Zeffiretto fra le tempeste

 NAPOLI, 21 maggio 2023 - Promessa mantenuta: al termine del recital dello scorso 6 aprile (qui la recensione) Pretty Yende, su invito e sollecitazione del coordinatore area artistica e casting director Ilias Tzempetonidis, promise che sarebbe tornata molto presto al Teatro San Carlo per un concerto straordinario insieme al soprano e amica Nadine Sierra.

Fu, quella di aprile, una sera di festa e di gioia: il San Carlo ritrovò la propria casa, dopo tre mesi di chiusura per il restauro della tela del soffitto di Giuseppe Cammarano, e conseguente trasferimento delle attività artistiche al Teatro Politeama. Atmosfera molto differente rispetto a solo un mese e mezzo fa è, invece, quella in cui si svolge il concerto di stasera, programmato in un periodo cruciale per le sorti amministrative della Fondazione lirica. Per effetto del Decreto Legge n. 51 del 10 maggio 2023 emanato dal Consiglio dei Ministri l’attuale sovrintendente Stéphane Lissner, avendo compiuto settant'anni lo scorso gennaio, decadrà dalla carica dal primo giugno prossimo. Inoltre, in questi giorni, le maestranze teatrali, rivendicando promesse non mantenute dall’attuale dirigenza, hanno dichiarato lo stato di agitazione sindacale; infine, per il concerto di cui vi diamo conto qui, l’Orchestra del Teatro San Carlo proclama lo sciopero. Il programma viene dunque eseguito senza orchestra, con il solo pianoforte ad accompagnare i due soprani: si ricorre, infatti, a un artista esterno alla Fondazione, Luigi Angelo Maresca, e il concerto viene ‘salvato’.

Fatto sta che, prima del suo inizio, lo sciopero dell’Orchestra e la sostituzione della stessa con il solo pianoforte viene comunicata dal palcoscenico da una voce non identificata e amplificata; all’annuncio seguono segnali di disapprovazione da parte del pubblico (la serata registra il soldout). Il dovere di cronaca impone di rilevare anche che nessun delegato dell’Orchestra si è presentato a leggere il comunicato con l’indicazione delle ragioni dello sciopero davanti al pubblico che ha gremito la sala. Risultato finale? Un gran pasticcio: il pubblico non ha avuto modo di conoscere le ragioni della direzione del Teatro - che, malgrado lo sciopero dell’orchestra, non ha cancellato il concerto - così come, in assenza della lettura del comunicato sindacale, le motivazioni dei professori d’orchestra e dei lavoratori poste alla base dello stato di agitazione e dello sciopero. Chiusa questa parentesi di cronaca, chi scrive sente il dover di affermare che dal punto di vista musicale la mancanza dell’Orchestra si è sentita, e molto!

L’originario programma è stato, ovviamente, privato di tre brani programmati (Ouverture da Le nozze di Figaro, dal Barbiere di Siviglia e da Le allegre comari di Windsor di Otto Nicolai); ma soprattutto sono mancati i colori dell’orchestra, in particolar modo nella seconda parte del concerto, dedicata al repertorio francese, austriaco e statunitense; si è percepita la mancanza del sostegno e del contorno alle linee di canto nel corso della prima parte, di stampo prevalentemente belcantistico.

Al pianista Luigi Angelo Maresca va riconosciuto il merito di essere riuscito a mettere a proprio agio i due soprani, così di cercare di non far pesare molto l’assenza dell’orchestra: artista versatile, accompagnamento fluido, ben calibrato e ad uso e sostegno del canto, coadiuvato in ciò anche dai tempi che il direttore, Pablo Mielgo - ebbene sì, ‘dirige’ pianista e soprani! - ha impartito a tutti. Immaginiamo che abbia avuto poco tempo per provare: il giudizio sul pianista, alla luce delle premesse extramusicali, è nel complesso ben più encomiabile.

Il concerto si apre con il duetto “Pensa che sol per poco sospendo l’ira mia... Non bastan quelle lagrime” da Elisabetta, regina d'Inghilterra di Gioachino Rossini: quella di Pretty Yende (veste i panni regali di Elisabetta, la Sierra quelli di Matilde) è un’interpretazione limitata alla ricerca di una corretta linea vocale, ma non imbevuta nello stile esecutivo belcantistico rossiniano e, infine, probabilmente perché primo brano in scaletta, affetta da un senso diffuso di arida meccanicità.

L’originario programma è stato, ovviamente, privato di tre brani programmati (Ouverture da Le nozze di Figaro, dal Barbiere di Siviglia e da Le allegre comari di Windsor di Otto Nicolai); ma soprattutto sono mancati i colori dell’orchestra, in particolar modo nella seconda parte del concerto, dedicata al repertorio francese, austriaco e statunitense; si è percepita la mancanza del sostegno e del contorno alle linee di canto nel corso della prima parte, di stampo prevalentemente belcantistico.

Al pianista Luigi Angelo Maresca va riconosciuto il merito di essere riuscito a mettere a proprio agio i due soprani, così di cercare di non far pesare molto l’assenza dell’orchestra: artista versatile, accompagnamento fluido, ben calibrato e ad uso e sostegno del canto, coadiuvato in ciò anche dai tempi che il direttore, Pablo Mielgo - ebbene sì, ‘dirige’ pianista e soprani! - ha impartito a tutti. Immaginiamo che abbia avuto poco tempo per provare: il giudizio sul pianista, alla luce delle premesse extramusicali, è nel complesso ben più encomiabile.

Il concerto si apre con il duetto “Pensa che sol per poco sospendo l’ira mia... Non bastan quelle lagrime” da Elisabetta, regina d'Inghilterra di Gioachino Rossini: quella di Pretty Yende (veste i panni regali di Elisabetta, la Sierra quelli di Matilde) è un’interpretazione limitata alla ricerca di una corretta linea vocale, ma non imbevuta nello stile esecutivo belcantistico rossiniano e, infine, probabilmente perché primo brano in scaletta, affetta da un senso diffuso di arida meccanicità.

Pretty Yende veste i panni di Adalgisa e Nadine Sierra quelli dell'eroina eponima in “Mira, o Norma... Sì, fino all'ore estreme”dall'opera di Vincenzo Bellini:duetto molto ben cantato, ma nel quale la sostanziale omogeneità delle vocalità della Yende e della Sierra priva il duetto di quella essenziale differenza timbrica che pur dovrebbe connotarlo. Comunque le linee sono così ben compenetrate e amalgamate tra loro che il brano finisce per acquistare colori e luminosità suggestive.

Discorso analogo per il celebre Duo des fleurs “Sous le dôme épais”da Lakmé di Léo Delibes: scritto per soprano e mezzosoprano, il brano perde gran parte del suo fascino a causa della sovrapponibilità delle due corde sopranili e, ancor più, per l’aridità del suono del pianoforte, se paragonato a quello dell’orchestrazione di Delibes.

Coinvolgente per la sensualità della linea di canto e la naturale avvenenza della figura è Nadine Sierra nella romanza della Vilja da Die lustige WitwediFranz Léhar: è questa l’occasione per il soprano statunitense per sfoggiare i carati di un timbro che riesce ad accostare tinte ombrose a quelle luminose del registro acuto, a fraseggiare con cura, ora ad alleggerire l’emissione con grande abilità tecnica, ora a rinforzarla ottenendo irrobustimenti della linea di canto di grande intensità.

Pretty Yende è bravissima nel cogliere il carattere della bambola meccanica Olympia in “Les oiseaux dans la charmille”da Les contes d'Hoffmanndi Jacques Offenbach: gli acuti e sovracuti sono il regno più florido del soprano sudafricano. E in quest’aria abbondano: la loro esecuzione è, al netto di qualcuno, precisa. L’interprete ha poi modo di far sprigionare tutta la propria innata simpatia e affabilità, aiutata in questo dalle gag con le quali il direttore Pablo Mielgo dà le cariche meccaniche all'automa.

Nelle vene di Nadine Sierra scorre anche sangue napoletano (nonna paterna partenopea), e si sente: la canzone O Sole mio! è interpretata con un’intensità così elevata che si fa perdonare la dimenticanza delle parole nella seconda strofa e una pronuncia della lingua da migliorare. Ma resta il piacere di ascoltare una voce dal bellissimo timbro interpretare con trasporto una delle canzoni più celebri al mondo.

Convince (molto) poco la successiva La Danza di Gioacchino Rossini: la Yende stenta a trovare la corretta quadratura musicale del brano, nonché gli accenti giusti e il giusto fuoco per le note più acute.

Proposto come bis al termine dell’ultimo recital sancarliano, Pretty Yende stasera ritrova I want to be a primadonna dall’opera comica The Enchantress (1911) di Victor Herbert: è questa l’occasione per sfoggiare ancora una volta la propria contagiosa simpatia, che ben si adatta allo spirito canzonatorio del song di Victor Herbert.

Si resta negli States per uno dei capolavori senza tempo di Broadway (e non solo), West Side Story, da cui Nadine Sierra e Pretty Yende si suddividono l’esecuzione del song “I feel pretty”:l’interpretazione della Sierra è così avvincente, la sua vocalità così adatta a una Maria ‘lirica’ tanto da farne un indiscutibile punto di riferimento per la parte.

Il concerto si chiude con un trionfo per le due interpreti, lunghissimi e calorosissimi applausi, con richieste di bis.

“Non c’è male senza orchestra!”, esclama Nadine Sierra prima di eseguire l’encore: no, non è così! Chi scrive ritiene che, non volendo sminuire la professionalità del bravo pianista Luigi Angelo Maresca, l’articolato ed eterogeneo repertorio in programma avrebbe ricevuto ben altro e più coinvolgente sostegno dalla presenza dell’ottima compagine orchestrale sancarliana; e, ad ogni modo, un teatro lirico che soltanto ipotizzasse di poter far a meno di orchestra, coro, e di tutte le maestranze che concorrono alla realizzazione degli spettacoli non sarebbe neppure idealmente concepibile.

In conclusione e ritornando alla musica, Pretty Yende e Nadine Sierra concedono come bis, il duettino “Che soave zeffiretto” da Le nozze di Figaro di Mozart: e i due minuti di quella musica sublime, interpretata con raffinato cesello e limpide linee di canto, stemperano tutte le tensioni che hanno avvolto questo concerto.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14376-napoli-concerto-yende-sierra-21-05-2023

Dalla morte alla vita

 NAPOLI, 16 maggio 2023 - Dalla morte alla vita: una rappresentazione del ciclo dell'esistenza che principia dalla fine. La Missa pro defuntictis diventa un inno alla vita. È questa la concezione che il regista Romeo Castellucci ha di una delle più intese e profonde meditazioni musicali sulla morte, il Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart.

Partendo all’estrema e incompiuta composizione mozartiana, dalla sua originaria ossatura musicale e dal completamento ad opera di Franz Xaver Süßmayr, Romeo Castellucci costruisce uno spettacolo personalissimo, non privo di fascino e suggestione visiva, che racconta il ciclo del passaggio dalla morte alla vita, l’inesorabile fluire di tutto ciò che è nel nulla, nel silenzio e nella polvere; adombra, quale corollario di queste premesse, l’estinzione della specie umana annunciandone, al tempo stesso, la rinascita finale.

All’interno di questi antipodi - morte e rinascita – Castellucci, che dello spettacolo firma anche scene, costumi e luci, fa proiettare sulla quinta scenica l’Atlante delle grandi estinzioni, un elenco - interminabile e ripetitivo, la cui lettura finisce per distogliere l’attenzione dallo spettacolo - di res tangibili e spirituali che ci insegnano/ricordano che civiltà, città, fauna, lingue, laghi, opere d’arte, architetture e via dicendo,ù sono transeunti. Ma contemporaneamente in scena si muovono passi di danza e semplici ma coinvolgenti coreografie che celebrano l’esplosione della vita: invero, un omaggio più confacente a Le sacre du printemps di Igor Stravinskij che al Requiem di W. A. Mozart.

Sulla base di queste coordinate interpretative - che si fatica ad individuare nel substrato della sequenza musicale mozartiana - Romeo Castellucci e la Dramaturg Piersandra di Matteo, costruiscono uno spettacolo (produzione del Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence in coproduzione con La Monnaie, Adelaide Festival, Theater Basel, Wiener Festwochen e Palau de las Arts Reina Sofia di Valencia) che appare quale altra cosa rispetto al Requiem di Mozart. Uno spettacolo originale, innovativo, indubbiamente costruito con estrema cura, ma che, per chi scrive, appare ricco di trovate sceniche a servizio di una concezione (troppo) lontana da quella profonda e intensa meditazione sulla morte che è l'estremo capolavoro sacro del Salisburghese.

In questo spettacolo, infatti, vengono inseriti brani musicali di Mozart stesso e canti gregoriani: ne risulta non una delle possibili messinscene della partitura, ma un prodotto, sicuramente di buona fattura, frutto di esuberante immaginazione, che finisce per sovrapporsi all’opera musicale che pur intende “interpretare”. C’è, in un questa operazione, tanto dell’universo registico di Romeo Castellucci: richiamando l’arte cinematografica, è come se il Requiem di Mozart diventasse la colonna sonora dell’opera originale del regista.

Non mancano, in questa giustapposizione di tableaux vivants, momenti di intensa potenza drammatica, visiva e simbolica: il finale, con l’umanità seppellita dal fango/rifiuti, è un monito sul rischio di estinzione che stiamo correndo; la cacciata degli uomini in sembianze adamitiche dal paradiso terreste è struggente, così come il frinire dei grilli che avvolge il palcoscenico buio e vuoto; molto intensa l’antifona In paradisum intonata dalla voce bianca e dal coro in chiusura dello spettacolo; ma si notano trovate, a giudizio di chi scrive, ripetitive: il lungo elenco di nomi contenuto nell’Atlante delle grandi estinzioni, le movenze tersicoree del coro che stridono, inoltre, con la potenza drammatica del Dies irae, già fortemente depotenziato dall’innesto di Ne pulvis et cinis, K 345 che segue il Kyrie. Ridondanti appaiono i riferimenti all’arte informale, alla body art; discutibili appaiono l’ingresso in scena del bambino, la magnifica voce bianca dello spettacolo, che gioca a palla con un teschio umano, così come l’intonazione, dopo il Lacrimosa, di un breve frammento di Amen e il far cadere improvvisamente sul palcoscenico il coro/danzatori (le coreografie sono curate da Evelin Facchini e si avvalgono anche del Balletto del Teatro San Carlo diretto da Clotilde Vayer): come a dire, “qui si è fermato Mozart!”.

Dopo la caduta del coro e delle piante, il frinire dei grilli invade la sala, poi riprende la danza, evocando antichi riti propiziatori che abbracciano varie epoche, civiltà e religioni, tesi a celebrare lo spirito vitalistico esaltato dalla consapevolezza che tutto sarà inghiottito dalla polvere, uno degli elementi feticci di questo spettacolo.

A conclusione dello spettacolo si scorge, sulle tavole del palcoscenico alzate ad angolo quasi retto, l’elemento iconografico della Rota Fortunae medioevale,simbolo della imprevedibilità delle fortuna e, per questo spettacolo, del ciclo della vita.

Dal punto di vista strettamente musicale, al netto delle interpolazioni musicali che alterano il testo musicale di Mozart finendo per appesantirlo eccessivamente smorzandone l’unitarietà, la direzione di Raphaël Pichon, alla testa dell’affidabile e coesa orchestra del Teatro San Carlo, sceglie tempi serrati e un suono orchestrale nitido e secco. Quella di Pichon è però una concezione musicale del Requiem calibrata sulle esigenze dello spettacolo di Castellucci, la quale inevitabilmente non può denotare la personale visione interpretativa del giovane e talentuoso direttore francese.

Ma il vero gioiello di questa produzione è da rintracciare nella magnifica prova del Coro dell’Ensemble Pygmalion: perfetto per intonazione, fusione e coesione vocale, dal suono levigato, celestiale, stupefacente sia nel ricreare atmosfere metafisiche negli innesti di musica gregoriana, sia nel dare incisività, accenti e colori alla musica di Mozart.

Tradiscono peso vocale esiguo, smalto timbrico prosciugato Sara Mingardo (mezzosoprano) e Nahuel Di Pierro (basso); Julian Prégardien (tenore) ha emissione talora forzata; voce dal bel colore e timbro, invece, Giulia Semenzato (soprano).

Un plauso è da riservare alla magnifica voce bianca di César Badault, alla quale lo spettacolo affida l’intesa antifona finale.

Alla fine, un San Carlo gremito, malgrado qualche defezione registrata durante il lungo spettacolo (circa un’ora e quaranta minuti, senza intervallo), tributa un convinto successo che si sovrappone a qualche cenno di isolata contestazione nei confronti del regista, scenografo e costumista Romeo Castellucci.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14363-napoli-requiem-mozart-16-05-2023

Oggettività e romanticismo

 NAPOLI, 10 maggio 2023 - Già avvolte delle prime nebbie del disturbo bipolare che porterà Robert Schumann a soli quarantasei anni a morire in manicomio, le tre Sonate per violino e pianoforte – le prime due del 1851, la terza del 1853 – sono espressione di psiche e anima tormentate: a fronte di un uso parco del materiale tematico, le melodie di Schumann in queste tre composizioni cameristiche procedono tortuose, come inseguendo le spire di una colonna tortile.

I temi appaiono quali viandanti musicali che peregrinano, si soffermano ad ammirare, tornano sui loro passi, procedono zigzagando, quasi senza una meta definita.

Quello di Schumann, e in particolare quello degli ultimi anni, è un romanticismo ‘arroventato’, anticipatore, per certi aspetti, delle future inquietudini di Pëtr Čajkovski e di quella parcellizzazione dell’Io di Gustav Mahler, pervaso da una malcelata voluptas dolendi, e animata da mai sopiti daímones.

Da questa temperie romantica ed emotiva, sin dalla Sonata n. 3 in la minore WoO27 (concepita, a mo’ di indovinello per il grande violinista Joseph Joachim, quale opera collettiva di Robert Schumann, Johannes Brahms e Albert Dietrich, discepolo di Schumann. Ai suoi II e IV movimento Schumann successivamente ne aggiunse altri due. Clara Wieck giudicò la sonata scritta sotto l’influsso della follia e ne impedì la circolazione: il manoscritto emerse nel corso del ‘900 e vide le stampe soltanto nel 1956) Gabriele Pieranunzi e Giorgia Tomassi si tengono ben lontani, optando per una lettura pulita, quasi ‘oggettiva’, che tende a spegnere il magma informale che divora la Sonata a favore di una visione pacata e priva di magniloquenza: il rischio di questa visione interpretativa è di addentrarsi in un’oggettività probabilmente non congeniale alla temperie culturale ed emotiva in cui nasce la sonata, ma che ad ogni modo ha il merito di mettere in luce il dominio tecnico-strumentale da parte dei due artisti.

Ma con la successiva Sonata n. 1 in la minore op. 105 l’ottica interpretativa di Pieranunzi e Tomassi diventa più vivida: grazie al suono definito, pulito e incisivo del violino di Pieranunzi, dal 2004 spalla dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, emergono con nitidezza le micro cellule tematiche della sonata, sfrondando dagli eccessi romantici insisti nella scrittura di Schumann le eccessive cupezze e tortuosità melodiche.

Ben calibrato, per peso sonoro e sintonia interpretativa, l’apporto del pianoforte di Giorgia Tomassi, la quale smussa i duelli tra violino e pianoforte - che pur abbondano in tutte e tre le Sonate - a favore di una cantabilità che sostiene quella del violino.

Sintesi di questa visione interpretativa, incline a far emergere la purezza espositiva dei contorni delle cellule musicali e a proporre la visione di un romanticismo più sereno e meno tormentato, delle tre sonate di Robert Schumann (la loro incisione discografica è stata recentemente pubblicata dalla rivista Amadeus) è l’intenso, lirico e schubertiano III movimento Leise, einfach della Sonata n. 2 in re minore “Grosse Sonate” op. 121: è qui che la cantabilità, la rivincita del tepore primaverile sulle brume nordiche, del violino di Pieranunzi e del pianoforte di Tomassi forniscono, a parere di chi scrive, la chiave di lettura dell’intero corpus cameristico. Il violino prima sussurra, poi canta; e il pianoforte quasi lo culla, come in un sereno e crepuscolare Lied, tenendo sotto controllo le tormentate visioni della psiche di Schumann già votata a conclamata follia.

Il pubblico, che con attenzione e in religioso silenzio ha seguito il concerto, alla fine applaude calorosamente i due artisti: la serata si chiude con due bis, entrambi di Schumann, Widmung e il Fantasiestücke n. 1 op. 73.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14348-napoli-concerto-pieranunzi-tomassi-10-05-2023

Senza età

 VIENNA, 27 aprile 2023 - Da oltre mezzo secolo il trinomio Wolfgang Amadeus Mozart - Wiener Philharmoniker - Riccardo Muti offre interessanti e personali prospettive interpretative della musica del genio salisburghese. Il maestro napoletano, nel corso della sua duratura collaborazione con la mitica orchestra viennese, ha costantemente intriso di intensa “cantabilità”, di discendenza italiana, l’articolazione del fraseggio delle sinfonie mozartiane: ne sono testimonianza le numerose incisioni discografiche, in particolare le opere teatrali e le sinfonie (purtroppo, non integralmente). Quello di Muti era ed è un Mozart pieno di vigore, eleganza, pulizia formale e incisività; un Mozart declinato secondo l’estetica del canto e della cantabilità italiana, che sublima la propria intrinseca bellezza nella palpitante e carnale articolazione melodica.

E riascoltare in apertura dell’atteso concerto - in un Musikverein sold out, così come per i successivi concerti del 28 e 30 aprile - la Sinfonia n. 35 in re maggiore, K. 385 “Haffner” (1782) ci fa riflettere su quanto la visione che Muti ha di Mozart sia valida e attuale: alieno dai richiami delle sirene delle esecuzioni cosiddette ‘filologiche’, il Mozart di Riccardo Muti e dei Wiener Philharmoniker si dimostra ancora oggi un perfetto esempio di giovanile senilità dell’ottuagenario direttore.

Se i Wiener Philharmoniker impressionano ad ogni ascolto per la struggente bellezza del suono, la levigatezza, la perfezione degli impasti timbrici tra famiglie strumentali, l’intensità delle dinamiche, il fraseggio screziato (tutte doti arcinote, ma che ad ogni ascolto continuano a destare meraviglia e sconfinata ammirazione), Riccardo Muti si impone per la serafica esuberanza senile del suo Mozart.

Da subito l’Allegro con spirito brilla per intensità e vigore, sino a che, rallentando e ammantando di malinconia i colori orchestrali, esso viene immerso da Muti in un ripiegamento interiore. Con il successivo Andante del secondo movimento ad imporsi è il suono vellutato, caldo e pastoso dei Wiener Philharmoniker. Qui il gesto di Riccardo Muti procede per sottrazione: lascia che i Philharmoniker articolino il loro discorso, invita, ammicca: ne esce una pagina di sublime eleganza, una crasi tra la perfezione della trascendenza mozartiana e la palpabilità della cantabilità umana. Sì, più che suonare, i Wiener Philharmoniker sono invitati da Muti a ‘cantare’, e a farcire il ductus melodico di sbarazzina bonomia. Si resta estasiati dal suono degli archi, dell’impasto tra questi e i legni, dal susseguirsi degli accenti, dalle dinamiche articolate che fanno dell’oasi lirica dell’Andante un paradigma del vero spirito e messaggio mozartiano: unire la trascendenza con l’umano, attraverso la genuina e spontanea cantabilità. Incisivo e popolareggiante nel suo andamento danzante è il successivo Minuetto e trio: qui Riccardo Muti lascia respirare e ‘danzare’ i Wiener Philharmoniker prima di condurli nel trascinante Presto finale, staccato con tempo vivido, incisivo nelle dinamiche, dall’articolazione interna serrata, screziata, elegante e dall’ampio respiro.

Questa lettura della Sinfonia Haffner appare il compendio di un capitolo d’interpretazione mozartiana che ha le sue coordinate nella ricerca della bellezza del melos mozartiano e della perfezione delle forme; un Mozart, quello di Muti e i Wiener Philharmoniker, tanto antico quanto valido e attuale.

Si procede verso un mondo diverso con il successivo brano in programma, Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser, op. 50 (1930) di Paul Hindemith: qui domina un vigore imperioso, che, seguendo la struttura e l’organico strumentale della composizione – nota anche come ‘Sinfonia di Boston’, in quanto scritta per la Boston Symphony Orchestra - si impone per blocchi, per sontuosi pannelli. Sonorità vigorose, virili, corrusche dominano la composizione: i Wiener Philharmoniker, seppur limitati agli archi e agli ottoni, offrono un saggio di precisione e compattezza sbalorditiva. Si resta sorpresi nell’ascoltare dinamiche serratissime, un suono così tornito, spesso e corposo, così lontano da quello di velluto e levigato ascoltato soltanto poco prima in Mozart: versatilità, florilegio sonoro e perfezione tecnica dei mitici Wiener! Della Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser Riccardo Muti dà un’interpretazione che mette in evidenza l’architettura del brano: si ha la sensazione che il grande direttore italiano disegni l’ordito strumentale con nitidi tratti di inchiostro di china, demandando al suono dei Philharmoniker di riempire il disegno stesso. E all’interno di questo poderoso impianto musicale dalla chiarezza formale sbalzata, nel fitto contrappunto fugato, come magma, serpeggia e si sprigiona una vigorosa energia, ora tenuta a bada, ora enfatizzata da Riccardo Muti, ma pur sempre nel rispetto dell’equilibrio interno della composizione.

Chiude il concerto la Sinfonia n. 5 in re maggiore, op. 107 “La Riforma” (1830) di Felix Mendelssohn-Bartholdy, composta per celebrare il trecentesimo anniversario della Confessione di Augusta (1530). In linea con la sua fisionomia severa, l’interpretazione di Riccardo Muti e dei Wiener Philharmoniker esalta la solennità del discorso, l’empito del contrappunto, la bellezza dei temi, a cominciare, in chiusura dell’introduzione, da quello del cosiddetto ‘Amen di Dresda’, figura musicale luterana ripresa, quale tema del Graal, successivamente anche da Wagner in Parsifal.

Tutta la Sinfonia, nel dipanarsi tra l’Andante. Allegro con fuoco del primo movimento e il Corale dell’ultimo movimento, diventa un inno solenne e vivido, che trova nello scintillio strumentale dei Wiener Philharmoniker, nella sontuosità dei suoi ottoni, nell’intensità degli archi, nel sostegno dei timpani e nei colori dei legni i suoi magnifici cantori. Ma, per chi scrive, la gemma musicale e interpretativa è lo struggente Andante del terzo movimento: all’interno di una sinfonia celebrativa, austera, Mendelssohn-Bartholdy incastona una malinconica ‘romanza senza parola’: il fraseggio impresso da Muti all’orchestra esalta il lirismo e l’intensa suggestione. Qui, la melodia, di perfezione mozartiana, nell’allontanarsi dal clima generale della Sinfonia, crepuscolare e chiaroscurale per colore, traluce di bellezza: cos’è l’innesto del flauto, nella ripresa del tema, sul tappeto di velluto sonoro steso dagli archi! Il fraseggio, articolato e screziato di Muti, i rallentando acuiscono il senso di struggimento interiore dell’intero movimento. L’orchestra respira e sospira durante questa breve oasi sonora, prima di reimmergersi nel clima solenne, severo e contrappuntistico del trionfale Corale finale. Qui Muti dà fuoco alle polveri della vigorìa musicale, staccando un movimento finale incandescente, nitido nelle sonorità, che nell’esaltazione delle forme del contrappuntisto trova la catarsi dell’energia che sprigiona.

Al termine, accoglienza trionfale da parte del pubblico Musikverein: prolungati e calorosissima applausi per i magnifici Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti.

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Le origini del mostro

 VIENNA, 26 aprile 2023 - Mandato in pensione l’allestimento firmato Boleslaw Barlog (risalente al 1972), lo scorso febbraio è andata in scena una nuova produzione di Salome di Richard Strauss firmata dal regista francese Cyril Teste, che si avvale della collaborazione artistica di Céline Gautier. Lo spettacolo è imperniato sull’ossessione Herodes per Salome e Teste vede l'opera come tragedia familiare borghese, al cui interno s’insinua l’erotismo distruttivo del Tetrarca: sono state le sue morbose e pedofile attenzioni nei confronti di Salome - questo è il messaggio della regia - ad averla trasformata in un mostro. Si va, molto probabilmente, oltre ciò che c’è nel testo di Oscar Wilde ripreso dallo stesso compositore, ma la tesi del regista non manca di suggestione.

Le belle, eleganti ed essenziali scene di Valérie Grall ci mostrano l’interno della corte di Herodes; ed è nel corso di una riunione conviviale con ospiti in abiti moderni e uniformi militari (firmati da Marie La Rocca) si consuma la sua attrazione per la figliastra: ad impreziosire l’elemento scenico e, soprattutto, registico vi sono le riprese video curate da Rémy Nguyen che riprendono dal vivo e in primo piano le espressioni facciali dei protagonisti: esse ci mostrano il turbamento e la perfidia di Salome, la laidezza di Herodes, pretendendo dai cantati prove da veri e propri attori cinematografici.

La danza della principessa è seguita e filmata da molto vicino: è suddivisa tra la Salome presente, che si muove con una sensualità prepotente e provocatoria intorno al grande tavolo, e quella, innocente e ritrosa, ma già oggetto di attenzioni da parte di Herodes, molto più giovane. Salome, per Cyril Teste, è stata una creatura innocente; Herodes l’ha poi fatta diventare un mostro affamato di malata sensualità e sangue.

Il disegno registico, però, al netto di queste idee, stenta a trovarne altre altrettanto interessanti: procede senza troppi scossoni fondandosi sulla interazione teatrale, estremamente curata, tra i protagonisti, chiamati ad esprimere - anche per l’effetto ‘amplificatorio’ della ripresa video - attraverso la mimica facciale le più nascoste espressioni psicologiche.

Dal punto di vista musicale convince molto la direzione di Philippe Jordan, che sa ben cogliere dall’orchestra della Wiener Staatsoper quel florilegio di colori e atmosfere, spesso così contrastanti tra loro, di cui la partitura abbonda; ma Jordan ha soprattutto il merito di imporre una narrazione serrata, molto teatrale, che in un crescendo di tensione sfocia nell’articolata scena finale del bacio di Salomè alla testa mozzata di Jochanaan.

Orchestra perfetta in tutte le sezioni, che nella celebre Danza dei sette veli mostra lo sfavillio e la sontuosità della sue sonorità, la propria potenza e coesione interna.

Purtroppo dal cast vocale non emerge un livello artistico pari a quello della concertazione e della resa orchestrale.

A cominciare dalla protagonista Malin Byström che della parte di Salome non possiede il giusto peso vocale, la precisione e il nitore degli acuti, il peso dei gravi. Se si apprezza - e molto! - la sua interpretazione scenica e interpretativa, non si può però tacere sul fatto che il soprano sia un soprano lirico, la cui organizzazione e caratteristiche vocali sono ben lontane da quelle necessarie per affrontare Salome: e così la prova ha mostrato troppi acuti incerti e poco a fuoco, un’esiguità generale di volume. La Byström però si riscatta per una magistrale prova di attrice, che trova nei primi piani della Danza il suo momento più intenso e riuscito.

L’Herodes di Gehard Siegel ha invece il giusto peso vocale e colore per l’insidiosa parte; del Tetrarca il tenore tedesco coglie gli aspetti psicologici con immediata evidenza.

Denota esiguo volume e vocalità sfiorita la Herodias di Stephanie Houtzeel,così come troppo poco incisivo, per spessore, timbro e accento, è Iain Paterson nei panni di Jochanaan, generico quanto ad interpretazione, poco timbrato e troppo chiaro per la parte del profeta.

Sicuro e solido il Narraboth di Hiroshi Amako, il cui dramma interiore però non viene indagato adeguatamente dal disegno registico.

Nei numerosi e significativi ruoli secondari, si distinguono il Paggio di Isabel Signoret e i Cinque ebrei di Lukas Schmidt, Andrea Giovannini, Carlos Osuna, Robert Bartneck ed Evgeny Solodovnikov; fanno bene i due Nazareni di Clemens Unterreiner e Attila Mokus, i due Soldati di Ilja Kazakov e Stephano Park.

Al termine, lunghi applausi sommergono tutti i protagonisti dello spettacolo, con picchi di ovazioni per il direttore Philippe Jordan e la Salome di Malin Byström.

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L'incantesimo della Valchiria

 NAPOLI, 16 aprile 2023 - Gli annali del San Carlo narrano che Die Walküre, tra le opere che compongono Der Ring des Nibelungen, detiene il primato di opera più rappresentata. Primato comprensibile, perché dei quattro drammi del Ringè indubbiamente quello che possiede una maggiore autonomia drammaturgica; nei fatti, del resto, questo allestimento – firmato per la regia da Federico Tiezzi e vincitore nel 2006 di ben due premi Abbiati, per le scenografie di Giulio Paolini e i costumi di Giovanna Buzzi – al Teatro di San Carlo, negli ultimi diciotto anni, è stato proposto ben tre volte: nel 2005, diretta dal compianto Jeffrey Tate, nel 2019 (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/48-opera/opera2019/7854-napoli-die-walkuere-16-05-2019) e, infine, stasera. Un record che nessuna opera di Wagner al massimo partenopeo può al momento eguagliare. L’augurio è che, prima o poi, Die Walküre (ri)diventi uno dei quattro tasselli della Tetralogia, da troppe decadi assente a Napoli.

Ma se il trascorrere del tempo ci ricorda di non aver visto ancora rappresentato integralmente il Ring al San Carlo, al tempo stesso ci fa apprezzare ancora una volta uno degli allestimenti più eleganti che il teatro abbia prodotto nel primo scorcio del nuovo millennio: il tempo, dunque, non sembra aver intaccato l’elegante atemporalità dell’aspetto scenografico, che ancora oggi appare una riuscita fusione tra architettura e scultura.

Le scene di Giulio Paolini, eleganti nel loro minimalismo ed evocatrici di un’atmosfera astratta, fanno da cornice a un dramma borghese che si svolge all’interno della cerchia di una famiglia dell’800. L’impianto dell’artista concettuale (classe 1940) è imperniato su una gabbia cubica che racchiude il frassino/focolare domestico, macigni vulcanici, cornici che a loro volta racchiudono sezioni di sculture classiche e, infine, il catafalco sul quale Wotan fa addormentare Brünnhilde. Le luci, firmate da Gianni Pollini, e in particolare la cura dei colori dei fondali, contribuiscono ad amplificare la connotazione atemporale dell’allestimento, acuendo la plasticità degli elementi scenografici.

Divisi tra rimandi alla moda borghese ottocentesca e alla mitologia della saga di Wotan e dei Nibelunghi, gli eleganti costumi di Giovanna Buzzi confermano l’originaria sintonia con la scenografia e con il disegno registico, firmato da Federico Tiezzi, e ora ripreso da Francesco Torrigiani.

La regia umanizza il dramma che coinvolge dèi, mortali, eroi, donne e uomini: racconta una storia in cui gli dèi si comportano da uomini, con tutto il naturale corredo di passioni, rancori e conflitti; quindi, gestualità misurata, ben calibrata sulla scarna teatralità dell’opera lontana dai richiami della solennità del Walhalla; la Cavalcata delle Valchirie è risolta concentrandosi sul dolore dei caduti piuttosto che sulla celebrazione dell’eroismo: gli eroi sono rappresentati come feriti in battaglia, deposti su un marmo gelido. Si ha la sensazione che la concezione di Federico Tiezzi faccia attenzione a non sovrapporsi all’impianto scenografico, che quasi abbia timore di offuscare i ‘quadri’ di Giulio Paolini: nel loro interno immette una recitazione sobria, asciutta che arriva a realizzare le distanze fisiche dei protagonisti (significativa quella, iniziale, tra Wotan e Brünnhilde al principio del lungo duetto dell’atto III) sul palcoscenico come corredi iconografici, al servizio della scenografia.

Sul versante musicale, dopo Jeffrey Tate che tenne a battesimo questa produzione e Juraj Valčuha che la diresse nel 2019, questa sera compete a Dan Ettinger, direttore musicale del Teatro di San Carlo, la responsabilità dello spettacolo.

Sin dalla tempesta che apre l’atto I la concertazione di Ettinger appare incalzante e travolgente: molto apprezzato il suono ruvido che iniziale, introduzione sonora quanto mai appropriata allo squallore della casa di Sieglinde e Hunding.

Pur non rinunciando talora a sonorità eccessivamente truculente, la direzione Di Ettinger ha il merito di donare fluidità all’opera e di soffermarsi, in qualche punto cruciale, sulle finezze strumentali. Ettinger garantisce sempre un ottimo equilibrio tra palcoscenico e ‘golfo mistico’ (stiam parlando di Wagner, e la locuzione ampollosa è appropriata!), tiene unita un’orchestra in eccellente forma – al netto di alcune incertezze, ricorrenti quanto giustificabili in un’opera del genere, degli ottoni –, dal suono molto fendente, deciso, il quale in quell’effetto speciale che è l’incantesimo del fuoco raggiunge il punto strumentale più alto della rappresentazione.

Ma è soprattutto dal cast che provengono le notizie migliori.

Jonas Kaufmann, ormai di casa al San Carlo e beniamino del suo pubblico, è un Siegmund umanissimo, lacerato, introspettivo. Sfoggia una eccellente forma vocale; ma a far emergere la sua interpretazione è in particolare la sua conclamata attitudine a rendere lirico e intenso il canto wagneriano. Tra gli aspetti che fanno di Jonas Kaufmann un artista contemporaneo dalla rara e profonda intelligenza musicale c’è sicuramente quello di aver incanalato la visione della vocalità wagneriana nel solco di quella liricizzata tracciata più di mezzo secolo fa da Jon Vickers. E stasera si apprezza il Siegmund del tenore bavarese per la raffinatezza del suo canto legato, sfumato, nobile e al tempo stesso umanissimo, pur senza rinunciare a sfoggiare una vocalità piena e virile sulla frase “Wälse! Wälse!”, tenuta con voce piena, timbrata e proiettatissima. L’incipit del duetto conclusivo dell’atto I è una carezza musicale che Siegmund rivolge alla sorella-amante Sieglinde: il prosieguo, un crescendo di intensità, scavo nel fraseggio in una delle pagine più belle dell’intero repertorio wagneriano (e non solo). Ancor più vivi si percepiscono l’intelligenza dell’artista e la visione interpretativa di Siegmund – umana, troppo umana, grondante di irredimibile infelicità – nella sublime scena dell’annuncio di morte di Brünnhilde: qui Jonas Kaufmann è perfetto nel mettere al servizio dell’espressività la sua personalissima – ed eterodossa – tecnica vocale: il suo è un canto è legato, sospeso, oscillante tra smorzature e accenti arroventati. Una meraviglia.

Ma le gioie vocali in questa Walküre non si esauriscono con il divo Jonas Kaufmann.Scopriamole seguendo il rigoroso ordine di locandina.

John Relyea è Hunding, perfetto per peso e caratura vocale, per il colore scuro del timbro e l’espressione torva e accigliata della sua interpretazione.

Christopher Maltman è Wotan, dal bel timbro e, soprattutto, magnifico per la sfaccettata interpretazione del personaggio: grazie a una raffinata tecnica di emissione farcisce la scrittura di mezzevoci, forti disperati, indaga nella profondità il testo. Nel lungo monologo di Wotan dell’atto II – momento cruciale dell’intero Ring, laddove Richard Wagner quasi riassume quanto accaduto prima e preannuncia ciò che accadrà - a giganteggiare è la personalità artistica di Maltman; altrettanto analitico e raffinato cesellatore si dimostra nello struggente “Addio di Wotan” a Brünnhilde. E qui il lavoro di cesello, il magnifico legato, l’acume interpretativo che si sofferma su ogni singola parola, sostenuti dal manto orchestrale che gli stende Dan Ettinger, rendono l’addio di un padre alla figlia prediletta malinconico, intensamente suggestivo e doloroso nella suo processo di umanizzazione.

Ottima per corposità e organizzazione vocale la Siegliende di Vida Miknevičiūtė: oltre che per la solidità, il notevole peso specifico, il bel timbro brunito, il soprano lituano s’impone per il carisma della personalità artistica e per lo scavo interpretativo: la sua è una Sieglinde palpitante, mai del tutto domata dagli eventi.

Più articolato il discorso sulla Brünnhilde di Okka von der Damerau: possedendo una vocalità propriamente più mezzosopranile che sopranile, sconta, sin dal “Hojotoho! Hojotoho!” in apertura dell’atto II, notevoli difficoltà nel registro acuto; tuttavia, all’opposto, vanta un registro centrale e grave ricchi di armonici, sempre a fuoco, possenti per volume e ben proiettati. L’interprete è vibrante, in perfetta sintonia con il Wotan di Christopher Maltman e il Siegmund di Jonas Kaufmann.

Quella di Fricka è parte ingrata: un lungo duetto con il marito Wotan, privo però della qualità musicale di altre pagine di Walküre; tuttavia Varduhi Abrahamyan è molto brava a far emergere il lato della moglie costantemente tradita e offesa, un po’ petulante e severa custode della morale matrimoniale. La sua vocalità tradisce a volte qualche velatura e affaticamento, ma nel complesso l’interpretazione del mezzosoprano armeno è ben delineata e riuscita.

Le restanti otto valchirie (Gerhilde, Ortlinde, Waltraute, Schwertleite, Helmvige, Seigrune, Grimgerde, Rossweisse, rispettivamente Nina-Maria Fischer, Miriam Clark, Margarita Gritskova, Christel Loetzsch, Regine Hangler, Julia Rutigliano, Edna Prochnik, Marie-Luise Dreßen) purtroppo non si distinguono nei loro interventi per la precisione dell’intonazione.

Alla termine dello spettacolo, della durata complessiva prossima alle cinque ore, la sala del Teatro San Carlo, gremita come se in scena vi fossero dati Rigoletto,Tosca o La traviata, tributa un meritatissimo successo a tutti gli artisti, applaudendoli calorosamente e per molti minuti. Die Walküre e “l’incantesimo del fuoco” sono riuscite a inibire persino la consueta e irritante corsa al primo taxi disponibile!

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Appassionata

 SALERNO, 14 aprile 2023 - Di passione, seppur ‘disperata’ come la definiva Giacomo Puccini, in Manon Lescaut ce n’è tanta. ‘Ci muove la passione’ è il motto del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno: naturale, quindi, che un’opera come il primo grande successo (del 1893) del compositore lucchese sia il beneaugurante viatico per l’inaugurazione della stagione lirica 2023 del teatro salernitano.

E di passione ce n’è davvero in abbondanza nella ispiratissima concertazione di Daniel Oren, direttore che conosce l’opera nei meandri delle sue pieghe e che ad ogni esecuzione stupisce per l’intensità della sua lettura, per il languido ed estenuato lirismo che imprime al meraviglioso quarto atto. Sì, questa produzione si regge sulla concertazione di Daniel Oren, il quale, pur farcendola di sonori e fastidiosi incitamenti all’orchestra e ai cantanti, tenta di coinvolgere nella sua lettura interpretativa il Renato Des Grieux di Riccardo Massi e la Manon di Jennifer Rowley, protagonisti poco partecipi e distanti dalla visione dell’opera che ne ha il maestro israeliano. E così, è grazie alla passionalità che Daniel Oren infonde all’orchestra che il duetto tra Manon e Des Grieux dell’atto II ne esce sbalzato, incandescente e travolgente; prima malinconico, poi incalzate e arroventato il meraviglioso intermezzo, tra i momenti, a giudizio di chi scrive, più riusciti dell’intera serata.

E poi c’è l’atto IV, quel miracolo di drammaturgia musicale pucciniana: un atto, benché breve, che si regge teatralmente soltanto su due personaggi, su temi musicali tra i più interessanti che Giacomo Puccini abbia concepito. Ebbene, di questo capolavoro nel capolavoro Oren dà una lettura estenuata, una sottile e lenta trenodia orchestrale che ‘accarezza’ la morte di Manon Lescaut: tempi dilatati, dinamiche esasperate (soprattutto nei pianissimo), fraseggio orchestrale scavato, rallentandi che, come nel finale di La bohème, battuta dopo battuta, accrescono l’angoscia per l’attesa della morte della protagonista. Il rallentamento dell’agogica, in questa Manon Lescaut, procede in sincrono con quello del soffio vitale di Manon: i colori orchestrali si fanno sempre più cupi; gli accordi finali diventano una sorta di lenzuolo bianco che viene adagiato sulle spoglie di Manon nella landa della Louisiana. Con queste premesse, non si può non lodare la prova dell’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, precisa, in possesso di buono e caloroso suono orchestrale e, soprattutto, pronta a rispondere a tutte le sollecitazioni di Daniel Oren. Poco a fuoco ad inizio dell’atto I, invece, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno diretto da Francesco Aliberti: dopo l’incertezza iniziale, però, ritrova le giuste coordinate musicali e si distingue, nella scena dell’imbarco delle cortigiane a Le Havre, per l’intensità del canto e la compattezza delle voci.

Ed è un vero peccato, dunque, che a questa interpretazione così vivida, riconoscibile e articolata di Daniel Oren da parte dei due protagonisti non corrispondano adeguati spunti interpretativi, né coinvolgimento emotivo adeguato a quello che Manon Lescaut necessariamente postula.

La Manon Lescaut di Jennifer Rowley, seppur dotata di voce dal bel timbro e di discreto spessore, di acuti solidi, denota un registro grave alquanto sfuocato, dizione da migliorare, difficoltà nell’articolare “In quelle trine morbide” e “Sola, perduta, abbandonata” in un legato idoneo a sostenere la cavata di linee melodiche di grande intensità. Ma, al di là, di queste difficoltà tecniche, a latitare è il personaggio di Manon Lescaut: si deve alla concertazione di Daniel Oren, che dall’orchestra cava tutto ciò che all’interprete vocale difetta, se l’opera si ascolta con qualche coinvolgimento emotivo.

Discorso analogo per Riccardo Massi, Renato Des Griex, il quale, pur vantando buoni mezzi vocali, in apertura stenta a centrare il fuoco della passione che scoppia in Des Grieux per Manon: soltanto corretti in esordio i suoi “Tra voi, belle, brune, bionde” e “Donna non vidi mai”. Si ascolta, poi, un Des Grieux cantato bene, con voce timbrata, solida organizzazione vocale, acuti squillanti, ma, quanto ad interpretazione, con poco fraseggio, sfumature e colori, distante dai suggerimenti provenienti da Daniel Oren e della sua orchestra.

Chi invece, è in sintonia con la visione del concertatore è Vito Priante, nella piccola ma significativa parte di Lescaut: peso vocale adeguato alla scrittura, bel timbro, naturalezza nell’esibire acuti timbrati, sfoggia un nobile legato nell’ombroso duetto con la sorella Manon all’inizio dell’atto II; il suo fraseggio parte dalla parola e su queste incide accenti e colori, dando così vita a un fraseggio analitico e mai banale. Dal punto di vista scenico è particolarmente bravo nel caratterizzare la doppiezza e l’inclinazione al vizio di Lescaut (nel finale dell’atto I la regia lo vuole ubriaco fradicio, barcollante in scena).

Solido e austero Carlo Striuli come Geronte de Ravoir (impegnato nell’atto III anche nella piccola parte del Comandante di Marina): voce dal timbro cupo, ideale per la figura del laido tesoriere generale. Francesco Marsiglia, nelle vesti di Edmondo (atto I), Maestro di ballo (atto II), un Lampionaio (atto III) sfoggia una vocalità tecnicamente sicura, timbro luminoso e gradevole, nonché una adeguata presenza scenica. Nelle parti secondarie, si segnalano l’esperto Angelo Nardinocchi (un oste e Sergente degli Arcieri) e il Musico di Natalia Verniol.

Quanto allo spettacolo, all’interno delle belle scene e agli eleganti costumi realizzati con la consueta cura artigianale da Alfredo Troisi - che restituiscono l’immagine di un’ambientazione settecentesca - la regia di Pier Francesco Maestrini sfrutta gli angusti spazi del Teatro Verdi dando vita a uno spettacolo costruito sulla costante interazione tra i personaggi.

Se qualche trovata – quale, ad esempio, i calci che Manon Lescaut tenta di sferrare a Geronte de Ravoir durante il di lei arresto alla fine dell’atto II – appare francamente plateale ed eccessiva, la tormentata scena della deportazione delle cortigiane - laddove la musica di Puccini piange e si dispera per il loro destino - è raccontata da Maestrini con partecipazione e commozione: le povere donne vengono strattonate, gettate a terra come sacchi, disumanizzate completamente; l’ultima, Giorgetta, non viene imbarcata, perché muore in scena e viene trasportata dietro le quinte senza pietà, come fosse una roba vecchia e inutile.

Al termine, un quasi gremito Teatro Verdi di Salerno decreta un convito successo per tutti, salutando gli artefici di questa produzione con applausi calorosi e prolungati.

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