Marie napoletana

 Parigi, 1840: Gaetano Donizetti ha lasciato Napoli da meno di due anni. Dal 1822 al 1838 ha retto, dopo il settennato (1815 – 1822) di Gioachino Rossini, le sorti artistiche del San Carlo. Il rapporto tra il compositore “bergamasco napoletano”, come egli stesso si definiva, con la città, il Teatro , il suo Conservatorio gli ha regalato gioie e dolori, personali e lavorativi. Dal Vesuvio alla Senna: Donizetti nel 1838 è nella capitale transalpina; re dei francesi è Louis Philippe d’Orléans.

Nel 1840 scrive per la salle Favart La fille du régiment, suo primo lavoro in francese scritto per i palcoscenici parigini, e sorprende come sia riuscito a far proprio, fondendolo con il culto della precisione melodica del belcanto italiano, lo spirito brioso e frizzante dell’opéra-comique.

Lafille du régiment è indubbiamente un capolavoro del suo genere, una partitura spumeggiante, debordante di ritmo e sentimento, che fonde la leggerezza del prototipo di ciò che sarà l’operetta francese con l’eleganza e l’ampiezza melodica della tradizione italiana. Una sintesi mirabile e originale: il regno della melodia italiana si unisce alla nuova, per Donizetti, forma musicale francese. Ne nasce un opéra comique che nel 1840 anticipa, per leggerezza, raffinatezza e scintillio strumentale e vocale, le più ispirate operette di Jacques Offenbach, “le petit Mozart des Champs-Elysées” (copyright di Gioachino Rossini) successive alla Fille di oltre un decennio.

Pochissimi (dei pochi) presenti alla prima di questa produzione sancarliana dell’opéra comique di Donizetti potranno affermare di essere stati presenti all’ultima (nel 1965, dopo la prima napoletana del 1846) ripresa della Figlia del reggimento, andata in scena nella versione italiana approntata da Donizetti stesso sulla traduzione ritmica (e non solo) di Calisto Bassi e con Anna Moffo quale Maria; nessuno invece ha ascoltato qui l’opera nell’originale francese, poiché fino a stasera mai era stata rappresentata al San Carlo.

Occasione – la conoscenza della Fille du régiment nella versione originale francese da parte del pubblico napoletano – dunque interessante e lodevole, tanto più che la produzione riserva sorprese positive per la parte registica e visiva dello spettacolo. Più articolato, e meno entusiastico, come si dirà, invece il giudizio sull’aspetto musicale.

Ma iniziamo dalle note positive: il regista Damiano Michieletto ritorna a Napoli dopo Die Entführung aus dem Serail di Mozart dell’ormai lontano 2009 (quello spettacolo, molti lo ricorderanno, imperniato attorno allo yacht del ricchissimo e cafonissimo Selim, per l’occasione trasformato in un vecchio playboy circondato da bellissime e disponibilissime ragazze che, sulle note del coro dei giannizzeri, danzavo la lap-dance intorno all’albero del vasto natante); se sedici anni fa il veneziano era considerato l’enfant prodige della regia lirica nel nostro Paese, oggi è l'italiano più richiesto all’estero.

Questa Fille du régiment è una coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la Bayerische Staatsoper dove ha debuttato nel dicembre dello scorso anno. Spettacolo indubbiamente riuscito nella quasi totalità: la sapienza tecnica e l’inventiva di Damiano Michieletto imprimono una narrazione estremamente curata, movimentata e perfettamente calibrata su tutti gli artisti impegnati sulla scena. Non ci sono rallentamenti nella narrazione, lo spazio scenico dominato dal bianco e le scenografie – eleganti, raffinate nella loro calligrafica definizione dei particolari di Paolo Fantin – fanno risaltare ancor più la bellezza e la preziosità della fattura dei meravigliosi e fiabeschi costumi di Agostino Cavalca, tra le componenti più interessanti dell’intero spettacolo. Un bel mix di scenografia, costumi, luci all’interno della quale si aggira la coerente, fresca e curatissima regia di Damiano Michieletto, che con questo spettacolo dimostra che non esistono spettacoli innovativi o tradizionali, ma soltanto coerenti/intelligenti e incoerenti/incongruenti. E questa Fille è sicuramente intelligente, coerente, profonda ed esteticamente bella da vedere e da godere.

Con questi elevatissimi livelli di tecnica teatrale, Michieletto dà una lettura duale della Fille du régiment: al suo interno coesiste il contrasto tra due mondi. Da una parte, la natura, la spontaneità e l’istinto militaresco e “maschiaccio” di Marie; dall’altra, la città, qui vista quale crogiolo di convenzioni sociali e di buone maniere che tendono a sopprimere l’istinto e l’amore che dominano il mondo della natura. Nella città la Marquise de Berkenfield prova ad addomesticare i comportamenti rozzi e rudi di Marie, ad indirizzare la nipote/figlia verso un amore diverso da quello che la fanciulla nutre: tentativi vani, la protagonistae non rinuncia al proprio modo di essere e al suo sentimento per Tonio.

Questa dicotomia tra i due mondi è perfettamente rappresentata dalle scenografie di Paolo Fantin: in un elegante gioco di rimandi si alternano paesaggi tirolesi dominati da vegetazione conifere e quelli che evocano una dimora nobiliare, all’interno della quale Maria, ridotta a bambolina, è imprigionata nella nuova identità che le si vorrebbe imporre.

Ad impreziosire questa visione, ad esaltare l’eleganza delle scene ci sono le luci di Alessandro Carletti, che ben evidenziano movimenti e stati d’animo nel corso dell’opera.

Ciò che convince meno dello spettacolo è, in primo luogo, la sostituzione dei recitativi propri della Fille du régiment – sebbene operazione di per sé comprensibile e condivisibile: far sciorinare lunghi, seppure divertenti, dialoghi privi di accompagnamento musicale in un teatro di un paese non francofono avrebbe potuto tediare il pubblico, oltre a risultare di ardua comprensione – con una nuova drammaturgia, di Mattia Palma, che assegna alla frizzante, divertentissima e bravissima Duchesse de Krakenthorp di Marisa Laurito anche il ruolo di narratrice. La simpaticissima attrice, con il suo repertorio di battute, con una lingua che mescola italiano, napoletano e francese dalla forte cadenza partenopea, è efficacissima a scandire con ritmo esuberante il fluire della nuova drammaturgia dell’opera. Resta il dubbio, però, di trovarsi davanti a una riscrittura che nulla ha a che vedere con la Fille e che, in definitiva, abusando di battute in napoletano, rischia di provincializzarla indirizzandola verso un territorio teatrale a lei alieno, quello della commedia di Eduardo Scarpetta, pregevole di per sé, ma lontana, per spirito e forme, dalla sulfurea drammaturgia donizettiana.

Altra menda registica è l’aver relegato, per il primo atto dell’opera, troppo spesso gli interpreti vocali, in particolare la Marie di Pretty Yende, nel fondo della struttura scenica: a farne le spese è il bilanciamento sonoro, anche per gli evidenti limiti di volume del soprano, come si dirà.

Il versante musicale, poi, in questa produzione è di livello qualitativo generale ben inferiore rispetto a quello dell’aspetto puramente teatrale.

Riccardo Bisatti, giovanissimo (classe 2000) e promettente direttore d’orchestra denota indubbiamente talento, buone idee, ma al tempo stesso incorre in qualche imprecisione nella gestione del rapporto tra buca e palcoscenico: la sincronia non è sempre assicurata; problematico, soprattutto nel corso del primo atto, la corretta gestione dei volumi tra canto, coro e orchestra. Qualche scelta agogica (la cabaletta di Marie “Salut à la France”, ad esempio) è priva di nerbo; si avverte la tentazione, sempre in agguato, di cedere alle lusinghe di eccessivi affondi e fragori che il plot e la scrittura musicale militareschi dell’opera emanano.

L’Orchestra del San Carlo ha nel complesso bel suono, sebbene distante da quello brioso, aereo e scintillante proprio di questo repertorio; qualche imprecisione e sbandamento si avverte anche nel rapporto con il Coro. Fabrizio Cassi, maestro di quest'ultimo, ha il merito di aver trovato, dopo le recenti prove della Fanciulla del West (la recensione) e Attila (la recensione) accenti e colori improntati a morbidezza, levigati. Al netto di qualche sbandamento, la prova del Coro è efficace e convincente, eccellente e credibile anche nella recitazione che la regia di Michieletto affida a tutti gli elementi.

Purtroppo i due protagonisti dell’opera, Marie e Tonio, i due pilastri che reggono la vocalità della Fille du régiment, qui il soprano sudafricano Pretty Yende e il tenore russo Ruzil Gatin, non riescono ad imporsi adeguatamente e a risultare del tutto convincenti e avvincenti.

Yende è una Marie dal peso esiguo, penalizzata in ciò anche dall’essere relegata – come per la meravigliosa romanza “Il faut partir!” – sul fondo della scena. Le colorature non sono smaglianti, la pasta vocale non riluce di un’ampia tavolozza di colori; la proiezione appare limitata. L’interprete, poi, è tendenzialmente compassata; esuberante, invece, per recitazione; Pretty Yende prende quota soprattutto nel secondo atto, pur rimanendo distante dall’empito travolgente che Marie dovrebbe avere.

Emissione poco fluida e problemi di appoggio sul fiato, invece, fanno da cornice alla prova di Ruzil Gatin, un Tonio troppo concentrato, nel corso del primo atto, a pensare a come passare indenne sotto le forche caudine della girandola dei nove do di petto di “Ah! mes amis, quel jour de fête”.

Gli acuti, da tenore contraltino, sono precisi e anche di buon peso e squillo, ma la parte di Tonio non si può ridurre alla micidiale sequenza di do. Gatin migliora nel secondo atto: punta ancora sui propri punti di forza, gli acuti, a scapito di una linea di canto corretta, elegante, fluida e coinvolgente: in “Pour me rapprocher de Marie” sceglie la versione con un mi bemolle (non proprio sicurissimo e bello da sentire, per la verità) nelle battute finali.

Comunicativo, dalla linea di canto imperniata su un’emissione corretta e morbida è Sulpice di Sergio Vitale, efficacissimo nella recitazione e ottimo fulcro dei due terzetti dell’atto II.

Un cameo quello di Sonia Ganassi nelle vesti sontuose della Marquise de Berkenfield: al personaggio dona il proprio bagaglio di esperienza teatrale e acume interpretativo – pregevoli i couplets iniziali –, dote che riesce a mettere in ombra condizioni e organizzazione vocale ormai problematici.

Nei ruoli secondari, puntuali Hortensius di Eugenio Di Lieto, un Caporal di Salvatore De Crescenzo e un Paysan di Ivan Lualdi, questi ultimi due artisti del Coro del San Carlo.

Infine, Marisa Laurito, a dare corpo, voce e anima alla Duchesse de Krakenthorp, qui promossa al rango di narratrice, di colei che tesse i fili della trama farcendola con il suo repertorio di citazioni di battute – “Nzerra chella porta!”, ad esempio – di Eduardo De Filippo, alla cui scuola teatrale è cresciuta, con i suoi emblematici “figuuuuuratiii!”. Attrice brillante e carismatica, ma, come detto, innestata in una riscrittura drammaturgica dei dialoghi lontana per spirito e cultura con quella propria della Fille du régiment.

Il pubblico del San Carlo, non folto – probabilmente per l’orario inconsueto della prima (lo spettacolo è iniziato alle ore 17), forse per il match serale della squadra di calcio cittadina impegnata in una partita decisiva nella lotta per lo scudetto – applaude lo spettacolo e tutti i suoi artefici con entusiasmo vivo, caloroso e prolungato.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16415-napoli-la-fille-du-regiment-18-05-2025

Il bivio della Rivoluzione

 Napoli, 04.05.2025. Il 2025 è anno di anniversari musicali. Solo per citarne qualcuno: ricorrono i trecento anni dalla morte di Alessandro Scarlatti (1660 - 1725), soltanto cinquanta da quella di Dmitrij Šostakovič (1906 - 1975). E poi gli anniversari lieti, quelli legate alle nascite: duecento candeline per Johann Strauss II (1825 - 1899), centocinquanta per Maurice Ravel (1875 - 1937), Reynaldo Hahn (1875 -1947) e Fritz Kreisler (1875 - 1962); cento tondi tondi per Pierre Boulez (1925 - 2016) e Luciano Berio (1925 – 2003). Nel 2025 ha anche compiuto, lo scorso 3 marzo, gli anni una delle opere più popolari e significative del repertorio lirico, Carmen: centocinquanta primavere portate benissimo!

Forse per caso, o forse per scelta il concerto sinfonico di cui stiamo per scrivere appare come un omaggio a Dmitrij Šostakovič nel cinquantesimo anniversario della sua scomparsa, che cadrà il prossimo 9 agosto. I pilastri del programma del concerto, infatti, sono del compositore sovietico gli scintillanti brani proposti in apertura e la Sinfonia n. 1 in fa minore, op. 10 in chiusura. Nel mezzo il programma prevede un brano di un altro autore russo, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in fa diesis minore, op. 1 di Sergej Rachmaninov.

Una breve digressione: nella Russia del XX secolo è stata prodotta un’enorme quantità di storia: i due compositori, Šostakovič e Rachmaninov, davanti al tornante della Rivoluzione d’ottobre (1917) scelsero strade differenti e il regime totalitario che da quella Rivoluzione derivò ebbe, sulle loro vite e sulla loro attività artistica, effetti diversi. Rachmaninov, fuggendo dalla madrepatria subito dopo lo scoppio della rivoluzione bolscevica, beneficiò di libertà artistica che fu negata a Šostakovič, il quale, da geniale compositore, malgrado i diktat artistici e le scomuniche di ignoranti e zelanti funzionari della nomenklatura  sovietica, seppe conciliare, e mascherare, il suo innovativo e fervente linguaggio musicale con l’ottusità e le assurdità impostegli dal regime. Il vissuto personale non è mai estraneo all’espressione artistica: e il caso di Dmitrij Šostakovič è una delle molteplici testimonianze.

Accantonate le considerazioni sulle le tragedie provocate dalla follia criminale dei totalitarismi che hanno imperversato e insanguinato l’Europa e la Russia nel corso del ‘900, il concerto di stasera, con i brani - eterogenei ma legati da un visibile fil rouge: la spiccata capacità di assimilare e di reinventare linguaggi musicali apparentemente lontani dal proprio, quale il jazz - proposti in apertura è di quelli che ci fanno intuire dalle prime battute lo stato di salute della compagine orchestrale e la profondità del lavoro svolto dal concertatore durante le prove.

Ed ecco che la parata di brevi pezzi di Dmitrij Šostakovič - Valzer lirico e Polka dalla Suite per orchestra jazz n.1 (1934), Danza, Polka e Pizzicato dal balletto Il rivo chiaro (1935), Romanza dalla colonna sonora del film Il tafano (1955) - ha il merito di metter in mostra alcune delle caratteristiche che costituiscono le cifre connotative dell’intero concerto: la cura degli ingranaggi orchestrali, lo scintillio del suono, le scelte agogiche ben calibrate, la varietà e l’ampiezza delle dinamiche, che squarciano il velo di Maya sotto il quale aleggia il sogghigno sarcastico e dissacrante della musica di Šostakovič, una forma di reazione e di resistenza del compositore all’annichilimento imposto dal regime sovietico.

Il Valzer lirico proposto in apertura del concerto, nella ispirata e ben costruita interpretazione di Dan Ettinger, appare l’erede dei Valzer che fanno capolinea nelle sinfonie di Gustav Mahler: ma quella società e quell’Europa, le quali danzando scivolavano verso il baratro, nel Valzer di Šostakovič ora danzano sotto le sembianze di inquietanti fantasmi.

Il gioco delle prime parti dell’Orchestra del San Carlo, in spolvero e in una delle sue migliori serate recenti, è encomiabile: si segnala, nella Romanza tratta dalla colonna sonora del film Il tafano, il bellissimo solo della spalla Gabriele Pieranunzi il quale fa planare con fluidità, giusti colori e accenti e bel suono il tema esposto dal violino prima di unirsi all’intera orchestra dal suono - soprattutto quello degli archi: stasera particolarmente intenso e caldo - molto ben amalgamato e morbido.

Dopo questa eterogenea e accattivante entrée musicale di circa venti minuti, però, si dovrà attendere circa un quarto d’ora per poter ascoltare il secondo brano il programma, il giovanile Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 di Sergej Rachmaninov (1891): il pianoforte, infatti, viene sistemato sul palcoscenico; si rende quindi necessario risistemare tutte le sedute della folta orchestra: è una pausa prima dell’intervallo vero e proprio alla quale probabilmente si sarebbe potuto ovviare posizionando il pianoforte sin dall’inizio in prossimità del podio.

La lunga attesa è però subito ricompensata dallo splendore del tocco di Alexei Volodin che affronta il Concerto di Rachmaninov con tocco scintillante, sicuro, cristallino: è un pianismo raffinato che sa essere incisivo, imperniato su una gamma dinamica ampia. Il pianista russo, ben accompagnato e soprattutto in sintonia con l’orchestra e il direttore, si getta senza remore nei flutti dello spiccato linguaggio sinfonico del concerto. Domina con naturalezza e sicurezza strabilianti la micidiale scrittura che non concede pause nel corso dei tre movimenti (Vivace, Andante, Allegro vivace) che compongono questo giovanile, e alquanto acerbo, concerto di Rachmaninov.

Anche in questo brano si apprezzano l’ottimo lavoro e la compattezza dell’orchestra del San Carlo; evocano intense carezze sonore gli interventi degli archi nel corso dell’ultimo movimento sul labirintico snodarsi della parte pianistica. Ma è l’intera orchestra a funzionare molto bene, grazie agli innesti puntuali dei legni, ottoni e delle percussioni, famiglie orchestrali intensamente sollecitate nell’arco di questo concerto così come della successiva sinfonia.

L’apprezzamento da parte del pubblico per è così intenso e prolungato che Alexei Volodin regala due bellissimi bis, sintesi del suo solidissimo pianismo: il Preludio op. 32 n. 12 di Sergej Rachmaninov e lo Studio op. 25, n. 1 di Fryderyk Chopin.

Dopo l’intervallo, si torna al Dmitrij Šostakovič appena diciannovenne della Sinfonia n. 1 in fa minore, op. 10 (1925) che nell’articolazione in quattro movimenti denota una scrittura dalla quale emerge lo spirito giovanile della composizione, attraversata da sarcasmo, che si manifesta con ritmiche incisive e dissonanze, concisione delle forme, fitto ordito strumentale.

Anche in questa Sinfonia ritroviamo l’Orchestra del San Carlo in ottima forma: si mostra come un meccanismo ben sincronizzato. E poi - ed è questo l’aspetto più interessante della lettura di Ettinger - si avverte, a cominciare dal suono orchestrale, una ricercata patina leggermente cinerea adagiata sulla sinfonia: ciò è ottenuto ricavando un suono impreziosito da riflessi crepuscolari.

Dal suono allo spirito della Sinfonia: a dispetto della esuberante scrittura di Šostakovič, Ettinger e l’Orchestra fanno vibrare l’anima della composizione con coerente e ricercata meccanicità. E così la Sinfonia rispecchia, nel colore e nell’articolazione, il clima soffocante e criminale dello stalinismo: gli eccessi e gli affondi fonici sono del tutto accantonati. Dan Ettinger, che pur predilige - e talora abusa - di accessi fonici, stavolta, per comunicare un ben definito senso di compassata alienazione, smussa, forgia il colore orchestrale prediligendo tinte più scure e marezzate. Una lettura, quella di Dan Ettinger, di indubbio fascino e coerente con il clima politico che doveva respirarsi già nel 1925 nell’Unione Sovietica. Emblematico di tale visione, tra i tanti esempi, è il suono ruvido dell’intervento del primo volino a metà del primo movimento (Allegretto - Allegro non troppo). Ma sono tante le prime parti, e il concertino dei primi violini Giuseppe Carotenuto per l’intervento iniziale, da elogiare per aver saputo dare il colore più appropriato che fa da specchio delle tensioni e alle inquietudini espresse da questa Prima sinfonia, a cominciare dal primo flauto di Bernard Labiausse, il primo oboe di Hernan Diego Garreffa, il primo corno di Ricardo Serrano, la prima tromba di Giuseppe Cascone, l’ottimo lavoro alle percussioni di Guillem Ruiz Brichs.

Esecuzione che procede con linearità e con equilibrio tra le sezioni orchestrali, che riesce a restituire pienamente l’immagine di Šostakovič in perenne e remissivo contrasto con la dittatura; un’idea interpretativa anticipatrice delle future coartazioni al flusso sanguigno della sua zampillante e ardita fantasia musicale.

Successo pieno, caloroso, meritato e prolungato per il direttore Dan Ettinger, l’Orchestra del San Carlo e le sue prime parti da parte di una sala quasi del tutto piena e festante.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16373-napoli-concerto-volodin-ettinger-san-carlo-04-05-2025

Un nuovo Foresto

 NAPOLI, 27 aprile 2025 - Delle defezioni e sostituzioni dei componenti del cast che Attila ha subito nel corso della sua marcia di avvicinamento a Napoli, si è raccontato qui.

Per l’unica replica di questa fortunata produzione dell’opera giovanile di Giuseppe Verdi si è tornati al San Carlo per ascoltare Francesco Meli subentrato all’indisposto Luciano Ganci, in evidentissima difficoltà alla prima del 24 aprile. Prima di descrivere la prova dell’ultimo sostituito in ordine cronologico dei nomi in locandina, c’è da dire che nel complesso l’esecuzione dell’unica replica del 27 aprile si è giovata di una maggiore rilassatezza e spontaneità da parte di tutto il cast: la prima è apparsa più ingessata e irrigidita, pervasa da maggiore tensione.

L'esito complessivo è stato sostanzialmente in linea con quello della prima, ma arricchito da una spontaneità nell’articolazione dell’esecuzione che ha reso ancor più apprezzabile lo spettacolo.

E poi, in luogo delle défaillance da indisposizione di Ganci, Meli ha illuminato la parte di Foresto con la sua statura di raffinato tenore verdiano: fraseggio scolpito e vario, mezzevoci, smussature, linea di canto screziata nei colori, dizione di intensa idiomaticità, incisività e impeto nelle arie e nelle cabalette, sicurezza nel registro acuto, aderenza stilistica e psicologica al personaggio. Quando l’acuta tessitura della parte di Foresto dà l’impressione di incrinare la solidità della vocalità di Francesco Meli, l’armamentario tecnico e la spiccata musicalità del tenore genovese fanno capolinea e riportano la linea di canto sui binari sul percorso più fluido e lineare.

Di Meli si apprezzano - in una parte come questa in cui è dietro l’angolo la tentazione di cedere ad affondi belluini - le sue doti di raffinato cesellatore, qualità essenziale per districarsi nell’articolato ordito del canto verdiano; dunque, aderenza stilistica, fraseggio, intelligenza musicale piuttosto che potenza e volume fini a sé stessi. Il tenore insegna ancora una volta cosa debba intendersi per canto verdiano.

Al termine, gradimento del pubblico ancor più caloroso e prolungato rispetto alla prima, con ovazioni per la Odabella di Anna Pirozzi e per Giorgi Manoshvili, apprezzatissimo Attila.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16355-napoli-attila-27-04-2025

Nell'anno di Norma

 NAPOLI, 25 aprile 2025 - A volte gli annali dell’opera assomigliano agli anni del calendario cinese: a leggere i cartelloni lirici dei teatri italiani il 2022 e 2023 sono stati gli anni del Don Carlo: varie produzioni tra Napoli (nel 2022, inaugurazione della stagione), Firenze (2022), nelle città del circuito Opera Lombardia e in quelle del circuito emiliano (2023), infine, dimenticando sicuramente qualcuna, Milano, apertura della stagione 2023 - 2024 del Teatro alla Scala.

Insieme con lo stesso 2022/23 (Parma, Modena e Piacenza, Torino, OperaLombardia, Pisa, Bologna, Palermo e Genova), il 2025 invece è per l’Italia, e non solo, l’anno di Norma. Giusto per citare alcune produzioni: a Vienna, quasi in contemporanea, il capolavoro di Bellini va in scena al Theater an der Wien e alla Wiener Staatsoper, a gennaio a Catania, a marzo a Firenze, stasera a Salerno, e a giugno, attesissima dopo quarantotto anni di assenza, al Teatro alla Scala.

Ma ritorniamo al Teatro Verdi di Salerno per raccontare del ritorno del capolavoro di Bellini dopo quasi otto anni dall’ultima rappresentazione (la recensione).

La direzione musicale è affidata a Michael Balke, che affronta l’opera con solida professionalità, garantendo un buon equilibrio tra palcoscenico e buca, malgrado qualche asincronia, ad esempio con la banda in scena nel corso del primo atto. Si procede su tempi aderenti all’azione drammatica; talvolta compassati oltre il necessario, ma che riescono a dare nel complesso il giusto risalto alle grandi scene di cui Norma è costellata: molto ben calibrato il crescendo di tensione emotiva nel sublime finale dell’opera.

L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde adeguatamente alle sollecitazioni del direttore, benché il suono appaia meno curato e più ispido rispetto al solito. Decorosa la prova del Coro del Teatro dell’Opera di Salerno, dal suono poderoso e deciso, sotto la guida di Francesco Aliberti.

Ma la sorpresa - in realtà, una conferma visto l’esito del 2017 - proviene dalla più che eccellente prova di Gilda Fiume che a Salerno torna a dare voce e soprattutto anima a Norma. Innanzitutto si ascoltano tutte le note della parte: potrà apparire scontato e ridicolo affermarlo, ma non sempre accade. La linea di canto è pulita, sorretta da ottimo legato, sapiente gestione dei fiati, sempre ben appoggiata; è poi un piacere ascoltare messe di voce, crescendo, acuti luminosi, sicuri, morbidi e rotondi. La solida tecnica consente alla Fiume di affrontare con sicurezza i passaggi scabrosi e esposti - e da Giuditta Pasta in poi i soprani sanno bene quanti e quali sono! - della scrittura di Norma. E poi c’è il fraseggio, calibrato e intenso quando necessario, che consente al soprano campano di disegnare una protagonista dalla psicologia complessa e tormentata: la sua interpretazione prepotentemente e legittimamente merita visibilità ed encomio tra le tante di questo 2025 “anno di Norma”.

Sul versante femminile si apprezza anche l’Adalgisa del mezzosoprano Francesca Di Sauro, in possesso di bel timbro ambrato, di buona tecnica di emissione che le consente di gestire con correttezza e sicurezza la linea di canto; il personaggio , poi, è delineato con delicata credibilità vocale e scenica.

Di bella pasta e pulizia canora è, pur nella brevità della parte, la Clotilde di Miriam Tufano.

Purtroppo questa è una Norma claudicante, in cui il reparto maschile non si dimostra all’altezza di quello femminile. L’Oroveso di Carlo Striuli è ben poco a fuoco per linea di canto e intonazione. Mert Süngü legge la vocalità di Pollione sulla scia del creatore della parte, Domenico Donzelli, quindi in chiave baritenorile: incerto nel recitativo e nella cavatina iniziali (“Svanir le voci!...Meco all'altar di Venere”),la sua prestazione migliora nel corso della serata.

Si apprezza, malgrado l’estrema esiguità delle battute che Bellini gli affida, il Flavio di Francesco Pittari, puntuale, preciso e di bel timbro.

Lo spettacolo, firmato da Sarah Schinasi, e che si avvale dei bei e calligrafici costumi di Alfredo Troisi, creatore anche delle scene, è di matrice “tradizionalisitica” rispetto del luogo e dell’epoca in cui Norma è ambientata. L’angusto palcoscenico del teatro Verdi non consente indubbiamente regie ipercinetiche, ma stasera questa Norma, se non fosse per le proiezioni (eruzioni vulcaniche, lande desolate, ecc.) apparirebbe davvero statica. Norma e Oroveso sono, nelle intenzioni della regista, due maghi: il movimento delle loro mani nei momenti più sacrali dell’opera ne sono un chiaro e immediato indice.

Teatro gremito, applausi per tutti e ovazione - meritatissima - per Gilda Fiume: la Norma salernitana è salutata da convinto apprezzamento.

Ed ora occhio e orecchio alla prossima tappa di questo 2025 “anno di Norma”.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16351-salerno-norma-25-04-2025

Le sorprese di Attila

 NAPOLI, 24 aprile 2025 - Nella marcia di avvicinamento al Teatro San Carlo Attila di Giuseppe Verdi ha visto mutare nella sostanza il parterre d'interpreti: al posto del direttore Diego Ceretta, Vincenzo Milletarì; in luogo dell’annunciato Ildar Abdrazakov, Attila di lusso, Giorgi Manoshvili; poi, Odabella sarebbe dovuta essere Sondra Radvanovsky, la quale, indisposta, è stata sostituita a pochi giorni dalla prima da Anna Pirozzi, impegnata in questi giorni al San Carlo come Minnie nella Fanciulla del West (la recensione: leggi la recensione).

Ma i cambi di cast per questo Attila, evidentemente nato sotto cattiva stella, non finiscono qui: Luciano Ganci, palesemente indisposto e in enorme difficoltà alla prima del 24 aprile - si apprende mentre si scrivono queste considerazioni - sarà sostituito da Francesco Meli per la seconda e ultima replica del 27 aprile. Basta così! A meno che Attila non voglia candidarsi ad insidiare il primato di opera menagramo saldamente detenuto da quell’altra di Giuseppe Verdi..

Malgrado tutti questi incidenti durante il percorso di avvicinamento di Attila a Napoli – vi ritorna dopo la produzione del 2006 che vedeva la scena dominata dal non più giovanissimo unno, ma ancor graffiante e soprattutto iper-carismatico, di Samuel Ramey – questa ripresa, eseguita in forma di concerto, non manca di regalare positive sorprese.

Vincenzo Milletarì, al netto di alcuni aspetti perfettibili e di taluni cali di tensione, si dimostra concertatore e direttore di talento: a dispetto dei suoi trentacinque anni, ha alle spalle una significativa carriera internazionale ed è, per sua fortuna, direttore che ha fatto la gavetta, da tenere d’occhio. Il suo Attila è garibaldino, con echi battaglieri; qualche calo di tensione si avverte nei duetti, ma il meraviglioso e articolato concertato che chiude l’atto I è ben amministrato. Adeguato e ben rispettato l’equilibrio tra palcoscenico e buca. Dall’Orchestra del San Carlo, in buona forma, ottiene suono caldo e ben timbrato; qualche sbavatura, imprecisione e calo di tensione narrativa, come accennato, non manca, ma la prova dell’orchestra e del direttore sono nel complesso soddisfacenti.

Fabrizio Cassi, direttore del coro, da concittadino di Verdi, ha l’indubbio merito di infondere a piene dosi quel fremito gagliardo e battagliero che deve aleggiare nelle opere risorgimentali, “quarantottesche”, del compositore delle Roncole. Coro compatto, dal bel suono, idiomatico, garibaldino e possente come la partitura di Attila postula. Per dovere di cronaca, pur nel complessivo giudizio estremamente positivo, non si può non notare che le corde maschili appaiono più precise e sicure di quelle femminili, che in alcuni momenti denotano défaillance nell’intonazione e sonorità troppo spigolose.

Dell’Attila verdiano il coro è una delle tante assemblee di donne e uomini per le quali Verdi “pianse ed amò per tutti”: piange, trama e spera. Fabrizio Cassi e la compagine sancarliana stasera hanno saputo coinvolgere nei loro sentimenti anche il pubblico.

Ildar Adbrazakov è stato allontanato dal cast di questo Attila per il sostegno convinto e continuato al presidente della Federazione Russa Vladimir Putin anche successivamente alla invasione dell’Ucraina, con tutto il suo corredo di morti fra i cittadini (si ricordano ancora le stragi di civili inermi di Bucha e Kramatorsk?) e per aver ricevuto ed accettato pubblicamente dalle sue mani onorificenze e per aver firmato appelli per la sua rielezione nel 2024.

Già alcuni mesi fa, quindi, è stato sostituito dal georgiano Giorgi Manoshvili, il quale, ferma restando l’indiscutibile statura artistica e vocale di Adbrazakov, quasi non lo fa rimpiangere per la bellezza del timbro, per l’eccellente tecnica di emissione, il fraseggio, l’incisività della linea di canto. Un Attila estremamente convincente, quello di Manoshvili, dalla vocalità sicura, che si avvale di una dizione eccellente, che dà senso alle inflessioni della scrittura verdiana e con una buona - e affinabile - dose di carisma interpretativo. Nel primo atto, “Mentre gonfiarsi l’anima” e l’incontro/scontro con Papa Leone I sono momenti di grande impatto, vocale ed emotivo.

Ernesto Petti, baritono salernitano dalle indubbie qualità, gioca la carta della robustezza e della ruvidezza militaresca nel delineare il generale romano Ezio. La sua prova è in crescendo: dopo un esordio non perfettamente a fuoco, assottiglia l’emissione nell’aria “Dagli immortali vertici”dell’atto II, per poi ostentare acuti robusti e ferini nella successiva cabaletta “È gettata la mia sorte”.

Anna Pirozzi, Odabella, merita ringraziamenti per aver accettato, nel bel mezzo delle recite della Fanciulla del West, di sostituire con brevissimo preavviso la collega Sondra Radvanovsky. Com’è noto, Minnie e Odabella hanno scrittura sensibilmente divergenti: Anna Pirozzi, pur avendo “in gola” - come si dice icasticamente nel gergo dei cantanti - la parte pucciniana, ha affrontato quella verdiana ottenendo un esisto nel complesso convincente. La scrittura le consente indubbiamente di mettere in evidenza le sue qualità principali: la robustezza dello strumento, il volume (in particolare nel registro centrale e acuto). Facendo leva su queste caratteristiche, Pirozzi appronta una Odabella battagliera e assetata di vendetta, sacrificando forse eccessivamente il suo versante lirico di donna innamorata.

Discorso a parte, e limitato, per Luciano Ganci, il quale, sebbene non annunciato dal Teatro, si dimostra da subito colpito da indisposizione: lotta non poco - non riuscendoci – per tener fermo il timone dell’intonazione quando la scrittura si inerpica; per evitare gli acuti, è costretto a operare improvvisi trasporti all’ottava inferiore. Insomma, al netto del bel timbro restano tante imprecisioni causate dall’evidente indisposizione che avrebbero richiesto, in primis, l’annuncio da parte del teatro e, in “secundis”, la sua sostituzione. Per la rappresentazione del 27 aprile, infatti, Foresto sarà sostenuto da Francesco Meli.

Dall’Accademia del San Carlo provengono Francesco Domenico Doto (Uldino) e Sebastià Serra (Leone), entrambi adeguat per colore alle brevi parti che interpretano.

Al termine, il teatro quasi gremito tributa applausi per tutti; di consolazione e incoraggiamento per Luciano Ganci, che con eloquente gestualità si scusa con il pubblico per la sua prova inficiata dall’indisposizione.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16350-napoli-attila-24-04-2025

Apatia in superficie

 NAPOLI, 16 aprile 2025 - “Mai più ritornerai, no, mai più, mai più!” cantano con le lacrime agli occhi i minatori rivolti a Minnie, in partenza con il suo Dick Johnson verso la “nuova via di redenzione”. Eppure La fanciulla del West, al San Carlo è tornato a meno di otto anni dall’ultima rappresentazione: era il dicembre 2017 e l’opera di Giacomo Puccini inaugurava la stagione lirica e di balletto 2017/2018 (qui la recensione: leggi la recensione). Stasera si rivede quello stesso spettacolo, firmato da Hugo De Ana; la parte musicale è invece integralmente rinnovata. Ma - arriviamo subito al nocciolo – questo ritorno della Fanciulla non è, di per sé e senza paragoni con il passato, felice.

Il punto più debole di questa ripresa, a giudizio di chi scrive, è nella direzione apatica, priva di tensione e troppo poco attenta alle esigenze del palcoscenico, dei protagonisti, dei comprimari e del coro.

Se il preludio (nella sua compiutezza e “autonomia”, insolito per Puccini) che apre l’opera ha fatto sperare in una direzione vibrante, le aspettative si sono dissolte molto presto: proprio il primo atto, quello più lungo e complesso da gestire per i tanti interventi dei comprimari che costituiscono, nel loro insieme, il più articolato protagonista dell’opera pucciniana, è condotto senza polso. A mende, asincronie, si affianca un atteggiamento rinunciatario, tanto nella ricerca dei colori strumentali di cui la modernissima e innovativa partitura è ricca, quanto nella teatralità che lambisce i confini del linguaggio cinematografico, come scrivemmo nella recensione del 2017. Purtroppo stasera il primo atto procede bolso, con un suono sempre troppo turgido; il passo teatrale è privo di tensione; l’esecuzione denota evidenti squilibri tra buca e palcoscenico, che mettono a dura prova i protagonisti.

L’esecuzione migliora, ma poco, nei successivi due atti, benché i momenti cruciali degli stessi (la tempesta che avvolge il bacio tra Minnie e Johnson, la geniale descrizione della tensione emotiva durante la partita a poker, l’alba dell’atto III, il melanconico addio che fa calare un velo di tristezza sull’insolito happy end pucciniano) sono affrontati da Jonathan Darlington con mano non sicurissima e con imperdonabile, per una partitura complessa e raffinata come La fanciulla, superficialità.

L’Orchestra del San Carlo, con queste sollecitazioni dal podio, fa ciò che le risulta possibile: al netto di imprecisioni, di un suono tendenzialmente spesso, se la cava discretamente; purtroppo la concertazione non la pone nelle condizioni di far percepire i colori, le innovazioni teatrali/cinematografiche, in definitiva, un sound che è geniale commistione di ragtime, cake-walk, valzer con la tradizione melodica italiana. L’orchestra, condotta nella costante indifferenza alle ragioni del palcoscenico, non appresta nemmeno un adeguato accompagnamento al reparto vocale.

La prova del Coro, guidato da Fabrizio Cassi, fatta la tara di imprecisioni imputabili alle difficoltà di amalgama e sincrono tra buca e palcoscenico, è in crescendo: la compagine nell’atto III rende molto bene l’eccitazione barbarica che segue alla diffusione della notizia dell’arresto di Dick Johnson/Ramerrez.

Purtroppo in questo contesto musicale gravato da sfasature e superficialità provenienti dal podio, appare credibile immaginare che la resa del cast vocale risulti nel complesso penalizzata.

La Minnie di Anna Pirozzi è fresca di debutto solo poche settimana fa alla Hamburgische Staatsoper. Inizialmente la tensione dell'esordio nella parte nel teatro di casa (il soprano è nato a Napoli) è tanto palpabile che durante il duetto con Dick Johnson in chiusura dell’atto I le gioca uno scherzetto facendole dimenticare i versi “….e son venuti a morir come cani, in mezzo alla fanghiglia..”. Nel medesimo atto, poi, ci si aspetterebbe dal soprano italiano maggiore aderenza stilistica e coinvolgimento nel canto di conversazione pucciniano, sul quale poggia gran parte dell’intera Fanciulla; tuttavia, al tempo stesso, si apprezzano l’efficacia, la tempra e la proiezione del registro acuto particolarmente sollecitato. Da questo punto di vista, Anna Pirozzi dà il suo meglio: la sua Minnie appare, nella vocalità, parente prossima alla sua acclamata Turandot.

Sul versante interpretativo, oltre a quello strettamente vocale, gli atti II e III appaiono convincenti e, soprattutto, più coinvolgenti rispetto al primo. Matura e ingentilisce alcune rigidità vocali notate nel primo atto; l’approfondimento del personaggio, poi, dissoltasi la coltre di tensione, prende quota, restituendo una Minnie innamorata e volitiva.

Gioca l’unica carta del baritono villain Gabriele Viviani nel dare forma e psicologia a Jack Rance: la sua è una prova, malgrado il registro grave non particolarmente rigoglioso e quello acuto non ben timbrato, nel complesso efficace, benché alla lunga risulti monocorde, omettendo gli aspetti nostalgici e di uomo “vinto” che pur convivono nel guazzabuglio del cuore dell’ex biscazziere Rance.

Ha dalla sua acuti squillanti il tenore Martin Muehle, ma linea di canto forzata ed l’emissione poco sicura, impostata su un costante forte, caratteristiche che non gli consentono che rare sfumature: il suo Johnson, quindi, è attento ad ingranare la marcia giusta quando la tessitura sale (la parte, è noto, fu cucita da Giacomo Puccini su misura per le corde vocali e sulle caratteristiche di Enrico Caruso). Prima dell’atto III viene annunciato che è stato colpito da un improvviso attacco di allergia, ma che comunque generosamente continuerà a portare a termine la rappresentazione. Il suo problematico, quanto a emissione e intonazione, “Ch’ella mi creda”, quindi, è inficiato dalla improvvisa indisposizione.

Nella Fanciulla del West c’è poi un altro personaggio che si articola in ben quindici parti, essenziale e funzionale come in poche opere: i comprimari, i quali probabilmente solo in Der Rosenkavalier e poche altre opere del repertorio giocano un ruolo così essenziale alla riuscita dell’opera. Nella Fanciulla sono l’ossatura degli atti I e III, ulteriori pennellate di colori che Puccini sparge sulla tavolozza coloristica della partitura; i ruoli secondari esprimono i giudizi più moraleggianti, sardonici e genuini sui protagonisti. Insomma, senza Nick, Ashby, Sonora, Jack Wallace, e gli altri (l’elenco è lungo e ve lo risparmiamo..) La fanciulla del West non sarebbe l’opera che è. Stasera purtroppo tra questi quindici comprimari, che sono chiamati da Puccini stesso a comporre un mosaico scintillante al pari di quelli di Monreale e Ravenna, aleggiano luci ed ombre; in verità, le ombre sovrastano e oscurano le luci, stando alle tante imprecisioni, a talune vocalità eccessivamente smilze e usurate, alla scarsa idiomaticità che si ascoltano. Peccato!

Nessuna novità, come si è anticipato, per lo spettacolo: Paolo Vettori riprende la regia di Hugo de Ana, che firma anche scene e costumi. A distanza di otto anni la produzione appare invecchiata e imbolsita, e molto. È una Fanciulla del West didascalica, con scene, valorizzate dalle luci di Vinicio Cheli e dalle asciutte videoproiezioni di Sergio Metalli, influenzate, sin dal sipario iniziale con il collage di locandine di film western, da richiami cinematografici. L’impianto è unico: ritroviamo il saloon la Polka, popolato da minatori inclini a bere, giocare e litigare; l’umile dimora di Minnie; nell’atto III, il cappio in bella mostra, le desolate plaghe della California, animata da violenza e umanità. I movimenti scenici dei protagonisti e del coro non appaiono, in questa ripresa, curati come avrebbero meritato.

Al termine, tutto le perplessità qui espresse sul versante musicale sono confutate dall’unico giudice del teatro, il pubblico. La cronaca riporta infatti applausi prolungati per tutti, e particolarmente calorosi per Anna Pirozzi, beniamina del San Carlo.

Pubblicata in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16320-napoli-la-fanciulla-del-west-16-04-2025

Il primo Wagner

 Nulla è impossibile: sul ristretto palcoscenico del Teatro Verdi di Salerno debutta Die Walküre di Richard Wagner. L’inaugurazione della stagione lirica 2025, che si svolge come ogni anno da aprile a dicembre, segna un tappa storica: prima rappresentazione di quest'operae sembrerebbe, secondo quanto riferito dai vertici del Verdi, anche la prima volta di un titolo del compositore tedesco nel teatro ai piedi della Costiera amalfitana, terra adorata e frequentata, nel 1880, mentre attendeva alla composizione di Parsifal, da Wagner e dalla sua famiglia.

Questa del teatro Verdi di Salerno è una produzione “importata” dalla Bulgaria: lo spettacolo, innestato nell’intero Der Ring des Nibelungen, nasce per il Teatro Nazionale dell’Opera di Sofia nel 2023. A firmare gli spettacoli del Ring è Plamen Kartaloff, regista e direttore artistico del teatro bulgaro, già noto e apprezzato a Salerno per le regie di Aida (la recensione: leggi la recensione) e La bohème (la recensione: leggi la recensione). Operazione assolutamente encomiabile quella del Teatro Verdi: viene proposta come inaugurazione di stagione una “novità” per Salerno che, come vedremo, si giova di un’esecuzione dignitosa e apprezzabilissima, primo tassello di uno scambio culturale tra il teatro italiano e quello di Sofia: nella prossima stagione sarà il Verdi ad esportare una produzione verso la capitale della Bulgaria.

Adesso, prima di addentrarci nell’esame di questo spettacolo, sgombriamo il campo da ipotetici equivoci e da aspettative irrealizzabili circa l’esito musicale e registico: chi si fosse avvicinato a questa Walküre immaginando di godere di un’esecuzione al livello artistico di quelle della  Wiener Staatsoper, della Staatsoper Unter den Linden di Berlino o del Bayreuther Festspiele e di tanti altri teatri blasonati ne resterebbe, all’ascolto e alla visione, (stoltamente) deluso. Ma, considerato che questa Walküre va in scena in Italia, in un teatro della sua laboriosa provincia, che ovviamente nella scelta della programmazione è obbligato a tenere d’occhio la risposta di pubblico e gli incassi del botteghino, questa produzione appare una scelta coraggiosa, una scommessa ardita, vinta e, per di più, ben riuscita.

Merito della concertazione impetuosa e nel complesso ben calibrata, con una varietà di colori orchestrali e tempi coerenti con la drammaturgia teatrale e con le esigenze dei cantanti del giovane direttore, statunitense di origine greca, Evan-Alexis Christ, il quale sin dalla tempesta sul fuggitivo Siegmund in apertura dell’atto I dà la cifra della sua lettura: spedita, teatrale, varia nelle scelte agogiche, che punta a imprimere incisività alla narrazione.

Christ sa dilatare i tempi nella impressionante scena dell’annuncio di morte di Brünnhildea Siegmund; indugia un po’ troppo nel duetto tra Siegmund e Sieglinde dell’atto I, ma risulta coinvolgente nel sublime e lancinante addio di Wotan all’adorata figlia Brünnhilde; raggiunge un buon grado di tepore nel colore che cava dal complesso del Teatro Nazionale dell’Opera di Sofia nello scintillante “incantesimo del fuoco” finale.

L’orchestra, che per questa inaugurazione si accomoda nell’angusto golfo mistico del teatro Verdi e per l’arpa e alcune percussioni nei due palchi di proscenio, si dimostra nel complesso abbastanza affidabile. Sia chiaro: non mancano imprecisioni, cali d’intonazione (i violoncelli durante il primo atto), scusabili errori da parte degli ottoni, tutte mende che in una partitura complessa e defatigante con quella della Walküre sono sempre in agguato anche per le compagini più tecnicamente agguerrite. Ma il giudizio complessivo sulla tenuta, sull’ampiezza della gamma dinamica, sulla coesione interna è apprezzabile e di livello eccellente. Traspare, poi, dalla cavata e dal respiro dei professori d’orchestra di Sofia trasporto e immedesimazione nella descrizione sonora del dramma: nell’atto I ogni Leitmotive trova un suo colore individuabile, ogni sguardo, ben evidenziato dalla regia di Plamen Kartaloff, il giusto respiro musicale.

Quella di Sofia è una compagine in grado di sostenere adeguatamente le voci e di districarsi negli ampi e insidiosi squarci sinfonici di cui la partitura di DieWalküre abbonda.

Si attesta sull’analogo livello esecutivo della resa strettamente strumentale quello del cast vocale, che schiera il Siegmund solido e potente, benché l’organizzazione vocale denoti segnali di affaticamento e appesantimento nonché un’emissione monolitica e poco sfumata, di Martin Iliev. Di Siegmund, grazie allo squillo, alla compattezza nell’intera estensione, Iliev esalta in particolare il lato eroico.

L’Hunding di Bjarni Thor Kristinsson ha voce possente, cavernosa che ben esprime, pur nell’emissione grossier, i tratti da cavernicolo del personaggio: la durezza del canto qui diviene un attributo della rudezza di Hunding, nel complesso credibile vocalmente e scenicamente.

Punto di forza della produzione è il Wotan di lusso - di stanza al Festival di Bayreuth e alla Scala, tra i vari teatri - di Ólafur Sigurdarson: voce dal volume monumentale, accento incisivo, dizione idiomatica, in possesso di una solidissima organizzazione che gli consente di dominare con naturalezza e spontaneità la scrittura di Wotan, del quale restituisce un’interpretazione magnetica, autorevole, quella di un Dio/padre dilaniato dalla consapevolezza delle fine - e dal voluttuoso desiderio di gustarla (“Das Ende!” pronuncia e quasi invoca Wotan nel lungo monologo dell’atto II, punto cruciale dell’intero Ring) - e dall’amore paterno, sublimato nel commuovente addio alla figlia Brünnhilde.

Molto espressiva e perfettamente calata nella psicologia fragile e lacerata di Sieglinde è Tsvetana Bandalovska, soprano dal timbro vocale che sconta qualche asprezza di troppo (nel registro acuto in particolare), ma che si dimostra appropriato e incisivo sul versante interpretativo.

Perentoria e dal giusto peso vocale è la Fricka di Mariana Zvetkova che, al netto di imprecisioni e forzature di emissione, riesce a non sfigurare nel confronto con i fedifrago marito Wotan di Sigurdarson.

Gergana Rusekova è la valchiria Brünnhilde: è, sin dal guerriero esordio all’inizio dell’atto II, in difficoltà, per tenuta e precisione dell’intonazione, nelle regioni acute della tessitura, soprattutto quando deve cantare sul forte; non appena assottiglia l’emissione, nel canto mezzoforte e piano le difficoltà si fanno meno evidenti. Timbro di bel colore e mezzevoci di bell’effetto contribuiscono a delineare una Brünnhildedalla sensibilità marcatamente umana.

La schiera delle restanti otto valchirie è ben rappresentata da Stanislava Momekova (Helmvige), Silvia Teneva (Ortlinde), Lyubov Metodieva (Gerhilde), Ina Petrova (Waltraute), Elena Mehandzhiyska (Siegrune), Tsveta Sarambelieva (Rosseweisse), Alexandrina Stoyanova-Andreeva (Grimgerde), Vesela Yaneva (Schwertleite).

Lo spettacolo firmato da Plamen Kartaloff - costumi di Hristiana Mihaleva, scene di Hans Kudlich, luci di Andrej Hajdinijak e coreografia di Riolina Topalova - dà del dramma una narrazione che non si discosta dall’intento didascalico del mito dell’epopea nibelungica. Bandito ogni riferimento (e annessi eccessi) al Regietheater, la visione registica dà l’impressione di voler arricchire i canoni codificati nella seconda metà del secolo scorso da Wieland Wagner, alla cui astrazione pura Kartaloff aggiunge l’ossessivo riferimento iconografico a spirali che simboleggiano il legame tra l’astrazione del mito e la concretezza della storia, tra il passato e il presente.

L’impianto scenico di Kudlich - mobile e ben valorizzato dalle luci di Hajdinijak, all’interno del quale si innestano i costumi immediatamente riconducibili all’iconografica classica, quasi da figurine Liebig (elmi, lance, armature, vistosi bracciali, tuniche di cuoio, lacere tuniche, capigliature fluenti, ecc.) dei costumi degli eroi di Wagner - racchiude la spirale del tempo e dell’esistenza: è dominato da elementi geometrici circolari che si intersecano e si ricompongono, specchio dell’evoluzione del dramma e della psicologia dei personaggi.

Ciò che risalta all’occhio è la cura della recitazione, della distribuzione dei gesti nell’interazione dei personaggi in scena e, in modo particolare, degli sguardi che Siegmund, Sieglinde, Hunding, Wotan e Brünnhilde si scambiano tra loro: verrebbe da affermare, ricordano Parsifal, che in questa regia “gli sguardi si fanno spazio”. Nell’angusto palcoscenico del teatro Verdi ad essere molto ben distribuiti sono infatti la distanza e l’intensità delle occhiate tra i personaggi.

Dopo cinque ore - comprensive di due intervalli - fa piacere constatare che il pubblico del teatro Verdi, molto affollato, tributi un successo caloroso per tutti gli artefici dello spettacolo: si ascoltano, dopo il profluvio delle note di Wagner, quello di applausi vivaci, prolungati, indice di sincero e meritato apprezzamento per tutti.

Buona la prima per  Die Walküre a Salerno!

E il prossimo titolo in cartellone al teatro Verdi, i prossimi 25 e 27 aprile, sarà Norma, opera amata da Richard Wagner: il caso vuole che tout se tient.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16322-salerno-die-walkuere-13-04-2025