso musicale di Haydn tende però a declinare verso un’uniformità espressiva che non sempre indaga a fondo - ad eccezione dello scavo del Capriccio - le differenze di inventiva e spirito che connotano i movimenti del quartetto.

Nel complesso, comunque, ne risulta una lettura pregevole, che la maturazione umana e artistica dei giovani interpreti non potrà che rendere più articolata, più incline ad assecondare ed esaltare quell’ironia che serpeggia nella la musica di Haydn, padre e protettore del quartetto, genere artistico tra i più raffinati dell’ingegno occidentale.

Nella seconda parte del concerto si viene catapultati nella temperie culturale parigina dell’ultima decade del XIX secolo, ancor sotto la fascinazione del cromatismo wagneriano e della lezione di César Franck, per ascoltare una composizione dall’ascolto raro ma di stupefacente bellezza e interesse, il Concerto in re maggiore per violino, pianoforte e quartetto d’archi, op. 21 (composto tra il 1889 e il 1891), e dedicato al grande violinista e compositore belga Eugène Ysaÿe.

Da Ernest Chausson la composizione è classificata quale concerto; ma quanto ad organico si presenta quale sestetto strumentale: infatti, al quartetto d’archi si aggiunge il pianoforte e, naturalmente, il violino solista. Ma è l’assoluta predominanza che la scrittura musicale assegna, in primis, al violino solista e, in secundis, al pianoforte a stabilire la gerarchia strumentale della composizione quale Concerto per violino, pianoforte e quartetto d’archi.

Ad imbracciare il violino è il giovane Davide Alogna, musicista dalla tecnica solidissima, violinista dal bel suono, dall’arcata scolpita, artefice di una lettura pulita dell’ardita scrittura violinistica (si pensi che la parte fu pensata per le smisurate potenzialità tecniche ed espressive di Eugène Ysaÿe!).

Eppure la sua lettura, mutuando una locuzione dal gergo calcistico, “non entra immediatamente in partita”: nel meraviglioso, sinuoso Décidé del primo movimento l’interprete appare poco incline ad abbandonarsi alla voluttuosa sensualità dei temi di Chausson, quasi timoroso di scottarsi con materiale melodico incandescente e palpitante.

Davide Alogna è, poi, maggiormente in sintonia con le intenzioni espressive di Chausson nel successivo Sicilienne: Pas vite del secondo movimento.

Ma, rimanendo alla metafora calcistica, il goal Davide Algona lo segna, complice gli assist del meraviglioso pianoforte di Enrico Pace (del quale doverosamente scriveremo) nell’enigmatico e ondeggiante Grave del terzo movimento, a giudizio di chi scrive la gemma della composizione, nonché dell’interpretazione che qui si prova a recensire.

Decisamente più partecipe rispetto al primo movimento, Alogna si mostra nel turbinoso Finale: Très animé.

A coprire (nell’accezione calcistica del verbo) il violino solista di Alogna, il Quartetto Eos si distingue per precisione, aderenza stilistica e per una compartecipazione alle intenzioni dell’autore più evidente e definita rispetto a quella percepita nel precedente quartetto di Haydn: nel Concerto di Chausson il Quartetto Eos ha il merito di aver saputo creare l’atmosfera sonora ed espressiva più appropriata a ciascun movimento.

Ma “regista” e “capitano” ("Ancora con ‘sto calcio!" qualcuno obietterà) dell’esecuzione è Enrico Pace, magnifico pianista dal tocco cesellato, letteralmente quasi capace, con i suoi colori, le screziature delle dinamiche, la levigatezza e l’incisività del fraseggio, di trasformare la composizione cameristica in un concerto per violino e orchestra!

La classe e l’esperienza di un artista che ben conosce la sottile arte di coadiuvare solisti di fama internazionale (tra i vari, è partner musicale, in concerti e incisioni discografiche, di Leōnidas Kavakos, uno dei più grandi violinisti viventi) ha dato luce a un’esecuzione corretta sicuramente, ma non incantevole quanto l’intrinseca bellezza della composizione avrebbe meritato.

Successo convinto da parte del pubblico raccolto nell’accogliente Teatro Sannazaro di Napoli per tutti gli interpreti dell’interessante serata musicale.

Gli artisti concedono un bis, scovato nella non ampia letteratura per l’insolito organico.

Ma cercando si trova sempre qualcosa: viene eseguito con eleganza mozartiana l’Adagio dal Concerto per violino, pianoforte e archi in re minore MWV O4 di Felix Mendelssohn, composto nel 1823 e influenzato (ed è dir poco!) dalla cantabilità, bellezza e semplicità dell’eloquio melodico mozartiano, ma che in nuce già lascia intravedere la spontaneità e la serenità del melodizzare di Mendelssohn.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14013-napoli-concerto-alogna-pace-quartetto-eos-26-01-2023

Passato e futuro

 NAPOLI, 20 gennaio 2023 - Sul finire dell’anno 1999, si ricorderà, le istituzioni musicali si prodigavano a programmare esecuzioni, più o meno pregevoli, della Sinfonia n. 9 in re minore di Ludwig van Beethoven. Allora si sperava che il nobile e ottimistico messaggio di fratellanza universale sublimato dal capolavoro del compositore di Bonn fosse finalmente foriero di pace, benessere e concordia per il nuovo millennio.

A quasi un quarto di secolo da quel condiviso auspicio, il presente, così come il recente passato, ha tranciato le sottili e malferme gambe delle illusioni germogliate in quel lontano periodo.

Dan Ettinger, nel presentarsi la prima volta al pubblico del Teatro San Carlo - ospitato momentaneamente dal Teatro Politeama - sceglie la Nona sinfonia, uno dei capolavori assoluti della musica occidentale, nonché una delle partiture più gravide di messianiche aspettative di magnifiche sorti e progressive per l’umanità e, volando infinitamente più basso, almeno di un’accattivante esecuzione che dia lustro all’intrinseca bellezza e genialità della sinfonia di Beethoven.

Ma purtroppo stavolta all’apparir del vero dell’esecuzione si esce dal Politeama alquanto perplessi su quanto ascoltato.

In base all’esperienza delle concertazioni di Dan Ettinger proposte in precedenza per il Teatro San Carlo (qui le nostre recensioni: Carmen, 2021; Così fan tutte, 2022; Concerto con Rosa Feola, 2022; Samson et Dalila, 2022 ) era scontato aspettarsi dal direttore israeliano una lettura vivida ed energica della Nona, improntata a tempi in linea generale spediti, dall’articolazione musicale serrata; una concertazione, cioè, in linea con i criteri esecutivi contemporanei delle sinfonie beethoveniane: concisione del discorso musicale e rapidità nel tratto, dinamiche scolpite e dilatate negli opposti, marcatura dell’aspetto ritmico, diffusa asciuttezza delle sonorità, se non proprio oggettività.

Intenzioni buone ma che, almeno, con questa esecuzione lasciano disorientati e con carenza di risposte, per la poca chiarezza circa la cifra interpretativa in concreto perseguita.

Infatti, se da un lato Ettigner opta per tempi stringenti, se la concertazione denota una capillare e lodevole analisi e vivisezione della partitura, dall’altro, non rinuncia a un’orchestra folta, a un suono tornito, corposo; in più, sin dall’incipit dell’Allegro ma non troppo, un poco maestoso del primo movimento, carico di mistero e di tensione crescente, Ettinger inizia a schiacciare, a giudizio di chi scrive, eccessivamente il pedale dell’acceleratore sonoro: l’enfatizzazione delle indicazioni dinamiche è una costante che si nota nel corso dell’esecuzione dell’intera sinfonia. Prassi esecutive contemporanee e criteri interpretativi più datati appaiono coesistere nella lettura di Ettinger, senza che la scelta del concertatore propenda definitivamente per l’una piuttosto che per l’altra.

Il primo movimento risulta indubbiamente traboccante di energia, palpitante, dominato da una vibrante pulsazione ritmica; ma l’equilibrio tendenziale tra le sezioni orchestrali, la ricerca di un suono incandescente (molto poderoso quello richiesto ai contrabbassi e ai violoncelli) cede il passo a un’oggettività esecutiva che ci impone delle domande: l’opzione interpretativa è indirizzata verso una deliberata meccanicità del discorso musicale o è alla ricerca di scorci di drammaticità che non si riescono a raggiungere?

Né la risposta alle domande e ai dubbi dell’ascoltatore proviene dal successivo Molto vivace del secondo movimento, che si presenta quale iperbole degli elementi esecutivi e interpretativi già individuati nel primo movimento.

La ritmica diventa, com’è scontato attendersi data la scrittura di Beethoven, ancor più esasperata, al pari delle dinamiche, sempre più improntate ad esaltare e ad allontanare gli estremi, il fortissimo e il pianissimo; si viaggia verso una sintesi, nell’agogica e nell’espressività, del discorso musicale. L’Orchestra del San Carlo ad ogni modo riesce a seguire il gesto - enfatico quanto preciso nel dare gli attacchi - di Ettinger e a tradurre nel giusto peso sonoro i suoi desiderata.

Non ci si stupisce se il terzo movimento della Sinfonia, il sublime Adagio molto e cantabile, risulti il movimento più debole dell’intera esecuzione, prosciugato com’è del benché minimo elemento poetico, staccato con tempo tanto rapido da appiattire l’articolazione del fraseggio.

E così il poderoso e articolato quarto movimento diviene il momento in cui si elevano ad ennesima potenza i pregi e i difetti di questa interpretazione della Nona: le sonorità si fanno ancor più possenti, scintillanti e brillanti quelle dei legni e delle percussioni, ma, al tempo stesso, si nota ancor più la predilezione per i forti e le tinte corrusche, raramente rischiarate da una rassicurante e semplice luce aurorale.

È da lodare senza remore, ancor più in presenza di sollecitazioni agogiche e dinamiche che tendono a rendere ansimante il respiro musicale dell’esecuzione, l’Orchestra del San Carlo per la buona tenuta d’insieme e, soprattutto, per dar il giusto suono e accenti al gesto di Dan Ettinger.

Ma ancor più c’è da gioire per la superlativa prova del Coro del Teatro San Carlo guidato da José Luis Basso: questa di stasera è una, tra le consuete, delle più convincenti e mirabili prove recenti. Bisogna tornare indietro al recente Samson et Dalila (qui la recensione: Samson et Dalila) per ascoltare un coro così unito e unitario nella voce, e soprattutto di una sonorità così possente da poter essere paragonato unicamente al grande organo a canne di una cattedrale tedesca.

L’esecuzione di tutte le parti vocali della Nona, com’è noto, è ben poco “comoda” per le voci, quasi quanto quella della sublime e complessa Missa solemnis in Re maggiore, Op. 123; eppure nella prova del Coro del San Carlo tutte le insidie esecutive appaiono ben smussate: il suono mantiene, oltre unitarietà e perfetta coesione tra le corde, levigatezza e rotondità scolpite.

E spetta proprio al coro sopperire con la genuina comunicatività e la forza del canto a quella asettica espressività che purtroppo serpeggia nel corso dell’esecuzione.

La prova di questa sera del Coro, che schiera i recenti vincitori del concorso per artisti del coro, è tra quelle che ricorderemo a lungo, per la precisione, la tenuta e la cura della perfetta compenetrazione delle voci, ma soprattutto per la massiccia dose di calorosa espressività apportata all’intera esecuzione della Sinfonia.

A completare l’affresco della Nona, nel complesso un encomiabile quartetto vocale solistico.

A cominciare da Ludovic Tézier, reduce dal trionfo personale nei panni di Rigoletto proprio sul palcoscenico del Teatro Politeama di Napoli (qui la recensione: Rigoletto), il quale conferisce nobiltà, morbidezza e incisività all’esortazione dei versi di Schiller. Il grande baritono francese colpisce per lo splendore degli acuti, l’omogeneità dei registri, il timbro ricco di armonici e, soprattutto, per la persuasività con la quale declama l’auspicio di Schiller/Beethoven.

Diana Damrau, incredibile dictu, debutta solo questa sera a Napoli: la forma vocale non è delle migliori, il timbro appare alquanto inaridito, ma, pur nella esiguità della parte, si scorge la caratura dell’artista.

Emissione morbida, voce dal bel timbro, registro acuto, sicuro e squillante, eccellente proiezione vocale sono le caratteristiche che rendono molto interessante la prova del tenore svizzero Bernard Richter che ci si augura poter riascoltare in futuro al Teatro San Carlo in ruolo ben più articolato rispetto a quella del tenore nella Nona sinfonia.

Completa il quartetto vocale il mezzosoprano Edna Prochnik, il cui timbro vocale sconta qualche ispessimento e aridità di troppo.

Al termine, il pubblico - non folto come ci si sarebbe aspettato dal richiamo della Nona; ma stasera su Napoli si è abbattuto un “tempo da lupi”! - accoglie gli interpreti con applausi convinti e prolungati.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/13987-napoli-concerto-ettinger-20-01-2023

La giusta tinta

 Ares Trio

Arno Babadjanian, Trio in Fa# minore
Dmitri Šostakovič, Trio n.2 in Mi minore op. 67
CD Coviello - CLASSICS COV 92216, 2022

Proposta interessante e avvincente quella di far precedere il celebre, articolato Trio n.2 in Mi minore op. 67 di Dmitri Šostakovič (composto nel 1944) da quello, dal rarissimo ascolto, del semisconosciuto (almeno nell’Europa occidentale) compositore sovietico - armeno Arno Babajanian (1921 - 1983), considerato quasi un eroe nazionale nella sua patria e insignito nel 1971 dell’onorificenza di Artista del popolo dell'Unione Sovietica.

Ascoltare per credere: il Trio con pianoforte in fa diesis minore (scritto nel 1952) è composizione irrorata da genuina ispirazione melodica: i tre movimenti sono attraversati da melodie suggestive, di discendenza popolare armena, da una scrittura strumentale ardita, raffinata ed estremamente articolata.

A dominare, nel corso dello sviluppo dei tre movimenti (Largo - Allegro espressivo; Andante; Allegro vivace) è il drammatico e plumbeo tema iniziale esposto all’unisono dal violino, violoncello e pianoforte. Questo tema riapparirà in ognuno dei tre movimenti, quasi a legare intimamente tra loro i tre movimenti del Trio, a farne una composizione ciclica, improntata a un eterno ritorno del tema introduttivo.

Ed è proprio da questa idea di ciclica ripetizione che muove i passi la cesellata interpretazione dell’Ares Trio, formazione cameristica composta dal pianista Andrea D’Amato, dalla violinista Carlotta Malquori e dal violoncellista Matthias Balzat, tutti e tre giovani promesse del concertismo cameristico. L’Ares Trio è nato a Düsseldorf nel 2019; successivamente ha frequentato il Corso Biennale Internazionale di Musica da Camera presso l'accademia Avos Project a Roma, nel cui ambito e a conclusione prende vita il CD che qui si recensisce.

A dispetto della giovane età dei componenti dell’Ares Trio, quella Trio di Arno Babadjanian è un’interpretazione matura, estremamente curata nei dettagli, benissimo suonata, per quanto attiene all’aspetto tecnico, da ciascuno dei tre artisti del Trio, esecutori capaci di valorizzare le capacità timbriche dei loro strumenti così come richiesto dalla scrittura del compositore armeno.

Cura dei particolari e delle timbriche, chiarezza espositiva dei temi del trio di Babadjanian, tutte qualità rese possibili dalla perfetta sintonia espressiva tra i tre artisti, da un’esecuzione calibrata, equilibrata nella distribuzione dei pesi sonori tra le parti: non vi è predominio di uno strumento sull’altro, ma le singole voci, pur restando ben distinguibili, sono ben amalgamate nell’imprimere al Trio di Babadjanian un flusso invisibile ma palpabile di tensione.

Ma c’è un altro pregio di questa interpretazione del Trio di Babadjanian: ed è la ricerca del “colore” più appropriato da assegnare a ciascun tema, ad ogni singolo movimento.

Se il Trio è una composizione dai colori cangianti (si pensi a quello plumbeo del tema iniziale, a quello evanescente del violino in apertura del secondo movimento) è merito dell’Ares Trio aver centrato gli abbinamenti di colori/timbri giusti.

Infine, quel flusso di tensione che attraversa l’intero Trio trova la propria apoteosi nel movimento finale, in quella netta contrapposizione dei due temi, il primo ruvido, il secondo delicato, cantabile; la conclusione è tempestosa; e il tema d’apertura ritorna e vi appone il proprio sigillo.

La “circolarità” della composizione è evidenziata dall’Ares Trio eseguendo il tema inziale/conclusivo con i medesimi accenti.

Il successivo Trio n.2 in Mi minore op. 67 di Dmitri Šostakovič (del 1944) è affrontato dall’Ares Trio con oggettività esecutiva ancor più marcata rispetto a quella che connota l’esecuzione di quello di Arno Babadjanian.

Gli interpreti si dimostrano all’altezza delle richieste della complessa scrittura del Trio di Shostakovich: alla suggestione timbrica dell’Andante che apre il primo movimento, segue l’animato Moderato, dominato da note ribattute; vorticoso il successivo Allegro non troppo del secondo movimento; introspettivo e lugubre il successivo Largo, che sfocia in quello che è probabilmente il movimento più compiuto, più ispirato e meglio costruito dell’intera composizione, l’Allegretto del movimento conclusivo.

Ha sembianze, quest’ultimo, di una sarcastica danza macabra, sfuggente, impenetrabile nella definizione del carattere: per chi scrive è questa la gemma dell’intera interpretazione, ben esaltata dalla vivida e sarcastica esecuzione dell’Ares Trio. Definiti, scolpiti i pizzicati del violino e del violoncello, con il pianoforte a rafforzare lo straniante effetto percussivo.

Quando il Trio prende la forma di una asimmetrica e deformata danza di grande suggestione ritmica e timbrica, l’Ares Trio si immerge in questa orgia ritmica e sonora.

Stupisce, ancora una volta, la capacità dell’Ares Trio d’individuare la giusta tinta che sottolinei il tortuoso percorso musicale che oscilla tra la turbinosa danza lugubre e la ripresa del tema dell’Andante iniziale da parte del violino, per poi confluire nel finale maestoso, fino a diradarsi nelle impalpabili, e ai limiti dell’udibile, sonorità finali, eseguite con raffinato cesello dall’Ares Trio.

Quanto all’aspetto tecnico, la registrazione rispecchia e rende bene l’idea di quell’equilibrio sonoro tra i tre strumenti; dà “spazio” e respiro agli armonici degli strumenti, rendendo il bel suono degli strumenti dei tre bravissimi e giovani artisti espressivo e, per calore e colore, adeguato alle esigenze espressive dei due Trii proposti.

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