Il presente chiama Verdi

 L'11 ottobre incontriamo a Salerno, dopo la prova generale di Pagliacci al Teatro Giuseppe Verdi, il baritono Ernesto Petti che ha interpretato la parte di Tonio.

Maestro, partiamo dal presente: chi è Tonio per lei? Ci parli della sua vocalità, della sua psicologia, di come vede questo personaggio e di quali sono le caratteristiche vocali della parte.

Tonio è un personaggio estremamente complesso; la sua scrittura vocale dà al baritono la possibilità di esprimere un’ampia gamma tecnica. Innanzitutto, il suo Prologo apre l’opera, e ciò è già di per sé complicato, un po’ come “Celeste Aida” intonata ‘a freddo’ da Radames. In Pagliacci Tonio ha un esordio simile. A lui Leoncavallo affida un manifesto: deve far comprendere le intenzioni dell’opera, la crudeltà della storia, la sua tragicità.

Nel corso di Pagliacci è un personaggio che attraversa vari stati d’animo: ama, non ricambiato Nedda; il rifiuto gli genera rancore, cattiveria, vendetta. È un uomo tormentato; ma deve anche esprimere l’amore, e quindi deve saper legare le frasi musicali.

Insomma, per me è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati del repertorio baritonale.

Non è il suo debutto assolto nella parte, ma qui a Salerno, nella sua città, questa produzione ha un’importanza particolare...

Sì, ho già cantato Tonio a Cagliari, ma reinterpretarlo a Salerno, sotto la direzione del maestro Daniel Oren - che è molto esigente, ti aiuta e sorregge sempre - è come riscoprire la parte. Grazie al maestro Oren credo di riuscire ad esprimere il personaggio a tutto tondo.

Ora facciamo un passo indietro: qual è stata la sua formazione musicale e quali sono stati gli incontri più hanno inciso sulla sua formazione?

Ho iniziato a studiare il pianoforte; mi sono avvicinato alla lirica grazie a mio padre, che era un grande appassionato. Potrei affermare che i miei maestri di canto sono stati i vinili, quelli di Franco Corelli in particolare! Non ho avuto un vero e proprio maestro di canto ad indirizzarmi nello studio. Ho studiato, e lo faccio tuttora, molto me stesso; ho fatto molto sport, ho praticato l’apnea, attività che migliorano la respirazione e che aiutano a comprendere il proprio corpo.

Un maestro che ha cambiato il mio modo di cantare è stato il grande baritono Ludovic Tézier: l’ho incontrato un paio d’anni fa e mi ha insegnato a controllare il canto. Tézier è un maestro del ‘controllo’! Ho avuto la fortuna di lavorare con grandi direttori – mi vengono in mente Roberto Abbado, Daniel Oren, Dan Ettinger – e ognuno mi ha insegnato qualcosa di importante.

Come si definirebbe oggi?

Mi sento un baritono quasi vicino alla maturità; ora mi sento padrone della mia voce e credo che stia per arrivare il meglio dalla sua espressione.

I suoi prossimi impegni prevedono molte parti di Verdi. Quali caratteristiche deve necessariamente avere un baritono per affrontare il repertorio verdiano?

Occorre saper cantare su tessiture acute senza perdere la rotondità della voce, la sua copertura; non bisogna mai aprire troppo i suoni, cosa che può essere ‘tollerata’ nel repertorio verista, ma in Verdi proprio no! Per affrontarlo occorrono necessariamente nobiltà, fraseggio e legato. Se non si è un baritono dalla linea di canto ‘nobile’, Verdi non lo si può cantar bene!

A proposito di ruoli baritonali ‘nobili’, lei sarà a novembre Rodrigo del Don Carlo - parte già interpretata al Teatro San Carlo nel dicembre 2022 - a Modena, Reggio Emilia e Piacenza. Ci parli di questo personaggio e della sua vocalità.

Per me Rodrigo è un personaggio nobile, ma ambiguo: è un manipolatore di Filippo e di Carlo. Per lui conta solo salvare la Fiandra: tutto è finalizzato a questo scopo; e per cercare di raggiungere la salvezza della Fiandra – lo ripete nell’opera – ‘usa’ l’affetto di e verso Carlo. Secondo me, si sacrifica per la Fiandra, più che per amore di Carlo.

E dal punto di vista vocale quali sono le caratteristiche e le insidie della parte di Rodrigo?

Be’, Rodrigo è un compendio di un mondo vocale. L’aria finale deve essere cantata piano, sul fiato, serve un fiato lunghissimo. La parte ha in sé tutto quello che il canto verdiano pretende: eleganza, nobiltà, fraseggio e perfetta intonazione.

Tra dieci anni come si vede? Quali saranno i prossimi obiettivi vocali?

A trentasette anni ho già cantato parti di Verdi complesse e ‘pesanti’. A breve sarò Barnaba nella Gioconda (nell’aprile 2024 al Teatro San Carlo, n.d.r.). Quando si è giovani, e si hanno energia e forza, queste parti vanno affrontate. Non penso che il repertorio ‘impegnativo’ debba essere affrontato solo quando si è più avanti con gli anni, dalla piena maturità vocale. Ora ho gli acuti; non so se tra dieci anni li avrò ancora. In futuro potrei dirigermi verso il verismo, repertorio che amo molto, ma per il momento canterò molto Verdi: amo Verdi, ho un rapporto speciale con le sue parti, e poi noto che fa bene alla voce!

E Donizetti c’è ancora nella sua carriera?

Ho cantato molte volte Lucia di Lammermoor; oggi la parte di Enrico è diventata difficilissima: i direttori d’orchestra non tagliano più (quasi) nulla, la parte diventa molto faticosa.

Come può l’opera lirica conquistare il pubblico giovane?

Penso che l’opera andrebbe insegnata nelle scuole. Oggi pomeriggio, qui a Salerno, la prova generale di Pagliacci era stata aperta agli studenti. C’erano molti bambini ai quali l’opera è piaciuta molto. Si dovrebbe continuare ad avvicinarli così, da subito.

Io sono cresciuto con la lirica, perché mio padre l’ascoltava e quando ho iniziato a prestarle più attenzione, mi sono appassionato. Per far lo stesso con i ragazzi, bisogna indirizzarli e guidarli nell’ascolto, portarli a teatro. Bisogna far entrare il teatro nelle scuole. In fondo la musica lirica è contemporanea, è ricca delle emozioni che provano i ragazzi.

Chi vorrà ascoltarla dove potrà?

Dopo Pagliacci qui a Salerno, ci sarà a novembre Don Carlo a Modena, Reggio Emilia e Piacenza; a Modena tornerò a dicembre per Il trovatore; poi, a Barcellona, a febbraio, Un ballo in maschera; La Gioconda a Napoli in aprile; a Stoccarda, da giugno, Il trovatore e alcune altre belle e importanti opere seguiranno, ma al momento non le possono annunciare.

La ringrazio del tempo che ci ha dedicato e le faccio un in bocca al lupo per i prossimi impegni e per la sua carriera!

Evviva il lupo! Grazie a voi dell'Ape musicale per l’intervista.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/interviste/14777-intervista-ernesto-petti

L'anima della diva

 Abbiamo assistito a una serata di melodie russe o a una rappresentazione operistica? È questa la domanda che ci frulla nel cervello al termine del recital di Anna Netrebko, accompagnata dal pianista Pavel Nebolsin al Teatro San Carlo. La diva più diva dei nostri giorni torna a Napoli, ad un anno dal trionfale successo (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/13625-napoli-concerto-netrebko-bignamini-08-10-2022) del concerto di apertura della Stagione sinfonica, ed è trionfo e ipnosi.

Malgrado il programma per nulla pop, raffinato e integralmente dedicato alla romanza da camera russa - Rimsky-Korsakov, Rachmaninov e Čajkovskij gli autori in programma; solo tre incursioni nell’opera lirica, ovviamente russa! - Anna Netrebko ha tenuto letteralmente inchiodato in sala un pubblico attento, stregato dalla malia della sua voce e, ancor di più, dal debordante, fascinoso, ipnotico e indefinibile carisma artistico.

Sulla bellezza del timbro vocale della Netrebko, sulle sue naturali doti vocali, sulla strabiliante tecnica di emissione e proiezione dei suoni, tra irriducibili detrattori e osannanti ammiratori, son scorsi – e scorrono - fiumi di inchiostro (e di byte): l’obiettività impone di registrare l’irrobustimento della tempra vocale, una sempre più pronunciata screziatura del timbro, la cavata possente, simile a quella di un violoncello, la perfetta proiezione degli acuti, l’aleggiare delle mezzevoci e l’irradiarsi dei pianissimi in ogni angolo della grande sala del San Carlo, lo stupore per la colonna di fiato e di suono che Anna Netrebko aziona ogni qualvolta la tensione drammatica richiede una buona dose di calor bianco. Quella di del soprano russo- è una gestione da manuale del proprio meraviglioso strumento vocale: domina la tecnica vocale a tal punto da far ‘girare’ la voce per il teatro anche quando, per ‘teatralizzare’ le romanze eseguite, dà le spalle al pubblico.

Ma se lo stupore per le innate qualità vocali e la ricchezza di armonici del timbro di una vocalità obiettivamente fuori dal comune dovrebbe essere argomento pacifico e scontato per un’artista con la storia della Netrebko, il recital di stasera ha stupito per l’acume interpretativo che il soprano russo-austriaco ha riservato ai brani in programma.

Sin dalle prime melodie di Nikolai Rimsky-Korsakov - al quale è dedicata la prima parte del recital - Anna Netrebko si è immersa nella scrittura vocale illuminando ogni segno d’espressione, cesellando ogni singola frase, soffermandosi su ogni accento: nei bei testi che cantano del silenzio della notte, di venti che sussurrano, di allodole che cantano, di nostalgia di terre lontane la Netrebko ritrova e fa risuonare la sua anima russa, il pulsare di quella meravigliosa e sorprendente civiltà artistica esplosa, in tutte le arti, nel corso dell’800. Anna Netrebko, con il supporto dell’accompagnamento sempre attento, calibrato, quasi pudico di Pavel Nebolsin, pianista dal tocco raffinato e devoto alle esigenze del canto, fa risuonare ogni parola/nota di questi bozzetti musicali: si nota un’attenzione al suono della singola parola, al colore della frase molto più profonda e accentuata rispetto a quella riservata all’interpretazione del grande repertorio italiano. Si percepisce, e immediatamente, che il repertorio che affronta stasera è la musica che le scorre e pulsa nelle vene.

Tra le gemme della prima parte del recital resta impresso l’abbandono alla melodia struggente di Plenivshis' rozoj, solovey di Rimsky-Korsakov, indimenticabile per la purezza del legato, per la cavata poderosa e la partecipazione empatica impressa alla romanza.

E poi c’è la ‘teatralità’ - da cui l’interrogativo nato a fine recital - di Anna Netrebko arricchisce l’intero programma della serata: si muove per il palcoscenico, calibra i movimenti, i gesti, le espressioni di dolore e di dolcezza del viso, accenna passi di danza, il tutto come se vestisse panni e costumi di un’eroina della più appassionante opera lirica.

Si prende e occupa con il suo carisma scenico il grande e deserto palcoscenico del San Carlo; lo percorre in lungo in largo, lancia un caleidoscopio di sguardi, di fuoco, melanconici, ridenti. In una espressione, fa teatro: rende palpitante anche la più assopita romanza da salotto.

È un recital da ascoltare e da vedere, che ci dimostra, qualora ce ne fosse bisogno, qual è l’esatta caratura artistica di Anna Netrebko.

Non c’è espressione di testo e musica che non sia declinata in un gesto scenico, in una espressione del viso, in un’inflessione vocale. In un programma articolato come quello scelto da Anna Netrebko, sarebbero molti i momenti in cui si assiste alla fusione tra bellezza vocale, perizia tecnica, scavo interpretativo a dover essere menzionati, ma inevitabilmente sconterebbero la preferenza soggettiva di chi scrive, nonché il tedio dell’elencazione; tuttavia la scena dello scioglimento da La fanciulla di neve di Rimsky-Korsakov appare una gemme splendente all’interno di una preziosa collana. Qui, come negli altri brani di cui si dirà, le caratteristiche vocali e interpretative riscontrate nel corso dell’intero recital hanno raggiunto le punte più alte, trovato la forma di espressione più compiuta.

Così come resta impresso lo stupore cantato in Zdes’ khorosho di Sergei Rachmaninov, con quel prodigio dei suoni filati che riempiono teatro e spettatori di emozione e ammirazione.

Ma è nelle romanze di Pëtr Il'ič Čajkovskij, forse il più colto, raffinato, cosmopolita e irriducibilmente ‘russo’ tra i grandi compositori della grande madre Russia dell’800, che Anna Netrebko trova e tocca le corde più profonde della sua anima: con naturalezza, lontana da cerebralismi, dipana una linea di canto dalla macerata espressività, perfettamente complementare al doloroso attorcigliamento del melos di Čajkovskij; quello di Ya li v pole da ne travushka bïla? è un pianto straziante: Anna Netrebko scava nelle pieghe della scrittura, esalta il tono funereo, la tinta bruna del brano, un ‘canto del destino’ di immediata riconoscibilità cajkovskiana, struggente, inteso e disperato come solo la musica del divino Pëtr Il'ič sa esserlo. In questa disperata romanza la Netrebko scolpisce accenti cupi, sussurri prossimi a rantoli, altera, per rendere ancor più intensa l’interpretazione, la bellezza del timbro vocale: a giudizio di chi scrive, è questo il momento più intenso e teatralmente coinvolgente dell’intera serata, già ricchissima di emozioni e di numerosi istanti di spiccato carisma.

Pubblico stregato dalla personalità vocale e scenica di Anna Netrebko; al termine è un trionfo di applausi.

Non c’è espressione di testo e musica che non sia declinata in un gesto scenico, in una espressione del viso, in un’inflessione vocale. In un programma articolato come quello scelto da Anna Netrebko, sarebbero molti i momenti in cui si assiste alla fusione tra bellezza vocale, perizia tecnica, scavo interpretativo a dover essere menzionati, ma inevitabilmente sconterebbero la preferenza soggettiva di chi scrive, nonché il tedio dell’elencazione; tuttavia la scena dello scioglimento da La fanciulla di neve di Rimsky-Korsakov appare una gemme splendente all’interno di una preziosa collana. Qui, come negli altri brani di cui si dirà, le caratteristiche vocali e interpretative riscontrate nel corso dell’intero recital hanno raggiunto le punte più alte, trovato la forma di espressione più compiuta.

Così come resta impresso lo stupore cantato in Zdes’ khorosho di Sergei Rachmaninov, con quel prodigio dei suoni filati che riempiono teatro e spettatori di emozione e ammirazione.

Ma è nelle romanze di Pëtr Il'ič Čajkovskij, forse il più colto, raffinato, cosmopolita e irriducibilmente ‘russo’ tra i grandi compositori della grande madre Russia dell’800, che Anna Netrebko trova e tocca le corde più profonde della sua anima: con naturalezza, lontana da cerebralismi, dipana una linea di canto dalla macerata espressività, perfettamente complementare al doloroso attorcigliamento del melos di Čajkovskij; quello di Ya li v pole da ne travushka bïla? è un pianto straziante: Anna Netrebko scava nelle pieghe della scrittura, esalta il tono funereo, la tinta bruna del brano, un ‘canto del destino’ di immediata riconoscibilità cajkovskiana, struggente, inteso e disperato come solo la musica del divino Pëtr Il'ič sa esserlo. In questa disperata romanza la Netrebko scolpisce accenti cupi, sussurri prossimi a rantoli, altera, per rendere ancor più intensa l’interpretazione, la bellezza del timbro vocale: a giudizio di chi scrive, è questo il momento più intenso e teatralmente coinvolgente dell’intera serata, già ricchissima di emozioni e di numerosi istanti di spiccato carisma.

Pubblico stregato dalla personalità vocale e scenica di Anna Netrebko; al termine è un trionfo di applausi.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14772-napoli-concerto-netrebko-nebolsin-13-10-2023

L'inverno dei migranti

 NAPOLI, 7 ottobre 2023 - “Opera musicale non tradizionale”: così Roberto Andò definisce Winter journey, nato dalla collaborazione tra il compositore Ludovico Einaudi, il librettista irlandese Colm Tóibín e lo stesso Andò, ideatore della drammaturgia, oltre che regista.

Spettacolo dal forte impatto visivo ed emotivo, Winter journey rende inscindibili tra loro il raffinato e incisivo libretto (in inglese), la rappresentazione curata sapientemente da Andò, alla quale si sovrappongono i video di Luca Scarzella, dal taglio cinematografico, e la musica di Ludovico Einaudi, la quale, nella raffinatezza e concisione delle cellule tematiche, “illustra” la narrazione e, soprattutto, la rappresentazione espressiva ed emotiva di questo viaggio invernale.

Più correttamente, siamo portati ad individuare due viaggi invernali: perché, se il primo immaginato dagli autori è quello che narra, attraverso i dialoghi e i monologhi dei protagonisti, la vicenda del Man (uomo) partito dalla sua terra martoriata con la speranza di trovare un futuro migliore e di essere accolto in Europa, il secondo viaggio è un atto di accusa nei confronti de Vecchio Continente che ha smarrito gli ideali di accoglienza, eguaglianza, tolleranza e che ha dimenticato il suo nobilissimo patrimonio filosofico.

In scena dunque, vediamo e percepiamo due inverni: quello emotivo, dell’anima dell’uomo costretto a fuggire dalla disperazione, che lascia la moglie e il figlio, che è alla ricerca perenne di un fortunoso ponte di comunicazione (a noi europei smartphonedipendenti resta impressa la ricerca dell’uomo di un cellulare con la batteria carica per mandare sms alla sua donna, per farle sapere di essere sopravvissuto alla traversata in mare); l’altro inverno è quello calato sull’Europa: il libretto di Colm Tóibín è un duro j’accusenei confronti delle politiche europee in materia di migrazione, troppo influenzata da squallidi calcoli elettorali e ossessionata da paure spesso figlie di pregiudizi e stereotipi.

Del dramma, storico ma soprattutto personale, dell’emigrazione Roberto Andò dà una rappresentazione teatrale strutturata in sette sezioni - quasi pannelli di un polittico di un lungo peregrinare - toccanti, opprimenti (quelle in mare, perfettamente sottolineate dai video di Scarsella, ad esempio), dalle scene e luci di Gianni Carluccio e dai costumi di Daniela Cernigliaro, che inchiodano il dramma dell’emigrazione hic et nunc, mettendoci davanti al nitido specchio del nostro presente.

A sottolineare le tappe di questo viaggio interiore la musica di Ludovico Einaudi, alla sua prima “opera lirica”: l’adorato pianoforte qui si accompagna a una narrazione orchestrale di grande suggestione, nel corso della quale le cellule melodiche quasi si adagiano sulle pieghe delle emozioni, delle speranze deluse del Man e della sua Woman. Composizione emotivamente intensa, che nella ripetizione ossessiva delle micromelodie crea atmosfere sonore dalle quali emerge lo struggimento, la delusione, l’oppressione del viaggio del migrante, in sintonia speculare con l’aspetto teatrale-cinematografico.

La calibratissima resa musicale si giova della direzione, precisa nella gestione dei volumi e pesi sonori, di Carlo Tenan: si ascoltano nitidamente le strutture di Einaudi, le loro dinamiche e colori. Da lodare, dunque, anche perché impegnate in un repertorio poco/nulla frequentato, l'esattezza, la duttilità e la versatilità dimostrate dall’Orchestra del San Carlo e dal Coro, diretto da Vincenzo Caruso.

Badara Seck, nei panni di Man, è un artista intenso, che emoziona con il suo canto straziante, intriso nei melismi, nei colori della tradizioneafricana; pari per intensità e coinvolgimento è la magnifica e sensualissima vocalità di Woman di Malia (Maria Chamley).

Determinante alla riuscita dello spettacolo sono anche i recitanti, che doppiano fuori scena Man e Child – rispettivamente Mamadou Dioume e Leslie Nsiah Afriyie – e soprattutto il Politician di Jonathan Moore, perfetto nell’incarnare l’anima inaridita di un indeterminato politico europeo (in realtà, a sentire i suoi refrain sul tema, riconoscibilissimo) che propone e urla slogan ai suoi elettori.

Al termine dello spettacolo – un’ora e mezza circa, senza intervallo; a giudizio di chi scrive, forse durata non commisurata, per eccesso, alla stringatezza della trama e alla concisione del linguaggio musicale di Einaudi – sono ben sette i minuti di applausi calorosi che salutano la prima rappresentazione assoluta a Napoli di Winter journey, coproduzione del Teatro Massimo di Palermo (dove è andata in scena nel 2019) e del Teatro San Carlo, per il quale era stata programmata per la Stagione lirica 2019-2020, poi stravolta dalla pandemia di Covid-19 e, infine, recuperata stasera.

Dopo il silenzio gravido di emozione e smarrimento che segue agli ultimi accordi, la sala, quasi del tutto gremita, tributa un successo convinto per gli autori e artefici dello spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14759-napoli-winter-journey-07-10-2023

È trionfo, non è pena

 NAPOLI, 23 settembre 2023 - “Io l’amo al pari delle altre mie figlie: spero di trovar marito anche per essa”: è racchiuso in questa dichiarazione l’affetto di Vincenzo Bellini per la sfortunata Beatrice di Tenda, melodramma dalla gestazione sofferta e tormentata, durante la quale si consumò la definitiva rottura tra il librettista Felice Romani e il compositore catanese. Per molteplici fattori e accidenti - parlarne in questa sede risulterebbe prolisso - Beatrice di Tenda non ottenne al suo apparire, nel 1833 al Teatro La Fenice di Venezia, il successo sperato; Napoli, città nella quale Bellini si era formato, ne riscattò l’iniziale insuccesso: nel 1834 fu applaudita al Teatro del Fondo (oggi, Teatro Mercadante), poi al San Carlo, dove fu eseguita fino al 1840. Ma è nel 1962 che al San Carlo va in scena un’edizione storica di Beatrice: nella parte eponima c’è una diva belcantistica del ‘900, Joan Sutherland. Da allora, a Napoli, sessantun anni di silenzio intorno a quest’opera.

Questa ripresa sancarliana, che si basa sulla recentissima edizione critica curata dal prof. Franco Piperno, suscita grande interesse e richiamo. Beatrice di Tenda stasera è proposta, per una sola rappresentazione, in forma di concerto; tuttavia, per quest’opera, la sghemba drammaturgia del libretto e l’assenza di una incalzante articolazione teatrale si addice a questa forma di esecuzione.

Giacomo Sagripanti, che lo scorso anno affrontò al San Carlo I puritani (qui la recensione), garantisce una tendenziale fluidità narrativa all’opera: opta, infatti, per un’agogica serrata, pur non rinunciando a indugiare nei cantabili; in qualche momento di maggior concitazione il concertatore si fa prendere troppo la mano, finendo per dare troppa enfasi alle dinamiche. Ma, in generale, l’adeguato accompagnamento e sostegno al canto è assicurato. Si avverte però dall’esito complessivo dell’esecuzione - probabilmente per un periodo di prove non adeguato alla concertazione di un’opera che non era nel repertorio delle compagini artistiche del San Carlo - l’assenza di una definitiva messa a punto dei meccanismi orchestrali: alcuni attacchi risultano poco precisi, l’articolazione non sempre ben calibrata e immacolata, la coesione dell’intero organico migliorabile, non all’altezza dell’elevato e consueto standard qualitativo dell’Orchestra del San Carlo. Il repertorio belcantistico, e Bellini in particolare, non conosce clemenza: se non c’è cura, quasi maniacale, degli equilibri orchestrali, dei loro ingranaggi, del fraseggio delle melodie, del giusto equilibrio tra orchestra e palcoscenico, lo si avverte, e immediatamente.

Assenza di compiuta tornitura dell’insieme si riscontra anche nella prova del Coro del San Carlo, guidato dal Maestro del Coro Aggiunto Vincenzo Caruso. Occorre però un distinguo: se la sezione maschile è in generale precisa, sfoggia bel colore e compattezza, da quella femminile, invece, stasera (troppe) dolenti note si fanno sentire, in particolare nel coro delle damigelle (“Come ogni cosa | il suo sorriso allegra”).

Molto ben assortito il cast vocale schierato per questa ripresa di Beatrice di Tenda, a cominciare dal Filippo del giovane baritono polacco Andrzej Filonczyk, la cui vocalità si giova di mezzi ragguardevoli per volume, squillo, proiezione, bel timbro; troppa enfasi - nella cavatina d’esordio, ad esempio -, e qualche sonorità eccessivamente sforzata e gonfiata compromettono le pulizia della linea e, in particolare, lo stile di canto belcantistico; ad ogni modo, il Filippo di Filonczyk ha tutti i tratti psicologici dell’uomo di potere arrogante e deciso a perseguitare innocenti.

Fulcro vocale di questa Beatrice di Tenda è Jessica Pratt, la quale, inglese naturalizzata australiana, raccoglie idealmente il testimone di Beatrice da un’altra australiana, uno dei miti assoluti della lirica, Joan Sutherland, apparsa un’unica volta al San Carlo, proprio nelle vesti della storica eroina belliniana. Jessica Pratt, debuttante nei panni di Beatrice, domina con sicurezza e naturalezza l’intera parte; la sua vocalità, protesa verso il registro acuto, dà il suo meglio e si esalta nel florilegio di acuti, agilità, picchiettati e abbellimenti; appaiono meno a fuoco i registri medio e basso, ma il suo legato è una lezione di tecnica vocale. Ad emergere è l’interpretazione di una Beatrice energica, che si oppone con veemenza alle calunnie di infedeltà, che affronta la pena capitale con composta rassegnazione.

Se, come scrive il compianto Gioacchino Lanza Tomasi (Vincenzo Bellini, Sellerio editore Palermo, 2001) “Beatrice appare piuttosto l’opera degli antagonisti, di Agnese e Orombello, che quella dei protagonisti, Beatrice e Filippo”, Chiara Polese, talentuosa allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo, conferisce ad Agnese il ruolo di coprotagonista: vocalità piena e intensa sin dall’esordio dietro le scene (“Ah! Non pensar che pieno”), eccellente emissione, fraseggio ben articolato, linea di canto ben levigata, sicurezza negli acuti e intensa partecipazione emotiva alle sorti di Agnese. Al termine del duetto dell’atto I con Orombello, la Polese si cala così tanto nel ruolo di (co)protagonista da tenere l’acuto conclusivo per ben tre secondi in più rispetto a quello, altrettanto luminoso, corposo e timbrato, del collega. Fatto sta che, terminato l’acuto, Orombello/Matthew Polenzani la redarguisce con sguardo di fuoco: è teatro o è realtà?

Proprio Polenzani è un Orombello convincente sotto il profilo vocale e interpretativo: voce dai notevoli volume, squillo e proiezione, ottima dizione, emissione raffinata; delinea un personaggio nobile, innamorato e clemente. Per lui Felice Romani e Vincenzo Bellini non scrivono alcuna aria, ma l’incipit del terzetto finale (“Angiol di pace all’anima”), a giudizio di chi scrive la gemma musicale di Beatrice, supplisce degnamente alla sua assenza: qui, così come nei precedenti duetti e concertati, Polenzani sfoggia il proprio bagaglio di esperienza vocale e spiccate doti d’interprete.

Dalla cantera del Teatro provengono anche Li Danyang e Sun Tianxuefei, rispettivamente Anichino e Rizzardo, i quali completano degnamente la locandina di questa Beatrice di Tenda.

Alla musicalmente spumeggiante cabaletta - “Ah! La morte cui m’appresso” - intonata dalla Pratt e al lungo acuto conclusivo seguono applausi scroscianti, prolungati e calorosissimi.

Questa interessante ripresa si chiude con un trionfo per tutti: applausi e ovazioni come se fosse appena terminata un’incandescente Traviata. Sono queste le serate a teatro che amiamo vivere.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14721-napoli-beatrice-di-tenda-23-09-2023

La chiave di Bruckner

 Mentre a Napoli e a Roma, tra Fondazione Teatro San Carlo, Stéphane Lissner, Carlo Fuortes e il Ministro della cultura Sangiuliano, si svolge il delicato e ingarbugliatissimo risiko di nomine, ricorsi, reintegri, reclami, incertezze e caos, al San Carlo a parlare è la musica.

Dopo il successo tributato a Madama Butterfly (qui la recensione), ad infiammare il pubblico del San Carlo per il primo appuntamento sinfonico post pausa estiva è la Sinfonia n. 4 in mi bemolle maggiore “Romantica” di Anton Bruckner (composta, nelle varie versioni, in un arco temporale che va dal 1874 al 1889).

Sono quasi dieci minuti di battimano calorosi, varie chiamate sul palcoscenico per il direttore e le prime parti dell’Orchestra del Teatro San Carlo quelli che seguono alla lunga corona di silenzio ipnotico - stasera non interrotta da un precoce scroscio di applausi - che Dan Ettinger, prima di abbassare le braccia, incastona dopo gli accordi conclusivi della Sinfonia. Un successo convinto, frutto di un ascolto attento e rapito, per quella che è probabilmente la più nota ed eseguita sinfonia di Anton Bruckner.

Il merito è dell’eccellente prova dell’Orchestra del San Carlo, la quale, dopo la lusinghiera prova di MadamaButterfly, conferma di essere in gran forma, dimostra duttilità, compattezza, tenuta interna, amalgama tra le sezioni e bel suono.

A stupire positivamente, soprattutto ripensando agli ultimi approcci recentemente proposti in ambito sinfonico a Napoli, è la linea seguita stasera da Dan Ettinger: si introduce nella monumentale opera di Bruckner in punta di piedi, quasi intimorito dalla imponenza della struttura; e così ne smussa proprio quella tronfia esteriorità che in più punti appesantisce la partitura; Dan Ettinger calibra sapientemente i crescendo, i rapporti tra luci e ombre, tanto essenziali nella poetica bruckneriana. Evita di cadere nella trappola di deflagrazioni foniche dal vuoto trionfalismo; garantisce l’equilibrio tra la sezione degli ottoni - croce e delizia delle sinfonie di Bruckner - con quella degli archi e dei legni.

Ma soprattutto lascia intatta, all’interno dell’architettura della solenne cattedrale musicale della “Romantica”, l’allure di genuino candore e mitezza, propri dell’uomo Anton Bruckner, che sono impressi al lavoro sinfonico, insieme al prolungato bearsi nella contemplazione della trascendenza. È una lettura che si coglie sin dal primo movimento, Mosso, non troppo veloce, con l’esposizione del primo tema a opera del primo corno - l’ottimo Ricardo Serrano - sul tremolo degli archi. Ma è tutto il primo tempo a procedere con un respiro misurato, con sonorità limpide, lontane dai turgori e clangori che il titolo della Sinfonia suggerirebbe.

Il secondo movimento, Andante, quasi Allegretto, ha un composto sapore malinconico: si apprezza il suono tornito delle viole e dei violoncelli che espongono il tema principale: l’esecuzione di questo movimento esalta una indefinita semplicità schubertiana piuttosto che, negli sviluppi, la solennità delle forme e delle sonorità bruckneriane.

Eleganza, leggerezza e rigore dominano anche nello Scherzo del terzo movimento e, soprattutto, nel Trio, laddove il Ländler è condotto con mano leggera, eterea, come una reminiscenza di una danza proveniente dal passato, più vicina all’universo musicale mahleriano che bruckneriano.

Sonorità più incisive e decise si ascoltano nell’ampio Finale: ma anche in questo movimento, che più presterebbe a un’esecuzione densa di clangori e mistero, Ettinger rinuncia ad enfatizzare le accensioni, ad appesantire gli sviluppi e le linee: il fortissimo dell’intera orchestra non si esaurisce - ed è un pregio - in una massiccia scarica sonora, ma in un ben costruito climax di tensione.

La sinfonia sfuma, come anticipato, in una lunga corona di silenzio: pochi secondi che racchiudo un’idea interpretativa, lo specchio dell’anima candida, pura e schiva di Anton Bruckner, il quale nelle pause e nei silenzi ha indagato e dialogato con il mistero della trascendenza.

Successo convinto, tanti applausi da parte di una sala che purtroppo registra numerose e visibili assenze di pubblico.

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Butterfly nella tempesta

 NAPOLI, 12 settembre 2023 - È un vero e proprio coup de théâtre quello che si verifica al San Carlo a poche ore dall’apertura del sipario per Madama Butterfly, primo spettacolo operistico dopo la pausa estiva. Nel primo pomeriggio agenzie di stampa e testate giornalistiche battono la notizia che con ordinanza, all’esito del giudizio cautelare, il Tribunale di Napoli - Sezione Lavoro ha reintegrato con effetto immediato l’ex sovrintendente Stéphane Lissner nella sua carica.

Le vicende amministrative che hanno avvolto il San Carlo negli ultimi mesi sono note: un Decreto legge - poi convertito in Legge - fortemente voluto dal Governo Meloni, agli inizi di giugno, ha determinato la decadenza del manager francese dalla carica apicale della Fondazione in quanto di età superiore a settanta anni; al suo posto, agli inizi di agosto, il Ministro della cultura Gennaro Sangiuliano, su proposta del Sindaco di Napoli, presidente della Fondazione del Teatro San Carlo, ha nominato Carlo Fuortes, amministratore delegato della RAI dimissionario, nuovo sovrintendente. Quest’ultimo s’insedia il primo settembre; il 12 settembre viene pubblicata la l’ordinanza resa all’esito del ricorso in via cautelare presentato da Lissner che porta le lancette dell’orologio amministrativo del San Carlo al primo giugno. La partita in Tribunale non finirà qui. Il futuro (e soprattutto l’incertezza) è in grembo a Giove. Il plot per un’opera buffa in stile cimarosiano c’è. E pensare che c’è chi afferma che vita e teatro non son la stessa cosa!

Ebbene (in realtà, male!), nell’attesa che si trovi un Deus ex machina per sciogliere il groviglio giuridico-amministrativo-politico che si è ora creato per decisioni improvvide, che si decidano le sorti amministrative del teatro, che si diano certezze ai lavoratori del San Carlo e - perché no? - ai suoi abbonati e al suo pubblico, la stagione lirica 2022 - 2023 riparte riproponendo Madama Butterfly, già vista a Napoli nel 2019, nell’allestimento firmato da Ferzan Özpetek.

L’inizio dell’opera è preceduto da un commosso minuto di silenzio per commemorare la tragica e assurda morte di Giovanbattista Cutolo, ventiquattrenne napoletano, talentuoso e promettente cornista, assassinato per futilissimi motivi da un navigato criminale appena sedicenne in Piazza Municipio, solo poche centinaia di metri dal San Carlo. Quella di Giogiò, come era soprannominato dagli amici Giovanbattista, è una morte che ha scioccato e straziato le coscienze della città di Napoli, ostaggio e dilaniata, malgrado la stucchevole retorica della sua rinascita turistica, da una criminalità invasiva e troppo spesso efferata.

Quanto a questa ripresa di Madama Butterfly, se quattro anni fa in attesa della prima aveva tenuto banco il chiacchiericcio e le anticipazioni, sapientemente amplificate dalla stampa, su una passionale scena di sesso tra Pinkerton e Cio Cio-san a suggello del sublime duetto dell’atto I, in questa ripresa la scena viene edulcorata; si nota qualche non sostanziale cambiamento del disegno registico; ma, in definitiva, si ripropone lo spettacolo che già nel 2019 non era apparso così innovativo come si attendeva (qui la recensione).

Rispetto all’epoca del dramma di David Belasco musicato da Giacomo Puccini l’ambientazione è posticipata agli anni ’50 del ‘900: le scenografie di Sergio Tramonti immaginano una Nagasaki post distruzione atomica del 1945. Le scene claustrofobiche, dominate dalla presenza inquietante di una plumbeo mare in tempesta, rendono bene l’idea del dramma che opprime lentamente Butterfly. I bei costumi di Alessandro Lai restituiscono l’idea del Giappone degli anni ’50, in orgogliosa rinascita dopo il tragico scacco matto atomico.

La regia di Ferzan Özpetek, anche in questa ripresa, conferma l’impressione suscitata quattro anni fa: non emerge un'intensità pari a quella del dramma, rispetto al quale talune idee (ad esempio, i quattro mimi che “quadruplicano” Butterly aggirandosi per la sala durante l’incisiva introduzione orchestrale, il di lei videoritratto - di Luciano Romano, molto intenso - durante il Coro a bocca chiusa) poco innovano e aggiungono al filo drammaturgico.

Incisiva è invece la concertazione di Dan Ettinger, che imprime al dramma una narrazione serrata, con tempi spediti e coerenti con le indicazioni metronomiche di Puccini stesso. È una Madama Butterfly bruciante, appassionata, non priva di colori, di calibrati rubati, dal buon bilanciamento dei pesi sonori all’interno dell’orchestra e di quest’ultima con il palcoscenico. Si dimostra affidabile e in forma eccellente la compagine orchestrale, al netto di qualche sparuta imprecisione, con bel suono, e soprattutto reattiva alle sollecitazioni che Dan Ettinger le impartisce.

Fa bene anche per il Coro, in questa occasione affidato al Maestro aggiunto Vincenzo Caruso, il quale raccoglie e non diminuisce l’elevato standard qualitativo impresso da José Luis Basso alla compagine corale. Dalla prossima stagione lirica la guida del Coro sarà affidata al Maestro Andrés Máspero.

Nel complesso si presenta ben assortito il cast vocale.

Ailyn Perez  veste per la prima la prima volta i panni di Cio Cio-san. Quella del soprano statunitense è una prestazione in crescita nel corso della serata: appare eccessivamente trattenuta nel primo atto, più partecipe e intensa nei due successivi. La Perez, pur affrontando la parte con buona tecnica, canto smorzato, emissione cesellata e timbro gradevole, dà l’impressione che quella di Butterfly sia parte non del tutto consona alla propria naturale organizzazione vocale. Le lodevoli e suggestive intenzioni interpretative, orientate a delineare una Cio Cio-san sfumata e delicata, nel corso dell’opera inevitabilmente impattano su più scogli: la scrittura di Puccini e i suoi segni d’espressione, la tessitura che, nel processo di maturazione psicologica, richiede anche bassi corposi, e, infine, la densa e sinfonica orchestrazione pucciniana. La Perez, sicuramente encomiabile per l’intensità che immette nel personaggio, a giudizio di chi scrive, appare non avere il giusto peso specifico che Butterfly richiede in più momenti dell’opera; peso specifico che è come il coraggio per Don Abbondio: se non c’è, non ce lo si può dare.

Saimir Pirgu è un Pinkerton in forma smagliante: voce dal notevole squillo, timbro fascinoso, centri corposi e acuti timbrati, fraseggio, soprattutto nell’atto III, sfumato. Nel atto I è efficace nel delineare l’ufficiale della Marina statunitense in tutta la sua laidezza morale, intento a ricercare perversi piaceri sessuali con ragazzine: è perentorio nel canto, si compiace di mezzi notevoli, di una ragguardevole proiezione. Nell’atto III l’approccio interpretativo muta: Pinkerton è un uomo in preda al rimorso; la linea di canto si fa più sfumata e cesellata.

Marina Comparato apporta a Suzuki - è il suo debutto nella parte - il suo bagaglio di lunga esperienza teatrale: tende a gonfiare a tratti eccessivamente l’emissione, ma ne risulta una Suzuki carnale, empatica, in simbiosi con Cio Cio-san.

Convince la prova di Ernesto Petti nei panni di Sharpless: sfoggia una linea di canto misurata, improntata ad eleganza nell’emissione, di buon volume, elementi che gli consentono di impersonare un console distante dalla meschinità morale del compatriota Pinkerton e partecipe del dramma che lentamente fa strage delle illusioni di Butterfly.

Ben assortiti i ruoli secondari, a cominciare dal Goro di Paolo Antognetti, per proseguire con Bonzo di Ildo Song, Yamadori di Paolo Orecchia, Kate Pinkerton di Laura Ulloa, reduce al successo nei panni di Musetta nella recente Bohème (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14482-napoli-la-boheme-30-06-2023), il Commissario di Giuseppe Todisco, l’Ufficiale del registro di Antonio De Lisio, la Mamma di Linda Airoldi , la Zia di Anna Paola De Angelis, la Cugina di Franca Iacovone, Yakusidé di Giacomo Mercaldo, questi ultimi cinque artisti del Coro del San Carlo.

Al termine, la sala, che al botteghino registra il tutto esaurito, applaude con calore, convinzione e prolungatamente tutti i protagonisti dello spettacolo.

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Radiografia di un'anima

 NAPOLI, 13 luglio 2023 - Virtuosismo versus pathos: il funambolismo tecnico del Concerton. 1 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra di Franz Liszt contrapposto all’intima, pessimistica e disperata soggettività della Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 “Patetica” di Pëtr Ilʼič Čajkovskij delimitano i confini del programma scelto da Fabio Luisi e Alessandro Taverna per il loro atteso ritorno al Teatro San Carlo.

Due mondi musicali alquanto lontani da loro: il Concerto di Liszt è dominato dalla travolgente, istrionica e, a volte, ridondante scrittura virtuosistica affidata al pianoforte (e non di meno all’orchestra); la Patetica di Čajkovskij, invece, è il megafono di una disperata confessione di un’anima tormentata, un Requiem che il compositore russo scrive per se stesso, mettendo a nudo il suo Io.

Alessandro Taverna, ritornando al San Carlo dopo il lodevole concerto del novembre del 2021 (qui la recensione), del concerto di Liszt è attento a enfatizzare più il lato virtuosistico che quello espressivo: tocco nitido, suono tornito, scintillante; precisione, ampio ventaglio di dinamiche e colori che consentono al pianista veneziano di affrontare in sicurezza e con naturalezza la diabolica scrittura pianistica di Liszt. Ma, per valorizzare le proprie doti esecutive, per esaltare la bellezza del proprio suono, i pesi del suo tocco, talora Taverna si concede degli allargamenti agogici eccessivamente rilassati, i quali, se mettono in risalto la bellezza e il lirismo di alcuni temi, rischiano di sfilacciare l’unitarietà del discorso musicale, determinando qualche volta perdita di tensione.

La magia del tocco di Taverna - aereo e sulfureo nel momento in cui il pezzo assumerebbe, secondo la corrosiva definizione del critico viennese Eduard Hanslick, le sembianze di un Triangelkonzert (concerto per triangolo) - è strabiliante; e, per una partitura imperniata su virtuosismo travolgente e vulcanico, ciò è il presupposto per una buona esecuzione.

Fabio Luisi e l’Orchestra del San Carlo sono deuteragonisti rispetto al pianoforte: si ha la sensazione che il direttore genovese assecondi (troppo, ad avviso di chi scrive) gli allargando che si concede Taverna; tuttavia il fitto dialogo con il pianoforte si dimostra puntuale, incisivo e impostato sul rispetto dei pesi sonori tra le famiglie strumentali. Luisi, da esperto concertatore, ci ricorda, qualora gli ultimi recenti concerti sancarliani ci avessero ingenerato qualche dubbio, che tra i suoi compiti primari c’è quello di garantire il perfetto bilanciamento fonico tra le varie famiglie strumentali. In questo concerto, così come nella successiva sinfonia Patetica, ogni strumento/famiglia ha il proprio ruolo all’interno dell’edificio sinfonico, senza che prevalga su gli altri o sia prevaricato da altri. Il risultato è un accompagnamento orchestrale scintillante, tendenzialmente preciso, una visione interpretativa conforme a quella proposta dal pianista.

Alessandro Taverna viene salutato da lunghi applausi e richieste di bis: ne concede due, il Prélude n. 5, op. 32 di Sergej Rachmaninov, estenuato, languido ed evanescente, e il travolgente e jazzistico Play Piano Play n. 6 Toccata di Friedrich Gulda.

E dopo l’istrionico virtuosismo del Concerto per pianoforte di Franz Liszt, è la Patetica di Čajkovskij a infiammare il pubblico del San Carlo. L’esecuzione trascinante che Fabio Luisi dà della più iconica e nota delle sinfonie del compositore è senza dubbio una delle più brillanti, sconvolgenti interpretazioni ascoltate nella stagione concertistica in corso. Luisi scava nella partitura, ne analizza ogni cellula, la esalta; ricerca e ottiene dall’ottima orchestra del san Carlo sonorità dal colore, portata e scabrosità quasi novecentesca.

Se qui Čajkovskij non ha timore di mettere in musica la storia della propria anima, la lettura di Fabio Luisi è la radiografia di quest’anima. Il direttore genovese coniuga incredibilmente analisi, pathos e tensione: non c’è, nell’arco dell’intera Sinfonia, un solo momento di cedimento della tensione e dell’emozione; anzi, Luisi, giusto per fare un esempio, nella seconda metà del primo movimento Adagio. Allegro non troppo, compie prodigi proprio nel dosare il progressivo accumulo di drammaticità sin dall’esplosione in fortissimo: da quel momento Luisi stringe, compatta la sua orchestra in una morsa di febbrile tensione, la fa brillare, la innerva di un flusso magnetico incoercibile che deflagra nel disperato tema affidato, in via principale, agli archi e sul quale si innestano poderosi e precisi gli ottoni. È questo un climax musicale preparato da Luisi con un controllo vertiginoso dell’orchestra, delle dinamiche e, soprattutto, facendo espirare tutta la tensione drammatica accumulata nelle battute precedenti. Si resta annichiliti dal precipitare musicale, di reale potenza drammatica che si serve (così come dovrebbe accadere; e non il contrario!) di quella sonora per esprimere l’ultimo grido di disperazione del naufragio dell’anima di Čajkovskij. Ma questo è solo uno dei tanti episodi, magnificamente incastonati e legati tra loro, che costituiscono la struttura della interpretazione di Luisi.

Colpisce, poi, l’eleganza con la quale il maestro stacca il tempo di 5/4 dell’Allegro con grazia del secondo movimento: a mani nude, senza bacchetta, “suona” l’orchestra, le dà accenti, colori, inflessioni di momentanea e fragile serenità. Luisi dà la sensazione di danzare e far danzare la musica che promana dal suo gesto.

La soddisfazione e l’intesa tra i professori d’orchestra si legge sui loro volti: significativa e immediatamente percettibile è quella tra le due prime parti dei violini, Gabriele Pieranunzi per i primi e Salvatore Lombardo dei secondi.

L’Allegro molto vivace del terzo movimento mostra, per l’incisività delle sonorità e la plasticità della ritmica, parossismo e sarcasmo, preludi di quelli novecenteschi, dei quali i compositori russi si dimostreranno maestri insuperabili. Quello che esce dalla mani di Luisi è una visione di Čajkovskij pessimistico e sfiduciato, che musicalmente giunge alle porte del ‘900: la lettura è così profonda che ne svela e anticipa inquietudini che domineranno mondo, arti e composizioni del XX secolo.

Coerentemente con questa visione, nell’ultimo movimento Adagio lamentoso. Andante sfociano tutte le intuizioni interpretative di Fabio Luisi: il discorso musicale si fa straziante, affannoso; quasi tolgono il respiro le ultime lente note ribattute dei violoncelli e dei contrabbassi e che Luisi fa risuonare come rantoli di morte, dal suono asciutto, che si dissolvono nel silenzio di una sala ipnotizzata, che attende che le mani del maestro si fermino in corrispondenza dei fianchi per sciogliere il proprio applauso liberatorio.

Dopo il magnifico esito dell’Evgenij Onegin diretto da Luisi a giugno dello scorso anno al San Carlo (qui la recensione), le aspettative per questa interpretazione della Patetica erano elevatissime: questa esecuzione ha condotto gli ascoltatori, e chi scrive, verso un vertice di sconvolgimento emotivo.

Rispettoso e interrogativo silenzio dopo gli ultimi strazianti accordi della Sinfonia, e poi trionfo per Fabio Luisi, l’Orchestra del San Carlo e per uno tra i più significativi e memorabili concerti sinfonici degli ultimi anni.

La sala (molto bello vedere tanti giovani attenti e rapiti dalle note di Liszt e Čajkovskij!) manifesta la propria emozione e apprezzamento con prolungati e calorosissimi applausi.

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