Senza età

 VIENNA, 27 aprile 2023 - Da oltre mezzo secolo il trinomio Wolfgang Amadeus Mozart - Wiener Philharmoniker - Riccardo Muti offre interessanti e personali prospettive interpretative della musica del genio salisburghese. Il maestro napoletano, nel corso della sua duratura collaborazione con la mitica orchestra viennese, ha costantemente intriso di intensa “cantabilità”, di discendenza italiana, l’articolazione del fraseggio delle sinfonie mozartiane: ne sono testimonianza le numerose incisioni discografiche, in particolare le opere teatrali e le sinfonie (purtroppo, non integralmente). Quello di Muti era ed è un Mozart pieno di vigore, eleganza, pulizia formale e incisività; un Mozart declinato secondo l’estetica del canto e della cantabilità italiana, che sublima la propria intrinseca bellezza nella palpitante e carnale articolazione melodica.

E riascoltare in apertura dell’atteso concerto - in un Musikverein sold out, così come per i successivi concerti del 28 e 30 aprile - la Sinfonia n. 35 in re maggiore, K. 385 “Haffner” (1782) ci fa riflettere su quanto la visione che Muti ha di Mozart sia valida e attuale: alieno dai richiami delle sirene delle esecuzioni cosiddette ‘filologiche’, il Mozart di Riccardo Muti e dei Wiener Philharmoniker si dimostra ancora oggi un perfetto esempio di giovanile senilità dell’ottuagenario direttore.

Se i Wiener Philharmoniker impressionano ad ogni ascolto per la struggente bellezza del suono, la levigatezza, la perfezione degli impasti timbrici tra famiglie strumentali, l’intensità delle dinamiche, il fraseggio screziato (tutte doti arcinote, ma che ad ogni ascolto continuano a destare meraviglia e sconfinata ammirazione), Riccardo Muti si impone per la serafica esuberanza senile del suo Mozart.

Da subito l’Allegro con spirito brilla per intensità e vigore, sino a che, rallentando e ammantando di malinconia i colori orchestrali, esso viene immerso da Muti in un ripiegamento interiore. Con il successivo Andante del secondo movimento ad imporsi è il suono vellutato, caldo e pastoso dei Wiener Philharmoniker. Qui il gesto di Riccardo Muti procede per sottrazione: lascia che i Philharmoniker articolino il loro discorso, invita, ammicca: ne esce una pagina di sublime eleganza, una crasi tra la perfezione della trascendenza mozartiana e la palpabilità della cantabilità umana. Sì, più che suonare, i Wiener Philharmoniker sono invitati da Muti a ‘cantare’, e a farcire il ductus melodico di sbarazzina bonomia. Si resta estasiati dal suono degli archi, dell’impasto tra questi e i legni, dal susseguirsi degli accenti, dalle dinamiche articolate che fanno dell’oasi lirica dell’Andante un paradigma del vero spirito e messaggio mozartiano: unire la trascendenza con l’umano, attraverso la genuina e spontanea cantabilità. Incisivo e popolareggiante nel suo andamento danzante è il successivo Minuetto e trio: qui Riccardo Muti lascia respirare e ‘danzare’ i Wiener Philharmoniker prima di condurli nel trascinante Presto finale, staccato con tempo vivido, incisivo nelle dinamiche, dall’articolazione interna serrata, screziata, elegante e dall’ampio respiro.

Questa lettura della Sinfonia Haffner appare il compendio di un capitolo d’interpretazione mozartiana che ha le sue coordinate nella ricerca della bellezza del melos mozartiano e della perfezione delle forme; un Mozart, quello di Muti e i Wiener Philharmoniker, tanto antico quanto valido e attuale.

Si procede verso un mondo diverso con il successivo brano in programma, Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser, op. 50 (1930) di Paul Hindemith: qui domina un vigore imperioso, che, seguendo la struttura e l’organico strumentale della composizione – nota anche come ‘Sinfonia di Boston’, in quanto scritta per la Boston Symphony Orchestra - si impone per blocchi, per sontuosi pannelli. Sonorità vigorose, virili, corrusche dominano la composizione: i Wiener Philharmoniker, seppur limitati agli archi e agli ottoni, offrono un saggio di precisione e compattezza sbalorditiva. Si resta sorpresi nell’ascoltare dinamiche serratissime, un suono così tornito, spesso e corposo, così lontano da quello di velluto e levigato ascoltato soltanto poco prima in Mozart: versatilità, florilegio sonoro e perfezione tecnica dei mitici Wiener! Della Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser Riccardo Muti dà un’interpretazione che mette in evidenza l’architettura del brano: si ha la sensazione che il grande direttore italiano disegni l’ordito strumentale con nitidi tratti di inchiostro di china, demandando al suono dei Philharmoniker di riempire il disegno stesso. E all’interno di questo poderoso impianto musicale dalla chiarezza formale sbalzata, nel fitto contrappunto fugato, come magma, serpeggia e si sprigiona una vigorosa energia, ora tenuta a bada, ora enfatizzata da Riccardo Muti, ma pur sempre nel rispetto dell’equilibrio interno della composizione.

Chiude il concerto la Sinfonia n. 5 in re maggiore, op. 107 “La Riforma” (1830) di Felix Mendelssohn-Bartholdy, composta per celebrare il trecentesimo anniversario della Confessione di Augusta (1530). In linea con la sua fisionomia severa, l’interpretazione di Riccardo Muti e dei Wiener Philharmoniker esalta la solennità del discorso, l’empito del contrappunto, la bellezza dei temi, a cominciare, in chiusura dell’introduzione, da quello del cosiddetto ‘Amen di Dresda’, figura musicale luterana ripresa, quale tema del Graal, successivamente anche da Wagner in Parsifal.

Tutta la Sinfonia, nel dipanarsi tra l’Andante. Allegro con fuoco del primo movimento e il Corale dell’ultimo movimento, diventa un inno solenne e vivido, che trova nello scintillio strumentale dei Wiener Philharmoniker, nella sontuosità dei suoi ottoni, nell’intensità degli archi, nel sostegno dei timpani e nei colori dei legni i suoi magnifici cantori. Ma, per chi scrive, la gemma musicale e interpretativa è lo struggente Andante del terzo movimento: all’interno di una sinfonia celebrativa, austera, Mendelssohn-Bartholdy incastona una malinconica ‘romanza senza parola’: il fraseggio impresso da Muti all’orchestra esalta il lirismo e l’intensa suggestione. Qui, la melodia, di perfezione mozartiana, nell’allontanarsi dal clima generale della Sinfonia, crepuscolare e chiaroscurale per colore, traluce di bellezza: cos’è l’innesto del flauto, nella ripresa del tema, sul tappeto di velluto sonoro steso dagli archi! Il fraseggio, articolato e screziato di Muti, i rallentando acuiscono il senso di struggimento interiore dell’intero movimento. L’orchestra respira e sospira durante questa breve oasi sonora, prima di reimmergersi nel clima solenne, severo e contrappuntistico del trionfale Corale finale. Qui Muti dà fuoco alle polveri della vigorìa musicale, staccando un movimento finale incandescente, nitido nelle sonorità, che nell’esaltazione delle forme del contrappuntisto trova la catarsi dell’energia che sprigiona.

Al termine, accoglienza trionfale da parte del pubblico Musikverein: prolungati e calorosissima applausi per i magnifici Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14299-vienna-concerto-muti-wiener-philharmoniker-27-04-2023?fbclid=IwAR1tFyNz3IF3UcLar8aOMpaOJz7gGwWSIeVzxXSeUwZbtEAYy4WfpT3gVEE

Le origini del mostro

 VIENNA, 26 aprile 2023 - Mandato in pensione l’allestimento firmato Boleslaw Barlog (risalente al 1972), lo scorso febbraio è andata in scena una nuova produzione di Salome di Richard Strauss firmata dal regista francese Cyril Teste, che si avvale della collaborazione artistica di Céline Gautier. Lo spettacolo è imperniato sull’ossessione Herodes per Salome e Teste vede l'opera come tragedia familiare borghese, al cui interno s’insinua l’erotismo distruttivo del Tetrarca: sono state le sue morbose e pedofile attenzioni nei confronti di Salome - questo è il messaggio della regia - ad averla trasformata in un mostro. Si va, molto probabilmente, oltre ciò che c’è nel testo di Oscar Wilde ripreso dallo stesso compositore, ma la tesi del regista non manca di suggestione.

Le belle, eleganti ed essenziali scene di Valérie Grall ci mostrano l’interno della corte di Herodes; ed è nel corso di una riunione conviviale con ospiti in abiti moderni e uniformi militari (firmati da Marie La Rocca) si consuma la sua attrazione per la figliastra: ad impreziosire l’elemento scenico e, soprattutto, registico vi sono le riprese video curate da Rémy Nguyen che riprendono dal vivo e in primo piano le espressioni facciali dei protagonisti: esse ci mostrano il turbamento e la perfidia di Salome, la laidezza di Herodes, pretendendo dai cantati prove da veri e propri attori cinematografici.

La danza della principessa è seguita e filmata da molto vicino: è suddivisa tra la Salome presente, che si muove con una sensualità prepotente e provocatoria intorno al grande tavolo, e quella, innocente e ritrosa, ma già oggetto di attenzioni da parte di Herodes, molto più giovane. Salome, per Cyril Teste, è stata una creatura innocente; Herodes l’ha poi fatta diventare un mostro affamato di malata sensualità e sangue.

Il disegno registico, però, al netto di queste idee, stenta a trovarne altre altrettanto interessanti: procede senza troppi scossoni fondandosi sulla interazione teatrale, estremamente curata, tra i protagonisti, chiamati ad esprimere - anche per l’effetto ‘amplificatorio’ della ripresa video - attraverso la mimica facciale le più nascoste espressioni psicologiche.

Dal punto di vista musicale convince molto la direzione di Philippe Jordan, che sa ben cogliere dall’orchestra della Wiener Staatsoper quel florilegio di colori e atmosfere, spesso così contrastanti tra loro, di cui la partitura abbonda; ma Jordan ha soprattutto il merito di imporre una narrazione serrata, molto teatrale, che in un crescendo di tensione sfocia nell’articolata scena finale del bacio di Salomè alla testa mozzata di Jochanaan.

Orchestra perfetta in tutte le sezioni, che nella celebre Danza dei sette veli mostra lo sfavillio e la sontuosità della sue sonorità, la propria potenza e coesione interna.

Purtroppo dal cast vocale non emerge un livello artistico pari a quello della concertazione e della resa orchestrale.

A cominciare dalla protagonista Malin Byström che della parte di Salome non possiede il giusto peso vocale, la precisione e il nitore degli acuti, il peso dei gravi. Se si apprezza - e molto! - la sua interpretazione scenica e interpretativa, non si può però tacere sul fatto che il soprano sia un soprano lirico, la cui organizzazione e caratteristiche vocali sono ben lontane da quelle necessarie per affrontare Salome: e così la prova ha mostrato troppi acuti incerti e poco a fuoco, un’esiguità generale di volume. La Byström però si riscatta per una magistrale prova di attrice, che trova nei primi piani della Danza il suo momento più intenso e riuscito.

L’Herodes di Gehard Siegel ha invece il giusto peso vocale e colore per l’insidiosa parte; del Tetrarca il tenore tedesco coglie gli aspetti psicologici con immediata evidenza.

Denota esiguo volume e vocalità sfiorita la Herodias di Stephanie Houtzeel,così come troppo poco incisivo, per spessore, timbro e accento, è Iain Paterson nei panni di Jochanaan, generico quanto ad interpretazione, poco timbrato e troppo chiaro per la parte del profeta.

Sicuro e solido il Narraboth di Hiroshi Amako, il cui dramma interiore però non viene indagato adeguatamente dal disegno registico.

Nei numerosi e significativi ruoli secondari, si distinguono il Paggio di Isabel Signoret e i Cinque ebrei di Lukas Schmidt, Andrea Giovannini, Carlos Osuna, Robert Bartneck ed Evgeny Solodovnikov; fanno bene i due Nazareni di Clemens Unterreiner e Attila Mokus, i due Soldati di Ilja Kazakov e Stephano Park.

Al termine, lunghi applausi sommergono tutti i protagonisti dello spettacolo, con picchi di ovazioni per il direttore Philippe Jordan e la Salome di Malin Byström.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14303-vienna-salome-26-04-2023

L'incantesimo della Valchiria

 NAPOLI, 16 aprile 2023 - Gli annali del San Carlo narrano che Die Walküre, tra le opere che compongono Der Ring des Nibelungen, detiene il primato di opera più rappresentata. Primato comprensibile, perché dei quattro drammi del Ringè indubbiamente quello che possiede una maggiore autonomia drammaturgica; nei fatti, del resto, questo allestimento – firmato per la regia da Federico Tiezzi e vincitore nel 2006 di ben due premi Abbiati, per le scenografie di Giulio Paolini e i costumi di Giovanna Buzzi – al Teatro di San Carlo, negli ultimi diciotto anni, è stato proposto ben tre volte: nel 2005, diretta dal compianto Jeffrey Tate, nel 2019 (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/48-opera/opera2019/7854-napoli-die-walkuere-16-05-2019) e, infine, stasera. Un record che nessuna opera di Wagner al massimo partenopeo può al momento eguagliare. L’augurio è che, prima o poi, Die Walküre (ri)diventi uno dei quattro tasselli della Tetralogia, da troppe decadi assente a Napoli.

Ma se il trascorrere del tempo ci ricorda di non aver visto ancora rappresentato integralmente il Ring al San Carlo, al tempo stesso ci fa apprezzare ancora una volta uno degli allestimenti più eleganti che il teatro abbia prodotto nel primo scorcio del nuovo millennio: il tempo, dunque, non sembra aver intaccato l’elegante atemporalità dell’aspetto scenografico, che ancora oggi appare una riuscita fusione tra architettura e scultura.

Le scene di Giulio Paolini, eleganti nel loro minimalismo ed evocatrici di un’atmosfera astratta, fanno da cornice a un dramma borghese che si svolge all’interno della cerchia di una famiglia dell’800. L’impianto dell’artista concettuale (classe 1940) è imperniato su una gabbia cubica che racchiude il frassino/focolare domestico, macigni vulcanici, cornici che a loro volta racchiudono sezioni di sculture classiche e, infine, il catafalco sul quale Wotan fa addormentare Brünnhilde. Le luci, firmate da Gianni Pollini, e in particolare la cura dei colori dei fondali, contribuiscono ad amplificare la connotazione atemporale dell’allestimento, acuendo la plasticità degli elementi scenografici.

Divisi tra rimandi alla moda borghese ottocentesca e alla mitologia della saga di Wotan e dei Nibelunghi, gli eleganti costumi di Giovanna Buzzi confermano l’originaria sintonia con la scenografia e con il disegno registico, firmato da Federico Tiezzi, e ora ripreso da Francesco Torrigiani.

La regia umanizza il dramma che coinvolge dèi, mortali, eroi, donne e uomini: racconta una storia in cui gli dèi si comportano da uomini, con tutto il naturale corredo di passioni, rancori e conflitti; quindi, gestualità misurata, ben calibrata sulla scarna teatralità dell’opera lontana dai richiami della solennità del Walhalla; la Cavalcata delle Valchirie è risolta concentrandosi sul dolore dei caduti piuttosto che sulla celebrazione dell’eroismo: gli eroi sono rappresentati come feriti in battaglia, deposti su un marmo gelido. Si ha la sensazione che la concezione di Federico Tiezzi faccia attenzione a non sovrapporsi all’impianto scenografico, che quasi abbia timore di offuscare i ‘quadri’ di Giulio Paolini: nel loro interno immette una recitazione sobria, asciutta che arriva a realizzare le distanze fisiche dei protagonisti (significativa quella, iniziale, tra Wotan e Brünnhilde al principio del lungo duetto dell’atto III) sul palcoscenico come corredi iconografici, al servizio della scenografia.

Sul versante musicale, dopo Jeffrey Tate che tenne a battesimo questa produzione e Juraj Valčuha che la diresse nel 2019, questa sera compete a Dan Ettinger, direttore musicale del Teatro di San Carlo, la responsabilità dello spettacolo.

Sin dalla tempesta che apre l’atto I la concertazione di Ettinger appare incalzante e travolgente: molto apprezzato il suono ruvido che iniziale, introduzione sonora quanto mai appropriata allo squallore della casa di Sieglinde e Hunding.

Pur non rinunciando talora a sonorità eccessivamente truculente, la direzione Di Ettinger ha il merito di donare fluidità all’opera e di soffermarsi, in qualche punto cruciale, sulle finezze strumentali. Ettinger garantisce sempre un ottimo equilibrio tra palcoscenico e ‘golfo mistico’ (stiam parlando di Wagner, e la locuzione ampollosa è appropriata!), tiene unita un’orchestra in eccellente forma – al netto di alcune incertezze, ricorrenti quanto giustificabili in un’opera del genere, degli ottoni –, dal suono molto fendente, deciso, il quale in quell’effetto speciale che è l’incantesimo del fuoco raggiunge il punto strumentale più alto della rappresentazione.

Ma è soprattutto dal cast che provengono le notizie migliori.

Jonas Kaufmann, ormai di casa al San Carlo e beniamino del suo pubblico, è un Siegmund umanissimo, lacerato, introspettivo. Sfoggia una eccellente forma vocale; ma a far emergere la sua interpretazione è in particolare la sua conclamata attitudine a rendere lirico e intenso il canto wagneriano. Tra gli aspetti che fanno di Jonas Kaufmann un artista contemporaneo dalla rara e profonda intelligenza musicale c’è sicuramente quello di aver incanalato la visione della vocalità wagneriana nel solco di quella liricizzata tracciata più di mezzo secolo fa da Jon Vickers. E stasera si apprezza il Siegmund del tenore bavarese per la raffinatezza del suo canto legato, sfumato, nobile e al tempo stesso umanissimo, pur senza rinunciare a sfoggiare una vocalità piena e virile sulla frase “Wälse! Wälse!”, tenuta con voce piena, timbrata e proiettatissima. L’incipit del duetto conclusivo dell’atto I è una carezza musicale che Siegmund rivolge alla sorella-amante Sieglinde: il prosieguo, un crescendo di intensità, scavo nel fraseggio in una delle pagine più belle dell’intero repertorio wagneriano (e non solo). Ancor più vivi si percepiscono l’intelligenza dell’artista e la visione interpretativa di Siegmund – umana, troppo umana, grondante di irredimibile infelicità – nella sublime scena dell’annuncio di morte di Brünnhilde: qui Jonas Kaufmann è perfetto nel mettere al servizio dell’espressività la sua personalissima – ed eterodossa – tecnica vocale: il suo è un canto è legato, sospeso, oscillante tra smorzature e accenti arroventati. Una meraviglia.

Ma le gioie vocali in questa Walküre non si esauriscono con il divo Jonas Kaufmann.Scopriamole seguendo il rigoroso ordine di locandina.

John Relyea è Hunding, perfetto per peso e caratura vocale, per il colore scuro del timbro e l’espressione torva e accigliata della sua interpretazione.

Christopher Maltman è Wotan, dal bel timbro e, soprattutto, magnifico per la sfaccettata interpretazione del personaggio: grazie a una raffinata tecnica di emissione farcisce la scrittura di mezzevoci, forti disperati, indaga nella profondità il testo. Nel lungo monologo di Wotan dell’atto II – momento cruciale dell’intero Ring, laddove Richard Wagner quasi riassume quanto accaduto prima e preannuncia ciò che accadrà - a giganteggiare è la personalità artistica di Maltman; altrettanto analitico e raffinato cesellatore si dimostra nello struggente “Addio di Wotan” a Brünnhilde. E qui il lavoro di cesello, il magnifico legato, l’acume interpretativo che si sofferma su ogni singola parola, sostenuti dal manto orchestrale che gli stende Dan Ettinger, rendono l’addio di un padre alla figlia prediletta malinconico, intensamente suggestivo e doloroso nella suo processo di umanizzazione.

Ottima per corposità e organizzazione vocale la Siegliende di Vida Miknevičiūtė: oltre che per la solidità, il notevole peso specifico, il bel timbro brunito, il soprano lituano s’impone per il carisma della personalità artistica e per lo scavo interpretativo: la sua è una Sieglinde palpitante, mai del tutto domata dagli eventi.

Più articolato il discorso sulla Brünnhilde di Okka von der Damerau: possedendo una vocalità propriamente più mezzosopranile che sopranile, sconta, sin dal “Hojotoho! Hojotoho!” in apertura dell’atto II, notevoli difficoltà nel registro acuto; tuttavia, all’opposto, vanta un registro centrale e grave ricchi di armonici, sempre a fuoco, possenti per volume e ben proiettati. L’interprete è vibrante, in perfetta sintonia con il Wotan di Christopher Maltman e il Siegmund di Jonas Kaufmann.

Quella di Fricka è parte ingrata: un lungo duetto con il marito Wotan, privo però della qualità musicale di altre pagine di Walküre; tuttavia Varduhi Abrahamyan è molto brava a far emergere il lato della moglie costantemente tradita e offesa, un po’ petulante e severa custode della morale matrimoniale. La sua vocalità tradisce a volte qualche velatura e affaticamento, ma nel complesso l’interpretazione del mezzosoprano armeno è ben delineata e riuscita.

Le restanti otto valchirie (Gerhilde, Ortlinde, Waltraute, Schwertleite, Helmvige, Seigrune, Grimgerde, Rossweisse, rispettivamente Nina-Maria Fischer, Miriam Clark, Margarita Gritskova, Christel Loetzsch, Regine Hangler, Julia Rutigliano, Edna Prochnik, Marie-Luise Dreßen) purtroppo non si distinguono nei loro interventi per la precisione dell’intonazione.

Alla termine dello spettacolo, della durata complessiva prossima alle cinque ore, la sala del Teatro San Carlo, gremita come se in scena vi fossero dati Rigoletto,Tosca o La traviata, tributa un meritatissimo successo a tutti gli artisti, applaudendoli calorosamente e per molti minuti. Die Walküre e “l’incantesimo del fuoco” sono riuscite a inibire persino la consueta e irritante corsa al primo taxi disponibile!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14274-napoli-die-walkuere-16-04-2023

Appassionata

 SALERNO, 14 aprile 2023 - Di passione, seppur ‘disperata’ come la definiva Giacomo Puccini, in Manon Lescaut ce n’è tanta. ‘Ci muove la passione’ è il motto del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno: naturale, quindi, che un’opera come il primo grande successo (del 1893) del compositore lucchese sia il beneaugurante viatico per l’inaugurazione della stagione lirica 2023 del teatro salernitano.

E di passione ce n’è davvero in abbondanza nella ispiratissima concertazione di Daniel Oren, direttore che conosce l’opera nei meandri delle sue pieghe e che ad ogni esecuzione stupisce per l’intensità della sua lettura, per il languido ed estenuato lirismo che imprime al meraviglioso quarto atto. Sì, questa produzione si regge sulla concertazione di Daniel Oren, il quale, pur farcendola di sonori e fastidiosi incitamenti all’orchestra e ai cantanti, tenta di coinvolgere nella sua lettura interpretativa il Renato Des Grieux di Riccardo Massi e la Manon di Jennifer Rowley, protagonisti poco partecipi e distanti dalla visione dell’opera che ne ha il maestro israeliano. E così, è grazie alla passionalità che Daniel Oren infonde all’orchestra che il duetto tra Manon e Des Grieux dell’atto II ne esce sbalzato, incandescente e travolgente; prima malinconico, poi incalzate e arroventato il meraviglioso intermezzo, tra i momenti, a giudizio di chi scrive, più riusciti dell’intera serata.

E poi c’è l’atto IV, quel miracolo di drammaturgia musicale pucciniana: un atto, benché breve, che si regge teatralmente soltanto su due personaggi, su temi musicali tra i più interessanti che Giacomo Puccini abbia concepito. Ebbene, di questo capolavoro nel capolavoro Oren dà una lettura estenuata, una sottile e lenta trenodia orchestrale che ‘accarezza’ la morte di Manon Lescaut: tempi dilatati, dinamiche esasperate (soprattutto nei pianissimo), fraseggio orchestrale scavato, rallentandi che, come nel finale di La bohème, battuta dopo battuta, accrescono l’angoscia per l’attesa della morte della protagonista. Il rallentamento dell’agogica, in questa Manon Lescaut, procede in sincrono con quello del soffio vitale di Manon: i colori orchestrali si fanno sempre più cupi; gli accordi finali diventano una sorta di lenzuolo bianco che viene adagiato sulle spoglie di Manon nella landa della Louisiana. Con queste premesse, non si può non lodare la prova dell’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, precisa, in possesso di buono e caloroso suono orchestrale e, soprattutto, pronta a rispondere a tutte le sollecitazioni di Daniel Oren. Poco a fuoco ad inizio dell’atto I, invece, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno diretto da Francesco Aliberti: dopo l’incertezza iniziale, però, ritrova le giuste coordinate musicali e si distingue, nella scena dell’imbarco delle cortigiane a Le Havre, per l’intensità del canto e la compattezza delle voci.

Ed è un vero peccato, dunque, che a questa interpretazione così vivida, riconoscibile e articolata di Daniel Oren da parte dei due protagonisti non corrispondano adeguati spunti interpretativi, né coinvolgimento emotivo adeguato a quello che Manon Lescaut necessariamente postula.

La Manon Lescaut di Jennifer Rowley, seppur dotata di voce dal bel timbro e di discreto spessore, di acuti solidi, denota un registro grave alquanto sfuocato, dizione da migliorare, difficoltà nell’articolare “In quelle trine morbide” e “Sola, perduta, abbandonata” in un legato idoneo a sostenere la cavata di linee melodiche di grande intensità. Ma, al di là, di queste difficoltà tecniche, a latitare è il personaggio di Manon Lescaut: si deve alla concertazione di Daniel Oren, che dall’orchestra cava tutto ciò che all’interprete vocale difetta, se l’opera si ascolta con qualche coinvolgimento emotivo.

Discorso analogo per Riccardo Massi, Renato Des Griex, il quale, pur vantando buoni mezzi vocali, in apertura stenta a centrare il fuoco della passione che scoppia in Des Grieux per Manon: soltanto corretti in esordio i suoi “Tra voi, belle, brune, bionde” e “Donna non vidi mai”. Si ascolta, poi, un Des Grieux cantato bene, con voce timbrata, solida organizzazione vocale, acuti squillanti, ma, quanto ad interpretazione, con poco fraseggio, sfumature e colori, distante dai suggerimenti provenienti da Daniel Oren e della sua orchestra.

Chi invece, è in sintonia con la visione del concertatore è Vito Priante, nella piccola ma significativa parte di Lescaut: peso vocale adeguato alla scrittura, bel timbro, naturalezza nell’esibire acuti timbrati, sfoggia un nobile legato nell’ombroso duetto con la sorella Manon all’inizio dell’atto II; il suo fraseggio parte dalla parola e su queste incide accenti e colori, dando così vita a un fraseggio analitico e mai banale. Dal punto di vista scenico è particolarmente bravo nel caratterizzare la doppiezza e l’inclinazione al vizio di Lescaut (nel finale dell’atto I la regia lo vuole ubriaco fradicio, barcollante in scena).

Solido e austero Carlo Striuli come Geronte de Ravoir (impegnato nell’atto III anche nella piccola parte del Comandante di Marina): voce dal timbro cupo, ideale per la figura del laido tesoriere generale. Francesco Marsiglia, nelle vesti di Edmondo (atto I), Maestro di ballo (atto II), un Lampionaio (atto III) sfoggia una vocalità tecnicamente sicura, timbro luminoso e gradevole, nonché una adeguata presenza scenica. Nelle parti secondarie, si segnalano l’esperto Angelo Nardinocchi (un oste e Sergente degli Arcieri) e il Musico di Natalia Verniol.

Quanto allo spettacolo, all’interno delle belle scene e agli eleganti costumi realizzati con la consueta cura artigianale da Alfredo Troisi - che restituiscono l’immagine di un’ambientazione settecentesca - la regia di Pier Francesco Maestrini sfrutta gli angusti spazi del Teatro Verdi dando vita a uno spettacolo costruito sulla costante interazione tra i personaggi.

Se qualche trovata – quale, ad esempio, i calci che Manon Lescaut tenta di sferrare a Geronte de Ravoir durante il di lei arresto alla fine dell’atto II – appare francamente plateale ed eccessiva, la tormentata scena della deportazione delle cortigiane - laddove la musica di Puccini piange e si dispera per il loro destino - è raccontata da Maestrini con partecipazione e commozione: le povere donne vengono strattonate, gettate a terra come sacchi, disumanizzate completamente; l’ultima, Giorgetta, non viene imbarcata, perché muore in scena e viene trasportata dietro le quinte senza pietà, come fosse una roba vecchia e inutile.

Al termine, un quasi gremito Teatro Verdi di Salerno decreta un convito successo per tutti, salutando gli artefici di questa produzione con applausi calorosi e prolungati.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14269-salerno-manon-lescaut-14-04-2023

Hic manebimus optime

 Pretty Yende è di casa al Teatro San Carlo: dopo il Gala Mozart e Belcanto del 2020 (trasmesso in streaming a causa della chiusura dei teatri per l’imperversare della pandemia da Covid-19: qui la recensione), il Gala Belcanto del 2021, con il tenore Xabier Anduaga, (qui la recensione) e, in ultimo, La traviata del luglio 2022 (qui la recensione), al giovane e versatile soprano sudafricano tocca l’onore di ‘inaugurare’ ufficialmente il restaurato Teatro San Carlo. Tra un mese, poi, la Yende sarà tra gli artisti invitati ad esibirsi nell’Abbazia di Westminster all’incoronazione di re Carlo III del Regno Unito.

Accompagnata, come in occasione del recital sancarliano dello scorso anno, dal pianista Michele D’Elia, Pretty Yende sceglie un programma eterogeneo, che abbraccia ben tre secoli, da Mozart a Debussy, passando per Rossini e con un ammiccamento al Donizetti ‘napoletano’ cameristico.

Pretty Yende parte, in verità ‘in sordina’, con il magnifico mottetto Exsultate, jubilate K 165 di Wolfgang Amadeus Mozart: l'emissione non appare subito a fuoco, la dizione problematica, non in buona forma vocale, l’interpretazione denota onesto professionismo; troppo poco per una pagina giovanile del salisburghese che dovrebbe comunicare immediatamente gioia e speranza. Yende, invece, si limita a controllare le colorature e a far sentire qualche bel legato nella sezione cantabile, ma, in definitiva, c’è poco che resti impresso.

Un po’ di coinvolgimento emotivo in più si inizia ad avvertire con le romanze di Gioachino Rossini, Beltà crudele, Lʼinvito e La pastorella delle Alpi dalle Soirées musicales, brani affrontati da Pretty Yende e Michele D’Elia con maggiore gusto, arguzia e con un pizzico di sulfurea inventiva che caratterizza i geniali e avanguardistici divertissements rossiniani della fase ‘post operistica’.

Il soprano infonde ai gustosi bozzetti musicali una discreta dose di verve e simpatia che, unite alla voce dal timbro gradevole, naturalmente portata a svettare verso il registro acuto, sono tra le cifre connotative della sua personalità artistica.

Convince meno, invece, l’ultima e grande scena rossiniana in programma: molto ben introdotta dal piano di Michele D’Elia, la cavatina di Semiramide "Bel raggio lusinghier" trova in Yende un’interprete sicuramente corretta, ma priva della personalità carismatica che la regina babilonese deve emanare sin dalla iconica sortita. Le colorature su ‘di gioia e amor’, seppur precise e sgranate, non riescono a tradurre in musica l’attesa erotica di Semiramide; ma è tutta l’articolazione vocale della scena ad apparire alquanto generica.

Il recital prende quota - lo scavo interpretativo si fa più profondo e interessante - con le raffinate, misteriose e simboliste cinque chansons di Claude Debussy in programma: Beau soir, Fleur des blés, Clair de lune, Mandoline e Apparition. Qui Pretty Yende approfondisce il fraseggio del testo musicale, ricerca colori e atmosfere, insinua qualche nuances nella linea melodica, dà un’idea dei brani di Debussy più riconoscibile rispetto a quella riservata a quelli precedenti di Mozart e Rossini; in ciò si giova del delicato e raffinatissimo tocco di Michele D’Elia, un sostegno strumentale che valorizza lo scandaglio della scrittura vocale. Cinque chansons, quindi, che per interesse della proposta, intelligenza interpretativa e raffinatezza della vocalità rappresentano, a giudizio di chi scrive, il momento più apprezzabile dell’intera serata.

Il pianista Michele D’Elia, come in occasione del recital dello scorso anno, si distingue per il sempre puntuale, calibrato e versatile accompagnamento di Yende; fa ‘cantare’ il proprio pianoforte con il soprano e, soprattutto, grazie al tocco raffinato, crea la più appropriata atmosfera sonora attorno ad ogni pezzo.

Il programma gli riserva un brano solistico, momento in cui si apprezzano le sue capacità tecniche e interpretative: nella meditativa parafrasi di Franz Liszt su "O du mein holder Abendstern" dallʼopera Tannhäuser di Richard Wagner il tocco è cesellato e prodigo di colori, la visione generale del brano aliena da vacuo virtuosismo.

Il finale del recital è dedicato a Gaetano Donizetti, alle gustosissime ariette tratte da Nuits d’été à Pausillippe (1836), Il barcaiolo e La conocchia, affrontate da Yende con discreta dose di verve musicale e scenica.

In chiusura, quasi a far da pendant alla scena dalla Semiramide, "O nube! che lieve... Nella pace del mesto riposo" da Maria Stuarda del compositore bergamasco: in questa scena Pretty Yende ha modo di sfoderare le qualità della sua vocalità di stampo belcantistico. La ridotta presenza di colorature induce la Yende a concentrare le proprie attenzioni sul cantabile, sul legato, delineando, nel complesso, un’apprezzabile cavatina della tormentata regina di Scozia.

Gli applausi finali sono un trionfo per gli interpreti, in particolare per Pretty Yende.

Il pubblico le strappa due bis, la cavatina di Rosina, "Una voce poco fa", da Il barbiere di Siviglia e "I want to be a prima donna" dall’opera comica The Enchantress (1911) di Victor Herbert: in Rossini Pretty Yende dà fuoco alle polveri - eccedendo, ad avviso di chi scrive, nel gigionismo vocale - al proprio armamentario di variazioni farcite di acuti e sovracuti, finendo per alterare la cifra stilistica del brano; in "I want to be a primadonna" a trionfare è la sua innata e contagiosa simpatia, adatta all’indole scherzosa e canzonatoria del song di Victor Herbert.

Nel porgere un meritato bouquet di fiori, il coordinatore area artistica e casting director Ilias Tzempetonidis si fa promettere da Pretty Yende di tornare molto presto al Teatro San Carlo per un concerto straordinario (data non ancora ufficialmente annunciata) insieme alla collega e amica Nadine Sierra.

Applausi lunghi e scroscianti da parte di un teatro gremito, festante e fresco di restauro: dopo tre mesi di lavori, il pubblico del San Carlo ha ritrovato la sua meravigliosa e insostituibile casa: hic manebimus optime.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14252-napoli-concerto-yende-d-elia-06-04-2023

Coppia diabolica

 NAPOLI, 18 marzo 2023 - I “capricci della sorte” hanno giocato brutti scherzi alla première di Macbeth dello scorso 9 marzo andata in scena al Teatro Politeama Giacosa di Napoli (qui la recensione).

Come già raccontato, a causa di un’indisposizione, Sondra Radvanovsky è stata costretta a cancellare (sostituita da Daniela Schillaci) le prime due recite di Macbeth. In più, alla prima il baritono Luca Salsi è stato assillato da insistenti attacchi di tosse: ha portato a termine egregiamente la rappresentazione, ma ha dovuto cancellare la prima replica dello spettacolo: al suo posto George Gagnidze.

Il cast originario di Macbeth si è dunque ricomposto nella terza rappresentazione; per raccontare la performance - attesissima a Napoli - di Sondra Radvanovsky nei panni di Lady Macbeth, l’Ufficio Stampa del Teatro San Carlo ci ha gentilmente riaccreditati in occasione della quarta e ultima recita.

Pertanto, qui ci limitiamo ad esprimere delle opinioni soltanto sulle prove di Sondra Radvanovsky e Luca Salsi; quelle già espresse sulle altre componenti dello spettacolo nella precedente recensione risultano sostanzialmente confermate.

Le attese coltivate per l’interpretazione di Sondra Radvanovsky sono generosamente ripagate sin dalla cavatina d’esordio: al soprano statunitense basta declamare il recitativo "Ambizioso spirto tu sei, Macbetto" e la successiva cavatina "Vieni! t'affretta" per dimostrare di essere Lady Macbeth.

Le prime note di "Ambizioso spirto" sono così incisive e perentorie che le fanno perdonare una lettura della lettera ("Nel dì della vittoria io le incontrai") con marcata inflessione statunitense.

Ma sin dall'attacco del recitativo si resta soggiogati dall’irrompere di una colonna di voce, granitica, ricca di armonici, che letteralmente investe il pubblico. Sì, perché quella della Radvanovsky è una voce "aspra, diabolica" - come la pretendeva Verdi per la sua Lady Macbeth -, obiettivamente non ammaliante per timbro, che domina la tessitura della parte con spavalderia: i salti improvvisi di cui è costellata la scrittura vocale sono affrontati con sicurezza e omogeneità tra i registri; gli acuti sono fendenti, rotondi, al volte troppo sferzanti, che nella loro incisività restituiscono un’immagine felina e diabolica di una donna divorata e consumata dalla brama di potere.

La voce della Radvanovsky ha il peso specifico richiesto dalla parte, il timbro brunito che si addice alla torbida psicologia del personaggio. Ma, in aggiunta allo sfoggio di doti vocali indubbiamente fuor dal comune, si affiancano un’ottima emissione e un prodigioso controllo del fiato, che le consentono di alleggerire, smorzare, ridurre fino a un flebile sussurro una vocalità imponente, aggressiva come una tigre in gabbia. La scena del sonnambulismo è tutta giocata sui contrasti tra affondi notturni e aggressivi - soprattutto nelle note più gravi - e sussurri luciferini, con una salita al temutissimo re bemolle in pianissimo che lascia letteralmente a bocca aperta chi l’ascolta.

In effetti, l’emissione è spesso cosi assottigliata che si è portati quasi a dubitare di trovarsi davanti alla stessa artista che poco prima ha acceso il teatro con le zampate vocali di "Vieni! t'affretta", con il corposo e intenso legato di "La luce langue" ocon il nervosismo del brindisi di "Si colmi il calice". Qualità, queste, già ammirate e evidenziate nella recentissima incisione di Turandot di Puccini sotto la direzione di Antonio Pappano (qui la recensione).

L’ammirazione per la tecnica e le caratteristiche vocali della Radvanosky, però, almeno pari a quella per l’aspetto puramente interpretativo, per la rifinitura psicologica di Lady Macbeth.

Pur essendo Macbeth proposto in forma di concerto, la Radvanosky è un’attrice consumata, un animale da palcoscenico che fa ben immaginare quanto intesa sarebbe stata la sua interpretazione scenica se la produzione fosse stata corredata da adeguato impianto registico e scenografico: recita con sguardi che esprimono brama di potere, finge stupore e dolore per le sorti di Duncano e di Banco, interagisce con il Macbeth di Lusa Salsi con una gestualità incisiva, inquietante e di marcata espressività. Ma è l’interpretazione vocale, con il suo fraseggio sbalzato, il fuoco della sua vocalità, le mezzevoci insinuanti, a delineare una Lady Macbeth diabolica, perfida e consapevole dominatrice della volontà del marito. Quella Luca Salsi e Sondra Radvanovky è una coppia Macbeth - Lady uscita, per tornitura psicologica, direttamente dagli inferi, la cui collaudata intesa interpretativa emerge immediatamente.

Salutata da calorosi applausi dopo ogni scena musicale, Sondra Radvanovsky raccoglie al termine l’approvazione più fragorosa da parte del pubblico in sala.

Lusa Salsi, ristabilitosi in salute e in forma vocale, affina ancor più le doti interpretative messe in evidenza in occasione della prima rappresentazione. Mostra un’attenzione ancor più marcata e calligrafica per la parola scenica, per il fraseggio che si fa ancor più analitico.

Dopo la bronchite gli acuti hanno riacquistato squillo e tenuta; probabilmente è proprio il rigoglio dei suoi mezzi vocali, impressionanti per ampiezza del volume, compattezza, squillo e proiezione, a indurre il baritono italiano talora a gigioneggiare, ad “amplificare” eccessivamente la risonanza di qualche frase e sforzare troppo qualche esclamazione.

Il suo "Perfidi! All'anglo contro me v'unite!" è convincente per gli accenti scolpiti impressi al recitativo iniziale, per il fitto gioco di dinamiche e il fraseggio dell’aria "Pietà, rispetto, onore", la cui pregevole esecuzione non viene incrinata neppure da un fastidiosissimo, rumorosissimo e plateale attacco di tosse proveniente dalle prime file della platea proprio nel bel mezzo della cadenza su “..la nenia tua sarà”.

Alla fine, il pubblico decreta un caloroso e meritato successo anche per Luca Salsi, che chiude una delle produzioni più convincenti, sotto l’aspetto vocale, della stagione in corso, che ha visto alternarsi, tra il palcoscenico del San Carlo e quello del Politeama, alcune tra le più celebrate star liriche odierne.

La prossima produzione operistica, Die Walküre,sarà propostadal prossimo 16 aprilenel restaurato Teatro San Carlo e vedrà l’atteso ritorno a Napoli di Jonas Kaufmann nella parte di Siegmund.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14194-napoli-macbeth-18-03-2023

Un poeta, un principe, un mago

 NAPOLI, 16 marzo 2023 - “Vi presento Lazinski, il maestro polacco, nipote e successore di Chopin.. un poeta del pianoforte, un principe del sentimento, un mago..”: la presentazione da parte della contessa Olga Sukarev del fantomatico pianista polacco Boleslao Lazinski all’inizio dell’atto II di Fedora di Umberto Giordano, anche giocando sull’assonanza dei cognomi, sembra calzare perfettamente su Jan Lisiecki.

Giovanissimo (classe 1995; canadese figlio di polacchi, lanciato in una brillante carriera internazionale da quando di anni ne aveva quindici), per essere presentato per la prima volta a Napoli dalla Stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti sceglie un programma integralmente dedicato a Fryderyk Chopin, autore del quale è riconosciuto interprete di riferimento.

E tornando alle raffronto ipotetico con il pianista Lazinski della Fedora di Giordano, nel corso dell’articolato recital pianistico - uno dei concerti più attesi e di maggior pregio della ricca, interessante e stimolante stagione dell’Associazione Scarlatti - Jan Lisiecki conferma di aver anche gli altri predicati nominali attribuiti da Olga Sukarev a Boleslao Lazinski: “un poeta del pianoforte, un principe del sentimento, un mago”.

Il programma scelto dal pianista canadese si fonda su due pilastri del repertorio di Chopin, compositore affine per le comuni origine polacche e culturali a Lisiecki: i dodici Studi op. 10 eseguiti in alternanza con undici Notturni, scelti a mo’ di gioco di rimandi e specchi. Il programma è una costruzione ‘architettonica’, sviluppata attorno all’alternanza di tonalità e atmosfere: infatti, seguendo contrapposizioni tra maggiori e minori, dal do maggiore dello Studio op. 10 n. 1 si giunge al do minore dello Studio op. 10 n. 12: ad ogni studio corrisponde, sulla base di strette relazioni tonali, il rimando a un Notturno.

Il risultato finale è suggestivo: a quel saggio ricco di ispirazione e cantabilità di pianismo chopiniano che è il corpus degli Studi op. 10 vengono contrapposte, in un’ottica di contrasto poetico e assecondando correspondances interne, i bozzetti poetici dei Notturni.

È un labirinto di emozioni quello costruito da Lisiecki, nel quale entra egli stesso in punta di piedi; lentamente accompagna gli ascoltatori e, dopo il viaggio, si esce insieme emozionati e ammirati della originalità della struttura del ciclo musicale.

Sì, perché è già il primo binomio Studio in do maggiore op. 10 n. 1 - Notturno in do minore op. post. a fornirci un’idea vivida del pianismo di Jan Lisiecki.

Tocco sopraffino, cura maniacale delle articolazioni interne dei brani, dei richiami interiori, “legato vellutato”-secondo la appropriatissima definizione del critico del New Yorker, Alex Ross -, ricerca della tinta espressiva e puramente sonora più confacente a ciascun brano; e poi c’è l’ampia gamma dinamica che il pianista canadese sfoggia: si va dalle sonorità più tenui dei sussurri dei Notturni fino a quelle telluriche e travolgenti degli Studi, dalla quella cupa del Notturno op. 48 n. 1 a quella magmatica dello Studio op. 10 n. 12.

Insomma, un poeta del pianoforte, un principe del sentimento il quale, bandendo del tutto gli eccessi di languido sentimentalismo che per troppo tempo hanno offuscato la concezione interpretativa e umana di Chopin, ci restituisce un’interpretazione che coniuga perfettamente poesia, emozioni, pulizia, controllo e rigore interpretativi.

Da un parte, dunque, si ammira il virtuosismo pianistico degli Studi op. 10 è affrontato da Jan Lisiecki con dinamiche incalzanti, agogica sempre calibrata sulla temperie espressiva del singolo brano, in modo da restituire ai dodici brani una compiutezza e una poeticità lontana da ogni forma di meccanica ostentazione, dall’altra, si viene conquistati dal complesso e irrisolto panorama poetico e di emozioni dei Notturni, analizzati da Lisiecki con un abbandono ben ‘controllato’ all’intensità di emozioni che questi brani trasudano. Lisiecki si dimostra attento a cercare il massimo grado di intensità emozionale da estrarre da ciascun Notturno: in Chopin, superando quel limite, si rischia di cadere in sentimentalismo a buon mercato. Lisiecki invece possiede già una spiccata maturità d’interprete: individua quel limite e, gestendo il suo pianismo, non supera mai quel confine: evita, dunque, di illanguidire e dilatare l’agogica, non perde mai di vista l’armonico ‘respiro’ interno del brano, trae sonorità, nel peso e nel colore, adeguate al Notturno e Studio interpretato. ‘Emozionare controllando’ potrebbe essere il motto del pianismo chopiniano di Lisiecki.

L’interessante programma del recital è eseguito come se fosse stato concepito da Chopin come un corpus unico e compiuto, tanto è coesa, nel rispetto e nell’esaltazione della originaria contrapposizione dialettica tra i brani, l’interpretazione di Lisiecki: si percepisce la presenza di un ininterrotto filo di Arianna che lega l’alternanza Studio-Notturno e che ci aiuta a districarci nel labirinto ordito dal pianista

Al termine, gli Studi e i Notturni escono tanto legati intimamente tra loro che provare a descrivere l’esecuzione di qualcuno rischia di incrinare l’unitarietà interpretativa di Lisiecki.

Il concerto è stato registrato, in audio e video, dai tecnici dell’etichetta discografica Deutsche Grammophon: il pubblico, particolarmente attento, quasi ipnotizzato dalla lunga poesia pianistica declamata da Jan Lisiecki, al termine scioglie le proprie emozioni in un calorosissimo applauso e richieste di bis. Lisiecki ne concede uno: una struggente e delicatissima esecuzione del Notturno in si bemolle maggiore op. 16 del compositore, pianista e politico polacco Ignacy Paderewski brano ed esecuzione particolarmente apprezzata dal folto pubblico presente.

Liesicki? Un mago..

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14192-napoli-concerto-lisiecki-16-