Il debito saldato

 NAPOLI, 24 settembre 2026 - Mitridate, re di Ponto, l’opera che nel giugno del 1770 impedì a Wolfgang Amadeus Mozart di ricevere una commissione operistica dall’allora Real Teatro di San Carlo debutta proprio sul palcoscenico napoletano. Una sorta di “risarcimento” tardivo per quella commissione desiderata e sfumata: “con un’opera a Napoli ci si fa più onore di cento concerti in Germania”, scriverà Wolfgang al padre Leopold qualche anno più tardi.

Un po’ di fatti. Nel maggio del 1770, durante il primo viaggio in Italia, il quattordicenne Wolfgang assiste al San Carlo (nella sala progettata da Giovanni Antonio Medrano, che fu divorata dall’incendio del 1816) all’Armida abbandonata di Niccolò Jommelli.

Qualche giorno dopo, a casa dello stesso Jommelli, l’impresario del San Carlo, il celebre castrato Giovanni Tedeschi, detto Amadori, ascolta il ragazzo e gli offre di comporre un’opera per il principale teatro napoletano. Mozart è però costretto a rifiutare, poiché pochi mesi prima, a Milano, ha già sottoscritto il contratto per un nuovo titolo che dovrà inaugurare la stagione di carnevale del Regio Teatro Ducale (allora sito all’interno del cortile di Palazzo Reale, si incendiò nel 1776: fu ricostruito e inaugurato a poche centinaia di metri con il nome di Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala).  Quell’opera è Mitridate, re di Ponto, appunto.

Leopold Mozart, in una lettera da Roma del 27 giugno 1770 e indirizzata alla moglie, testualmente scrive “ […] A Napoli l’Impreßario Sgr. Amadori, dopo aver visto e ascoltato il Wolfg. da Jomelli, gli offrì di scrivere un’opera per il Teatro Reale à S. Carlo. Cosa che però non potemmo accettare per la faccenda di Milano.”

L’opera, composta da Mozart a soli quattordici anni su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi, arriva dunque a Napoli dopo ben 256 anni, come una sorta di tardiva restituzione di quel rapporto con il teatro partenopeo che il giovane genio aveva desiderato e coltivato ma che la contingenza della commissione milanese aveva allora impedito di germogliare.

È un'operazione culturale, questo debutto di Mitridate a Napoli, che nasce da una coproduzione tra Teatro di San Carlo, Teatro Real Madrid, Oper Frankfurt e Grand Teatre del Liceu, di gran pregio e valore, convincente per molteplici aspetti.

Analitico, profondo, innovativo, rispettoso e indagatore della drammaturgia dell’opera è innanzitutto lo spettacolo firmato da Claus Guth, la cui regia è ripresa da Marcelo Buscaino. E se già il genio quattordicenne di Mozart rende Mitridate proiettato in avanti (nella partitura si ascoltano anticipazioni del successivo Idomeneo, del 1781) rispetto agli stilemi dell’opera seria della seconda metà del Settecento, la visione registica mette qui al bando qualsiasi richiamo del passato. Non si limita ad aggiornare l’ambientazione, trasposta negli anni Sessanta: il dramaturg Konrad Kuhn aggiorna e approfondisce la drammaturgia, indagando le dinamiche e i conflitti personali, individuando nella storia due punti di osservazione di pari rango: quello del regno, della casa e della struttura familiare e quello delle psiche dei protagonisti, dei loro sogni, paure, fantasmi, presagi.

In sintesi, si vedono una casa, una famiglia, gli inconsci, le dinamiche psicologiche.

Assistendo allo spettacolo si rafforza la convinzione che il merito principale di Guth sia di avere compreso che un’opera costruita secondo le convenzioni dell’opera seria (forse antiquate e prolisse già nel XVIII secolo) con i suoi lunghi recitativi e soprattutto con una articolata sequenza di arie che sospendono l’azione, rischierebbe oggi di apparire eccessivamente statica, ingessata e priva di un messaggio comprensibile. Guth invece risponde alla staticità imponendo un movimento perfettamente calibrato sulla psicologia dei personaggi e sul procedere dell’actus dramaticus.

In questa regìa la reggia scompare: al suo posto una famiglia della ricca borghesia degli anni Sessanta, che trascorre i giorni nella propria elegante dimora, della quale Mitridate è patriarca assoluto; i figli Sifare e Farnace, fratelli consanguinei, saranno gli eredi dell’impero imprenditoriale; Aspasia, è catalizzatrice di desideri, rivalità e smania di possesso.

Nella visione registica il padre, i figli e la promessa sposa Aspasia non si limitano ad essere comparse di una vicenda dinastica, ma diventano persone divorate dai propri sentimenti e ossessioni.

La scena di Christian Schmidt è una macchina teatrale complessa e raffinatissima: da una parte la bella e apparentemente confortevole casa borghese; dall’altra il suo rovescio, la dimensione astratta, onirica e oscura, proiezione del sottosuolo di Dostoevskij, dalla quale emergono fantasmi, angosce, speranze, tutto ciò che i protagonisti sognano e reprimono.

L’imponente impianto scenico ruotante, oltre a produrre il cambio di ambientazione, capovolge la realtà stessa, mostrando alternativamente la “maschera” sociale della famiglia e il suo lato oscuro.

A dir poco perfetti a rendere plastica questa dicotomia, sono le luci di Olaf Winter, i costumi di Ursula Kudrna e la coreografia di Sommer Ulrickson che si avvale della puntuale Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo diretta da Renato Zanella: tutto concorre a costruire un universo nel quale il realismo degli interni e la dimensione onirica costituiscono due facce della medesima drammaturgia. I personaggi vengono raddoppiati, moltiplicati, inseguiti dai propri alter ego; ombre, fantasmi e figure nere danno corpo ad angosce, desideri, ricordi, impulsi, che rendono il mondo dell’inconscio suggestiva materia teatrale.

Il moto teatrale non si arresta - anzi, riceve nuovo e illuminante impulso - proprio durante le sospensioni delle articolate arie di Mitridate: in scena viene rappresentato ciò che i protagonisti vivono e desiderano.

All’interno di questo microcosmo di uomini, donne, paure e sdoppiamenti, la trovata forse più felice è quella, soltanto apparentemente, più semplice: il maggiordomo.

Personaggio muto, che si avvale della discreta e pregnante arte scenica di José Luis Mosquer, finisce per diventare quasi il punto di fuga dell’intero spettacolo. Serve e osserva; è custode di un ordine che i figli stanno disintegrando; la sua fedeltà a Mitridate lo rende centrale, una sorta di declinazione dell’Eumeo omerico. L’inserimento nella drammaturgia di questa figura, pur non profferendo parola, racconta e fa intuire più di tanta prolissa verbosità.

Il risultato complessivo è dunque uno spettacolo dalla potente efficacia teatrale: l’opera e la sua drammaturgia, pur sforbiciati abbondantemente i recitativi, ne escono rivitalizzati nella struttura stessa. Il teatro di Mozart, come quello dei tragici greci e di Shakespeare, possiede il privilegio di essere perennemente attuale, purché il suo linguaggio sia declinato secondo gusti e codici contemporanei. Ed è proprio aver adoperato per la realizzazione scenica un idioma contemporaneo e vivo a rendere pregiato questo spettacolo di Claus Guth.

Sul versante musicale la direzione di Riccardo Frizza è lontana da ogni ostentazione filologica: non potrebbe essere altrimenti, in quanto il direttore bresciano è alla testa dell’Orchestra del San Carlo, compagine che per formazione, caratteristiche degli strumenti, frequentazione di repertorio lirico e sinfonico e abituale programmazione non è chiamata ad approfondire prassi esecutive filologiche (o pseudo tali).

Ad ogni modo, l’Orchestra e il concertatore convincono: Frizza dirige con garbo, eleganza e spiccato senso del cantabilità della melodia mozartiana, lasciando che la musica proceda senza asperità, scossoni e sterili compiacimenti. L’articolazione delle frasi melodiche è prevalentemente legata, morbida; il fraseggio possiede buona elasticità, l’accompagnamento orchestrale rivela senso della misura e ben ponderato bilanciamento dei volumi.

Riccardo Frizza ha l’indubbio merito di far defluire con linearità un dramma musicale costruito su una successione di arie estremamente elaborate, nelle quali il rischio dello iato fra azione e musica è sempre in agguato.

Molto ben assortito il cast vocale nel quale spicca e si impone Sara Blanch, la quale, dopo il successo riscosso lo scorso marzo comeLucia di Lammermoora seguito della fortunosa sostituzione della collega Rosa Feola (la recensione:https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/87-opera/opera-2026/17277-napoli-lucia-di-lammermoor-24-03-2026), ritrova il calore del pubblico sancarliano per vestire i panni della mozartiana Aspasia. La Blanch, soprano dallo strumento vocale prezioso e ricco di colori, artista tecnicamente agguerrita e dallo spiccato temperamento affronta l’insidiosa scrittura con sicurezza, precisione, controllo delle colorature, omogeneità vocale, legato superbo, nonché con notevole partecipazione scenica e drammatica anche e soprattutto nei recitavi secchi e accompagnati.

La scrittura di Aspasia non concede tregua: già l’aria d’ingresso, “Al destin che la minaccia”, impone agilità nitide, controllo del fiato e una capacità di sgranare le colorature senza separale dall’espressività. Il soprano catalano sfoggia una vocalità duttile, luminosa, corposa e molto ben governata, imperniata su una dizione nitida e su una evidente idiomaticità della lingua italiana; grazie al possesso di una tecnica tanto sicura quanto “invisibile”, mantiene salda la linea di canto, farcendola di calibrata espressività, tanto nei passaggi impervi e di furore, quanto in quelli cantabili e introspettivi. Un’Aspasia vivida, palpitante e travolgente, quella che plasma Sara Blanch.

Accanto a lei, Mariangela Sicilia trova in Sifare un terreno particolarmente favorevole alla propria vocalità di soprano lirico: dà il meglio di sé nella dimensione cantabile della scrittura, laddove la linea si distende in un cantabile ampio e sorvegliato.

Particolarmente suggestiva è “Lungi da te, mio bene”, una delle pagine più belle dell’opera, costruita con l’accompagnamento/dialogo obbligato del corno di Alessandro Fraticelli, prima parte dell’orchestra, dal suono caldo e ben controllato: qui la voce della Sicilia, grazie all’ottima tecnica, alla proiezione e all’emissione, respira nella lunga linea melodica trovando accenti di autentica nobiltà. Il dialogo fra la voce e il corno, molto ben evidenziato dalla regia di Guth, diventa uno dei momenti più raccolti della serata, un’oasi di sospensione all’interno della turbolenta vicenda.

Molto convincente la prova di Giuliana Gianfaldoni nella breve ma significative parte di Ismene. L’apprezzato soprano italiano possiede tecnica sicura, che le consente di alleggerire e sfumare con naturalezza, senza perdere il sostegno. Il timbro è assai gradevole, ricco di armonici, la linea ben sorvegliata e il temperamento adeguato alla caratterizzazione del personaggio.

Il versante maschile del cast, meno fulgido e compatto di quello femminile, è aperto dal ruolo eponimo, stasera interpretato da Giovanni Sala, prima dell’alzarsi del sipario annunciato come “fortemente indisposto”.

La sua prova, pertanto, rende impossibile un giudizio che sia - questo è, per chi scrive e perL’ape musicale, il fine al quale tendiamo sempre - il più possibile oggettivo e aderente al valore tecnico e artistico dell’interprete.

Mitridateè un ruolo arduo per estensione e tessitura, costruito su salti e continue sollecitazioni vocali; la parte pretende squillo dal registro acuto, solidità da quelli centrale e grave: è una scrittura nella quale un’indisposizione, pur se circoscritta, può incidere in maniera determinante sull’esito e sul giudizio complessivi.

Tuttavia, pur evitando di addentrarci nell’esame specifico della sua prestazione a causa dell’indisposizione, Giovanni Sala riesce a districarsi degnamente nella volubile e ardita scrittura, mantenendo il controllo necessario per portare a termine il compito. L’artista puoi riesce a delineare Mitridate anche sul versante interpretativo.

Franco Fagioli, che ritorna al San Carlo dopo il successo riscosso con il recital dello scorso anno (la recensione) conferma una padronanza tecnica e stilistica di assoluto rilievo. La parte di Farnace è connotata da un significativo carico virtuosistico: il controtenore argentino possiede gli strumenti per affrontarla con una naturalezza che deriva da un’assimilazione profonda del linguaggio e dell’espressività dell’opera settecentesca.

La dizione eccellente, il controllo tecnico, la musicalità dell’interprete, il senso del fraseggio e dello stile gli consentono di mettere in ombra proiezione e volume talora limitati.

Nei ruoli secondari, ben si inseriscono nel raffinato gioco musicale e registico di questo memorabileMitridateAlasdair Kent e Agustín Pennino, rispettivamente Marzio e Arbate, i quali affrontano con aderenza e partecipazione le parti loro assegnate dal libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi.

La prima rappresentazione al San Carlo diMitridate, re di Ponto, a ben 256 dalla prima assoluta a Milano - soprattutto perché intrecciata, in quell’anno di feconda formazione che per il salisburghese fu il 1770, con i rapporti tra il giovane Mozart, la città di Napoli, il suo principale teatro e la scuola partenopea - avrebbe meritato una ben più sostanziosa presenza di pubblico, anche alla luce del richiamo, riscontrabile sin dalla lettura della locandina, della produzione. Chi c’era, e chi è rimasto dopo le defezioni seguite all’unico intervallo, però ha apprezzato molto, omaggiando con applausi calorosi e prolungati tutti gli artefici dello spettacolo.

Mitridate, re di Pontoche costò al San Carlo una ventilata commissione è dunque finalmente approdata a Napoli. Il debito di Mozart verso la città può ritenersi storicamente in parte saldato; ma probabilmente è conCosì fan tutte(1790) che il compositore salisburghese rese - come notava acutamente Francesco Canessa nell’introduzione al fondamentale volume di Giampiero TintoriI napoletani e l’opera buffa(Edizioni del San Carlo, 1980) - il più sincero, meditato e nostalgico omaggio a Napoli e alla sua scuola musicale, dono che va ben oltre la superficiale ambientazione oleografica dell’ultima opera della trilogia nata dalla miracolosa collaborazione con Lorenzo Da Ponte.

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